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标题: 特吕福的电影 [打印本页]

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:36
标题: 特吕福的电影
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>写在前面：本文中的电影名，人名及其他用名主要以焦雄屏主编的《<a href="http://www.fifid.com/search/%E6%B3%95%E5%9B%BD%E7%94%B5%E5%BD%B1%E6%96%B0%E6%B5%AA%E6%BD%AE?src=yb_qsal&utm_source=yb_qsal&utm_medium=link&utm_content=post" target="_blank" >法国电影新浪潮</A>》（上下册）一书为标准参考。
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>弗朗索瓦.特吕福François Truffaut 
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>作者介绍：胡安.克洛斯（Juan Carlos González A.）专攻临床微生物学和流行病学医学博士，现在哥伦比亚的Medellín。他也是Kinetoscopio杂志和El mlpensante杂志，以及El Tiempo报的影评人。） 
英文译者：特里斯坦.瓦斯克斯（Tristan Vasquez） 
中文译者：边河（Bunny King）
必须是一个女人。我们看到一个年轻漂亮的女人迎着风，骑着自行车，此时电影姓名表从她身上滚过。这些就是电影《<a href="http://www.fifid.com/search/%E6%B7%98%E6%B0%94%E9%AC%BC?src=yb_qsal&utm_source=yb_qsal&utm_medium=link&utm_content=post" target="_blank" >淘气鬼</A>》（1957）的第一个镜头，这仅仅是第二次，这个导演敢于站在摄像机后面，也是他第一次用自己的影像来向我们展示电影的魅力。叙述者，提到这个姑娘的童年，回忆说，“伯纳黛特见证了我们最初朦胧的梦想和不能言喻的幻想。她把我们唤醒，燃起我们的欲望。”我们同样可以把这些词应用在这位导演身上——充满热情和感性的男人，坚定不受约束的艺术家。他不仅热爱电影，并不断地呈献电影给我们。他就是电影，他就是弗朗索瓦.特吕福。 在我们提及电影癖之前，那些人之间就有一种不成文的约定，他们对电影是如此渴求，以至于只有在黑暗的电影院里他们才能安静下来。特吕福是第一个自学成才的影评人，最终成为了公众名人，是《<a href="http://www.fifid.com/search/%E7%94%B5%E5%BD%B1%E6%89%8B%E5%86%8C?src=yb_qsal&utm_source=yb_qsal&utm_medium=link&utm_content=post" target="_blank" >电影手册</A>》和《艺术》杂志的坏孩子。他是安德烈.巴赞创造出来的奇才，逐一地通过观看、接触、亲身感受电影来学习这门艺术，就好像是通过与电影创造者的接触来感染自己一般 一、亲密接近他的生活 
弗朗索瓦.罗兰德.特吕福1932年2月6日出生于巴黎，母亲是珍妮.德.蒙弗兰德，父亲却不得而知。他母亲后来的丈夫收留了他，并随他姓。但是仅此而已。这个男孩一出生，就交由奶妈抚养，因为家里有一个单亲的妈妈对于家族来说是一个耻辱。他的外婆把他从陌生人的手中接了过来，住到她的家中。外公要求十分严格，只有在热爱文学和音乐，体质柔弱的外婆身边才能得到放松和安慰，外婆教会了这个孩子热爱书籍。弗朗索瓦10岁的时候外婆去世，他第一次搬到父母亲身边居住。 第一次接触电影是在他8岁那年——阿贝尔.