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标题: 读诗的艺术(1-6) [打印本页]

作者: 王敖 时间: 2007-8-4 13:28
标题: 读诗的艺术(1-6)
谢绝转载，请多批评。 本文是哈罗德•布鲁姆为他编辑评介的大型诗歌选本《最佳英语诗歌：从乔叟到弗罗斯特》（2004）配发的一篇专文。布鲁姆在此书的简短介绍中说，他编辑这部诗选的目的与文学史无关，也不考虑任何政治正确和政治不正确，因为诗首先是诗，一种高级的古老艺术。 读诗的艺术 作者：哈罗德布鲁姆 一 诗本质上是比喻性的语言，集中凝练故其形式兼具表现力和召唤力。比喻是对字面意义的一种偏离，而一首伟大的诗的形式自身就可以是一种修辞（“转换”）或比喻。“比喻性的语言”在字典上的一个常见的对等物是“隐喻性的语言”，但隐喻实际上是一种高度特指的比喻或对字面意义的转换。肯尼斯•勃克（Kenneth Burke）是一位深刻的修辞学家（或者比喻性的语言学家），他区分了四种基本的修辞：讽喻(irony)，提喻(synecdoche)，转喻(metonymy) 和隐喻(metaphor)。勃克告诉我们，讽喻被人们用来表示在场和缺席的问题，因为它们可以言此意彼，甚至于表达完全相反的意思。我们听到哈姆雷特说“我谦卑地感谢你”或类似的话的时候会不寒而栗，因为这位王子毫无谦卑和感激的意思。 现在我们普遍把提喻称作“象征”(“symbol”)，因为以部分代整体的比喻性的替代也表示了未完成的状态。在此状态中，诗中的东西代表了诗外的东西。诗人们经常会更加认同几种修辞中的某一种。在美国大诗人中，罗伯特•弗罗斯特（与他在大众里的名声相反）热衷于讽喻，惠特曼则是使用提喻的大师。 在转喻中，邻近代替了相似，因为任何东西只要在空间上与替代物接近，它的名称或主要的方面都足以指示它。在罗伯特•勃郎宁那首非凡的独白诗中，罗兰公子(Childe Roland) 在结尾的时候被“号角”或者喇叭所代表，他用它无畏地吹奏：“罗兰公子走向暗塔”。 隐喻严格意义上地把一个词所具有的通常的含义转移到另一个词上；正如哈特•克兰漂亮地写道，“有小马鬃毛的牡丹花”（peonies with pony manes ），用“牡丹花”（peonies）和“小马”（pony）的谐音加强他的隐喻。或者，仍然是克兰这位最高强度的隐喻型的诗人，他把布鲁克林桥的曲线称作它的“跳跃”，然后进一步把大桥称作竖琴和祭坛。 比喻或修辞创造意义，意义不能脱离它们而存在。在真正的诗里，当比喻性的语言恣肆层涌地释放并带来新鲜之境，这种意义的生成会得到最大限度的实现。欧文•巴菲尔德(Owen Barfield) 的《诗歌用语：对意义的研究》是对这一过程的最好的研究之一，比如当他钩沉英文单词ruin在诗中的部分历史的时候。 拉丁语动词ruo的意思是“冲”或“倒下”，引出实体性的ruina来指代坠落的东西。是能够同样自如地使用英语和法语的乔叟帮忙把“ruin”本土化为“倒塌”： 我造成大厦的坍塌， 塔楼和墙壁的倒掉。 Min is the ruine of the highe halles, The falling of the towers and of the walles. 这声音来自“骑士的故事”中的萨顿或者时间，我们可以感到其中凛然的寒意。乔叟的传人埃德蒙•斯宾塞有这样令人难忘的句子： 断塔的古老废墟 The old ruines of a broken tower. 这本书中我选的最后一首诗是哈特•克兰宏大的死亡颂诗《断塔》，其中回响着斯宾塞的诗句。巴菲尔德着重指出莎士比亚使用ruin时表现出的卓越，他引用了第73首十四行诗中的“荒废的唱诗席上，甜美的鸟儿曾经歌唱”（Bare ruined choirs where late the sweet birds sang），以及关于克里奥芭特拉对其爱人的作用的描述：“她的魔术造就的高贵废墟，安东尼。”(The noble ruin of her magic, Antony. ) 我本人找到一个更有力量的例子，那是瞎眼的葛罗斯特遇到发疯的李尔时厉声的惨呼： 啊，自然中毁掉的一脉！这伟大的世界 也将这样损坏，化为乌有。 O ruin’d piece of nature! This great world Shall so wear out to nought. 当我们在巴菲尔德的指引下开始追溯，“ruined”的比喻性的力量似乎就没有尽头。堪与莎士比亚的例子相比的是约翰•邓恩在《圣露西节的夜曲》中的用法，在这首诗里，爱使诗人从毁灭中复活： 你们这些将来的爱侣，在来世里 也就是下一个春天里，研究我吧： 因为我是各种死去的东西， 爱神从中炮制出新的炼金术。 因为他的技艺甚至从虚无里 从沉闷的贫乏里，从枯槁的空洞里榨出精华 他毁灭了我，而我重生于缺失，黑暗 和死亡；种种不存在的东西。 Study me then, you who shall lovers be At the next world, that is, at the next spring: For I am every dead thing, In whom love wrought new alchemy. For his art did express A quintessence even from nothingness, From dull privations, and lean emptiness He ruined me, and I am re-begot Of absence, darkness, death; things which are not. 