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标题: 我看《三峡好人》 [打印本页]

作者: 吴学俊 时间: 2007-8-4 13:41
标题: 我看《三峡好人》
<div>煤矿工人韩三明从山西汾阳来到四川奉节，一个老城区已经因为三峡大坝的修建淹在水底里的小城市，韩三明来寻找16年前花3000块钱买回来、育有一女后又被公安局解救回去的妻子麻幺妹。皮肤黝黑、反应迟钝、说话吐辞不清的韩三明，揣着一个沉在长江水底的老地址，被野演出勒索，被摩的司机忽悠，一个找人的故事，就这样开场了。他找到麻幺妹的大哥麻老大，麻老大在江上跑船，他有三个儿子，第三个儿子头上缠着绷带。麻老大说，我们第一次见面，你是个老实人……这是一种和解吗？ 韩三明干起了五十块钱一天的拆迁活儿，站在拆迁的工地现场就可以看到人民币10块钱反面风景——夔门，还有雾起雨兴的三峡风景，耐心地等待麻幺妹从宜昌跑船回来。 护士沈红从山西太原来到四川奉节，她也是来找人的，寻找丈夫郭斌，这个男人已经两年没有回家了，告诉她的电话号码还是没有升位以前的。沈红处事干练、言辞简洁富有机锋，她一直拿着一矿泉水瓶子，到处接水喝。她找到郭斌以前的工厂，那个厂被一个厦门女人买走了，如今破产待拆，她砸开遗留下的工具箱，看到茶叶、工作证，还有一些工具杂物，她拿走了茶叶，但是厂长不愿意告诉她丈夫的任何消息，说不认识郭斌。她找到丈夫以前的战友，一个挖文物的，战友带着她去找如今的郭总，去了工地，去了企业家联谊会，晚上又去江边的舞场，她问出了郭斌与作为董事长的厦门女人关系暧昧，她的照片在企业家联谊会的宣传墙上。 次日晨，沈红与郭斌在江边见面了，沈红转身就走，有人在起舞了，广播里放着曲子，郭斌拖住她的手，熟练地跳了一支，沈红提出离婚，她说，什么时候有空回家办一趟手续吧。 韩三明认识了一个名字叫小马哥的年轻人，他扮周润发，以纸代钱，点烟，手机铃声，浪奔浪流，万里涛涛，江水永不休，他与韩三明对饮，矫情地说，这个世界已经容不下我们了，因为我们都太怀旧了……以后我罩着你。后来他与兄弟们为郭总五十块钱一天的出价去摆平一个人，出发前，他给兄弟们发大白兔奶糖，他跟韩三明说，晚上一起喝酒。晚上他没有回来喝酒，韩三明第二天在工作间隙打他的手机，听到铃声在拆迁工地的一堆坟起的砖头下面唱着上海滩。小马哥死掉了。韩三明和伙伴们为他收了尸，送上船。 麻幺妹回来了，她未老先衰，人瘦脸黑，韩三明与她对坐在一个早点摊前的一张桌子上，她说，你早饭吃了没有，我给你买碗面。韩三明问她，当年我家对你那么好，出了月子都不让你下地，为什么你还要走？麻幺妹说，年轻，不懂事。麻幺妹没有再嫁，但是跟着一个跑船的老头儿，她说对方给他一条活路。她说韩三明，你为什么迟不来，早不来，偏偏十六年后才来。韩三明说，我想看看孩子。韩三明见到了老头儿，提出要把麻幺妹带走，老头儿说，你把她大哥欠我的三万块钱还了，就带她走。韩三明说，一年我就还你。麻幺妹拿出孩子在东莞打工的照片，她穿着厂服，站在工厂大门前面。 韩三明和沈红在船上都碰到一个光溜着背的少年，他用他青春的变声期的鸭嗓子，对着清亮的江水，干净的晨曦，浆声和参差的光与影，大声地唱着《两只蝴蝶》。 这就是贾樟柯的《三峡好人》。</div>

作者: 亢蒙 时间: 2007-8-4 13:41
这篇文章除了把电影大概内容罗列出来之外，一无是处。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:41
嗯，用心“叵测”

作者: 亲爱的1969 时间: 2007-8-4 13:41
记：谈谈《三峡好人》的放映情况吧。 　　 　　贾：院线放映时，他们首先就预设了这部电影没有观众，所以在排片上，就会给你一个上午9点30分、下午1点这样的场次，来证明你没有观众，然后下片。当然院线的惟利，这是不用讨论的。但是这里面也有一个公共操作层面的不合理性。你像在法国，更商业的社会，但只要它接受这部电影，承诺上映，最起码会在头一个星期给你满负荷地排片，从上午9点到晚上10点，一天5场或6场，在一星期的检验过程里，去判断究竟有没有观众。这是一个正常的检验时间，这个风险是你影院应该承担的风险，既然你接纳了这部电影。 　　 　　在中国不是这样。他已经认定你没有市场，然后给你一个更没有市场的时间，然后马上告诉你，你没有市场，下片。这里面，商业操作里的公平性就完全没有了。从做生意的角度说，这也是非常霸道的方法。 　　 　　张艺谋导演曾经很生气地说，“马有马道，驴有驴道”，你不要和我们这种电影抢院线，你应该去建立你的艺术院线。他说得有道理，因为确实是应该有不同的院线来分流不同的电影。但是他说得没有人情，中国有吗？我们现在面对的只有一种院线，这个院线从本质上来说是一种公共资源。在今天中国还需要10年、20年建立艺术院线的实际情况下，你怎么能让我们这些电影去等10年、20年呢？也就是说，从心理上，他们认为这条院线本来就是他们的，我们是无理取闹。这是多霸道的一种想法！记：王朔说，不能让后人看今天的电影就是一帮古人在打架。 　　 　　贾：他说得很幽默，实际上谈到一个记忆的问题。电影应该是一种记忆的方式。处在一个全民娱乐的时代，那些花边消息充斥的娱乐元素，可能是记忆的一部分，但它们很多年后不会构成最重要的记忆。这个时代最重要的记忆，可能是今天特别受到冷落的一些艺术作品所承担的。一个良性的社会，应该帮助、鼓励、尊重这样的工作，而不是取笑它，不是像张伟平这样讥笑这份工作。他们发的通稿里面，写着一部收入只有20万元可忽略不计的影片，挑战一部两亿元票房的影片。这些字里行间所形成的对艺术价值的讥笑，是这个时代的一种病态。这种影响很可怕。我曾经亲耳听到电影学院导演系的硕士生说“别跟我谈艺术”，甚至以谈艺术为耻，我觉得这很悲哀。现在，似乎越这么说，越显得前卫和时髦。很不幸，这种价值观正在弥漫。

