黑暗的事物吸附向光明，
躯体在颜彩川流中消逝，
音乐里的颜彩。所以，
隐没是冒险中的冒险。
──蒙塔莱① “Portami il girasole……”
表面上，这三十三篇“速写”、“故事构想”或“叙述核心”是想邀请安东尼奥尼的读者（也应该是观众）来探索这个导演的工作室，他观察的模式，以及他电影的生成。“我是个涂鸦的导演，而不是作家。”安东尼奥尼的否认不是要求读者的优宠（实际上，他也不需要）而是在强调视觉，尤其是在电影工作中叙述和观察两者之间视觉活动的习惯。我们碰上的不只是电影用语的转述（例如“眼睛摇摄”、 “开始淡入”，或是“声画不同步”的情况，或我们听到的“画外音”），而是未拍成电影前这些材料的视象化。安东尼奥尼的这些速写的名称是“核心”、 “母体”或“胚胎”──并非一般既有的定义。不论是生理上的或生物学上的，一个意像或一个情境的孕育，重点都在内部的活动、内敛的动力。核心有未知的能量，因为未知，能量就像个带电的分子而和其它材料结合、扩大，终至变成看得见的形式。或者是像个胚胎，成熟并结果，然后显示出这个复杂的有机体的内部隐藏的基因特质，有机体最终的性质是无法预测的。核心和胚胎共同分享古代哲学家所称的生命实体:一种内在力量的实现，一种内倾的自我领悟，或有目的的要素。核心的能量也许是蛰服的、暂缓的，或隐而不见的，但终究在那儿──一个拍摄影片之潜力的缩影，等待着导演和摄影机的介入，把它推入完全视觉和活跃的实现。
电影不像绘画，电影全是动作，本身就是动作的意象。如果表达得好，是叙述人生经验的理想媒体，可以把题材处理得像水流或波潮一般──感情的流动，也就是在感情用词语或动作表达出来之前，感觉的过程和变化、成长、成熟、老去，观点的转移，社会或个人气质的微妙的变迁。绘画能够在前景和背景、瞬息和永恒融会的那一刻，有力地表达超越时间的刹那，可是在电影里，那一刻是由过程、由渐渐开展的显影来表达，好像一堆凝聚的细目忽然在总和的结尾才沉淀出它们的一致性。因此在安东尼奥尼早期精致的纪录片《N．U》（Natezza Urbana）里，穿着蓝衣的清道夫拿着扫帚在曙光里工作，这就沉淀出整个罗马的意象，它的美丽与丑陋在那精准而抽象的时刻结合在一起，把一部纪录片转化成一首诗篇。也因此，在安东尼奥尼的剧情片里，最后一个镜头卓绝的力量和强度──像《蚀》（Eclipse）里鬼斧神工的剪接，《春光乍泄》（Blow-up）的结尾，《职业：记者》（Professon:Reporter）、《一个女人的身份证明》（Identification of a Women）中令人惊叹的身份证明──再三证明了他是电影节奏的现代宗师。
但是为了完全掌握这些核心的本质，就得了解电影和绘画的表现如此不同，乃是因其活跃的性质。安东尼奥尼说:对我们（电影导演）来说，观看有其必要；对画家来说，问题也在观看。然而，画家要表现的是静态的真实，也许就是一种旋律，是一种围绕在一个符号里的旋律。电影导演的问题是拥抱一个会成熟而且会消耗自己的真实，然后说明这个动作，直逼到一个点，再往前迈进，像有个新鲜的观点。电影不是一个意象:景物、姿态、手势，而是一个不可溶解的整体伸展的一段时间，浸润融合，决定自己真正的精髓。
他再次以不同的方式，但同样的殷切来强调并深沉地阐述这些核心深切的意义:我们知道在表露的意象背后，还有另一个对真实更忠实的意象，在那之后还有一个，层层包容。但那绝对、神秘的真实，那真正的意象是没有人可以看得到的。以后或许会走到一个地步:每个意象，每个真实都会瓦解。抽象电影因此自有存在的原因。