冈斯的《<a href="http://www.fifid.com/search/%E5%A4%B1%E8%90%BD%E7%9A%84%E5%A4%A9%E5%A0%82?src=yb_qsal&utm_source=yb_qsal&utm_medium=link&utm_content=post" target="_blank" >失落的天堂</A>》（1939）——特里福总是从学校逃，不买票，偷偷地溜进电影院，利用他独处的时间看电影。在连续转校多次以后，特吕福决定自学成才，那时特吕福14岁。在学校里唯一庆幸的事情就是他交到的一个至交，他的同学罗伯特.拉肯奈瑞。特吕福坚持每天看3部电影，一周读三本书。Technicien du film有定期的集会，而他最重要的“学校”就是在亨利.朗格卢瓦于1944年11月重新开设的电影图书馆。1948年10月，他自己创办了巴黎大众电影俱乐部，创办资金来自于他工作所在的杂货店的薪水。为了支付每个星期天在一个租用来的电影院里放映第一批电影的经费他偷了父亲的打字机。 
二、安德烈.巴赞/寻找一位父亲 
巴黎大众电影俱乐部的放映同一个叫安德烈.巴赞的影评人创办的“Travail et culture”电影俱乐部的放映是相一致的。于是，特里福决定去拜访安德烈.巴赞以便说服他重新制定放映表。接着1948年11月30日，16岁的特吕福，与这位30岁便名声大噪的Le Parisien libéré影评人见面了。这些办公室，成为了特吕福新的电影学校，在这个像家一样的地方他见到了阿兰.雷奈、克里斯.马克和亚历山大.阿斯特吕克。不久他的继父同意为他支付因为电影事务上所欠债务，在这个基础上，弗朗索瓦答应（并在纸上签字），由此可以获得一份稳定的工作，但是必须放弃电影俱乐部事业。但是按照惯常巴黎大众电影俱乐部已经有了另外三部电影的放映工作，因此弗朗索瓦毅然决定继续他的工作。结果罗兰德.特吕福因为违背许诺约定而被警察拘留。他睡在警察局的一间小房间里，然后移交到警察局总部，接着送到了法国Villejuif少年劳教所里。那里的心理学者联系了巴赞希望他向这个男孩提供帮助，巴赞答应给他在Travail et culture谋一份工作。在有一定条件的自由权的情况下特吕福得到了释放，进而转入Versailles的一个宗教避难所，在这里由于恶劣行为被开除了六个月。 
巴赞雇用他做私人秘书，18岁的特吕福在法律上可以离开他的父母，至少他获得了独立。巴赞介绍他进入电影社团“镜头49”，这个精英组织成为新批评主义的论坛，和诸如威尔斯、罗塞里尼和斯特奇斯展示自己作品的地方。之后让-吕克.戈达尔、苏珊.西德曼和让-马里耶.斯特劳布加入到这个团体，全身心地投入到其中，从来不错过任何一次俱乐部聚会。每周星期四他们会参加拉丁区的一家由埃里克.罗迈尔打理的电影俱乐部。在这个电影俱乐部的通讯刊物里，特吕福于1950年春迈出了他作为评论人的第一步。他的第一篇文章是根据新近发现的电影《<a href="http://www.fifid.com/search/%E6%B8%B8%E6%88%8F%E8%A7%84%E5%88%99?src=yb_qsal&utm_source=yb_qsal&utm_medium=link&utm_content=post" target="_blank" >游戏规则</A>》（让.雷诺阿，1939）的最新版本发表的评论。
三、像利剑一般的影评 1950年四月，他以新闻记者的身份在杂志“Elle”工作，同时不断地向“Cine-digest”、“Lettres du monde”和“France-Dimanche”投稿。接着弗朗索瓦做出了一个不被理解的决定，应征入伍法国军队。接下来的两年，他总是试图打破军事等级，因为企图逃跑而被投入监狱。这一次又是多亏了巴赞以及各种政治联系的压力特吕福于1952年2月获得自由。在巴赞Bry-sur-Marne的家里定居下来以后，他（带着更多的冷静）总是去观看电影，并作为一名自由记者撰写文章。 当他在军事监狱期间，一本新的电影刊物《电影手册》，由决心出版具有警醒作用并活跃的批评刊物的巴赞、雅克.多尼奥尔-瓦克候斯和洛.迪卡于1951年4月合作创办。特吕弗为这一刊物写了一篇评论，题目为《法国电影的某种倾向》（Une Certaine tendance du cinéma française/A Certain Tendancy of the French Cinema），其中他对让-皮埃罗.巴罗在“L\'Écran français”创造的术语“品质传统”进行公然地抨击，这一词涉及到依靠改编文学著作的诸多导演，如克劳德-奥当.拉哈、让.德拉努瓦和伊夫.阿来格雷蒂以及编剧如让.奥朗什和皮埃尔.博斯特。 