作者: jecci 时间: 2007-8-4 13:42
好玩~够讽刺

作者: niero 时间: 2007-8-4 13:42
楼主是个实在人儿

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:42
能复述说明看进去了，而且谦卑。不象现在有些影评人，一上来就想着往里捅自己的词儿，对电影本身毫无敬意。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
Hooxi老师说的是一个过程的问题吧。如果从一篇单单复述的文章我想还不能看出谦卑，这里的谦卑在Hooxi老师那有了某种先入为主的优势。他在小心翼翼地试探，试探自己也试探别人，而故事复述的本身却变得有些尴尬，在我看来至少他的复述与我所知道的故事是有某种出入的，假设如果真把一部电影变成情节复述，这种谦卑似乎也是对电影的不敬，电影绝非只是在讲述故事。看了一篇对拉乌尔.鲁兹的采访，鲁兹说在那个时候（中世纪）被公认的艺术就有大约300种。而所有的艺术都在电影里（现如今）。看了这话，的确让人兴奋，他让你相信电影并非一件工具，并非是附属品，而是像水晶一样，多面体，折射出来的光芒绝非给予光源的物体本身可以显现的。不过说来说去，怎么都觉得这是场玩笑。

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作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
能复述说明读书学来的语文水平不错。吴同学别紧张，我是跟Hooxi对上了。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
我注意到吴同学在文章标题前使用的表情很能说明问题，这种表情在我的使用概念里面是没办法，就这么把我给忽悠了，又或者是怎么这么倒霉啊。吴同学在结尾时这样说“这就是贾樟柯的《三峡好人》”很令人联想，所以我说叵测还是有根据的。就像Hooxi老师把那篇在文中并未提及三峡好人的文章献给了三峡好人，吴同学也在几乎没有表达自己招显的主观态度（用“几乎”是因为第一段最后一句话吴同学自己说了一句“这是一种和解吗？”）来说三峡好人，挺有意思挺有意思，不是Hooxi老师这么说，我都不会这么多话。

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:42
回边河老师：）也是你说的“用心‘叵测’”让我有了这种联想。这涉及如何最低限度地谈论一部令人尊敬的电影。复述，或许是除了亲自看那个电影之外，唯一能做的事情。侯孝贤在《戏梦人生》里，有一场戏是这样的； 乡下的私塾先生在教孩子们读唐诗，大概先生觉得这首诗太好了，于是二话不说，又把它吟诵了一遍。《枫桥夜泊》。复述别人，抑制自己，大概应算一种美德吧。但我不认为复述是容易的。所以也存在着复述引起的不敬。说到底，我认为贾樟柯的艺术最根本的在于自我的抑制，和对生活小心翼翼的“复述”。唯一“不敬”的地方，就是把那个难看的移民纪念塔给“强行”发射到文本外面去了。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
正在观看“好人”中，无论四川的还是三峡的，世界总不应少些好人。谁说“只有恶人是孤独的”，好人照样孤独。挺热闹的，看完再扯。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
快点看，就等你了

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
问ＨＯＯＸＩ老师：片中有一情节处理挺有意思的，韩三明遇到那个编织袋里的被英雄本色误导的小青年。二人喝酒论“江湖”到手机铃声“上海滩”延伸到画外。韩三明出镜，飞行物出现，引出赵涛。而后赵涛又遇到一个想出去打工１６岁的小青年（女）。二者是前后呼应吗？感觉挺妙的，但分析不透，望指点。对了，他们还分别与那个唱《老鼠爱大米》和《两只“蛾子”》的小男孩擦肩而过。这种表现手法，是克制的吗？

[此贴子已经被作者于2007-1-25 16:13:33编辑过]

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
还有一个细节的处理上，赵涛总是不停地喝水，比如工厂里接水，和东明找郭斌时接水，都用那个已没有标签的矿泉水瓶．贾樟柯是否认为此时的赵涛为了安抚内心的不平静而用水来“代言”？这个地方我觉得用“狠”了。也许就是太明显了？还是别有他意？

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
从刚看完的《赖小子》到《三峡好人》贾有点拉帮结派的意思。好人的副导其中就有赖小子的韩杰（方法上简直就是贾樟柯的徒弟，但徒弟总归是徒弟，虚有其表不扎实。还不如师傅《小武》实在）以及好人里从RMB里看风景，注意了没山西壶口瀑布的是50元，而奉节的是10元（看到这我情不自禁地笑了出来，没别的意思），当然我牵强了点，但是贾不无“野心”

