Sebastián López ，阿姆士特丹大门基金会 的艺术主任，上海2004双年展的的策划人，1984年《反驳媒体》和1985年《关于后现代主义》编辑，伦敦《第三文》与Kunst Forum 的捐赠者。他策划了许多关于媒体的展览，其中包括1984年在阿姆士特丹Stedelijk 美术馆的《In de Ban van de Band》，1999年大门基金会的《在（一）线》， 在四大洲的网络上的表演。
历史总是会追溯第一现场，荷兰录像艺术的历史也一样。譬如1963 年的一个晚上，全国电视广播网播放了Wim T. Schippers 的作品 《发信号》（Signalement）, 艺术家的激浪行为艺术是他把一瓶柠檬水全倒到海里。多年以来，录像艺术史书都用了这个作为参考，以致于这个历史上出现的所谓的新媒介影像最终被一个关乎录像艺术发展的电视节目代替。 在这个电视节目里面，Schippers 在表演完他新的行为艺术（包括激浪派、波普艺术、新现实主义和极限主义的讨论）后有一个访谈，这只是一个报道他作品的电视节目——而不是一个录像作品——而已。这个第一现场也颇为有趣，因为它展示了荷兰的电视与电视历史是如何能够代替艺术家对这个新的具有挑战性的媒体的利用。因为六十年代的新作品只能被“记录”——实际上，其实大部分最初的录像艺术作品都基于这一事实——依靠电视节目的制作原则来创造的。类似的，Gerry Schum通过他1970年的作品《证明》（Identifications） 在Sudwestfunk Baden-Baden电视台的播放而进入荷兰录像史。 这个电视节目包括Jan Dibbets 与Marinus Boezem的作品，但是他们的作品最初是作为电影，而后因为Schum要传播新的录像作品而且为了教育目标才将它们变成录像作品。 Schum把自己的这些作品称为“电视展览”, 这个名字也有助于描述展览新作品的手段。
按照录像艺术的产生和发展是为了反抗电视的根源，这一点也变得讽刺。虽然Dibbets不是以一个活跃的录像艺术家而出名，但是他制作了一个电视名片（其实他还是用胶片拍摄的）《电视当作壁炉》（TV as a Fire Place） (1969)，在十二月冬天的寒冷夜晚播放，自圣诞节前夕开始到新年前夕结束，利用了一个新的方法来说明电视与艺术家作品的关系。每天节目结束的时候，有一个三分钟的片段放映火的过程：点火、燃烧和熄灭。到第八天，火灭成灰烬。这些片段使电视变成了过程的直接翻译，因为电视替代了壁炉原来的位子而作为人群的聚集地点，它替代了家庭——当时被集中攻击的机构——一个被围绕的“盒子”。
这些作品被七十年代末目击两个平行现象的作家和策划人看成荷兰录像艺术史的重要部分。第一个现象是展览与国际座谈会越来越参考电视（因为一些录像艺术家占用、批评或者利用电视语言），而且他们把录像艺术看成电视的另外一种选择。第二个现象是记实成为一种标准的描述、实现观念艺术有关的图像的方法。
在一个从艺术批评到策划活动的领域，大多数录像艺术实践都介于电视与展览空间之间。在此范围（含此范围）以外发展了另一种丰富的历史。比如个人、政治与社会问题，用新的“表演性”的参量来探索录像媒体（所谓“表演性”不但指表演，还包括舞蹈、人类学与日常实现的考古学），以及大自然的新探索——都能依靠许多从业者。这样，荷兰的影像艺术历史由于很多冲突而建设起来：一个新的媒体，在一个很难建设这种历史的时间想通过许多开放自己的实践手段来建设，而且收回已经失去所有权的作品，虽然有的作品不能够有或者不想要这种所有权。那时候，无数的自五十年代开始的传输（从图画到摄像，从表演性到戏剧性，从艺术性到媒体性）导致一种艺术行为倾向于打破在调查过程中加入结果的既定范畴。Martha Rossler非常善辩地说，“影像艺术的历史不是一种社会历史而是艺术历史，跟别的艺术形式有关，但又与之不同，是另外一种艺术形式”。她补充道：“另外，影像艺术要成为主流艺术，而不是二流艺术。”