巴菲尔德引出了被他准确地称之为弥尔顿 “骇人的”诗句：“地狱看到/天堂从天堂中坠毁”，然后他索解出华滋华斯在用典上向弥尔顿的回归。我不想举出更多的例子，我要指出的是巴菲尔德的洞见----ruin的比喻性的力量，建立在对它原初的有关“运动”和“冲向崩溃”的意义的回归上。事实上，英语诗歌修辞的秘密之一可以说是在字源上做文章，去更新沃尔特•佩特所说的词语的“更锋利的棱角”。 二 语言在相当大的程度上是隐蔽的修辞：它们是讽喻和提喻，转喻和隐喻，只有在对它们的觉察力增加的时候，我们才会辨认出它们。真正的诗既能觉察到又能开发这些荒废掉的修辞，尽管它既是资源又是负担。对一个传统中晚出现的诗人而言，其语言历经岁月而成为比喻的财富。在英国和美国，二十世纪的大诗人们是那些最出色地开发了这种多义的丰富性的诗人：托马斯•哈代、W.B.叶芝、D.H.劳伦斯、罗伯特•弗罗斯特、T.S.艾略特、华莱士•史蒂文斯和哈特•克兰位列其中。 艾略特没有承认沃尔特•佩特对他的作用，但佩特仍然影响了他作为诗人和批评家的实践，正如在《普洛福洛克和其他观察》（1917）中的那首杰出的《序曲》里： 一条变黑的街道的知觉 急不可耐地要坐享世界。 打动我的，是环绕纠缠在 这些形象四周的纷纷幻念： 那是关于某个无限温柔的， 无限地受苦的造物的想法。 The conscience of a blackened street Impatient to assume the world. I am moved by fancies that are curled Around these images, and cling: The notion of some infinitely gentle Infinitely suffering thing. “Assume”源出拉丁语的“assumere”（“取得”），在英语中最早被用来表示在团体中接受一个人，比如天堂接受一位圣人。后来，这个词开始表示“认为是真的” ；因此惠特曼告诉他的读者：“我设想的你们也应该设想”(“And what I assume you shall assume.”) 。这个词其他的意义包括“给自己穿戴上”（比如穿衣服或戴勋章），或者“冒充”，假装拥有。D.H.劳伦斯写过房屋们“假装拥有太阳”，他也许想到了哈姆雷特对王后怨毒的建议：“假装你有一种美德，如果你没有”（“Assume a virtue, if you have it not.”）。 艾略特的“变黑的街道”急不可耐地“assume the world”，我认为这是在与惠特曼和哈姆雷特的句子做游戏。而这个词的语源，佩特所说的“词语更锋利的棱角”被更新了：通过一个幽暗的讽喻，这条街道的“知觉”感到急不可耐，它要拥有世界甚至就像天堂接受被赐福的人。“Conscience”源出拉丁语的“conscientia”(意思是知觉)，它有时在莎士比亚那里保留了这个意义，比如当乔装的亨利五世说到：“我将说出我对国王的感觉：我觉得他只希望自己在这里，而不是别的地方”（I will speak of my conscience of the King: I think he would not wish himself anywhere but where he is.）或者，我们还记得哈姆雷特的话（我猜艾略特也记得）：“因此顾虑把我们都变成了懦夫”（Thus conscience does make cowards of us all），而作为道德上的知觉或者罪恶感的我们的“良心”（conscience）是起源较晚的意义，在艾略特的诗句中也是次要的意义： 一条染黑的街道的知觉 急不可耐地要坐享世界。 在一个强韧的，精彩的讽喻中，艾略特把知觉赋予街道，而街道在预想中误以为自己是天堂。经过反思关于他的各种形象的讽喻，诗人产生一个想法：也许上天真正会去接纳的是那些“无限温柔的，无限地受苦的造物”。在《序曲》的前面的段落里，艾略特对一个醒着的灵魂说： 你有一个这样的街道的幻象 而街道本身并不理解； 《序曲》是我最了解的艾略特的作品。这首诗内涵极为丰富，原因在于它恢复了意义的奇异性。《荒原》的风格就建立在这首诗的基础上，而且在一种强力的对抗关系中，哈特•克兰这位抒情天才的风格也建立在这首诗的基础上（他对抗艾略特的想象但又难以抗拒艾略特的风格和榜样，尤其是这首《序曲》），城市的意象在这种风格里被提升到一种带讽喻意味的壮观之中。 三 诗的伟大依靠比喻性语言的神彩和认知的力量（或爱默森所说的“制造音步的论辩”。在诗人中，莎士比亚最善于表现思想。在实际操作中，表现思想与“在诗中思考”并无区别，然而，这种在诗中思考的过程还没有被完全阐明。安格斯•弗莱切（Angus Fletcher）的《思想的颜色》一书正是因为它“对在文学中思考的推想”（该书副题）而值得推荐。 在莎士比亚的作品里，思想本身可以被看作是悲剧的或喜剧的，或者两者之间的任何领域。或者，莎士比亚式的超然而不带偏见（这在哈姆雷特的意识中表现地非常成功）也许会让我们听到华莱士•史蒂文斯所说的“头脑中逃走的思想的嗡嗡声”。显然，诗性的思考与哲学的思考发生在不同的层面。