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标题: 克劳德·西蒙诺贝尔奖受奖辞 [打印本页]

作者: 陈卫 时间: 2007-8-4 13:03
标题: 克劳德·西蒙诺贝尔奖受奖辞
这一篇和另一篇《<弗兰德公路>创作经过》是我前一段时间在外地自己敲的。我自己一直非常喜欢。

克劳德·西蒙
诺贝尔奖受奖致词
（1985年10月）
林秀清据巴黎午夜出版社印行的原文译

女士们，先生们：
对于荣获瑞典皇家学院颁发的桂冠者的感受，我的一位“诺贝尔同事”安德烈·勒伍夫医生1 ——是他在给我的一封友好信中首先采用这样的称呼的——曾在他的授奖答谢词中作出极为贴切的阐述。
他说：“研究是一场赌博，输赢无关重要，至少在理论上可以这样说。但学者们具有小孩子的某些特性（我认为作家也一样），他们和小孩一样喜欢获胜，喜欢得到奖励。”勒伍夫还说：“任何学者从内心深处都希望得到人家承认。”（我认为任何作家也如此。）
倘若从某种儿童的角度来试行分析一下组成这种满足心情的多种成分，我认为其中含有某种自豪感，人们的注意力除了集中在我个人身上以外，还看着那个不管好歹也是我的祖国的国家。大家知道，在这个国家里，尽管有坏的一面，毕竟存在一种精神生活，这种精神生活就像是一种顽强的抗议，虽然它受到诽谤、嘲讽，有时甚至受到弄虚作假的迫害。这种精神生活本身存在着，并无其他目的和理由，但它使这个国家里某些当今受到最大威胁的、有价值的东西不顾各式各样势力的冷漠——有时甚至敌视，继续保持其生命力。
在此我想对贵学院的成员表示，我现在转向他们，对他们说话，是想他们知道我对他们作出的选择是如何感动并对此表示感谢，这并不只是出于仪式不得不这样做或只是履行一种通常的礼节。
在我看来，这机构在瑞典，更确切地说，在斯德哥尔摩设立并进行评审工作，并非事出偶然，这个地方几乎是组成斯堪的纳维亚四国的地理中心，或者可以说是交通路口。这个北欧地区从居住人口数目上看是微小的，但从其文化、传统、礼貌、求知欲和法律的成就看来，却是那么伟大，以致它在充满铁血和暴力的世界边缘组成一个得天独厚的模范小岛。
同样地不是出于偶然，我的最近一部作品《农事诗》最早是用挪威、瑞典和丹麦这些语言译出的。也还不是偶然的事，去年冬天在一个森林与湖泊中的荒僻小村庄的书刊文具店柜台上，出现这部小说的另一种用芬兰文译出的译本。与此同时，当本届诺贝尔奖评审结果一旦宣布，《纽约时报》（我们在这里只提到以其沉重的压力轧扁我们的两大庞然大物之一）立刻徒劳无功地向美国评论界打听这位名不见经传的获奖者是什么人，我国的传播机构也焦急不安地打听有关这个人的资料，一些发行量巨大的报刊，在缺乏对我的作品进行分析评论的情形下，登载出有关我本人的创作生涯和个人生活最离奇古怪的报道——要不然就是发表文章悲叹你们的选择决定是全法国的一场灾难。
当然，我还不至于狂妄自大或愚昧无知到不了解在艺术或文学领域中任何选择都可能有争议，在某种程度上可以说选择是武断的，我首先想到在世界、在法国，各处都有许多写得和我一样好，也许比我更好的、深受我尊敬的作家本来能够被选上。
我刚才已经提到的重要报刊传播一些——有时还带着愤慨——惊讶情绪（有时甚至表示担惊受怕：一家发行量很大的周刊居然提出：苏联的克格勃是否已经渗透到你们学院的核心里这样的问题），我不希望人们会认为，我这样说是出自嘲弄或因轻易取胜而洋洋自得那种褊狭的心胸，我是想说，这些报刊用以表达其抗议、愤怒，甚至惊骇的言词，最能说明一些问题：它们在文学和艺术领域内使保守势力与另一种我不想称之为“进步的”（因为这种字眼在艺术中毫无意义）运动的力量对立起来，同时使分歧越来越明显。对这情况，人们纷纷议论有生命力的艺术与广大群众之间的分歧；在那些最怕文艺发生变化的各种势力影响下，这些公众变得胆怯、迟钝。
让我们暂且不去管那些指责，斥骂我是一个“晦涩难懂”、“令人声厌”、“无法卒读”或“含糊不清”的作家吧，回想一下，同样的责难也落在打乱现存秩序和已存的习惯的艺术家头上，让我们赞赏这一事实：那些过去在印象派画中只看到不成样子的乱涂乱画（即无法阅读）的人的儿孙们，现在却排长队去“欣赏”（？）在画展上或艺术博物馆中同样的“乱涂乱画”的作品。