作者: 骑老虎上天 时间: 2007-8-4 13:42
不无野心？《赖小子》没看过啊能看吗

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
别看了，不如看他贾师傅的。

作者: 亲爱的1969 时间: 2007-8-4 13:42
其实赖小子蛮好的韩杰那手提把这片子弄的蛮纪实也蛮电影的红旗下的蛋也好真好放在那里真好看一部中国的电影还要依靠英语字幕。。。。。。。。最近真是方言当道

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
首先不要走题。然后我们继续说贾樟柯。昨天就有在这里回帖，或许可以说是幸运，网络出了问题发不出去。后来我就回家，看了《任逍遥》，这次看的比较认真，不同于大学第一次观看，只是想能从里面找点乐子。看完《任逍遥》我似乎又不认可昨天回帖时思考得出的结论。变得越来越难。我发觉得他从《任》这部片子，开始往电影里面加进一些POP的东西到里面，这些痕迹你在很多年轻导演的片子里都会看到。然而我觉得贾用的不够自然，比如《任》中那个小男生跟赵涛在餐馆吃饭，小男生跟赵说起自己看的一个片儿，很显然是指的《低俗小说》，并且模仿里面的小南瓜台词，然后画面切换到他俩在舞厅，开场的音乐毫不避讳地加入低俗里面的那段耳熟能详的过门。另外就是蝴蝶的小插曲。这些都是很POP的元素——但是这两段却有一种脱离电影的状态，——我一直认为那些元素，那些所谓的手法，谁都“可以”去用，因为没有人拿“超现实”去申请电影手法专利——而是导演的把握，这种脱离出电影的状态或许是中国人生活的超现实，但是却是生硬凿刻上去的，凸现在文本之上，没有保持语言的连贯性。这是导演的POP，但是更要注意到了电影院它也是观众的。从《任》开始，有了变化。与《站台》和《小武》是不同的表达，对他的前两部，我就完全赞同Hooxi老师谈到贾电影的自我克制和小心“复述”，他在《任》里就已经在使用类似符号的情节：那个在火车站，在小巷里唱美声的都被斌斌碰见的男人。说回《三峡好人》，包括尚同学在上面点出的许多问题，先是纯粹非生活的飞碟，升空的纪念塔；然后是生活中的想当保姆的16岁小姑娘和那个人在江湖身不由己的小马哥，接着是那个小男孩唱的通俗歌曲“老鼠爱大米”和“两只蝴蝶”（这两段画内音不是消融在电影里，而是逃逸出去了），最后就是水瓶，这些都是符号式的POP元素，是一种来源自生活本身土生土长的pop，这些都不是什么坏事，糟糕的问题不是他们本身，而是当贾在尝试着“放”，而不是“收”的时候，当他从《任》开始关注中国现如今社会那些世俗pop的客观存在时，不再像《站台》和《小武》那样有一种谨慎的“收”，而是让这些在现如今不单单是流行歌才算的上是pop的时代（我们知道流行歌是贾在影片里的一个惯常使用，完全成为了贾的标志性语言），贾的确看到了一些变化，于是把他反映到自己的荧幕上。这种发现必然会带来某些不适应，这首先反应在贾身上，比如说那两段真人在电影里演唱的通俗歌曲，显然成为了人物，即韩三明被“老鼠爱大米”，赵涛被“两只蝴蝶”放逐到了另外一个空间，一个尴尬的空间，人物尴尬的真实性，而且这个演唱的男孩被放置在镜头之内，成为一种刻意的界限。贾不再去不着痕迹，或者刻意抹去痕迹，而是反其道而为之，但是却成了这部电影的硬伤所在。这些硬伤是一种引入，从外至内，而不是电影本身的一种自造产物，从内向外对观众产生影响，从而达到一种浑然一体。在看《站台》和《小武》的时候我的确能被许多静默，完全复制式的生活再现，持续的单镜头所感染。那些情节，比如王宏伟站在火堆旁的一个差不多近1分钟的场景，那种平凡世俗的勾勒无需再多着笔墨，镜头就这么放着就是最好的描述，这就是电影本身，人物本身所产生的东西，而我的感染就是它的“放”的过程（或许我们得说说蔡明亮，或许能有更多收获，台湾导演不能不视）。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
从克拉考尔当年攻击：“情节是现实主义的天敌。”而柴伐帝尼也曾讨论过应该不惜一切代价避免惊人的事件和特殊的人物。再回头看贾樟柯的《世界》和《三峡好人》我们确实发现他变了，他也从电影里承认了。如好人里提到的“二千年的城市，两年就拆完了”。这是非常戏剧化的“抒情”。所以我认为这些飞行物，纪念塔是一种“戏剧化”的产物，而非超现实的理解。比如片中有一个镜头是，川剧演员穿着三国人物的戏服却在安静地玩手机游戏。还有片尾韩三明看到孤独的“走索人”。这样的情节设置让我怀疑导演的身份是“抒情诗人”还是一个讲故事的人。导演注重对现实的挖掘，但他也“塑造”和“安排”了事件本身之上“平凡的戏剧性”，这种揭露存在的未被注意到的“真实”反而可以引起观众的反应和共鸣。这可以算是一种初见端倪的“野心”。我们的文化中似乎总有一种对苦难的崇拜，导演也很巧妙地抓住变成“话语”资本的原始积累，但当“苦难”在荧幕上横行霸道，价值判断是否也应该打一个问号？可能我们真得在听完片尾《林冲夜奔》里：“望家乡，去路遥．．．”后被情绪“放逐”了