尽管如此，他的第一篇文章却是这本杂志上（1953年4月）关于《惊惧骤起》（大卫.米勒 1952）的评论。自此以后他的文字写作一发不可收拾，有时候他甚至不得不借助笔名。1954年1月《法国电影的某种倾向》以及多尼奥尔-瓦克候斯的编辑注释都刊登了出来，正如预料之中的，它所引起了轩然大波。突然之间人们对此的看法发展成了两个极端，同一时间，对于这个敢于抨击及至法国电影之不可及之处的年轻人，既有保护之声，亦有批评之音。特吕弗在这篇文章中谈到： 
绝无背弃的创造成为奥朗什和博斯特喜欢引用的重要措辞，并且忘记那些因为省略而背叛的可能性吧。奥朗什和博斯特最早阐明的原理体制是如此吸引众生，以至于没有人在去细究那些具体的操作。 
六年里特吕福在这本杂志上发表了170篇文章，绝大部分都是有关导演的电影评论和采访。 同年他与当时右翼组织精英大本营的文化周刊“Arts-Lettres-Spectacles”编辑们进行接触。在接下来的五年时间里他在该文化周刊上发表了528篇文章，其间他继续抨击优质传统，这一切都使得左翼分子非常头痛。他的文风激烈、具有争议，并且据理力争，又不失热情与幽默。对于赞美之词他亦用的慷慨大方，特别是对他影响极深的导演。 左翼倾向的刊物如“L\'Express”、 “Les Temps modernes”也坚持不懈地进行批评甚至是对法西斯主义的控诉。挑拨仍在继续：他在文章中所维护的，审查机构将其强加到美国电影中，赞扬一名纳粹合作者写的电影文本，甚至对法国君主体制言辞美溢。他与雅克.里韦特合作采访他喜爱的导演。特吕福同雷诺阿、麦克斯.奥菲尔斯，当然最重要的一个人物罗伯特.罗塞里尼成为好友，他曾经为罗塞里尼写过剧本，帮助筹划各种各样的项目，尽管那些项目并没有实施，却使他终身受益。作为影评人，他发展出了自己的理论——“作者策略”（politique des auteurs），这一概念突出电影导演的渊博学识，也表现出他不可置疑的批评风格----特别是在 场面调度（mise en scène）----他的电影概念并不担心他的一些电影是否达到预期的质量。对于特吕福而言，最杰出的导演就是阿尔夫雷德.希区科克。法国的则有：罗伯特.布雷松、让.科克托、阿贝尔.冈斯、让.雷诺阿和雅克.塔蒂。 
四、影评人能拍电影吗？ 
在罗伯特.兰查内制片协助，雅克.里韦特摄像下，特吕福拍摄了他的第一部短片，黑白无声，电影名是《一次探访》（1955）。关于这部电影他说，“无论从哪种意义来说，影片是毫无情节，本身也是不可理解和表现的。结果让他很失望，他把这部影片收藏了起来，后来也只上映过一次（在1982），对此他感到十分困窘。 
1957年他根据莫里斯.庞斯短篇小说拍摄了《淘气鬼》。获得一致好评，在布鲁塞尔举办的世界电影节上获得最佳导演奖项。只有导演让.德拉努瓦发出异议，尽管人们对电影中孩子们撕毁了德拉努瓦导演的电影《没项圈的走失狗》海报表示理解。虽然只是一个不太起眼的举动，但是却十分明显表现出：新浪潮会破坏掉传统法国电影的结构。德拉努瓦为此宣扬弗朗索瓦同马德莱娜.摩根斯坦——柯西诺电影公司，一家非常有名的发行公司总裁的女儿的定婚——是为了解决他电影遇到的资金问题，甚至是为了他自己独立电影公司——马车电影公司（Les Films du Carrosse）的成立。他们于1957年10月喜结伉俪。 
1958年准备开拍一部根据雅克.科索的小说《Temps chaud》改编，由贝尔纳代特.拉丰主演的电影的同时，他还在两天之内拍摄一个短片《水的故事》，戈达尔参与了编剧并修改了大量对话。特吕福拍摄了法国南部洪水里一辆汽车上的一对夫妇，他们想尽办法穿过封锁的道路，洪水的这一场景同时也反映了爱、气候和文学。贝尔纳代特受了重伤使得电影拍摄拖延地更长，而特吕福又决定进行新的尝试。他最后一次以影评人的身份出席戛纳电影节，然而在这次活动他所做远不止此。在他的门上400下敲响了。 
五、新浪潮全面冲击法国电影界 