我们且不谈那种影射，根据它的看法，某些政治警察可能就坐在你们之中，操纵着你们的选择。谈到这里，我觉得不无兴趣顺便提一提，时至今日，在某些社会中，苏联仍被视为各种可怕的颠覆势力的象征，老实说，一个普通的作家被视为与它有关系，这倒使他感到不胜荣幸之至，因为各方有人指责被称作“为艺术而艺术”的东西是以自我为中心，是得不偿失，而我这个别无其他雄心壮志只想高攀达到这种艺术水平的人，现在居然被列为革命行动和颠覆的工具，这确是一种不小的奖励。
使我更感兴趣的是在这里暂停下来考虑一下那些针对我的作品的一些评论，从它们的性质和所使用的语言看来，它们反映的不是某种传统力量与我想称之为有生命力的文学两者之间的隔阂，而是一种真正的颠倒的（或可以说倒置）形势，因为批评者所采用的词句的贬乏，事实上恰好与他的意图相违，在我看来，这些用语具有肯定的意义。
现在我想回到对我的小说的指责上来，人家说我的小说“无头无尾”，从某种意义上说，这种看法完全正确，不过我想随即抓住其中两个被认为含有毁誉性的形容词，这两个词自然而然地或者可以说乃在必然地相联在一起，而且一下子就显示了问题所在：我的作品被指责为“艰涩”，因而不能不是“故意人为”的产物。
辞典对后面这个形容词的定义是“加工做成的”，还有一个含义是“属人为而非出自天然”，这定义下得十分恰当，我们可以感到满意。如果该词的内涵通常自相矛盾地带有贬义，正如辞典补充说明“人为的”意味着“仿造的、制造的、虚假的、模仿的、虚构的、硬加的”，这些涵义经过推敲也甚有教益。这立即使人想到，艺术的确是一种特殊的虚构，它也是仿造（法文factice这个字来自拉丁文facere，即“做”的意思），因此具有“制造”的含义（“制造”这个词应当恢复它全部高尚的意义）。不过，还必须明确这种模仿的性质，因为艺术可以说就是产生于它自身的模仿，正如造成画家的不是再现自然的愿望而是博物馆中收藏的艺术品的魅力，同样地，造成作家的是文字的魅力激发写作的愿望，正如奥斯卡·王尔德2 机智地所说的，自然只能“模仿艺术”……
文艺复兴之前、之中和之后的几个世纪中，那些伟大的作家或音乐家所注意的，就是艺术工匠的语言。这些人（我想到让—塞巴斯蒂安·巴赫、尼古拉·普桑3 ……）有时被视为贵族的奴仆，奉命创作，他们谈及自己的作品犹如一些经过艰苦劳动，认真负责地做好的工作。今天对于某一套批评来说，劳动、工作这些概念已丧失威信到了这种程度，以至谈到一位作家感到下笔艰难时，就认为那是极其可笑的事，这种想法，怎么解释呢？也许在这里耽搁一下谈谈这个问题不无意义，因为它涉及的方面很广，比单纯的感情激动要重大得多。
马克思在《资本论》中的第一章写道：“一个使用价值或一种物品，只是当人类的劳动体现在其中时才具有一种价值。”事实上这就是任何价值艰难的出发点。虽然我既非哲学家也非社会学家，我对下列的情形感到困惑：当我看见在19世纪过程中，与机械化和工业化冷酷无情地发展的同时，滋长一种不良的意识，贬低了劳动的观念（转化的劳动获得的报酬微薄），作家因而被剥夺了他作出的努力应得的好处，而使有人称为“灵感”的东西得益，这“灵感”使作家成为一种单纯的媒介，一个不知是哪一种神奇力量所役使的代言人，以致过去领工薪的奴仆或认真负责工作的艺匠看到自己的人格遭到干脆的否定，现在变为最多不过是一名抄写员，或是在某地已写好的书籍的翻译者，不过是能把神秘的天外发来的信息清楚地发布在一架译码机。
我们可以看到这样的一种计谋，使作家局限于少数脱离群众的尖子，同时起了取消作用：作家荣幸地被奉为类似传达神谕的神志恍惚的皮蒂4 那样的人物，但实际上他又什么也不是；作家属于上帝选民集团，但他们没有一位可以指望凭自己的价值或工作跻身其列。正相反，工作被视为有损名誉，是可耻的，像在旧日贵族眼中一样。这样一来，可用于评价一部作品的词汇，自然是宗教用语“神的恩赐”了，大家都知道，这种恩赐，凭任何美德甚至苦修都没有希望可以获得。
作家成为获得或享有这种知识恩赐特权的人（萨特曾提出：“您要说什么？”——换句话说：“您掌握什么知识？”），作家甚至在动笔之前已掌握了凡人所不能获得的知识，自认为担负传授知识的任务，于是小说就自然而然采取一种含有宗教诲谕的形象化的形式，变为道德说教的寓言、比喻。倘若作家本身被取消（他应当在他的人物后面“消失”的话），那么他的劳动也被取消，他的劳动成果亦如是，甚至写作本身也是这样：“最上乘的文体是不被察觉到的文体”，人们习惯这样说，同时还提醒注意那著名的公式：小说应当是“一面沿路照过去的镜子”5 。这面镜子是完整的一片平面，没有任何凹凸不平的地方，在光滑的金属薄板反面，除了冷漠地、客观地连续反照出的一幅幅虚像之外，别无所有。换句话说，小说似乎是一个“我不在其中说话的世界”——这是波德莱尔6 为“现实主义”下的带有嘲讽意味的定义。