可以有伊壁鸠鲁式的诗人或柏拉图式的文学，它们用概念为想象性的作品赋予品质，然而大多数的文学思考是另外的形式。 记忆对所有的思想都很重要，对诗性的思想尤其如此。弗莱切指出，诗性的记忆使“相认”（recognition）成为可能，他把“相认”看作是“为文学目的进行的思想的中心属性”。这里的“相认”最早是亚历士多德的认辨或发现(anagnorisis) ，即悲剧最后发展到的相认的一幕。在这种意义上，发现是相认的同义词。 诗的力量的定义之一是，它把思想和记忆十分紧密地融合在一起，以至于我们无法把这两种过程分开。在一首具有真正的力量的诗的写作过程中，作者有可能不回顾一首更早的诗吗，无论它出自他本人还是别人之手。文学的思想依赖于文学记忆，相认的戏剧在每一位作者那里都包含了与另一位作者或与自我的一个更早的版本相互和解的时刻。诗性的思考被诗与诗之间的影响融入具体语境，即使是在最有才能的诗人莎士比亚那里也是如此，他的《泰特斯•安特洛尼克斯》是对马洛的《马耳他的犹太人》的戏仿，他试图让剧中的摩尔人爱伦在作恶的程度上超过马洛笔下那位了不起的犹太人巴拉巴斯。莎士比亚的《理查三世》在更大的程度上是对马洛的“不知不觉的回忆”，准确地说，莎士比亚通过理查三世进行的思考并不像他通过爱伦进行的思考那么清楚。但在此后的两年里，莎士比亚的思考穿透了马洛的影响（这次是马洛的《爱德华二世》），以至于他大胆地在这个堪称“理查相认的一幕”中嘲弄他的先驱者： 给我那面镜子，我要用它阅读自己。 还没有更深的皱纹？悲伤无数次打击 我这张脸，难道没有留下更深的伤痕？ 哦，阿谀奉承的镜子，正如我强盛时的追随者， 你欺骗了我。这就是那张曾把千万人 庇护在它房檐下的脸吗？这就是那张 曾让人无法逼视的脸吗？这就是那张曾从容面对 那么多蠢行，最后在波林勃洛克面前失色的脸吗？ 脆弱的荣耀在这张脸上闪光； 脆弱得就像这张脸， （把镜子扔到地上） 它在那里，碎成一片片。 请注意，沉默的国王，这场游戏的教训—— 我的悲伤这么快就毁了我这张脸。 台下愉悦的观众中的大部分人看过马洛的《浮士德博士》（在这部剧里，梅菲斯特为浮士德招来了特洛伊的海伦），所以理查对浮士德认出海伦的那一幕作的三种变体会让他们感到很兴奋。马洛写道： 这就是那张发动了千艘战船 烧毁伊利昂无数高塔的脸吗？ 在这里，当文字让马洛复生，莎士比亚式的思考战胜了影响，但这只能是在理查二世华丽的修辞色彩中呈现出来。更精妙的是，莎士比亚在《暴风雨》给我们一位反浮士德，普洛斯彼罗的名字即拉丁文的浮士德的意大利语翻译，它们都是“受宠者”的意思。在成熟期的莎士比亚那里，相认的一幕成为具有巧妙讽喻的自我相认，并展现出诗思的光辉。 四 读诗的艺术的初阶是掌握具体诗篇中从简单到极复杂的用典。我们可以从很短的诗开始，比如霍斯曼(A.E. Housman, 1859-1936)的抒情诗。这里是他绝妙的《一支雇佣军的墓志铭》： 这些，在天堂陷落的那天， 在大地的根基逃走的时候， 被财富驱使着，奔波而来 拿走报酬的人们，都死了。 他们的肩膀扛起悬浮的天空； 他们站立，稳住大地的根基； 上帝抛弃的，他们去捍卫， 拯救全数的造物，换来钱。 霍斯曼是一位古典学者，这首诗里他最终仿效的也许是古希腊的墓志铭诗人西蒙尼德斯。在另一首诗里，他建议我们，“肩负起天空，我的小伙子，并喝你的麦酒。”我们美国当代最好的诗人之一，理查•威尔伯指出，“拿走报酬的人们，都死了”源于圣保罗的“罪恶的报酬是死亡”。我的意见有所不同，这句诗真正的来源应该是莎士比亚的《辛白林》里的一首出色的歌谣： 不要再怕太阳的炙烤， 或狂暴的冬天的愤怒， 你世间的事业结束了， 带上你的报酬回家去。 好小伙儿和大姑娘， 化成灰，跟扫烟囱的人一样。 这里的分歧在于如何断定用典的确切。在伟大的诗里，用典几乎和用比喻一样重要，所以追溯典故过程中的确切性至关重要。霍斯曼这首诗回应莎士比亚的可能性要比它回应圣保罗的可能性大得多，因为这些雇佣兵并没有受到谴责，所以“带上你的报酬回家去”显示的普遍性更为合适。 威尔伯更有帮助的发现是“全数的造物”、逃走的根基和陷落的天堂出现在《失乐园》第六卷的两个段落里——弥尔顿讲述的天堂里叛乱的天使和继续忠于上帝的天使之间的战争： ……可怕的混乱跃上 升起的混乱：现在的天堂 本应全被毁坏，一片废墟， 幸好万能之父安稳地 端坐在天堂之圣殿里 考虑着全数的造物，预见到 这场浩劫…… ——自第668行 地狱听见无法忍受的嘈杂，并看到 天堂从天堂中坠毁，惊骇中它想逃跑 可是严酷的命运，她把根基扎得太深 捆得太紧…… ——自第867行 然而霍斯曼并不是基督徒而是一个典型的伊壁鸠鲁主义的信徒，他的用典带有讽喻的意味，因为他笔下的雇佣军捍卫东西的是“上帝抛弃的”，而不是像那些忠诚的天使一样听从上帝的命令跟随基督把堕落的天使打下天堂。所以我们在用典的问题上要学双份的课程：它确切吗？然后，正如在这首诗里，它本身是比喻性的吗？ 识别和诠释典故依靠的是读者的学养和机敏。T.S.艾略特给《荒原》作的“注解”离谱得很有魅力，而且经常有欺骗性，它们在标示出一些典故的同时避开了另一些。他的名句——“我要在一把尘土中给你展现恐惧”——这里的用典明显出自丁尼生《莫德》中病态的主人公，他向我们喊道：“我的心是一把尘土。” 在一个更大的规模上，《荒原》全诗尤其是第五章“雷霆的话”接连不断地化用惠特曼的挽歌《当丁香花最近在前院开放》的内容。