在他继父的投资下，他新的电影计划经费得以保障，这一部电影是以他儿时及青春期的经历为基线的。《四百击》（The Four Hundred Blows；“faire les quatre cents coups”的意思是“调皮”或者“招惹麻烦”）由此诞生。在《法兰西晚报》（France-soir）上公开广告招募男主角，选中了一个14岁的少年。他一个情绪不稳定，成绩糟糕的学生，叫让-皮埃尔.雷奥。电影开拍于1958年11月10日，当晚——正如天有命数——安德烈.巴赞死于白血病。第二年的4月，该电影被选为戛纳展出影片，获得最佳导演奖。 
伴随着这次胜利，同时迎来的新美学的到来，改革者和评论“新浪潮”。皮埃尔.贝拉德在《电影》（Cinéma）1958年刊物中提出了“新浪潮”这一术语（原自弗朗索瓦.吉劳德前一年在“L\'Express”发表的一篇文章），然而在《四百击》和《表兄弟》（克劳德.夏布罗尔，1959）上演以后，媒体才开始广泛地使用这个表述“新浪潮”（nouvelle vague），并把它做为并非一时兴起的决裂式的时髦标志。 
20世纪五十年代的这代导演强调在创作好的剧本基础上拍摄电影，但是如果坚持某一公式，把任何事物都归纳到同一的形式标准和叙述结构，最终就只会是一种“成功的套用模式”。他们通常关注发生在过去的事件主题；因此这些导演完全依靠早已存在的文学作品和专业编剧的剧本。对于他们而言，对电影画面和某一时刻细节的重构远比故事对观众的忠实来的重要。20世纪50年代的法国主流电影极大地忽略了改革和冒险。而小成本的独立制作也得不到发挥的空间。 
在1959戛纳电影节上，特吕福和其他巴黎导演都还十分年轻。接下来的一年，又有50名电影制作者带着他们的第一部电影加入了他们的行列。他们运用实用现实主义的美学构思重新活跃电影的形式。他们手拿录像机，进行跳跃式的剪辑，这些全凭爱好的业余导演们制作电影传统体制之外的低成本电影，开始完全自由地选择他们电影的主题内容，试验电影语言架构可能存在的形式。 
新浪潮的创造者们和他们同时代的——阿兰.雷奈、雅克.德米 、菲利普·德·普劳加、阿涅斯.瓦尔达、让.鲁什—— 认为一部电影首先应该被看作是一部“作者电影”（film d\'auteur），导演主张他或者她自己在作家电影中——创造性的言语——在整个制作中是在其他任何人之上的。新浪潮并不是要去表现意识形态上的先锋，而是对冲击表现的反应，在精神上对非常的，难以承受的环境下的近乎缓和的回应。基于相同的理由他们的制作没有定式可言，机会主义者是没有缺点的，新浪潮旗帜掩盖了他们才能上的欠缺。 
然而在这段时期，特吕福正享受着艺术的百般宠爱和《四百击》所带来的商业成功，这些让他过上了舒适的生活，没有经济上的后顾之忧。接下来，他欲改编大卫.顾迪士在Galliards出版的热销系列即“射杀钢琴师”中的小说《潦倒于彼》（Down There），未来拍摄出来的电影（1960）即与小说同名（法语为Tirez sur le pianiste） 。其中最为重要的是，加入到这次制作的人们成为了特吕福的固定团队成员，他们中的苏珊.希芙曼最初是剧本监督，之后成为特吕福的助手；乔治.德拉鲁成为了他的御用作曲家；拉乌尔.库塔尔，他的摄影风格成为了新浪潮视觉美学的标志和必知。 
1960年11月这部电影首映巴黎，票房上失败，也呼应了戈达尔的《女人就是女人》，夏布洛尔的《七大罪》和德米的《罗娜》的不幸。可笑的是那些遭到新浪潮抨击的导演的电影却大受欢迎。在当时记者们谴责这场运动让观众远离了电影，背弃了电影；认为电影过于讲究和沉闷的。评论也把这场运动贬得一文不值。 
因此在他接下来的电影中，特吕福并不认为新浪潮正在走向死亡。罗杰.瓦迪姆以诽谤罪控告特吕福在《法兰西观察家》（France-observateur）中的文章怨尤他阻挠让.奥雷的电影《现在不要》（1961）。这一控告分裂了这场运动的进行，特吕福败诉，这也打击了所有人的士气，同时标志新浪潮解体时代的到来，又因为不可弥补的风格问题和商业的激烈竞争而被夸大。1967年，极度失望的特吕福表示，“现在你必须为你曾经是并且仍然是新浪潮的一部分而感到骄傲自豪，就像那些在占领时期的犹太人一样”。尽管如此，特吕福并没有把这种悲伤带进他的电影里，并且坚守着运动倡导的主要原则：自由、独立，和感性。 