有一位批评家问道：“把诺贝尔奖授给克劳德·西蒙，是想确认小说已寿终正寝的说法吗？”这人似乎还没有觉察到，如果小说据他看来就是指19世纪已蓬勃发展的那种文学模式，那么小说实际上确实是死亡了，虽然在车站的书摊上或别的地方还有人继续，而且还将长期继续出售或购买成千上万本这样的小说：以揭示真理自居，结局乐观或失望，叙述娓娓动听或惊心动魄的冒险故事，例如《人的状况》、《希望》或《自由之路》7 ……
我觉得更有兴趣的是看到：本世纪初两位伟大的作家普鲁斯特和乔伊斯8 已开辟了与前完全迥异的小说创作道路，但他们仅认可那种称为现实主义小说自行消灭的缓慢演变过程的开始。
普鲁斯特写道：“我试图在自己从未想到会有美的地方寻到它，在最常见的事物中和自然静物的生命深处发现它。”俄国文艺理论家蒂尼雅诺夫9 在1927年发表于列宁格勒题为《文学的演变》的文章中写道：“总的看来，对旧小说中的自然景物的描写，人们根据某种文学体系的观点、意图将它缩小到仅起衔接或放慢情节进展作用的辅助角色（这就几乎是等于屏弃它），但从另一种文学体系看来，这种描写应当视为一种主要的因素，寓言故事可能仅是作为一种推动力，一个托词以堆砌静态描写。”
上面最后的话，在某些方面多少具有预言性，据我看来，它能引起一些看法：
首先要说的是，我们注意到辞典对“寓言”一词的解释，其第一层意思是“能从中引出道德教训的小故事”，这释义立即在思想上引起异议：事实上创作寓言的真实过程正与这一公式相反，是故事从道德教训中引出来的。对寓言作家来说，首先有道德教训——例如“强者总是最有理”或“任何阿谀奉承者均靠接受奉承者养活”10 ，以后才是作家以形象说明道德教训的故事构思，寻求以这种最能吸引注意力的方法来说明他的箴言、告诫或主题。
这种传统在法国经过中世纪的韵文寓言故事、17世纪的寓言故事和称为风俗或性格的喜剧、18世纪的哲理小说，发展至19世纪的所谓“现实主义”小说，追求道德劝戒意义的小说。巴尔扎克写道：“您和另一些灵魂像您一样美好的人，把《赛查·皮罗多盛衰记》和《纽沁根银行》一起阅读后，就会理解我的思想，在这两部作品对比之下，难道不已呈现全部的社会教训了吗？”
巴尔扎克的小说，在他那个时代是一种大胆的革新（这一点，他那些落后的仿效者却忘记了，一个半世纪以后还把他的小说奉为楷模），他的小说由于某种“文字狂热”的激励，某种失去分寸的捧高，超越了它原来的意图，后来就退化了，从而产生出一些仅保持纯粹示范性的东西。
从这种角度看来，任何描写不仅是多余的，而且是像蒂尼雅诺夫所说的令人腻烦，因为它以寄生的方式硬插入于情节之中，打断它的发展，故意拖延读者想最终看到故事含义的时间，“当我读到小说的描写段落时，我就跳过去不看”，亨利·德·蒙泰朗11 说。安德烈·勃勒东12 （但他在其他任何方面都与蒙泰朗背道而驰）在《超现实主义第二次宣言》中宣称，他读到对拉斯柯尔尼科夫13 的房间描写的段落时厌烦得要死！他愤怒地嚷道：“作家有什么权利把风景明信片硬塞给我们？”……
“特定环境中的社会典型或心理典型被简化到成为漫画”（至少在法国某种传统中是如此。“阿巴贡仅是一个吝啬鬼”，斯特林堡14 在他的剧本《朱丽小姐》序中指出：“他本来可能同时是一位能干的市政官员、一位好家长或别的什么；可是，不行！他只能是一个吝啬鬼！”），传统小说中的人物被安排在一连串历险中，一连串的连锁反应，按照所谓的无法改变的因果关系陆续发生，逐步使人物被引进一个称为“小说逻辑必然的结局”，从而阐明作者根据充分的观点，表达出他的读者对男人、女人、社会和历史等应有的想法……
成问题的是，这些所谓已被决定的和起决定性作用的情节，均取决于叙述者的意愿，这些或那些人物的相遇（或错过机会）、相爱（或相恨）、死亡（或幸存），也全凭他们的意愿决定，还有，即使这些情节本来是可能发生的，却也可以不发生。正如康拉德15 在他的小说《水仙号的黑家伙》序中指出的，作者往往利用读者的轻信，因为倘若对人物性格和情境的“逻辑性”进行讨论的话，那会没个完了。杰出的司汤达研究专家亨利·马尔蒂诺确认于连·索雷尔在《红与黑》里一开头就注定会向德·瑞那夫人打那致命的一枪，但爱弥尔·法盖16 却认为这一结局“最缺乏真实性”……