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
尚同学说的戏剧化产物，我在想，与文本脱节，而非献身式的自我消融其中来求得一种升华，也就是我前面所考虑的“被引入”，我觉得包括你说的戏服＋手机，和走钢索的人，都是被引入，这种被引入，与电影产生了距离。贾的表达力不从心。对苦难的崇拜，这句话好，导演把苦难苦难化，而绝非自然呈现，有嫌疑，但是还不能定断。如果一个人喜欢被虐待，你不得不拿起鞭子抽打他，因为只有这样他才舒服——他把苦难树立起来，而不是将苦难作为一个存在。

[此贴子已经被作者于2007-1-26 14:04:43编辑过]

作者: 顾耀峰 时间: 2007-8-4 13:42
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用边河在2007-1-26 14:02:32的发言：对苦难的崇拜，这句话好，导演把苦难苦难化，而绝非自然呈现，有嫌疑，但是还不能定断。如果一个人喜欢被虐待，你不得不拿起鞭子抽打他，因为只有这样他才舒服——他把苦难树立起来，而不是将苦难作为一个存在。 </div>这句话我看懂了。说得好！

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
是啊，我忘了影像能消解“文本”上叙事的需要而产生一种“歧义”式的阅读。象穿着三国戏服的川剧演员已经脱离了舞台时空，通过手机游戏转嫁到现实世界，再通过游戏音乐（应该不是同期）的渲染从而产生一种“距离美”电影不是因为一种语言它才讲述了如此美妙的故事，而是由于电影讲述了如此美妙的故事他才成了一种语言。这样解释行吗？

作者: 凌丁 时间: 2007-8-4 13:42
说一小点，那个被周润发误导的小青年似乎不该出现在2006年的，1996年勉强，最好出现在1994年之前，2006年出现的更该是被周杰伦误导的：我的地盘听我的；Mzone人，喜欢什么，就选什么。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
哈哈，这个有意思。所以小马哥只是贾的一个符号，一个贾（假）的pop元素。

[此贴子已经被作者于2007-1-26 16:11:37编辑过]

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
我们看到了一个一晃而过的镜头里，拆迁废墟的墙壁上贴着周董的海报，但仅是略过。也许贾没在意，但我们在意了。

作者: 无非 时间: 2007-8-4 13:42
《三峡好人》买了快2月了，到现在都没有看，没办法看，心态一直没摆好就完全不能看，看来还要等待一阵子吧。那个小青年是多大，如果是20岁以上了，我觉得不可能是被周杰伦影响的。我身边到现在还有热爱四大天王的家伙，影响这东西我觉得如果过了青春期就很少能发挥多大效应了。所以能真正被周杰伦影响的应该是现在还十几岁的小孩吧，出现在2006年的青年上也没有什么稀奇的。

[此贴子已经被作者于2007-1-29 0:02:47编辑过]

作者: 无非 时间: 2007-8-4 13:42
真是奇怪，那为什么要充满敬意呢，并且还是谦卑的？我是指难道在评论前就应让敬意先行？

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
要说流行元素的运用,《站台》里最多，但我觉得不突兀，是因为从70年代末到90年代初我们的媒体于受众面的单一狭窄是被时代局限了的结果。但从90年代到现在，贾的流行元素明显与媒体多元下的事实脱节了，在不可信的程度上是贾导把地区差异上的封闭和落后“放任”并且“放大”到这些边河提到的POP元素里，当然贾想当然上的不纯粹，要不然电影里就又是邓丽君和四大天王而不会多了“老鼠爱大米”和“两只蝴蝶”。他认为现今天的荧幕上的“谎话”连翩破坏了电影的“记忆”功能，但是自己对于时代症候把握的错位不也是一个谎话吗？比如现在的孩子也不都是周董的“欲粉”，没准从他的电影里看到“超女”也不是没有可能？也许还要拉扯上一段周星星才能平衡。因为只有“对比”才能激发荒诞讽刺的“戏剧性”。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
我说贾就是小真实，大虚伪。今天太兴奋了，还有饭蹭，不多说了～～～

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
蹭饭要紧，这是正经事。

作者: 袁群 时间: 2007-8-4 13:42
在农村，根据我自身的经验，受周润发的影响是很自然，而且很固执的（也正好是我们这个年龄段，12，13岁看的周润发），我们更愿意去比划发哥赌神或者黑道老大的神态，而不需要周董的双节棍和发如雪。所以，当我看到那个最终被打死了的小马哥的时候，忍不住伤感起来。其实，在很多地方（像三峡那种小县城），这种脱节是很正常的，周董在农村并不是那么受欢迎（周董只是女学生需要的）。我回家，如果碰上赶集，人山人海里到处充斥的将依然是刘德华，是《两只蝴蝶》，是刀郎，是那些貌似很伤感很通俗很郎郎上口的东西。