从惠特曼的“丁香花”中产生了艾略特的丁香花和其它花卉，他的不真实的城市，他的三重自我，“第三个总是走在你身边”，母亲的哀悼，死去的士兵，以及更多的东西，但最典型的是松树林中的“隐士画眉”的歌唱。艾略特的“注解”指出这种鸟来自查普曼的《美洲东北部的鸟类手册》，这是有几分欢快的逃避。 《荒原》使用的惠特曼的“丁香花”中的典故如此之多，以至于我们无法轻信它们是偶然的或“无意识的”。因此用典可以是逃避或者避开先驱者的一种方式。对来源的压制是对过渡影响的抵抗。艾略特声称自己的先驱者是但丁、波德莱尔、一个相当次要的角色拉福格，还有他的师友庞德。然而他真正的父亲是惠特曼，他的诗中还混入了很强的丁尼生的调子。 五 用典只是维系后来的诗和更早的诗之间关系的一条线索。根据我的判断，诗比其它任何一种想象性的文学更能把它的过去活生生地带进现在。在诗歌传统中有一种仁慈的精灵，它超越了影响造成的悲哀，尤其是新的诗人对留给自己去做的事情太少而感到的恐惧。事实上，一切都尚待思考和歌唱，只要诗人能获得个人的声音。 如果不举例，诗的声音会极难定义。这里我几乎是随意地给出一个重要的诗的声音的序列，并暂时不指明它们来自那些诗人： 1. 是的，但如果死了，到我们未知的地方； 躺着，被冰冷地压住，而且腐烂， 让温暖，敏感，活蹦乱跳的人变成 可以随便捏的泥土；让快乐的精神 被火焰的激流浇透，或者瑟缩在 冰凌丛生的苦寒之地；被无形的风囚禁， 它不息的暴力，围绕着孤悬的天地 将我们吹打；甚至比最荒诞无稽的 臆想中的惨状更糟——这太恐怖了！ 跟我们对死亡的恐惧相比， 人世上最操劳烦恼的生活 衰老，痛苦，贫困和牢狱 给人生带来的一切，都像天堂一样。 2. 那一定会毁灭我们，那也一定是我们的出路， 不再活下去；悲哀的出路；尽管会痛苦万状， 谁又会甘心，失去智慧的生命，和在永恒里 遨游的思想，宁愿灭亡，迷失在吞噬我们的， 混沌的黑夜广阔的子宫里， 失去了感觉，也无法行动？ 3. 飘渺之乡的太阳，未显更多的荣光， 他率先升起，在紫光点染的大海上， 向前航行的，与他的光芒争辉的人， 拥有容光焕发，照射泰河银波之身 窈窕的仙女和盛装的少年在她身旁 焕发光彩，但所有的视线被她独享。 闪光的十字架，在她的酥胸上佩戴， 犹太人渴望亲吻，异端们也会崇拜。 那烟视媚行，精灵般展示她的心灵， 敏捷而且不会停留，就像她的眼睛： 从不垂青任何人，但对谁都会微笑， 她总是在拒绝，却从来没让人气恼。 明丽如太阳，她的双眸打动瞩目者， 仁慈如太阳，她的妙目遍及仰慕者。 4. 我只播种蓟草，而非麦子；播种荨麻，而非佳苗 我在地上种了一个假誓言，它长出一棵有毒的树 我选大蛇做顾问，还选狗 给我的儿女们当校长。 我把鸽子和夜莺，从光和生命中抹掉 而且，因为我，地里的虫子挨家挨户地乞讨 我教会贼去走一条通向正义之家的秘道 我教会煞白的妄念用它的大网罩住黎明 我的天是黄铜，地是钢铁，月亮是一块粘土 我的太阳是正午燃烧的瘟疫，夜里它变成死亡的蒸汽 什么是经验的代价，人们用一首歌来买它吗 或者什么是智慧的代价，街上的一段舞蹈吗？ 不，付出的代价是人拥有的一切，他的家，妻子和儿女 出售智慧的地方是荒凉的市场，没人去那里购买 或者是一片焦土，农夫在那里徒劳地耕种，为了面包 5. 尽管我们是尘土，却生出不朽的精神 它就像音乐的和声；有一种黑暗的 不可思议的匠艺，能调和不和谐的 各种元素，让它们凝聚在 一个集体里，多么奇异啊 混合在我心灵里的，所有的 恐惧，痛苦，早年的悲伤 追悔，烦恼，疲倦，会造出新的角色 一个必要的角色，它产生 我平静的存在，当我真的 成为我自己！赞美这个目的！ 感谢自然设计的，用来工作的手段； 有时她无畏地来访，有时带着 轻柔的警告驾临，像清光推开 平静的云彩；或者她会使用 更严厉的干预，更切身的 管束，都为达到她的目的。 6. 树木们朽坏，树木们朽坏、倒下， 雾气的啜泣，把它们的身躯放倒， 人类到来，耕地，然后躺在下面， 多少个夏天以后，天鹅也死了。 我是唯一的，被残忍的不朽 耗尽的人：在你怀里，我慢慢枯萎， 在这里，在世界安静的边缘处， 一个白发的影子，梦一般游荡， 游荡在东方，永远无声的空间里， 在云烟迭起，微光闪烁的黎明殿堂。 7 但每一个和所有的都要保存，从黑夜中挽救： 这歌，这美妙的，灰褐色小鸟的吟唱， 这回响的吟唱，我灵魂里激起的回声， 那颗闪耀着，低垂着，满脸悲伤星星， 还有走向小鸟的呼唤的，握着我的手的把握者， 我和我周围的伙伴，他们的记忆永远不会消失， 为了我热爱的死者， 为了我的日子里，我的土地上最甜蜜，最智慧的灵魂—— 这都是为了亲爱的他， 丁香，星星和小鸟与我灵魂的吟唱缠绕在一起， 在那芬芳的松树林里，在那朦胧暗淡的雪松中间。 8. 人类景仰的一切 都能撑过片刻，或一日。 爱的欢愉，把他的爱赶走， 画家的笔，消耗了他的梦； 传令官的呼喊，士兵的行进 拖垮了他的荣誉，他的力量： 不论黑夜里燃烧的是什么 它们都点了人类松脂的心。 9. 仍然会留下的，是永不停歇的头脑， 所以，一个人会想要逃走，回到 平静了那么长时间的东西。 不完美的，是我们的天堂。 注意啊，这不完美在我们体内 这么热切，所以欢乐，这苦涩里 栖身于有缺陷的词，和坚决的声音。 我们听到的九个声音都具有犀利的表现力，它们都作用于我们的意识并造成了真正的差异。第一段诗里的说话者是莎士比亚的《一报还一报》（第三幕第一场，117-131行）里面对死刑的克劳迪奥，尽管他这里的懦夫态度（姑且这么说）属于他自己，但他的雄辩丝毫不反映他的个人意识。相反，我们可以说，莎士比亚用他多种声音中的一种触及到了普遍性：我们对死亡的恐惧很难有更生动的表达。 