也许产生自相矛盾现象的原因就在此：现实主义小说在其诞生之始就已开始实现自己的死亡。倘若注意到为了传达道德教诲所用的手法（全部建立在因果关系原则上）的弱点，便会看到所有的小说实际上似乎都是这样，作家为了使他们的寓言更具有说服力，隐约感到需要赋予它们一种具体化的深度。在此之前，在小说或哲理故事中，不论是《克莱芙王妃》、《老实人》、《危险的关系》或甚至是热爱大自然的卢梭所写的《新爱洛绮丝》，真正的描写可以说是不存在的，即使出现了也是千篇一律的陈套：美貌的妇人总是颜如“百合花和玫瑰花”，身材总是“完美无暇”，老妇总是“丑陋难看”，树阴总是“清凉”，荒漠总是“可怕”等等，在巴尔扎克的小说中（也许他的天才就在于此）常出现关于地点或人物大段细致的描写，这类描写在19世纪小说中不仅越来越多，不但不是局限于故事的开头或人物出场时，而且分布夹杂在情节叙述之中，分量相当大，以至最终描写起了特洛伊木马17 的作用，竟然把寓言抛诸九霄云外，而本来描述是为了要使寓言具体化的。倘若于连·索雷尔上断头台，爱玛·包法利服毒自尽，安娜·卡列尼娜卧轨自杀的悲剧下场可以看为这些人物经历合乎逻辑的结局，从而显示出道德教诲的话，那么相反地，普鲁斯特小说中的阿尔贝蒂娜18 之死就毫无训诫可言了，作者安排这人物在一次平凡无奇的堕马事故中死掉（有人可能想说“作者有意这样摆脱掉这个人物”）……
在我看来，在19世纪的小说演变和更早开始的绘画演变之间进行平行比较是一件有趣的事：欧内斯特·冈布里奇曾写道：“基督教绘画艺术最终目的是在观众眼中树立神圣的人物，特别是树立宗教故事具有说服力和感动力的地位。”拜占庭人最早把基督教艺术作为感化工具，用以达到教诲目的，他们“借助简洁明了的圣书文字来叙述故事情节，与其说是想使人看见，不如说是让人理解”，树木、山峦、溪流、岩石都用图画“符号”表现出来。“可是人们渐渐感到一种新的需要，这就是使观念变为如同是情节事件的亲眼目睹者，（……）是把这些事件作为对象的思考者。”绘画艺术的自然主义由此逐步来临，乔托19 就是这类最早的艺匠之一。绘画的演变一直进展到冈布里奇所提到的阶段：“绘画背景上出现自然主义的景物，在这之前，根据绘画表现箴言和灌输道德教诲的中世纪艺术观念，这种景物过去的作用仅是填补缺少人物和情节的空白，（……）到了16世纪则可以说占据了画面的主要地位，直至像若亚基姆·帕蒂尼埃20 这些风景画家，这目的才完全实现，画家作品的价值再不是在于它与某重大主题有关系，而是由于反映了宇宙的和谐，像音乐一样。”
这样，经过一个缓慢的演变过程后，画家的技能倒转过来了，知觉或可以说感觉已在画家的行动中从一端调换到另一端，最先是感觉先于写作行动，感觉激发行动，最后是感觉产生行动，行动再不是表达而是产生感觉。
同样情况也出现在文学中，今天人们合情合理地要求（或强求）小说具有比那些总成问题的虚构故事可信的可靠性，这种可靠性是通过小说各成分之间恰当的联系体现的，这些成分的安排、序列、配合不再取决于文学以外的因果关系，例如被称为“现实主义”的传统小说原则的社会心理的因果关系，而是取决于一种文学内在的因果关系，这是说，某一事件的描写——再不是报道——是安排在另一事件之前或之后，根据它们本身的性质来决定。
倘若我不能相信那些使故事中人物过分巧合地相遇或错过机会的天意安排21 ，相反地，我却完全相信：由于对脚下两块铺路石的感觉，普鲁斯特的意识突然从盖芒特家公馆的庭院跳到威尼斯的圣—马可广场，因为这是合乎对事物的感觉，同样可信的是莫莉·布罗姆22 因想起第二天将到市场上去购买多汁的水果时陷入性爱的幻境中；福克纳小说中的不幸的班吉听到玩高尔夫球的人喊叫“球童”时就痛苦地叫嚷23 。这一切都是因为在事物、回忆、各种感觉中间，存在一种无法否认的共同的性质，换句话说，一种和谐契合。在所举的例子中，这种和谐来自联想、半谐音，也可来自对比、反衬或不和谐音，像在绘画和音乐中一般。
由此我们可以隐约地看到对那些昭著的问题“您为什么写作？您要说什么？”的答案。
保尔·瓦莱里24 写道：“倘若……有人问我，倘若有人关心（这种事常发生，而且有时相当迫切）我想写什么……我总是回答：我并不想说什么而是想做，而正是这种想‘做’的愿望决定我所说的。”这回答我可以逐句复述一遍：作家写作的各种动机倘若公之于众，安德烈·勒伍夫所讲的作家希望得到承认的动机也许不是毫不起作用，因为作家必须为自己所承认，这就关系到“做”（我做——我生产——故我存在），无论是建造一座桥梁、一艘船，“做”到有所收获或谱写出一部四重奏乐曲，都关系到“做”。如果我们要埋头写作的话，那就应当想到“做”的希腊原文ποιετυ这个字源出于“诗”，至于诗的本质，恐怕尚待探研，不过，既然人们同意把某项自由给予通俗称为诗人者，那有什么理由拒绝把这种自由给予非写诗的作家呢？为什么相反地指定他负起讲述寓言这单一任务？为什么不考虑他所使用的语言性质，似乎语言对他来说只是一种单纯的工具而已。在这一点上，我们不是忘记了马拉美25 曾说的“只要在文体上下功夫，就会产生诗”吗？不是忘记了福楼拜给乔治·桑的一封信上提出的问题：“为什么在贴切准确的文字和富于音乐性的文字之间有一种必然的联系？”