在播种的核心里，电影发胚了，冒芽，成长，分枝。最先是剧本，然后是分镜剧本（在准备的过程中，导演通常会找心有灵犀但具有批评意见的合伙人，把自己的幻影托付给别人仔细品味）。接下来就是拍摄的紧要阶段，在这阶段要先试验剧本──修改、删减、限定──摄影机在这道练习题中扮演着决定性的角色──也许能称之为“那个总是走在你身旁的第三者”②──还有演员、工作小组、天气、光线。即兴的形式就是在这时加入的──安东尼奥尼拍片时总是为那偶发的真实预留空间。他说这往往是他最好的trouvailles（新发现）的来源。最后就是剪辑这个累人的工程。为了确保完成的作品充分表达导演支配的幻影，最重要的是尊重最高的神秘性，也就是从他手中所撤回的真实又回复成为焦点。用强制的秩序处理无法明讲只能暗示的混乱──这种种问题的解决方式将会激发下一部影片，也许就是把那些核心嵌入突发的生活里。
安东尼奥尼的表达方式是“把一连串的意象倒着看，变成事物的形态”。意象不仅仅是观察得来的枝枝节节，而且是相当庄严的枝枝节节，它刺激观察者整个意识的注意力──也许是因为这些都和他自己的无意识活动有关。无意识里那些未知的事物，有些被埋藏的感情或联想骚扰，一些个人或遗传的记忆在内心深处翻搅；也许是一闪而过的清醒，体认到瞬间刺穿黑暗的一些想法或直觉的震撼。也就是说核心的来源，一则是来自使人迷惑或无法言喻大一再出现的意象；或者是在心领神会的时刻和外在世界碰触，视觉洞察力的关联受到干扰而转化成有主题的实体──安东尼奥尼是以纪录片起家的电影导演，他始终都是外在世界犀利而热情的观察者。我想那些叫人迷惑和一再出现意象该算是幽幽探射的光线──尤其是车灯──从水底冒出［像《蚀》中皮亚罗的车以及短文《他们已经谋害了一名男子》（Ther\'ve Murdered a Man）中的车］，或穿透浓雾、雨水的帘幕［如《一个女人的身份证明》和《夜》（La Notte）］，或是在黑暗中闪现［如《往边境去》（Toward the Froniter）］。
后来，安东尼奥尼解释这些意象使他对日常生活的感觉具体化，但是它们的鲜活和力量暗藏在他解释来龙去脉的神秘里。另一个例子是他影片中四处环绕的山景，性感的形状像女人的躯体，要不然就是耸矗像硕大无朋的障碍，不只是立刻划分了范围，而且伸展到它们后面的地平线［或水平线，如在《事象地平线》（The Event Horizon）里群山环绕着树木镶边的高原和它冷酷的情景，但有一边是朝着海和天展开的］。直觉类的意象可能是文中女人的通讯录──日期以十分率性的红色大写字母写成，好像命运是以血腥草草写就──也许更骇人的是，在飞机残骸四周散布模糊的血肉中，找到另一只男人修剪整齐的手优雅地握着沾染血迹的咖啡匙(“仿佛在这样的情境下，搅拌血比搅拌咖啡更有道理”)。这些意象的产生不是因为无意识，而是特别为了彰显现代世界的不调和──现代世界的痴味、暴力的容忍和叫人愉悦的谦恭并存，我们利用装扮的礼仪来掩饰自己内在的暴戾，来过滤真实里突然闯入的恐怖和存于实体的危机和不安。
不管是由无意识或由活跃的诗人观察力产生，导演一生习惯挖掘他的所见所感，以展现被埋没的真实面，这两者都为他的习惯点灯探路。他自己用考古学的譬喻说道:
我的电影一向是追寻的作品。我不认为自己已是这个行业中的翘楚，而是一个继续追寻并深研与自己同时代人们的人。也许在每部电影里，我都在寻找男人情感的痕迹，当然也是女人的。在这个世界里，那些痕迹为了方便和外表的感伤而被埋没；这个世界里，感情被“公开化”。我的作品就像在挖掘，就像在我们的时代里一堆贫瘠的材料中所做的考古研究。我就是如此这样地开拍我的处女作，也是我仍然孜孜不倦的……③