作者: 骑老虎上天 时间: 2007-8-4 13:42
<img height="314" src="http://photo4.yupoo.com/20061208/152500_21150375.jpg" width="220" border="0" alt=""/> ?? ??因为是在影院看的大屏幕，不能象看碟片一样随意停顿、回放以进行细致的拉片分析，只能全凭印象加以阐述。加之最近几天杂事缠身，下笔时距看片之日又恍然过去数日，脑海里余留一片影影绰绰，只能东一榔头西一斧子，想到哪就写到哪，写到哪就发到哪，故谓之散记。争取这两天全文陆续完稿发出。如有漏误，请各位看客朋友指出，容我整体成文后进行修订。不胜感激。 ――北太西按 ?? ??贾樟柯与三峡的关系建构从一开始就具有一种很大的偶然性。假若没有画家刘小东，没有后者在夔门和曼谷进行的《温床》的创作计划，就不会有贾樟柯跟随他的脚步去拍摄的纪录片《东》，也就没有了贾樟柯继《任逍遥》之后再次被一个空间所诱发出的即兴套拍，当然就没有了我们现在坐在北大百年讲堂里看到的这部新科金狮奖影片《三峡好人》。 ?? ??但看完片子，我们分明能在笃定从容的影像中发现两者之间的一种必然性，贾樟柯所讲述的三峡，也许并非“我来了，我看到，我说出”这么简单。 ?? ??纪实还是写意 ?? ??这一次，贾樟柯还是一如既往，将视角放在那些怀抱小情感在生活的江湖里浮萍一样游走的小人物身上，这次的韩三明和沈红，和曾经的小武、钟明亮一样，普通得象在码头边来来往往的人群中的任何一个，仿佛导演的镜头只要稍一迟疑，不及时去捕捉和跟踪他们，他们很快就会与我们擦肩而过，永久地消失在茫茫人海，象一滴水消失于汪洋。但他们一旦在贾樟柯的镜头里呈现，这一滴水，便有了自己的光泽和温度。 ?? ??在表现手法上，贾樟柯大部分时间延续了他一贯的纪实风格，噪杂的环境空间，幽暗的生活场景，朴实的行为动作，断裂的情节碎片，加上执拗而舒缓的长镜头，敏锐地纪录下中国日新月异却杂乱无章的现代化进程，娴熟地再现着在这种进程中生活本身的粗粝感，仿佛那是我们曾经亲身经历或正在经历的生活的一部分。虽然这样质感的生活较之我们惯见的矫情和虚假，足以具备打动我们的力量，但值得惊喜的是，这一次，贾樟柯并没有满足于只延续《小武》中的那种对社会现实进行敏锐复原的能力。在写实的同时，他出入意料地逾越了现实的藩篱，展现了他骨子里浸淫以久的东方美学的底蕴。银幕上的三峡，顿时仿佛一幅流动的中国山水长轴画卷。随着镜头的缓缓移动，长轴画卷在逐渐展开，浓厚的古典气韵扑面而来。同时，借助着那些在情节的碎片里时不时突然停滞下来的凝视，贾樟柯不断朝这幅现实中的山水图景投上深情而悲悯的一瞥－－片中有很多韩三明或者沈红无语远眺的镜头，摄影机近距离地对着人物的后背或者后脑，长时间地凝固，远景处要么是氤氲的长江和远山，要么是布满废墟和钢筋水泥的城市。韩三明和沈红不约而同张望的时候，显然也正是贾樟柯在凭栏远眺、无限感怀的时候。这种“登高远眺”的意境，在中国古典诗词中比比皆是，从杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”到辛弃疾的“把栏杆拍遍，无人会，登临意”再到李煜的“独自莫凭栏，无限江山”，无不是在借景抒情，借客观写主观。同样的道理，有着旧时代文人情怀的贾樟柯眼中的三峡人事，也显然从“物象”进入到了“心象”，从而完成了一次成功的“内心的视像化”。 ?? ??这样的表现手法，无疑继承了源远流长的中国文人诗画传统，在现实主义至高无上的主流艺术氛围下，散发出难得一见的空灵蕴藉的光泽。这种古典美学传统在电影中的复苏和回归，和近几年中国当代艺术领域频频借用古典元素和手法来揭示、反讽、思考当下中国的现实性一样（比如第50届威尼斯双年展“中国馆”中吕胜中的《山水书房》、王澍的《拆筑间》等诸多作品），表现出了一种真正的民族性特征。