我现已年迈，我的前半生是像许多我们古老欧洲的居民一样经历了动荡的岁月：我曾亲眼目睹一场革命，参加过景况特别残酷的战争26 （我当时隶属于法国骑兵团之一，上面的参谋部早就冷酷无情地事先决定牺牲掉这些兵团。在八天之中整个兵团荡然无存），我当过俘虏，挨过饥饿，受过强迫性的体力劳动，累得筋疲力尽，我逃出俘虏营，结果自然是大病一场，病情凶险，几次垂危。我接触到各式各样的人，其中有神甫也有火烧教堂者，有温和的资产阶级也有无政府者，有哲学家也有文盲，我曾拿自己的面包与流氓无赖分食，后来我到世界各地去游历了一转……但我活到七十二岁，对这一切的事还没有发现具有什么意义，我想，除了巴尔特27 继莎士比亚之后所说的：“要是世界有什么意义的话，那就是它毫无意义可言——除了世界本身的存在。”
大家知道，按照巴尔特那句话的含义，我没什么可说的，还有，如果我从社会、历史或神圣的事物获得启示而认识什么重要真理的话，而我竟采用虚构小说形式而不是用哲学、社会学或神学的说理论著形式来表达，那我也会觉得荒唐可笑。
重提瓦莱里的话：“做”什么，立即会引起下面的问题：“用什么来做”。
是这样，当我对着一张白纸，我面临两种事物：一是存在于我内心的感情、回忆、印象杂乱混合物，一是语言、我寻求以表达这混合物的词汇、把词句安排井然的句法，文字在这些句法中就凝聚在一起。
于是马上就得到第一个证明：我们从来不是记述（或描写）在着手写作之前已发生的事，而是在写作过程中产生（在这里，“产生”这个词含有它全部的意义）的东西，是写作当时出现的，不是来自最初模模糊糊的写作计划与语言之间的矛盾，而是相反地出自两者之间的密切结合，这种结合所产生的结果比最初的写作意图不知丰富多少，至少对我是如此。
这种写作的现时性，司汤达也体验过，他写《昂利·勃吕拉传》时，本来意图叙述他随意大利部队穿过圣—伯纳德山口时的经历。他说，当他努力想要作出最真实的描述时，忽然意识到自己也许正在描绘一幅他曾见过的表现这场景的版画。这版画“取代了（在他心中的）现实”。司汤达这样写道。要是他再进一步思索，他可能会意识到——因为不难想象出这幅版画上绘画的许多东西：大炮、战车、士兵、马匹、冰川、岩石等——如果要把这些东西全部罗列出来那会写满好几页，而司汤达却在秩序书中仅写了一页——是的，他可能意识到自己甚至不是在描绘这版画，而是在写自己心中形成的一个形象，而这形象取代了他自以为在描写的那幅版画。
由于感觉不全面，后来的记忆也不完整，作家自觉或不自觉地作出主观的选择，在组成一个场景的千百种成分中选择、取舍、突出：我们离司汤达所说的那面沿路照过去的不偏不倚的镜子远得很哩……
在艺术史上倘若产生了断裂的现象或根本的变化，那是因为那些不久即为作家随后跟上的画家们再不意图绘画出一个可见的世界，而只是表现他们从这可见的世界获得的印象。
托尔斯泰曾写道：“一个健康的人往往同时自然而然会思想，感觉，忆起无数的东西。”这句话可与福楼拜写爱玛·包法利的话做对照：“在她心中全部朦胧的回忆、印象和组合物像烟火的千道火光一下子展现眼前，她清晰地看到一幅幅分开的画面，她的父亲、赖昂、勒乐的工作室，他们在那里的房间，另一种景物和一些陌生的面孔。”
福楼拜所写的是一个患谵妄病的女人，托尔斯泰比他走得更远而且推广到他称之为“健康的人”身上。这两位作家一致认为，一切模糊的记忆、感情、思想往往同时一下子涌现，不过福楼拜较为明确地说是“一幅幅分开的画”，换句话说，是片段的，而这些片段在我们头脑中出现时却是一种“混合体”，于此我们可看出蒂尼雅诺夫那不够果断的建议错在哪里，虽然他判断传统类型的小说已过时，但他只能设想在未来小说中，寓言仅作为“堆砌”、“静态”描写的一种借口而已。