为了维系这个譬喻，这些核心代表了“挖掘”中出土的物件──感情的残简、洞察力的片段。嚗了光后，它们就由想象力提起、检视，接着被实验放在一个更大的，更合适的形式里。可是挖掘者的目的是要从这些碎片中，从他自己埋葬的情感和过去的时光中，去发现此时此地的他是谁，或他可能是谁。一个导演之所以拍电影，是因为这是他为了要了解自己而选择的形式。安东尼奥尼在上述访谈中谈到: “导演在他的影片里除了找寻自我之外无他。它们不是记录一个完成的思想，而是一个思想的成形。有些人常被问到，一部电影如何诞生?可能的答案是，它从我们所有人的混沌之中诞生，难的是要在一捆乱线中寻找，想办法从这捆乱线中理出头绪来……”
总之，电影是对自己的发现。这一点在《春光乍现》里以绘画来类比电影的制作过程时表达得十分透彻。画家比尔站着看自己放在地板上的画作:彩色的点，点与点之间隐隐浮现人物各部位，背景是不透明的粉白色，是幅抽象画。他说: “我画它们时，一点意义也没有──只是一团糟。事后我找到了一些可以凭据的东西──就像……就像……(然后指着人物部位)那条腿。然后它自己就理出了头绪，逐渐增加。好像在侦探故事里找到了一丝线索。”安东尼奥尼说起他的电影: “一旦电影完成，我才明白自己的意图。”比尔拒绝把那幅画卖给他的摄影师朋友，因为它的意义──意义就在他自己的作品里──仍在孕育。将来，摄影师会认清自己并明白自己在着犯罪事件中是代理同谋的角色──他借由他的同谋:那照相机和放大机，发现一桩犯罪事件。最后的一张放大照片──他留下其中仅有的──他自己的意象和所有人类的命运──在他的抽象意念里，那米粒似的尸体分解化入地下，他借以揣测前进的方法暗融在一个新鲜的个人和职业的水平线，一个新的神秘中。
《春光乍泄》中的摄影师像《职业:记者》中的罗克是个身处在消失过程中的人。旧的自我死了，“出镜”了，所以新的自我才能登场。为了让这种消失发生，急遽的解剖是必然的。习惯、传统的反应，定型的态度，会阻碍和其他人以及和自己内在的真实之间有意义的沟通。因此职业的配备（如在《职业:记者》里，阻碍了发现的过程）必须毫不留情地被剥光。我们背负着过多的包袱，谎言的包袱，限制我们、改变我们，使我们变得无法变通、无法扩张新的方向或真实的空间。所以那部电影剥蚀了罗克的包袱──他的录音机，他作为记者所提问的一些没有意义的问题、他的习惯、他的浮士德式的汽车、甚至他的墨镜──留下他全然的纯洁来面对他选择的命运──一个新的人在死亡的刹那浮现而出。
这个系统化的剥除者──安东尼奥尼，同时也是伟大的实验者和先驱，以及最伟大的电影现代主义者，不断严格地自我鞭策。他厌倦了传统说故事的方式和标准的电影制作方法，尝试剥去妨碍他通往真实的任何成规。传统的电影从来不表达真实，以至于生机渐枯。拍完《夜》(1960年)后，他说:
我相信我已经把自己剥得精光，把自己从当代普遍滥用的许多不必要的正式技巧中解放出来……所以我替自己祛除许多无用的技巧包袱，消除所有逻辑的转接、所有利用一个场景当做下一个场景的跳板。我这样做是因为我相信……今天的电影应该系于真实，而不是逻辑。我们日常生活的真相既不机械化亦不传统化、人工化,就连故事也是如此；如果电影是以这种方式拍成，就会显露无遗……因此我认为重要的是电影转向……表现的方法绝对要自由，像抽象的绘画一样自由；也许电影可以构成诗，一种押韵的电影诗篇。④