最难能可贵的，是这种民族性的背后，有着艺术家深刻的生命体验和深厚的现实情怀做支撑，而绝非象现在所谓的中国式大片一样，虽然通篇充斥着长袍广袖，笙歌丝竹，但那只是机巧而死板的符号而已，古典的血液和骨气早已消失殆尽，至于寄寓于古典中的现实性，则从一开始就被彻底摒弃了。 ?? ??即使缩小范畴，只从纯电影的角度来看，《三峡好人》也和费穆在《小城之春》、侯孝贤在《悲情城市》里表现出来的诗电影传统进行了一次久违而有效的“对接”。三部电影不但有着类似凝重沉缓的风格，而且，均不约而同地对激荡的大时代下的个体情感与命运进行悲悯的凝视与关怀。时代和现实纵有不同，作者心中的沉郁和伤感一脉相承。 ?? ??如果我们将眼光再拓展一点，还会发现，这种看起来散发着浓厚东方美学的风格特征，其实也不难从西方的电影里找到呼应。比如我们在让•维果的《驳船阿塔郎特号》(1934年）、马赛尔•卡尔内的《雾码头》(1938年)以及让•雷诺阿的《托尼》（1934年）等法国的诗意现实主义作品中所看见的那样：“电影家并非重复或复制现实，那怕仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的情感迸发、它的内在运动，依据此点进行创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。对真实的把握仅在于表达‘本质意义的’真理”（让•米特里语）。《三峡好人》里的“真实”或者“现实”，显然也非机械的复制，而是经过了贾樟柯的精心选择和组织，只为了“表达”他敏感的内心所感悟到的“真理”。现实和诗意于是就这样在中国的土地上巧妙地相逢了。 ?? ??除了和诗意现实主义的隐隐呼应，《三峡好人》更是奏响了和意大利“内心现实主义”的一次美妙和弦。当沈红第一次走入郭斌的工厂的时候，贾樟柯用了一组平面摄影般的静态大特写空镜头（锈迹斑斑的铁管，冷漠死寂的机械，油腻腐败的污水，等等），细致地展现了废弃、破败和荒凉的工业场景。这分明能找到安东尼奥尼的《红色沙漠》的影子，这种用静止空镜头组接在一块处理空间的手法，分明也和《蚀》中片尾安氏刻意去展现冰冷而死寂的小城景象形成了互动。还有，在《蚀》中，在女主人公的居所窗外，反复出现了一座体积庞大、造型怪异的水泥建筑物；而在《三峡好人》里，当女主人公沈红去丈夫朋友家寄宿时，碰巧也在住所外出现了一座不明所以的古怪的水泥/金属建筑物。这两座天外来客一般兀立在天地之间的古怪建筑，一致散发着浓厚的非现实色彩，仿佛是我们世俗而平静的生活中潜伏的怪兽。比较《三峡好人》和《蚀》或者《奇遇》等片，两者不但在空间表现和影片基调有一定的一致性，连片中人物身上的那种执拗却困惑的情感特征也颇为相似。如果说《小武》吸取了意大利新现实主义的营养，那么，这一次的《三峡好人》，就是朝安东尼奥尼的“内心现实主义”迈进了一大步。 ?? ??其实，贾樟柯进行“诗意电影”或者“内心现实主义电影”的实践，并非始于《三峡好人》，而是在《世界》的时候就已暂露峥嵘。我们都知道《世界》是贾樟柯的一次转型，但这样的转型，并非空间意义上的――从城乡杂合的小县城汾阳、大同转到现代化的大都市北京，而是从《小武》的纯纪实美学逐渐向写意美学过渡。只是，因为“世界公园”这个故事背景内在的过于强大和概念化的含义，削弱甚至淹没了这个空间里的人物的情感症候，再加之导演阐述这种含义的急切，以及掌控和手法上的不当，（最为人所诟病的是用动画的形式来演绎手机短信），最终遗憾地导致了《世界》这次转型并未取得预期的成功。 ?? ??好在在《三峡好人》里，贾樟柯对自己的电影策略及时地做了调整。这种调整首先体现在，他避免了《世界》中过于杂乱的叙述视点，为剧中人物设置了清晰而单纯的行为主线，就是“寻找”和“决定”。韩三明和沈红千里迢迢跑到三峡，都是为了“寻找”自己的配偶，然后再“决定”是重聚还是分开。尽管导演故意忽略了对这种行为的前因后果的详细展现，只将人物置于这种状态之中，但这种清晰的行为主线和随之而来的人物状态，为保证了这种诗意电影“形散而神不散”的效果做出了贡献。 ?? ??当然，除此之外，贾樟柯这次的成功，还有一个非常重要的原因，就是影片不同凡响的空间背景。