写作的一种自相矛盾性就在这里：人们称为“内心景象”的描写，表面上看来处于静态中，其主要特点是没有远近之别，但描写的本身并不是静止的，事实正相反，是动态的：由于语言成行排列的外形，作家不得不依次逐一描绘景物的组成部分（这就已进行有限选择，在与另一些景物比较下，主观地突出其中的某些成分），作家在纸上落笔时，立即就接触到这不可思议的整体，这奇妙的关系网是靠语言组成而且是建立在语言之中的，这语言通过人们称之为语言“形态者”已说在我们前头了。语言形态就是转义、借代和隐喻，它们中没有一样来自偶然，正相反，它们是人类逐步获得的对世界和事物认识的一个组成部分。
按照肖克洛夫斯基28 的观点，有人同意对文学实体下这样的定义：“把习惯感知的事物转到一种新的感知领域之中。”作家怎样找寻把表面上“分散的”“无数的”“景象”在他头脑里联结起来组成具可感性的文学实体的复杂结构呢？要是不在具有思维和叙述功能的组成文学实体的语言中，还到哪里去寻觅呢？这种语言本身含有的智慧和逻辑已向我们提供无数的意义方面的转化或转移。拉冈29 认为词句不仅是“符号”，而且是意义结合或意义的会合处——如同我在《双目失明的奥利翁》的简短序言中所说的，因此，语言单凭它的词汇就能提供“无数的”“组合”可能性，正由于这一点，作家不顾自身安危投入其中的这种“叙述历险”，终究比自然主义为我们提供的或多或少随意编撰的故事要可信些，自然主义小说急于向我们保证其真实性，正因为自知其方法禁不起推敲，所具有的价值很靠不住。
小说不再是示范讲解而是描绘，不是复制而是制造，不是表现而是发现。小说和绘画一样，它的意义再不是在于与某一重大主题有某种关联而是由于它像音乐一样体现某种和谐。让我们在这里提出一个问题：“什么是现实主义？”罗曼·雅格布松30 指出：人们评价小说的现实主义时，往往习惯于不是指向“现实”本身（同一现实事物具有千万种面貌）而是指那在19世纪已蓬勃发展的文学类型。这样一来，就忘记了故事中的人物只具有把他们树立起来的写作现实，此外别无其他现实；因此，写作怎能“隐没”在靠它而存在的故事和情节后面呢？事实上，像绘画一样，它选取某一《圣经》、神话或历史题材不过是一种借口而已（谁会真信《耶稣受难图》、《苏珊娜沐浴图》或《被劫掠的莎比纳妇女》等画的“现实”？），小说所叙述的——哪怕是极端的自然主义小说家也如此——只不过是写作本身的历险和其魅力。倘若没有这种历险，倘若这种魅力不起作用，那么不论其教诲或道德的意图如何，一部小说也就毫无意义。
有人喜欢带着权威的口吻在这里或那里谈作家的作用和责任。几年前甚至有人不无煽动性地通过一句本身自相矛盾的套话，宣称：“面临一个比夫拉31 小孩的死亡，任何书籍都无足轻重。”这个小孩的死亡与一只猴子之死不同，他的死亡成为一件无法容忍、引起公愤的事，正是因为这小孩是人，这就是说一个具有心灵、意识、萌芽成长的可能性，倘若活下去，他后来会思考和叙述自己的痛苦，阅读别人痛苦的经历而受感动，也许还会撰写出来。
启蒙时代末期和“现实主义”神话诞生之前，诺瓦利斯32 就异常明智地指出一种自相矛盾的表象：“语言如同数学公式一样：自己就构成一个自身的世界；这些公式只在它们相互之间发生作用，除了表现自身的奇特性质外，别的什么都不表达，正因为这样，它们才具有如此的表现力，以致在它们身上就体现了事物间关系的奇特的作用。”
也许人们正是为了研究这种作用而想到要从事写作。每当写作稍微改变人通过语言与世界保持的关系时，同时也以微小的作用改变世界。可以相信，这条小说创作道路与那些从“开头”走到“结尾”的小说家的道路大为不同。这条道路是由探险者艰难困苦地在一个前所未知的领域中开辟出来的（他往往迷路，重新沿着旧路折回，循着某些貌似相同而实质迥异的地点探索前行，或相反地，在表象不一的同一地点探索前性——或走错了路），这条路常常往返交叉，重复穿过已经过的十字路口，作家在景象与情感同时出现中（它们中没有任何一种是比另一种较远或较近的，因为词语具有奇特的力量，能使缺少它们就会在时钟时间和可衡量的空间中散开的一切接近和碰头）探索至最后，却被带返原来的出发点，不过他这时已取得更丰富的经验，因为已能指出某些方面，建立某些跳板，也许通过作家个人执著的深入探索，虽然并不认为自己已说尽一切，最后寻到“共同的本质”，但从中每个人能或少或多认识自己。
除了说对永无止境的景象的探索者已筋疲力尽外，还能说什么呢？他凝视自己画出的草图，对自己已经尽力遵从某种向前猛进的推动力而前进的行动，只能是半信半疑，没有别的什么确有把握或保证的东西可言，除了福楼拜继诺瓦利斯说的话：“追求和谐、音乐。为此作家瞎摸着艰苦前行，往往走入死胡同，摔得一身泥，爬起来又再前进——要是有人一定要从他的探索经历中获得一点教训的话，可以说，我们总是在流沙中前进的。”
谢谢大家。