用这种方式来剥光自己以获取诗的真实，而不局限于传统的真实，导演想要消失，进入自己的作品里。他的电影诗是艾略特（Eliot，安东尼奥尼最喜欢的现代诗人）所称的“非个人诗”所不可避免的结果，这种诗是借“不断泯灭个性”造成的。但对影响他的艾略特和古尔蒙⑤而言，那种消失是从外围移向一个人存在的“结晶”或内在水平线必然的活动。目标是要在已被灌输的观念，以及一成不变的感情所造成令人窒息的重壳之下，找到一条生路。被制约的自我说的都是些陈词滥调，想的千篇一律，一路碾过艾略特所谓的“更僵硬的自我，既不说话，也不争辩”。像真实一样，那个自我不断闪避导演的捕捉，因此每部已完成的影片总是带有实验性质，结尾变成新的开始。但正是这种努力，这种挣扎提升了一无是处的自我，那才是最要紧的。像那位诗人，导演（还有那些他刻画的追求历程的角色），奋不顾身地往前走，因为走往任何地平线都没有意义，那地平线不会把我们带到一个地方，让我们发现自己到底能走多远。理论上，这段旅程就像一个人努力要寻找极度的真实，却永远无法结束。这或许就是本是本书结尾的文章《不要试着找我》（Don\'t Try To Find Me）的缘由。由此，我们只能发现在导演消失之前，像《春光乍泄》的摄影师溶暗了，或像罗克在银幕上消失“出镜”。
有几点需要注意。首先，这些“速写”显然不是毫无关联的杂记或随笔，随便的一瞥以寻求一个有利的环境或在某个剧本插上了一脚。它们也不是等待发展的影像模型或初步的故事大纲。它们是非常富有启示性和经过精挑细选的一群──我会称之为前进的画廊──叙述核心。可视为是视觉的“蒸馏”精粹，它们在某方面真的很令人满意，但它们都在期待具有爆发力的扩张和更丰硕的成果。不论它们的形式是叙述故事（如《往边境去》和《金钱沙漠》（The Desert of Money），影像的情境，还是散文诗［如《在百合花瓣里》（In The Cup of a Lily）］，它们都经过设计组合，展示了导演在影片中的苦心积虑，那种用来追求澄澈的过程。
本书整体上也设计组合成安东尼奥尼最坚持的主题蒙太奇。作品的次序不以年代为架构，而是经设计用来透露一部电影从它的母体成长的过程。相对而言，最后巧妙收尾的散文表示这些作品完成了。一位访问者问他写作本文的目的何在，安东尼奥尼的回答简洁:“为了尽量写好它们。”不是为了文学艺术（他客气不说），而是为了影片本身的利益，这是它们最终也许会（也许不会）达到的目的，它们渴望把自己变成视觉的诗篇。在文字背后，必要性的、纯粹的建设,神秘的暗示，因为任何感官的附会都可能会扰乱那等着浮现的意象本身潜在的真实，所以必须毫不留情地剥去──这就是它们的目标。它们并不“简陋”，因为电影制作决定性的幼虫阶段就在导演挣扎完成的这些架构后形成。
并不是每一篇都注定会在电影里得到圆满的成就。例如《海上的四个男人》（Four Men at Sea）这一篇发展成完整的电影剧本《出航》（The Crew），安东尼奥尼原来寄望于1984年开拍，但因资金不足而束之高阁──至少暂时如此。同时，据导演所言，《两封电报》(The Telegrams)正拍成电视片。本书中至少有一篇被融入《技巧上很甜蜜》（Tecnicamente Dolce)⑥的剧本里，评论说这是安东尼奥尼最具野心的剧本，如果拍成的话，将会是他所有作品中内容最丰富以及主题最浅显的一部。这一剧本部分纳入（包括它的主题和预定的男主角杰克·尼科尔森(Jack Nicholson)和玛莉亚·雪奈德(Maria Schneider))《职业：记者》（1974年），但显然永远也拍不成了。有些构想大概会永远被弃之不用；有些仍在等待天赐良机，发展成剧本或被纳入其他更复杂的组合当中。