下一段诗里来自弥尔顿的地狱里的大讨论（《失乐园》第二卷，145-151行），堕落天使彼列似乎在回应克劳迪奥的悲叹，因为他也害怕灭亡。这是弥尔顿自己的语调吗？弥尔顿决不是懦夫，然而这位大勇的盲诗人让彼列捕捉到他的一丝恐惧：担心自己在完成伟大诗篇之前死去。 在第三个选段里，我们听到亚历山大•蒲柏的声音（《夺发记》第二章，1-18行），它有精雕细琢的准确，而且调度地错落有致。艳丽的白琳达风情绝世，她被机智地描绘为一场日出，对所有人都很温暖但不会给某个人特殊的偏爱。带着莫扎特式的古典的诙谐，蒲柏式的智巧在一个人见人爱的对句里达到了顶峰： 闪光的十字架，在她的酥胸上佩戴， 犹太人渴望亲吻，异端们也会崇拜。 在大地母亲恩尼昂的挽歌的第四段里（《四天神》的“黑夜”之二，第35页，-15行），威廉•布莱克预言性的声调回应了蒲柏完美的音色。这段诗的口吻来自撒迦利亚书第8章第17段和《约伯记》第28章12-13段，布莱克同时也用他自己最真实的声音说话，因为他既是卖东西的人又是农夫： 出售智慧的地方是荒凉的市场，没人去那里购买 或者是一片焦土，农夫在那里徒劳地耕种，为了面包。 威廉•华滋华斯是一个不同类型的预言者，他的声音出现在第五个选段里（《序曲》第一部，340-356行），它赞美自然是最微妙的诗歌教师。第六个选段里，我们听到丁尼生笔下维吉尔的“提托诺斯”深深的忧郁，悲悼被永久的衰老拖垮的永生。预言重现在第七段诗里，在惠特曼的《当丁香花最近在前院开放》结尾的诗句里，他的悲哀的，节奏摇摆的挽歌达到了深深的平静。 在《一部戏里的两首歌》最后一节里（选段八），我们听到威廉• 巴特勒•叶芝最有神谕色彩的声音，它的悖论超越了痛苦：“爱的欢愉，把他的爱赶走。”最后的对比（选段九）来自史蒂文斯微妙的《我们气候的诗》收篇的诗节，它严峻地领悟到，“不完美的，是我们的天堂。”叶芝的声音是炽烈的，而史蒂文斯的声音非常安静，因为他是这样的诗人：他倾听并以某些方式把握不可名状的事物和“头脑中逃走的思想的嗡嗡声”。 六 是什么让一首诗优于另一首诗？这个问题总是处于读诗的艺术的核心位置。如今它比以前更加重要，因为诗歌之外的对人种、族群、性别、性取向、以及形形色色的意识形态的考虑在英语世界的教育机构和媒体中越来越成为评判优劣的基础。 本书选的最后一位诗人哈特•克兰生于1899年，而书中重印的1923年之后发表的诗仅有半打，因此我大体上避开了远离各种美学和认知价值的当代。这部选集中所有的诗都堪称英语诗中的精品，因此，为了讨论我们怎样或为什么要合理地选诗，我必须引用一些劣等的或不够格的作品。 至少对诗歌评论家而言，岁月带来的收获之一是鉴别力也会随着知识的增长而成熟。当我还是个年轻的评论家，我倾心于浪漫派传统中的诗歌，而且我无疑被它所遭受的歪曲所激怒，造成这种歪曲的论辩来自T.S.艾略特和他学术界里的新批评追随者：R.P.布莱克默、克林斯•布鲁克斯、W.K.维姆塞特等人。年过古稀，我仍然深深地热爱这个诗歌序列：从斯宾塞经过密尔顿，到高级浪漫派（布莱克、华兹华斯、雪莱、济慈），然后到他们的后继者丁尼生、布朗宁、惠特曼、迪金森、叶芝、史蒂文斯、劳伦斯和哈特•克兰。加上乔叟和莎士比亚，这些人仍是我最热爱的诗人们。然而，成熟让我有了几乎同样程度的对智巧的传统的尊重：邓恩、本•琼生、马伏尔、德莱顿、蒲柏、拜伦，以及他们的现代传人奥登和艾略特（不过，艾略特是一个秘密的浪漫派）。 这里我列举两首短诗，它们显然有高下之分。 孤单 自童年时代，我就与别人 不同——我不用别人的方式 观看——我不会从平凡的 源泉里，获得我的热情—— 我也不会因为同一个缘由 感到我的悲伤——同样的音乐 不会让我的心快乐地醒来—— 所有我爱过的——我孤单地去爱—— 然后——在我的童年——在狂风暴雨的 一生的清晨——那紧缚住我的神秘 来自善与恶的每一个层次—— 来自激流，或喷泉—— 来自山脉红色的悬崖—— 来自绕着我循环的 秋天金黄的太阳—— 来自从我身边飞过的 横贯天空的闪电—— 来自雷霆，暴雨 和我视野中浮现的 （当天空除此之外是一片蔚蓝） 恶魔形状的云彩。 北美杜鹃花 ——有感于有人问我，“这花从何而来？” 五月，海风吹彻我们的孤独， 我看到树林中，新艳的杜鹃花， 在湿润幽静的角落，无叶地怒放， 漠漠荒野和慵懒的溪流为之欣然。 飘落在小湖里的，紫色的花瓣， 用它们的美，陶醉黑色的水纹； 也许红鸟会飞过来，沉静着他的羽毛， 却又去挑逗，比他的彩饰更艳丽的花。 杜鹃花！如果，圣哲们问你，为什么 这种魅力会浪费在天地间，亲爱的 告诉他们，如果眼睛生来就要观看， 那么美也是它自己存在的借口：为什么 你出现在那里，哦，玫瑰的竞争者！ 我从没想过要问，我也决不知道； 但是，以我的浅陋无知，我猜想 是那同一股力量，把我，也把你带到那里。 两首诗都是19世纪中期的美国人的作品，两位作者都因为其他文体的写作而闻名。第一首诗《孤单》明显是拜伦式的，而且效颦《莱拉》里那位高贵的爵士的自画像： 他发自内心地，强力地睥睨一切： 仿佛能够降临的，最残酷的命运 已经来临，独立在这生气勃勃的天地间 他是陌生人，从另一个世界狂走而出的 岐路上的精神；一个拥有黑暗想象的造物 他选择去面对的险境，被他侥幸逃脱 但逃脱又有何益，因为在对它们的回忆里 他的心灵交织着快意和悔恨。 大地赋予了世间万物生灵 爱的能力，然而他得到的更多。 