注释：

安德烈·勒伍夫（1902—），法国医学及生物学家，曾获1965年诺贝尔医学奖。
2 奥斯卡·王尔德（1856—1900），爱尔兰唯美派作家，他的剧作《少奶奶的扇子》曾在我过多次演出。
3 巴赫（1680—1750），德国古典音乐家；普桑（1594—1665），德国古典派画家。
4 古希腊神话中的皮蒂，是阿波罗神的女祭司，专司传达神谕。她在传达神示时如神灵附身，神志不清，说话缺乏连贯性。
5 这是19世纪法国现实主义作家司汤达说的。
6 波德莱尔（1821—1867），法国著名象征派诗人。
7 《人的状况》和《希望》是法国现代作家安德烈·马尔罗的小说。《自由之路》是法国当代存在主义作家让—保·萨特的长篇小说三部曲，包括《理性的年代》、《缓期执行》与《心如死灰》。
8 马尔赛·普鲁斯特（1871—1922），法国意识流小说家。詹姆斯·乔伊斯（1882—1941），爱尔兰诗人，意识流小说家。
9 尤·蒂尼雅诺夫（1894—1943），苏联作家、文艺学家。
10 这两则道德教训均来自拉·封登的语言：《狼和小羊》与《乌鸦与狐狸》。
11 蒙泰朗（1896—1972），法国现代作家，剧作家。
12 勃勒东（1896—1966），法国超现实主义领导者，诗人。
13 陀斯妥耶夫斯基小说《罪与罚》的主人公。
14 斯特林堡（1849—1912），瑞典作家、剧作家。
15 康拉德（1857—1924），原籍波兰的英国小说家，他的作品我国已译出多种。
16 法盖（1847—1916），法国文学批评家。
17 荷马史诗中，希腊军利用藏入士兵的巨大木马攻入特洛伊城内。
18 普鲁斯特长篇小说《追寻失去的年华》中的一位女主人公。
19 乔托，意大利中世纪画家、文艺复兴时代艺术的先驱者。
20 帕蒂尼埃（1485—1524），荷兰最早的风景画家。
21 原文deus ex machna，本指古代西方戏剧中从天而降，决定结局之神。
22 乔伊斯小说《尤利西斯》主人公布卢姆之妻。
23 caddie本意为替打高尔夫球者背球与拾球的人。此处意味着与福克纳小说《喧哗与骚动》中女主人公的名字凯蒂同音。
24 保尔·瓦莱里（1871—1945），法国著名诗人、文艺理论家。
25 马拉美（1842—1898），法国著名唯美派诗人。
26 指1936年的西班牙共和国反法西斯统治的起义和1939年开始的第二次世界大战。
27 罗朗·巴尔特（1915—1980），法国著名文学批评家、符号学家，结构主义批评学派的主要代表。
28 肖洛克夫斯基（1893—1984），苏联作家、文艺学家。
29 拉冈（1901—1981），精神分析批评家，结构主义理论家。
30 罗曼·雅格布松（1896—1982），俄裔美籍文艺学家、语言学家。
31 尼日利亚东部一个地区。那里在60年代曾发生独立运动和内战。
32 诺瓦利斯（1772—1801），德国诗人。