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作者: 骑老虎上天 时间: 2007-8-4 13:42
?<img height="178" src="http://photo4.yupoo.com/20061209/225901_511295558.jpg" width="314" border="0" alt=""/>?? ?? ??空间与时间 ???? ??“三峡”这个空间本身具有的质感和鲜活，以及其在中国历史、地理、文化以及政治版图中的重要位置，完全是《世界》中的“世界之窗”所无法比拟的。 ???? ??象我们在影片中所看到的，那条千回百转的河流，那些云雾缭绕的山峦，那些芳草凄凄的河岸，那些人头涌动的码头，那些摇摇欲坠的废墟，那些幽暗逼仄的旅馆，那些破败不堪的工厂，那些新老杂陈的楼房，那个巍然屹立的大坝……共同构筑了一幅杂乱而逼真的三峡现实图景，构成了贾樟柯所说的“江湖”。在这样的江湖里，象征和魔幻无处不在――飞碟从风云变幻的天空飞过，火箭在幽暗的早晨直飞冲天，废墟之上有人在走钢丝，虹桥设计师一边吟着“天渐变通途”的诗句一边大手一挥让虹桥灯光乍起（他挥手的姿态和语气俨然我们伟大领袖毛主席，或者“要有光就有光”的万能的上帝），太空人一般装扮的人在瓦砾间穿梭消毒，魔术师教人变出欧元，屁大的小孩对着江水无限深情唱着“两只蝴蝶”……却又全都隐藏在真实可触的形象背后。抽象和具象水乳交融，魔幻和现实交织一体，古老和簇新风云际会，“一切皆有可能”，即使不去苦心积虑地刻意阐述，它们也能在朴实的生活场景里，静静散发着我们能够轻易感知的寓意。 ???? ??所以，尽管贾樟柯的某些处理还残留着小小的机巧（比如说废墟墙上挂着的“努力”字幅、川剧装扮的人在玩手机游戏），但这种雕琢痕迹在这方神奇的空间和热气腾腾的生活面前，也很快就被冲淡了。 ???? ??影片从头至尾浸淫着浓厚的空间感。“空间”成了这部电影的一个重要的元素。影片一开始，“空间”不但象惯常一样成为一个故事的背景，而且担负了展开情节的功能。山西汉子韩三明，怀揣着一个16年前前妻留下的地址：“奉节县城青石街6号”，千里迢迢来到三峡，和三峡这片土地建立起了最初的联系。显然，这样的联系不但是地理意义上的，它同时也是心理和情感意义上的。随着他的寻找逐渐深入，我们会发现，这样一个地址，是三明藉以重新维系多年前不幸断裂的情感关系的一个纽带。但在变迁的时代大潮中，这样的纽带是多么的脆弱。当摩托仔将三明带到荒芜的江岸，指着兀自流淌的江水中露出的一堆芳草萋萋的土包说“看，那就是青石街6号”的时候，这样的一个地理/空间坐标，早已衍变为一个记忆/时间坐标了。“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”正当观众要惊愕的时候，贾樟柯马上通过摩托仔轻描淡写的口吻阻止甚至嘲弄了这种惊愕（这样的嘲弄当然也是贾樟柯的自嘲）――摩托仔指着更远处的一所轮船说，这有什么，我家还在那只轮船底下呢。一个个体偶然遭遇的命运马上转化为一场集体共同担待的命运。在这样强大的命运面前，惊愕和哀伤显然早已不合时宜，除了迎头接受，别无他法。 ???? ??青石街6号显然是三峡的一个缩影，如同三峡是中国的一个缩影，中国是世界的一个缩影一样。在全球化和现代化无处不在的时代，真正的故乡已经不存在了。乡关何处是，他乡既故乡。贾樟柯显然通透了这一点。他不再固守着故乡山西，而将讲述空间一再拓展到别处他乡。但这样的拓展并没有妨碍贾樟柯的切身体验，并没有削弱他的悲悯和敏感。这一次，尽管银幕上的山水风情，无论从外形和气质来说，都迥然有别于他之前一再眷恋的故乡山西，但它同样构成了曾经笼罩在《小武》、《任逍遥》、《世界》中的那个巨大无比的“气场”，这样的气场，就是这个飞速发展的时代的台风之眼，就是每个人都无法逃避的宿命，它在裹挟着深陷其中的“原住民”（老板，小马哥）的时候，自然也不会放过那些初次闯入的外来者，无论是镜头前的韩三明还是沈红，抑或镜头后隐匿不见的导演贾樟柯。 ???? ??所以，在这样的大背景下，要再去严格按照地缘学的观点，分清如今这片空间是谁的故乡是滑稽可笑的。这样的行为，无异于韩三明和工友们初次见面、相互自我介绍时，各自掏出人民币，借助十元和五十元纸币背面的夔门和壶口瀑布图案，分别来指认自己的故乡。这虽然是一种朴素的民间交流方式，但用在这里不无象征和反讽意蕴。光想想“金钱上的故乡”这个“意象”就令人无限感怀，何况，贾樟柯接下来彻底击毁了人们心中残存的一点对故乡的幻想，他不讳突兀地特意插入了特写镜头：镜头里，我们清楚地看到一张脏兮兮的纸币缓慢地从背面翻倒正面，露出了硕大而清晰的毛主席头像和旁边的币值数字！以自然风光为代表的传统意义的故乡，终于让位于赤裸裸的金钱和政治。就不但是三峡的命运，也是我们每个人置身其中的社会现实。 ???? ??另外，按照行政学的观点来定义空间也同样会让人发笑。韩三明来到拆迁办查询前妻现在的住处，被工作人员嘲笑地告知，奉节现在早已不属于四川了，已经在几年前重庆设为直辖市的行政调整中划归了重庆。 ???? ??在剧烈的动荡面前，所有的空间都失去了原本的界限，就像一夜之间四川可以变为重庆，重庆可以和北京上海平起平坐；就像山西人来到奉节拆迁，奉节人又去了山西挖煤；就象更多的人（包括三明的女儿和他认识的女老板）去了南方打工，而南方的厦门人（丁亚玲）却来到奉节发迹……这样错综复杂、彼此交融的空间概念，让老实人韩三明糊涂了。当前妻告诉他女儿去了南方打工的时候，他迷惑不解地发问：这儿不就是南方吗？ ???? ??这样的迷惑显然没有答案。如同一个人的命运是所有人的命运一样，所有的空间也就是一个空间。飞过韩三明头顶的飞碟，同样也会飞过沈红的头上。即使你不在三峡，即使你逃到天涯海角，你也逃不脱这片龙卷风一样动荡不安的空间。 ???? ??当然还有时间。 ???? ??有时候，时间比空间更令人迷茫，甚至绝望。