六、安托万.杜瓦内尔 
特吕福在20年里，断断续续地拍摄了一系列的影片里塑造了一个带有强烈的自传的角色。由演员让-皮埃尔.雷欧在一生不同的时期出演了关于安托万.杜瓦内尔生活经历的这些电影：《四百击》、《安托万夫妇》（1962）、《偷吻》（1968）、《床与板》（1970）、和《溜掉的爱情》（1979）。导演自己对此非常明确：“这个虚构的人物安托万.杜瓦内尔是弗朗索瓦.特吕福和让-皮埃尔.雷欧两个真实人物的混合形象。” 
同马西尔.穆施—— 一档电视节目编剧合作最终落定的剧本——避免了把重心集中和与真实人物联系过于紧密（例如他的父母）。安托万第一次出场是在电影《四百击》里，他是一个得不到父母理解的调皮学生。这个人物角色的许多不幸遭遇正是来自于导演本人的经历：放弃了学业的特吕福不得不通过售卖城市里正在上映的电影目录宣传册和晚上同拉肯奈瑞一起从电影院偷来的宣传照片来维持自己的生活。在电影里他把偷窃打字机和后来被关押的事情都移植到安托万的身上，让安托万成为了一个少年犯。 
过了几年之后，观众们在《安托万夫妇》中看到了安托万，这一短片成为了系列剧《二十岁之恋》的一部分。在这部电影中，安托万为一家唱片公司工作，迅速地坠入了爱河，在一场音乐会上爱上了柯里特（玛丽－弗朗斯.皮西耶扮演），但是这个女孩对他似乎并没有多大兴趣。特吕福与他的初恋Liliane Romano是在一次夏季野营时相遇的。在巴黎，尽管他对她百般讨好，但是却没能得到她的芳心。而安东尼却百折不挠，他租了一间正对着柯里特父母家的公寓，这正是特吕福在几年之后爱上让他着迷的Liliane Litvin所做地同样的事。一方面由于同Lilane恋情的失败，另一方面由于孤独所至，特吕福决定参军，在部队他因为逃跑而被投入监狱，1952年释放，而这一直让他觉得蒙羞。他把这些耻辱放到了《偷吻》的开头：安托万被军队开除。 
在这里人物形象同特吕福分离，开始有了自己的生活：安托万成为了一个酒店门房，一个秘密的私人侦探，一个电视机修理工，然而，最后成为了一个出版公司的校对。1968年5月发生的一系列事件，法国社会动荡，在这之前的几个月，特吕福创造了一个英雄，他似乎生不逢时，生活的坎坷，得不到一份稳定的工作，但是最后他找到了爱情，同小提琴演奏家克利丝汀（克劳德.杰德扮演）终成眷属。他们一开始是以为人父母的形象登场的——阿方斯是他们孩子的名字——但是安托万还是没有找到为人父亲的感觉。 
尽管在模样上和职业上的不同，你还是能够从这个角色中看到特吕福的许多影子，不仅是因为他与女人们之间的爱恨，还有其他的一些直接的涉及，例如让安托万写了一篇小说《爱情，和其他一些问题》，在其中他对父母进行“报复”，与妻子离婚，这正是我们在《溜掉的爱情》里面所看到的。特吕福与她的妻子于1965年离婚，因此不难想象安托万和他的伴侣也会经历类似的事情。在那部电影里，（幸福的）法庭把安托万和克利丝汀引向回环式叙述的一系列闪回里，把以前那些电影里的片断都组合了起来，包括成人的柯里特的律师形象。 
我们最后一次看到安托万是在唱片店热吻他的爱人萨宾，点缀着《四百击》里面欢乐时刻的一些影像：安托万逃到一个游乐公园，坐上一个疯狂旋转的玩具坐骑，被固定在旋转坐骑的墙壁上。同样的装置，混和，没有了方向感，摄像机下的模糊的形象，让观众辨不清谁是谁。但是如果我们集中注意力，我们会看见在这些人当中，导演就在他那年轻的形象旁边，被固定在旋转的墙上。 
七、不想长大 
哥伦比亚影评人路易斯.阿尔贝特.阿尔瓦雷兹常常这样评价特吕福，“他的所有作品都是在找寻逝去的童年。”当我们以欣赏的眼光看待特吕福式的安托万时我们就能充分地理解这句话的意思。他的又一个自我，即便已经成人，却仍然如孩子一般。特吕福以一种讽刺的手法来表现这个角色，不诚实，容易坠入爱河，还给了他一份好似玩耍一般地在水槽里测试模型船的工作。 
有意思的是，在后来的两部电影里，主角们都做着同样一份工作，《爱女人的男人》（1977）中的伯兰特和《邻家女》（1981）中的伯兰特。这并不是什么巧合：导演给了角色逝去的童年，灌输给他们这一意识，在成人的世界里找回失去的岁月。因此这些角色给了他们的爱人孩子般的爱情，不成熟的、短暂的，而且更是不忠诚的。