（原文着重号，我只能加粗。）

作者: 陈卫 时间: 2007-8-4 13:03
拜占庭人最早把基督教艺术作为感化工具，用以达到教诲目的，他们“借助简洁明了的圣书文字来叙述故事情节，与其说是想使人看见，不如说是让人理解”，

——“与其说是想使人看见，不如说是让人理解”，从“理解”到“看见”，可以说是对艺术目的的理解的主要变革。

这样，经过一个缓慢的演变过程后，画家的技能倒转过来了，知觉或可以说感觉已在画家的行动中从一端调换到另一端，最先是感觉先于写作行动，感觉激发行动，最后是感觉产生行动，行动再不是表达而是产生感觉。

是这样，当我对着一张白纸，我面临两种事物：一是存在于我内心的感情、回忆、印象杂乱混合物，一是语言、我寻求以表达这混合物的词汇、把词句安排井然的句法，文字在这些句法中就凝聚在一起。
于是马上就得到第一个证明：我们从来不是记述（或描写）在着手写作之前已发生的事，而是在写作过程中产生（在这里，“产生”这个词含有它全部的意义）的东西，是写作当时出现的，不是来自最初模模糊糊的写作计划与语言之间的矛盾，而是相反地出自两者之间的密切结合，这种结合所产生的结果比最初的写作意图不知丰富多少，至少对我是如此。

在艺术史上倘若产生了断裂的现象或根本的变化，那是因为那些不久即为作家随后跟上的画家们再不意图绘画出一个可见的世界，而只是表现他们从这可见的世界获得的印象。

小说不再是示范讲解而是描绘，不是复制而是制造，不是表现而是发现。小说和绘画一样，它的意义再不是在于与某一重大主题有某种关联而是由于它像音乐一样体现某种和谐。

——这几段我认为都很重要。

作者: 司屠 时间: 2007-8-4 13:04
西蒙曾经说到塞利纳的长夜行,有这么一句话,长夜行有(存在着)一种韵律,印象很深.在西蒙的小说应该也体现着这么一种企图:像音乐一样体现某种和谐.
<长夜行>是一本个人非常喜欢的小说,非常喜欢.即便是经过了翻译,它仍然能让人感觉得到西蒙所说的这一点.且由于它叙述的是一个人从此到彼的经历,而我一向又非常的喜欢这种写一个人漫无目的随处活动的东西,比如卡夫卡的第一个长篇和图森的浴室,对它们,我觉得不应该从主题上(比如说无聊)去理解.
玛丽雷东内的<豪华旅馆>也可以算,虽然它面向的环境是封闭的\\不流动(在一个沼泽地的旅馆里,必然有它的局限性,不如上述几个的广阔).但作者为此提供了一种可能,且,她成功了.
想到了说几句.

作者: 陈卫 时间: 2007-8-4 13:04

以下是引用司屠在2004-1-16 21:19:34的发言：
西蒙曾经说到塞利纳的长夜行,有这么一句话,长夜行有(存在着)一种韵律,印象很深.在西蒙的小说应该也体现着这么一种企图:像音乐一样体现某种和谐.
<长夜行>是一本个人非常喜欢的小说,非常喜欢.即便是经过了翻译,它仍然能让人感觉得到西蒙所说的这一点.且由于它叙述的是一个人从此到彼的经历,而我一向又非常的喜欢这种写一个人漫无目的随处活动的东西,比如卡夫卡的第一个长篇和图森的浴室,对它们,我觉得不应该从主题上(比如说无聊)去理解.
玛丽雷东内的<豪华旅馆>也可以算,虽然它面向的环境是封闭的\\不流动(在一个沼泽地的旅馆里,必然有它的局限性,不如上述几个的广阔).但作者为此提供了一种可能,且,她成功了.
想到了说几句.

说得很好！

作者: 黑天才 时间: 2007-8-4 13:30
提。

作者: 陶北 时间: 2007-8-4 13:30
买到了书但一直没看

作者: 赵松 时间: 2007-8-4 13:30
尽管纳博科夫认为塞利纳是二流作，但在我看来，塞利纳是个非常了不起的作家，虽然只看到他的《长夜行》，但也够了。他的其它作品要是能集中翻译过来，当是件了不起的事，不过因为他当年有反犹倾向，可能会有点麻烦，看来还要待以时日了。这种期待也是件不错的事。

作者: 了无痕 时间: 2007-8-4 13:30
纳博科夫是二流作家

作者: 高原 时间: 2007-8-4 13:30

以下是引用了无痕在2005-11-4 20:18:33的发言：
纳博科夫是二流作家

haha~~

作者: tutulong 时间: 2007-8-22 19:06
<p>提一下来。</p>

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