在电视与电影的中间，影像艺术一开始就无法逃避分类混淆的命运。另一方面，依据John G. Hanhardt的规定，当影像艺术被当作一种美学工具的时候，它已经“在一些不同的时期重要的艺术活动中扮演了它的角色，包括激浪派、事件派、观念艺术、身体艺术与行为艺术。而且，影像艺术超越了单向描述，可以多维的描述雕塑、多媒体和装置作品。影像艺术的历史由多种类型与风格组成的，包括纪录、叙述、图像处理、舞蹈与表演录像，还有多种时间、主题与形式的运用，自直接录摄像机前面的东西到抽象想象的发展。” Hanhardt所写的概要很有意义，因为每一个上面提的艺术活动有各自不同的展览空间的概念，同时，录像，因为已经录下来，以后也能陈列在普通的展览。
影像艺术在荷兰最初的展览有两种地方：艺术家自己的画廊与艺术学校。第一种类有In-Out Center （内外中心），一种替代性画廊。内外中心有两个重点：第一点是不同文化背景的艺术家把录像、表演、电影与原文作品介绍给荷兰的艺术界，第二点是他们在1972年确立影像艺术作为一种再发生的存在。尤其是Michel Cardena，他一直能够找到不同的媒体利用，譬如：直接把一个活动或表演录下来，独立作品，以后还录了舞蹈与动作。他1972年的作品Cardena réchauffe en vain la famille B. à Hilversum 与Two hands warm a cube into a circle no. 1，用接近人类学分析荷兰社会（与荷兰艺术历史）的方法非常接近Rirkrit Tiravanija的作品。他的其他作品则平常又色情。其后，如Cardena, Gudmundsson, Fridfinnson, Marroquin, Carrión, 与Gibbs这样的艺术家呈现了“在祖国艺术生活的许多新要素”的介绍，跟据Harry Ruhé. 外国人和外部媒体称，在不同的空间与时间，对荷兰的影像艺术有基本的贡献。
艺术学校的角色还没有给适当的强调：因为他们是创作与表演的地方，他们提供了制作新媒体必须要的昂贵的硬件。 如果所谓便携式录像机的神话已经占了大部分的比例，而非常有限的或未编辑的作品成为主要的课题，这是因为依据最后的分析，如果没有艺术学校有最新的技术设备，连非常简单的剪辑手续都变得很复杂。因此，Enschede 的AKI与Maastricht的Jan van Eyck Academy在荷兰影像艺术历史上扮演了一个非常重要的角色。那时候通过手牵手的联合培训许多影像艺术家被介绍给学生与大众，学校也把艺术家的录像借出去，这个很快变成一种正常的习惯。
创作与展示的设备在1971 年的一个展览上已经出现。在展览Sonsbeek buiten de perken中装置了一顶帐篷， 艺术家与观众都能在里面拍录像，可是只有Stanley Brown， Tajiri, 与Jack Moore拍了录像，而观众很少感兴趣参与。捕集在一个确定极简主义与大地艺术厚重且不可避免的存在的活动中，在呼吁多种声音的时期还保留一维的想法，影像艺术在某种程度上还充当了民主主义的角色——影像本来就很适合这种角色。这个新的比较延展的用法可以运用也实际上已经运用在社会。Sonsbeek 的开放的帐篷就存在于教育目的与好玩的参与之间。
1973年Rotterdam市的Lijnbaarcentrum美术馆率先采取了主动的姿态，将录像各种各样的用法与展览结合。以艺术教育为例，在Rotterdam通过有线电视展示艺术教育是个特例，在荷兰全国的影像艺术用法中则成为普遍现象。有线电视在八十年代变成了艺术家与不同团体运用不同手段来发展作品的基本工具，也是艺术家介绍影像最初用法之一的演示记录。