在特吕福的电影里处处可见孩童时代的影像。尽管孩子们在他所有的电影里都有出现，诸如我们在电影《淘气鬼》、《四百击》、《华氏451》（1965），和《绿屋》（1978）所看的；其中有两部电影完全是对童年的献礼，它们之间存在差异却也互补得当。一部的目的在于说教，而另一部则是目击见证。 
在《野孩子》（1970）中主题转向了缺少关怀和人性温暖的被抛弃的孩子。在电影里特吕福指出，“这部电影是对十年前《四百击》的回应。我们在荧幕上看到的正如我们在这之前曾经说过某些人缺失了一些最基本的东西，但是这一次有人在尽自己的能力去给与他们帮助。”特吕福扮演影片中的伊达先生，对一个在森林里找到，重新返回人类社会的野孩子维克多负起义务来。这一剧情取自Lucien Malson的“Les Enfants Sauvages: mythe et réalité”一书，书中分析了52个被抛弃后独自成长起来的孩子的案例。这里有对教育进程和通过向文明的暴露来探究拯救的可能性具有极大的信心，正如特吕福的精神之父之于他和他之于雷欧。 
相比起这部影片的自然风格，《零用钱》（1976）则是被放置在一个学校的环境之中，里面谈及Thiers城镇里一群学生的态度。这里，安东尼的那些严厉的老师被取而代之以富于情感的人性，对他们的学生带着深厚的感情。柔和的基调贯穿整部电影，所有年龄段的孩子——从幼年到正值豆蔻年华——都有一个重要的角色。他们中有一个被亲人予以不公待遇，在片中的末尾以一位老师的身份做了一篇演讲（这看上去就是特吕福的直接表述），希望成年人对孩子负起责任来（这也延伸至这名面对童年境遇的电影导演的责任）。在他最后一部电影《情杀案中案》（1983）中的最后一个场面：教堂唱诗班的孩子们的脚慢慢地进入摄影机的镜头下。在这场游戏里充满了顽皮和溢满的幸福，表达出在孩子身上找到的极具感染力的生活。 
八、对书和电影的永恒的爱宣言 
在四百击中，安托万为巴尔扎克建造的祭坛几乎在他父母家引起一场火灾。他对这位作家的爱让他在完成一项学校作业时借用了这位作家的文笔。然而，老师并没有看到他对巴尔扎克的敬意，却认为他是在剽窃，并且严厉地警告了他。数年后在《柔肤》（1964）中，巴尔扎克成为皮埃尔.兰查内在一次会议上的主题，并且引导他遇见了自己未来的爱人。 
在《两个英国女孩与欧陆》（1971）中的感谢出现在它发生的小说的书中。这部电影的中心涉及到书写的生活、报纸、收集的回忆、情绪窒息而真实的信。这部电影里的人物似乎生活在一种文字的节奏之中，就好像他们知道自己来自哪里，就好像他们预见到他们的生活在电影的结尾将会被集结成文字。 
然而在另一部电影里特吕福则对书籍倾注了他所有的爱。《华氏451》向我们讲述了一个极权的未来社会，在那里书籍是被禁止的（只要被搜到就必须销毁），正如电影中致谢预示的，是被述说而非被书写。但是公民积极反抗：这些反抗者，没有能力保存一本书，他们就把自己变成一本书。每个人背下一本书，并且把不断地传诵，他们创造了新的口头传统，他们就是一本本“人书”，这让他们逃脱了政权制度的束缚——就像特吕福——生活在对书的热爱中。 
如果特吕福的电影明显地于书籍联系在一块，那么他所有的电影在讲述电影这方面就更为显而易见。人物们看电影，读电影，讨论电影，也是电影的一部分。在他的电影世界有一条叫做让.维果的街道，一个提到约翰.福特的雨棚，一个消防员的梦与《迷魂记》里主角的梦相似，一份读书手册的拷贝在未来文字柴堆上被焚烧，而且甚至可能是雅克.塔蒂——扮演Monsieur Hulot——在《床与板》里出演了一个角色。改变他生活的这门艺术对于他所有的作品而言就是最后的缪斯女神。在《日光夜景》（1973）这部单片里集结了他对电影的所有热诚，我们所见的一个人的感激之情，对一门艺术真正的忠贞宣言。电影导演弗兰德（由特吕福扮演），不是在导演一部电影，而是在记录自己的存在。这部在拍摄中的虚构电影名字是《帕米拉》，制作电影的日子一天天飞逝，整部电影的拍摄场景都透露出一种怀旧的眼光。人们所期望的不是一部“作者”电影，而是一部低成本的商业电影。特吕福的目的其本质在于逸事上的，而非技术上的。最后这是一个关于热爱电影的故事，并且获得了奥斯卡最佳外语片奖 九、法国黑色电影 