他早岁的美德之梦超越了真实， 困惑的青春之后是烦恼的成年； 幻境中思考多年，追求都被误用 又耗费了，实现更高目标的力量； 狂烈的激情，在紧迫的绝望里， 把它们的愤怒，洒满他的道路， 让美好的情感互相冲撞抵触， 在他对狂风暴雨的人生的反思之中。 拜伦的自恋是风流自赏，他的学徒埃德加•爱伦•坡却是自哀自怜，在音律上也很笨拙，让人想起爱默生曾称他为“押韵的人”。《莱拉》和《孤单》都带有伤感的戏剧性，但拜伦却有一种贵族式的光彩来消除它，而坡连篇累牍的“我”和“我的”在激流和喷泉、悬崖和山脉、转动的太阳和飞行的闪电、风云雷电之中显得很可怜。等到坡在云雾中看到了恶魔，读者已经疲倦了。 爱默生站在坡的对立面，他在《北美杜鹃花》里拒绝回答，“这花从何而来？”他并不知道这条“玫瑰的竞争者”为什么这样不可解释地出现在那里。读坡那首诗，因为它有承袭的回声，我们会被迫想起拜伦。读爱默生这首诗，罗伯特•弗罗斯特的读者会想起这位爱默生公开的信徒。弗罗斯特强有力的《木柴堆》和《炉巢鸟》追随《北美杜鹃》的模式，在这些诗里自然之美都被无目的地浪费。 爱默生以及他强硬的感性都特别容易被误读。爱默生心目中唯一的上帝是自我内部的上帝，所以最后一行里的“力量”不能被认作是一位仁慈的，外在的上帝。如果脱离语境，“美也是它自己存在的借口”会跟奥斯卡•王尔德的唯美主义混为一谈。但在这首诗里，这句诗的涵义是——在“力量”或命运的掌握下，美是被扔在荒野中的偶然存在，走在树林中的爱默生大概也一样。 《北美杜鹃花》用词确定而且自信，它的修辞姿态接近了讽喻的边界，但爱默生拒绝跨越这个边界。他的“浅陋无知”要求我们按照字面意思来理解，但这首诗实在太精巧了，以至于我们很难做到这一点。 坡确实写过几首好诗，但它们都过分地承袭前人。《音乐天使》被雪莱的《致云雀》笼罩，《海中的城市》则重写了拜伦的《黑暗》。我们怎样区分不自觉地回应和受到作者控制的用典？这是一个很难回答的问题，需要有长年累月的读诗经验才能给出一个可行的回答。 有时候一位诗人会在修改的过程中显示出他对一个典故的觉察。这里是埃德温•阿灵顿•罗宾逊高超的符咒诗——《路可•海弗格》的第一节的两个版本： 走向西方的门，路可•海弗格，—— 那里的葡萄藤把墙染成猩红色，—— 你在黄昏里等待，将到来的一切。 悲泣的将是风，絮絮低语的将是树叶—— 树叶低语着她，落下来的时候，击中你； 但你去吧，若你相信她，她就会呼唤你。 走向西方的门，路可•海弗格—— 路可•海弗格。 走向西方的门，路可•海弗格—— 那里的葡萄藤把墙染成猩红色—— 你在黄昏里等待，将到来的一切。 在那里，树叶将把她低语，一些树叶， 像飘飞的词，落下来的时候，击中你； 但你去吧，你若愿意倾听，她就会呼唤你。 走向西方的门，路可•海弗格—— 路可•海弗格。 修改的过程是从“悲泣的将是风，絮絮低语的将是树叶——／树叶低语着她，落下来的时候，击中你”到“在那里，树叶将把她低语，有些树叶/ 像飘飞的词，落下来的时候，击中你。”显然第二个版本甚至比初稿还要动人，而且他让这首诗对雪莱《西风颂》的征引变得明确无误。雪莱《西风颂》中的比喻让罗宾逊的修改版熠熠生辉，它让枯叶和词语融为一体： 把我死去的思想吹遍宇宙， 就像席卷枯朽的树叶，造就新的生命！ 而且，请用这诗韵的符咒， 像在未熄的炉膛里鼓荡起灰烬和火星， 在人类中间，鼓荡起我纷纷的词语！ 罗宾逊诗中的飞行的词语在哪里呢？在第六行里，“相信”被改为“倾听”，而树叶后来在全诗的结尾处（第四节）变成“死去的词语”。罗宾逊通过把用典明确化而加强了这首诗的力量。吟唱这首戏剧性的抒情诗的主人公不是罗宾逊本人，而是路可•海弗格，这一点帮助诗人把雪莱预言式的呐喊转化为高度个人性的，为失去的爱而作的连祷。 《路可•海弗格》这首诗的卓越在一定程度上来自修辞的控制力，它是个人的自信在词语层面上的对等物。无论什么诗都会被说话声音的支吾犹豫损害，甚至毁掉。施展技艺时表现出的一贯的成竹在胸的骄傲常常是最好的抒情诗的特征。一般说来，这种骄傲更适合于含蓄的表达，然而对处处留心的读者来说，看到诗人的当仁不让地指涉自己以前的作品会带来特殊的快乐，正如雪莱在给约翰•济慈的挽歌《阿童尼》的最后一节（第五十五节）里表现的： 那呼吸降临在我身上，我曾在歌唱中 唤起它的力量；我精神的小舟被驱逐， 远离海岸，也远离发抖的群众 他们的航行，从未驶向暴风雨； 劈开混乱的大地和球形的天宇！ 我被带走，面对黑暗，恐惧，和遥远； 这时，烧透了上天最深层的帷幕 阿童尼的灵魂，像一颗星星， 在永恒栖身之地，挂起航灯。 雪莱迎来自己在《西风颂》里招唤出的“破坏者兼保存者”，现在他又给雪莱的精神（呼吸）提供能量去进行一次最终的宇宙之旅。像这样去唤起自己以前的创造，也就是要去确认一种诗人被选中的事实。性情飞扬好斗的济慈在《海披里翁》里遭遇到他可怕的缪斯蒙妮塔，他自豪地强调他孤独的被选中的状态： 我本应在这里见到 其他人；但我在这里孑然独立。 诗人的这种超自然的对于被选中的自信在惠特曼那里达到了不可超越的境地，它在《我自己之歌》第二十五章的开头达到了顶峰： 眩目而可怖，那日出会多么迅猛地杀死我， 如果我不能在此刻和每一次，都把自己的日出推到我的外面。 我们也像太阳一样眩目而可怖地上升， 我们在平静清凉的拂晓，找到我们自己的“噢，我的灵魂”。 我的声音跟随着，我的视界之外的东西， 用我旋转的舌头，我怀抱各个世界，万千世界。 在“迅猛”（quick）上做的游戏极为出色，因为它兼有“速度”和“生命”的意思。 