同样重要的，从地区到省级权威文化娱乐和社会服务部门的代理处都花力气宣传利用影像艺术，不但为了艺术的目的，而且还有教育、团体和其他别的目的。每一个代理处建立一个专门展览影像艺术的地方。1978年，Nederlandse Kunststichting 与文化娱乐社会服务部门创作了《625线》 （625 Lines）的特别纪录片节目，里面有国外的录像片与Livinus、Cardena、Hoover与Struyken 的作品。
这个时期与过程是荷兰历史学所谓的“民主化”时期与过程。 这个过程与名字说明的是一个复杂构造，不但有一个新的民间进入严格控制的荷兰政治文化竞技场，也包括本位主义和将所谓的“我”从紧缩的社会、政治与文化的标准释放的个性化的聚集过程。当然这篇文章不能提及过程的每一部分，但是还有一个很少提到的现象陪伴这个过程：从土耳其与摩洛哥通过有选择性的进口蜂拥而入的廉价劳工，还有西班牙和意大利移民，其他为逃避本国贫穷痛苦而逃亡到荷兰的人，连同不同年代殖民地的人。这是荷兰国家今天丰富性多样性的原因。
大众传媒
Lucy Lippard 所提的丧失物质主义，通过观念艺术成为当时整个时期最流行的概念，初期是在拉丁美洲发展的。早在1966年，阿根廷的艺术批评家与媒体理论家Oscar Masotta已经用丧失物质主义的概念作为描述阿根廷以及更远国家的艺术现象的工具，尤其在他所写的《流行艺术以后，我们消失》（Después del pop: nosotros desmaterializamos ）之中可以发现。 1968年，Lippard旅游到布宜诺斯艾利斯并与Masotta见面，同年在 《国际艺术》（Art International）出版了她的文章《艺术之消失》(The dematerialization of art)。 Lippard在阿根廷看见了北南美洲最热闹的地方之一，她说，“我去阿根廷的旅程让我政治化了”， 尤其是当她跟阿根廷的艺术家讲话，他们“觉得在他们所存在的社会，做他们的艺术是非道德的。今天很明显，所有的事情，包括艺术，存在于政治的情行之中。” 然后，在1973年出版的书中，她介绍了Tucumán Arde, 一个Rosario Group创造的很复杂的社会政治作品，也是在典型的北大西洋概念为主时期的艺术历史书中的唯一的一个“南方”作品的参考。
Masotta写的文章都锚定在阿根廷的状况或更更远的地区，强调艺术与媒体的互相呼应，和Lippard的只关心艺术建立新观念的关系形成对比。他在文章的开篇就提到El Lissitzky在其《书的未来》（The Future of Books）一书的观点，El Lissitzky认为媒体传达消息的持续改变带来与物质的减少有关的丧失物质主义的增长。换句话来说，McLuhan所提到的概念在三十年前已经被El Lissitzky建立。 Masotta在文章结束时说“今天的艺术问题不在新内容的寻找而在所谓媒体怎么能够传达内容的研究” 。他的丧失物质主义观念就是这样研究媒体，所谓的媒体是大众传播媒体，包括“电视、电影、杂志与报纸。” 他强调，“现在发生的事情是最优秀的作品，其内容与媒体的运用紧密连接。” Masotta继续说，新情况最重要的是把作品定义成‘混合的’，因为在艺术作品里面，“策略”与“媒体”是混合的，而且用媒体来定义作品变成不相关的。
运用Masotta 定义丧失物质主义的方法理解荷兰艺术家在媒体定义为主时期为他们的“混合”作品寻找一个位置所进行的持续的调查比Lippard定义丧失物质主义的方法更为有效，因为不能提供Hilversum电视广播公司所要求的东西而被排除的艺术家们开始反对当时艺术界已经建立的标准，而用较简单和直接的叙述方法。