1946年，德国占领之后，二战结束，美国电影重新进入法国。希区柯克的几部惊悚电影也随之而来，特吕福成为了他们这类风格的忠实崇拜者。1962年在洛杉矶访问了这位大师。6天的采访，然后是四年的时间，《希区柯克谈电影》这本书写成了，这分明表达了特吕福对这位伟大的英国导演的敬意之情。 
6部致以敬意的电影：《黑衣新娘》（1967）、《骗婚记》（ 1969）、《像我这样可爱的女孩》（1972）和《情杀案中案》，最后这一部是特吕福拍的最棒的惊悚片，一部真正的法国黑色电影，它的目的是美丽的，结果却是毫无规律可循。在其中，特吕福并不是严肃对待，而是让自己有趣，拍摄一部有意思的类型电影，每一个转动，都在向希区柯克致意：主角像极了金发女郎，有一个背上插了一把刀的死人无法留下有关犯罪团伙的“双重阴影”，而这个就像是《后窗》（1954），被控告的男人不能动弹，被锁在地下室里，需要一个女人的帮助。 他的惊悚片症结在于主角们都太过敏感，而且有很多理由在犯罪计划中取胜。典型的欧洲忧郁脏污了他的黑色电影。正如可以去期待的，更多配角都是女的：莲娜（玛丽.迪布瓦扮演）， 茱丽.科勒 （珍妮.莫罗扮演），茱丽.鲁塞尔（凯瑟琳.丹妮芙扮演），卡米尔.布利斯（贝尔纳代特.拉丰扮演）和芭芭拉 （范妮.阿尔当扮演）。这些女人都是十分强悍的角色，有的时候甚至是残酷，但是通常她们是根据自己所看到的，所理解的世界去行事。然而，她们的创造者太过偏爱这些女人，以至于不让她们受到伤害或者让她们遭受苦难。他只是想去爱她们 十、激情，爱和其他问题 
在《溜掉的爱情》里，那个怀旧的安托万回忆起他母亲：“她教给我爱是唯一要紧的事情。”特吕福似乎是想与一种母性形象保持一致，但是仍然更为重要的是，他承认这种热情养育了他，并且增加了他电影的吸引力。从他年轻时候的那些妓女到他所接触的最光彩照人的电影明星，他对女性的爱的着迷从来都是无穷无尽。这一观点可以在《像我这样可爱的女孩》的阿瑟（查理斯.德恩扮演）和《日光夜景》的阿方斯（雷欧扮演）身上看到，而他也借《射杀钢琴师》里蒲利(瑟奇.道夫利扮演)的角色之口说出：“女人是单纯的、精致的、虚弱的。女人是不可思议的，是至高无上的。对我来说女人常常都是至高无上的。”他几乎疯狂地爱上他所有的女演员。然而不考虑婚姻和义务的把她们留在自己身边成为他一大困扰。他的确是这么一个男人，他爱所有的女人，这种着迷帮助他在电影里塑造出完美的女性形象，并向我们展示出繁杂耀眼的，充满激情的爱。 
《夏日之恋》（1962）改编自他早在几年前就阅读过的亨利－皮埃尔.罗谢的小说，是一部向我们展示他非常钦佩的那么一个无牵无挂，无法把握的女人的想象电影。凯瑟琳（由珍妮.莫罗扮演）的活力把她的两个朋友拖入了一场旋风似的境况之下，唯有死才能解决一切。另一场三角恋，不过是改变了一下性别，出现在《两个英国女孩和欧陆》里，也是根据罗谢的小说改编的。这次的关注的是一个男人——克劳德（由雷欧扮演）——他的出现另两个英国姐妹安妮和缪丽尔感到不安。在这里导演试图告诉我们完全不同的阶段就是成人时期一段浪漫关系的坚持：起初是克劳德与缪丽尔之间青春时期柏拉图式的爱情，接着是克劳德和安妮之间肉成人肉欲式的爱情。在这两个极端里，特吕福描述了偶然伴侣的短暂特性起到的是教导，也是通奸和自娱的作用。死神也将出手结束了这场感情冲突。 
特吕福把充满激情的爱视为是当遇到爱人时的一种癫狂，一种头脑发热。更为奇怪的是，他把这种热情看作是一种必须受到惩罚的过度行为，通常以死亡来惩罚，正如我们在《淘气鬼》里所见。他对婚姻的看法也不怎么精妙，他把婚姻与厌烦等同，由此证明婚外恋的合理。这种婚姻的沉闷在《四百击》、《射杀钢琴师》、《柔肤》和《邻家女》中都有出现。在《黑衣新娘》里婚姻是导致悲哀的一种制度，在《骗婚记》里婚姻则是导致堕落和谎言的制度。 
《柔肤》是他爱情故事里最为肉欲的一部，在这部电影里大多数的身体欲望的快乐，而且，当然还有禁忌的女人。她是尼克尔（弗朗索瓦.多莱亚克扮演），被一个年纪大的男人皮埃尔.兰查内（让.德赛利扮演）诱骗的空姐，这个男人则是一个完全为这位每人所疯狂的已婚作家。他们在木板房里偷偷的碰面是特吕福电影中最情色的场景之一，也是对路易.马勒导演的《情人们》的动情回忆。在特吕福的故事中总有一个强烈而粗俗的女人在一种孩子气般性格的使然下与一个男人对立，在《柔肤》中她是弗兰卡，皮埃尔的妻子，她在最后递送了控诉，以此惩罚他的通奸行为。 