沃尔特•惠特曼是美国永恒的日出，在这里他也暗指在白昼的热力出现之前行走在伊甸园里的耶和华。除了他唯一的对手艾米莉•狄金森之外，惠特曼是所有美国诗人中最杰出的一位，这是因为他在和声上的平衡力。在他最伟大的时候，他完美无缺，所有的音符都毫发无爽。谁能够改进《我自己之歌》结尾篇章中的哪怕一个短语？ 斑斓之鹰猛扑在侧，并责问我，他抱怨 我的空谈，我的虚度。 我同样毫不驯服，我也同样无法转译， 在世界的屋顶上，我野蛮的粗喊震响。 白昼最后的流云光影，为我停留， 它最后把我的影子掷出，像黑影笼罩的荒野上 所有的东西一样真实， 它把我劝诱到水气和黄昏里。 我像空气一样离去，我向奔跑的阳光甩动我的白发， 我让我的血肉涌进漩涡，让它在花边的齿轮中漂流。 我把自己留给土地，又从它的绿草中生出 如果你再一次需要我，在你的靴底找我吧。 你很难知道我是谁，或我的意思是什么， 但是，无论怎样，我将有助于你的健康， 过滤并加强你的血液。 开始时取不到我，不要灰心， 在一处找不到我，再去别处， 我停留在某地等着你。 这段诗没有任何所谓“自由体”的随意：在韵律和用词上，它拥有处于伟大诗歌的核心的“必然的”（inevitable）品质。“Inevitable”在这个语境里应取其基本意义，用来指那些无法避免的、“一定如此的”用词，而不是这个词的次一级的意义“不变的”或“可以预料的”。诚然，这些意义之间的差别可以用来做实用的检验，来区分最好的诗和模仿的韵文。“如果你再次需要我，在你的靴底找我吧”，是不可避免的语言表达，而坡的“那里走来一只庄严的乌鸦，它来自神圣往昔”却可悲地让人能够预料。 “不可避免”和“可以预料”是可以成诵的诗的两种模式。我可以在凭记忆大段地吟诵坡的诗，因为那是机械而且重复的，打开盒子就跳出小人儿式的诗。但当我靠记忆占有一首伟大的诗，那是因为它是不可避免的，它是可以被圆满实现的诗，也是已经被圆满实现的诗。在两种模式中更好的一种里，认知是占有一首诗的过程中包含生命体验的成份。因此，在我必须跟沮丧、逆境或仅仅是衰老的后果作战的日子里，我常常会对自己朗诵丁尼生超群的戏剧独白《尤利西斯》。我也经常请学生们对自己大声地读并且重读这首诗，而且反复思考它。在宏大的“一定如此”的意义上，什么诗能够更加不可避免？ 港口横卧；船顺风驶出，她的航程： 黑暗而广阔的海面阴沉着。我的海员们， 同我一起饱受艰辛和劳苦，跟我一起思考的灵魂们—— 曾经嬉闹着迎接雷霆和阳光，用自由的心灵 自由的头脑去面对它们——你们和我都老了。 风烛之年仍然有其光荣与艰辛； 死亡终结一切：但是，有些东西在结局之前 一些意义高贵的工作，还未完成， 它们正适合那些与神灵抗争的人们。 光亮开始在岩石上闪动； 漫长的白昼消退；慢悠悠的月亮爬上来；深海的 呻吟，被众多语声围绕。来吧，我的朋友们， 要寻找一个更新的世界，现在还不算晚。 启程，坐好，排列整齐去迎击 那哗哗响的沟壑；因为我的目的 是驶出落日，和所有西边的 星星的照拂，直到我死去。 也许深渊会把我们吞没； 也许我们会登上快乐岛， 看到我们曾认识的，伟大的阿基里斯。 失去的虽多，但留下的却足够； 尽管我们不再是过去的 翻天覆地的力量；我们仍是我们自己； 与英雄的心灵一致的韧性， 在时间和命运的手里衰落，然而强悍的是 去斗争，去寻找，去发现，而且不肯屈服的意志。 “失去的虽多，但留下的却足够”：在我看来，这是语言表达中积极的必然性（inevitability）的本质。当本•琼生苛评莎士比亚，“他从来不涂改一行——他本该涂改很多！”，他实际上却证明了莎士比亚的不可思议的能力，它让莎士比亚的语言表达成为不可避免的而非可以预料的。在这首独白诗里，丁尼生的“尤利西斯”一直明显都是莎士比亚式的，到最后几行他开始听上去像密尔顿笔下的莎士比亚式的撒旦。在莎士比亚那里，有一点比在其他任何英语诗人那里表现得都充分，即我们不断地得到一个印象：一种对语言制作的控制力是如此之强，以至于头脑中所有失控的东西都被语言表达的力量的必然性（inevitability）组织起来。约翰•济慈曾为莎士比亚这种能力感到狂喜，当他说一首诗如果不能像树上长出叶子一样自然，那么它就不必被写出的时候，他似乎是把莎士比亚的这种能力跟柯勒律治的“有机类比”联系在了一起。说莎士比亚和自然在任何地方都是一致的，这是一个有启发性的错误观念。然而，这种对莎士比亚的赞颂却有助于阐明必然性作为不可避免的用词的观念，它并非仅仅是可以预料的辞藻。 马修•阿诺德认为可以用引诗的“试金石”来证明伟大的诗的这种必然性，来自荷马、但丁、莎士比亚和密尔顿的简短诗节可以用来检验其他的诗。但是，当阿诺德说他的试金石具有“一种关于词汇和韵律活动的高级的诗的标志”的时候，他故意含糊其辞。正如“必然性”是我个人的一个比喻，这个“韵律活动”大概也是阿诺德自己的比喻，但它并不能阐明伟大的诗是如何被承认的这一问题。“必然性”真正的意义带来的对比（不可避免和可以预料之间的对立）也许比阿诺德依赖的试金石的“韵律活动”更能让我们回答这个问题，尽管任何来自伟大诗歌的引用片断都肯定是一种试金石（不管我们引用它的目的是什么）。 “崇高”这一古老的观念始于我们后人称之为“朗吉努斯”的希腊批评家，在我看来，它是我所希望的伟大的诗具有语言表达的必然性的来源。朗吉努斯告诉我们，在体验崇高的过程中我们领悟到一种伟大，而且我们用一种想与它认同的欲望做出回应，所以我们将成为我们注视的东西。崇高峻极是从伟大的雄心里散发出来的品质，它也来自华兹华斯所说的一种始终关于存在的意识。