David Ross在1973年表示：“很多批评家把影像艺术与分散电视产业的自由主义政治活动混淆了。” 影像艺术家与电视分享媒介，跟先锋时期艺术家用报纸、海报与建筑强调他们如何在视觉艺术上对于现代手法的掌握能力一样。为了运用各种不同的方法创造和完成不同的想法，影像艺术从开始就在诗学上跟电视的内容有冲突，最后干脆直接反对。问题不在艺术家所生产的影像艺术是否能代替电视，这是不可能的。电视在其存在与产品的宣传上永远比影像艺术更加强势，连艺术家都意识到代替它是不可能的。艺术与电视分别有其不同的经济、规矩与机制，那些电视，尤其在荷兰的特殊状况，形成两个在荷兰影像艺术历史随之发生的现象的原因：第一，Wim T. Schippers 、Hoepla 与Waldolala,的电视节目， 以及由Peter Struycken在其电视形式中的实用艺术形式； 第二，类似PKP-TV这样由艺术家在阿姆士特丹有线电视制作的非法电视节目。
Schippers 与 Struycken俩都曾为国家电视台工作，前者制作喜剧节目，后者制作“科学”节目，Schippers在电视节目利用荷兰喜剧业已存在的心理诡计， 譬如超现实和出乎意料的情况，Struycken通过在Hilversum的社团身份与电视视图委员会的工作建立与Schippers相对应的的严肃性与几何性的形象，这种对恃也是构成荷兰影像艺术历史的条件，同样的探询和理解他们对机构与艺术家构成的回应。
在七十与八十年代，影像艺术受到很严厉的批评，因为作品很长，或者可以说因为公众与专家都必须花很多时间才能够了解一个作品，因此，为了满足公众与专家的期望，常常艺术家将作品制作成一些短片，这点也促动电视台尤其是VPRO电视台用录像的方法制造BGTV与Tape TV之类的节目。
影像架构
七十年代，影像艺术家遭遇来自美术馆与画廊的强烈抵制，尽管极简主义与观念艺术持续传入艺术界，大部分的地方所展览的还是绘画。 从Ateliers 63的学生到Stedelijk美术馆的展览 ‘Fundamental Painting’ （《基本绘画》），目标价值的重新建立还是重要的。“试验”的团体不多，即使我们算上影像艺术家、行为艺术家和电影。
在此背景下，批评家、美术馆和画廊用传统范畴的方式来讨论影像艺术也不就不显奇怪了。 所谓的“录像雕塑”是把监控器与 三维的形式结合的作品，这个名字是个很简单把作品减化到其物质外貌的方法。当时，像Richard Serra 的艺术家正在发展电影雕塑，一种后超现实主义的任意将不同情况并列的艺术。在25 Caramboles and variations这样一个多监控器的作品，Michel Cardena 尝试影像在一个复杂的装置艺术里可能有新的空间与时间。这跟影像艺术因其与电影有相同的动感影像而在国内国际展览里被简单归类为电影没有什么不同。但是我们需要记住的是艺术家本身也在找实验电影发行公司帮他们发行他们的作品，要不然他们的作品将缺乏发行的渠道。 1978 年在巴黎蓬皮度艺术中心 跟荷兰实验电影公司 合作展示了一个荷兰影像艺术家的展览《荷兰试验电影》（Cinéma experimental hollandaise）。 同年，威尼斯双年展一部叫做《艺术与电影》（Art and Cinema） 的作品把Man Ray 和 Moholy-Nagy的作品跟Baldessari,、Michel Cardena、 Bas Jan Ader和Peter Struycken的作品混合。不过，其他的展览放弃了这种减化类型的方法，而对媒体促进艺术与社会框架的发展产生了一种更宽广的视点。1979年底在鹿特丹的Boymans-van 美术馆，Beuningen策划的展览 《六十年代荷兰的影像艺术的动作、真实与小说》（Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren ’60 in Nederland ）就是一个好的例子。