但是要说发现这种狂恋，并且达到极至的，要数这两部电影：《巫山云》和《邻家女》。前一部是围绕1863年逃到哈利法克斯的阿黛尔，维克多.雨果的女儿对军官阿尔贝特的痴恋。疯狂的爱让她创造出一个虚幻的世界，每次都要依靠更大谎言才能进驻这个世界。特吕福十分关注阿黛尔这个角色，你可以在阿黛尔的一些对话中听到特吕福的声音，例如在这一段里，“我不知道自己的父亲是谁。”我们分辨出遭受一如他所有电影里敢于去爱的那些人们同样命运的这个角色中的自传性结构。这也发生在《邻家女》中那对情侣身上。伯纳德（杰哈.德帕尔迪厄扮演）和玛蒂尔德（范妮.阿尔当扮演， 特吕福的第二个妻子）这对曾经伴侣因为成为邻居而再次复合。激情再次燃烧着他们，他们只能在绝望中跳入这燃烧的火中。在他们需要见到对方的烦恼在某种程度上说是令人怜悯的，他们无法分开，尽管他们无所求，尽管他们知道他们总归会受到谴责。 
十一、当死亡来临 
为《巫山云》写曲的作曲家莫里斯.若贝尔没能参加电影的首映。并非实现已有别的行程，而是因为若贝尔已经去世有35年了。若贝尔牺牲在二战保卫法国的战场。在他短暂的一生里为许多重要的电影写了众多的曲子，例如让.维果的《亚特兰大号驳船》。特吕福不愿意他的音乐被人们遗忘，于是在电影《零用钱》、《爱女人的男人》当然还有《绿屋》中用了他的作品。在后者里，在放满了照片、蜡烛，充满回忆的屋子里就有一张莫里斯.若贝尔的照片，依据为某报纸专职讣告，声称自己是唯一的“生命的观众”的朱里安的意思是此乃“虽死犹生”。 特吕福亲自扮演了这部电影里朱里安的角色，他对纠缠的爱情表达了直接而且成熟的敬意，但是这次却直指死亡（在他电影里经常会涉及到死亡），这帮助他执行了审判，把所有的一切留在了正义的那方。1983年8月，特吕福感觉好像有“一枚炸弹在我的脑袋里爆炸了”，事实上他正遭受着恶性脑瘤的折磨，在混杂着绝望和痛楚，却也是充满了力量和欢欣的日子里，特吕福是在家人和朋友的陪伴下度过了生命里最后的几个月。1984年10月21日，他永远地离开了人世。弗朗索瓦.特吕福享年52岁。 
像特吕福这样的艺术家永远地活在那些热爱他们的，和并不了解他们但是却敬仰他们的人们心中。因此当一部电影触及到我们的灵魂深处，当它在与我们的心灵窃窃私语，给予我们答案，那么就请记住曾经有着么一个人，就在法国，他建造了一个电影世界，并且深谙如何去表达——而且这是一个秘密——包括他的整个灵魂。 
这篇文章最早是在Revista Universidad de Antioquia269号上以西班牙文出版发行（哥伦比亚Medellín，2002年7月－9月）。 </DIV>
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[此贴子已经被作者于2006-8-12 17:38:17编辑过]

作者: 高原 时间: 2007-8-4 13:36
好！收藏了

作者: 大棒锤 时间: 2007-8-4 13:38
焦雄屏马上要拍个新电影，期待一下吧。

作者: 凌丁 时间: 2007-8-4 13:39
支持翻译！

作者: 跨越时空的思念 时间: 2007-8-4 13:39
《四百击》好看

作者: 铜豌豆 时间: 2007-8-4 13:39
这是一个翻译文章不是原创的吗？特吕福让人感动的就是那些细节，他的细节传达了许多微妙而温暖、又大气的东西。不过，我没觉得他传达的东西都是对的。我是说他传达得好。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:39
你看东西很不认真，明明文章开头就写了英文翻译某某某，中文翻译就是我。

作者: 跨越时空的思念 时间: 2007-8-4 13:39
德拉努瓦为此宣扬弗朗索瓦同马德莱娜.摩根斯坦——柯西诺电影公司，一家非常有名的发行公司总裁的女儿的定婚——是为了解决他电影遇到的资金问题，甚至是为了他自己独立电影公司——马车电影公司（Les Films du Carrosse）的成立。他们于1957年10月喜结伉俪。 看到这里我想到了盖·瑞奇和他那位著名的老婆。做导演不容易啊。

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