[此贴子已经被作者于2006-1-21 9:52:49编辑过]

作者: 莨 时间: 2007-8-4 13:28
王敖辛苦了。初读暂时还没有成熟的想法

看到哪就说哪吧。比如：

①一条变黑的街道的知觉

这一句，“变黑”和知觉的link虽然饱含了变化和“经历”，但仍觉得薄弱些。我觉得再换下译词为好。

②我造成大厦的坍塌，——其中的“的”似乎可去，这样和第二句就连得更好些。

很喜欢其中莎士比亚的一段话：

世间的事业结束了，
带上你的报酬回家去。
好小伙儿和大姑娘，
化成灰，跟扫烟囱的人一样。

如此欢快，却沉如落铅。

作者: 王敖 时间: 2007-8-4 13:28
我原来翻译成“染黑的街道”，后来又换回来，一时想不到更好的词。

“的”去掉，能去掉的“的”都去掉。

这篇文章翻译起来非常棘手，花同样的功夫，可以翻译好几篇奥等之类的。

多提意见！

作者: 王敖 时间: 2007-8-4 13:28
如果去掉“的”，两行就不齐了，还是保留。

作者: 莨 时间: 2007-8-4 13:28
明晚再来学习讨论，今天来不及了。

作者: 莨 时间: 2007-8-4 13:28
请仅作参考：

The conscience of a blackened street
Impatient to assume the world.

I am moved by fancies that are curled
Around these images, and cling:
The notion of some infinitely gentle
Infinitely suffering thing.

一条漆黑的大街所生长的善恶之心
揣度这个人世，毫不隐忍

我为之心动的，是那物象周围萦绕的幻影
和如影随形的事物：
（和一成不变的事物）
对于一些无限柔情、无限痛苦的认识

[此贴子已经被作者于2005-7-8 22:47:27编辑过]

作者: 王敖 时间: 2007-8-4 13:28
这个跟布鲁姆的解释对不起来啊

作者: 莨 时间: 2007-8-4 13:28
那倒是。不过，确实觉得硬。

作者: 王敖 时间: 2007-8-4 13:28
翻译诗论就是如此，必须照评论者的意思走，而且要把意思翻译清楚。
这比翻译一般的评论或直接翻译诗要麻烦。

从去年到现在，我已经翻译了10万字，今年争取再翻译十万字。
国内谈论的人多，动手直接引进的人少，大家都在说奥登，但奥登的东西，一般人见过多少呢，他的长诗，一手都没有翻译。瓦雷里呢，翻译过来的文章不过是一点皮毛。史蒂文斯呢，量级绝不亚于艾略特，可是有几个人像了解荒原一样了解最高虚构的笔记？

所以我想还是做点笨功夫吧，每年翻译几万字，为以后的诗歌环境出点力。

作者: 莨 时间: 2007-8-4 13:28
conscience ——还有一个对应的词是“心智”。当然也指“知觉”。如果保留知觉，前头的修饰词稍微动动。
assume——“掌控”。 “坐享”本身不错。

作者: 莨 时间: 2007-8-4 13:28
好事多磨。翻译很辛苦，理解。祝顺利和高产。看到别人下功夫是受鼓舞的。
很少翻译。但一翻译，还是意译居多，这是我的毛病。：）

作者: 王敖 时间: 2007-8-4 13:28
我大师兄裘小龙多年前的版本

条暗黑的街道的意识
　　急于要掌握这个世界。

　　我被那缭绕着、紧抱着
　　这些意象的幻想感动，
　　一种无穷的温柔的
　　无穷的痛苦的事物的概念。

作者: 果河子 时间: 2007-8-4 13:28
说的是啊，国内动理论的多，实践的少，我想也许和国内资料的匮乏也有关系啊
翻译未动，研究得先行
问好啊。翻译的很用心，来学习
我最近在书店（上海）发现了BLOOM的西方正典的中译本
不知道王兄所译是他的哪本大作

作者: 王敖 时间: 2007-8-4 13:28
来自2004年出版的The best poems of the English Language

多来指教！

作者: 狄旷 时间: 2007-8-4 13:29
厉害
暂过~！

作者: 林木 时间: 2007-8-4 13:29
非常感谢你，王敖！

作者: 凌丁 时间: 2007-8-4 13:30
善举！

买到《西方正典》，刚看了卡夫卡和莎士比亚的，准备先重读失乐园，再接着看正典。
关于其他诗人的，可就不容易先看到作品了……

[此贴子已经被作者于2005-9-28 21:43:10编辑过]

作者: 赵松 时间: 2007-8-4 13:30

以下是引用王敖在2005-7-8 22:36:13的发言：
翻译诗论就是如此，必须照评论者的意思走，而且要把意思翻译清楚。
这比翻译一般的评论或直接翻译诗要麻烦。

从去年到现在，我已经翻译了10万字，今年争取再翻译十万字。
国内谈论的人多，动手直接引进的人少，大家都在说奥登，但奥登的东西，一般人见过多少呢，他的长诗，一手都没有翻译。瓦雷里呢，翻译过来的文章不过是一点皮毛。史蒂文斯呢，量级绝不亚于艾略特，可是有几个人像了解荒原一样了解最高虚构的笔记？

所以我想还是做点笨功夫吧，每年翻译几万字，为以后的诗歌环境出点力。

功德无量的事。向你表示敬意。

作者: nanchao 时间: 2007-8-4 13:30
对于外语读者
诗的艺术性很大程度上会被译者的艺术所左右
所以异国诗是一种双重艺术是一种再表达
为了追求诗歌的尽善尽美
我想任何读者都有权利苛求翻译者们修改修改再修改~~

作者: 左足 时间: 2007-8-4 13:32
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作者: 管风琴 时间: 2007-8-4 13:32
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>王敖真不容易，佩服一下。
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>我就不想翻译，555，除了个别我觉得可以翻的诗。还是你好好翻译把，我给你做广告。：)

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