让沈红无法容忍的，也许并非横亘在丈夫与自己之间的空间距离，而是时间，她已经有整整两年没有见到自己的丈夫了。而韩三明比沈红更要忍受心中的煎熬，他已经有16年的时间没见过自己的老婆与孩子了。两年和16年有多长？对于一个新婚不久的渴望爱的青春女子来说，对于一个无法舍弃爱与责任的老实巴交的中年男子来说，这显然已经很长。但如果我们突破个体的狭隘与局限，将眼光投射到整个社会与历史的进程中来，这一点点时间，又算得了什么呢？它显然只是奉节的电话号码的一次从7位变到8位的“升位”；只是将重庆的从普通市划为直辖市的一次行政调整，只是拆迁水位线的一次一次升高，只是一次“高峡出平湖”的梦想成真……如果跟他（她）渡船而来的那条“浪奔浪流，万里滔滔江水永不休”的长江比起来，跟“逝者如斯，不舍昼夜”的时间之河比起来，这个过程，就更加短暂，只不过犹如一滴小小的水花而已。 ???? ??李白在《上三峡》的诗歌里写到： ??巫山夹青天，巴水流若兹。 ??巴水忽可尽，青天无到时。 ??三朝上黄牛，三暮行太迟。 ??三朝又三暮，不觉鬓成丝。 ???? ??陆游在写三峡的诗《楚城》里也提到： ??一千五百年间事，惟有滩声似旧时。 ??? ??贾樟柯虽然是初次“上三峡”，也宛若用自己的电影呼应了这种诗人对时光的感怀。于是他让沈红若有所思地走过一座正在挖掘的西汉的古墓前，看见二千多年的时光，在一堆即将被淹没的黄土里静默地伫立；他让三明站在桥头，对照纸币上的夔门和现实里今非昔比的夔门；他让三明掏出前妻的照片，发黄的照片上有一个早已逝去的青春的面孔……最典型的，他多次直接用了钟表来阐释时间的概念。在废墟中一座废弃的房子（旅社）里，斑驳肮脏的墙壁上挂着好几面指向不同时间的挂钟，指针却早已停滞；在沈红的文化馆的朋友（王宏伟饰）的房间里，挂满了各种各样的钟表，当沈红从旁边经过，镜头跟着她移动的身影缓慢地一一扫过那些奇怪的钟表。 ???? ??这时候的贾樟柯，看起来多少是有点悲观和矛盾的。他质疑了自己刚刚通过主人公坚定的“寻找”和“决定”确立起来的积极的价值观，然后告诉我们：空间和时间的变迁交织起来，构成了一张名叫“历史”的网，我们都是网里的鱼，无论怎么游走，注定无处可逃。?<img height="175" src="http://photo4.yupoo.com/20061209/230557_1931282477.jpg" width="314" border="0" alt=""/><a></a> ?? ??烟酒茶糖的静物生活 ?? ??我们现在再来看看影片的结构。 ?? ??从情节发展的角度来说，全片采用了两条线索，一条是韩三明寻找前妻，一条是沈红寻找丈夫。两条线索虽处同一空间，却各自发展，独立成篇，只是在时序上有着看起来很随意的交叉，彼此却并不真正关联。这样的结构，有着明显的、在中国电影乃至世界电影中一度颇为流行的“分段式”特点，比如说章明的《巫山云雨》，管虎的《西施眼》、顾长卫的《孔雀》，候咏的《茉莉花开》，还有昆汀的《低俗小说》，曼彻夫斯基的《暴雨将至》，等等。但仅仅从情节、人物等外在形式入手来组织影片的肌理显然属于一种“显性结构”。让人眼睛一亮的是，贾樟柯在完成这种“显性结构”的同时，也为影片找到了一种非常高明的 “隐性结构”的方法，就是通过一股内在的意境和气质来架构影片，而舍弃了遵循线性的因果关系和起承转合――这就是呈现在电影中的“烟酒茶糖”的结构方式。 ?? ??因为贾樟柯用了字幕的形式来一一提示，“烟”、“酒”、“茶”、“糖”四个版块看起来界限分明，各自成篇，跟传统的分段式结构没有什么两样。但贾樟柯在借助它们展现中国人的物质生活之余，更是赋予了它们统一的精神层面的含义，最终使四个版块成为一个散发出“忧伤的诗意”的有机整体，超越了在叙述视角、情节发展等外在形态上的界限。 ?? ??在“烟”的部分，我们看到了异乡人三明主动通过“递烟”这种方式逐渐架构起和三峡本地人的关系，他和旅馆老板，和小马哥，和通过拆迁来讨生活的工友……在语言差距尚还存在的时候，（比如三明和旅馆老板对话时多次被对方回复“听不懂”），在彼此身份和性情尚不明了的时候，（三明和同旅馆的工友们打探彼此的家乡在哪），仅仅是一支低劣的香烟就拉近了彼此的距离。这显然是一种来自民间的质朴而有效的外交手段。这样的“外交大使”还远不止“烟”一个，“酒”也如此，它所架构的人际关系还比“烟”更进了一步。两个初次见面的人就可以互相递烟点火，但要坐到一起喝酒碰杯，必须要有着更深的交往，或交情。所以，韩三明可以递烟给别人，但去见自己的妻兄的时候，一定要提着两瓶家乡带来的白酒，毕恭毕敬地递到对方的面前。所以，一旦韩三明和小马哥以及工友们熟悉之后，就可以相互坐到饭店或者旅馆里，象老朋友一样一次次碰杯酣饮。此时，低档而辛辣的“李太白”烧酒，足以烧掉彼此之间最后的一点距离。 ?? ??而其后出现的“茶”和“糖”，在代表的人际关系上，又比 “烟”、“酒”更进了一步。后者呈现的是一种粗犷而豪放的男性特征，更多的用在男人与男人之间（比如三明和小马哥、旅馆老板以及工友之间）；而“茶”和“糖”却不同，从物质特征的角度来看，它要细腻和温和了不少，更多地体现了一种建构在家庭关系中的私密性和亲近性。比如，在“茶”的部分，镜头里第一次出现“茶”这件物品，是在沈红给丈夫清理遗弃的私人物件的时候，当封闭的柜子被强行打开之后，摄影机静静地推向里边的一包落满灰尘的“巫山云雾茶”。这里的茶，很有可能至少代表两层含义。首先，象杜甫的 “落日平台上，春风啜茗时” （《重过何氏五首之三》）等古典诗词中所表现的那样，茶是温馨闲适的生活与平和淡定的心境的标志；但这样一种境界显然距如今的沈红太远，她只能在银幕上不停地用矿泉水瓶接水喝水，以此来掩饰自己焦躁不安的内心。另外，“巫山云雾”的品牌名，使人难免不想到“巫山云雨”这样的字眼，因而散发出性的气息。而这，也是婚姻生活名存实亡的沈红所不能得的，所以我们分明能从她俯身取物的姿态里，看到掩饰不住的忧伤和失落。 ?? ??而“糖”的甜蜜性使它能更顺理成章、更妥贴地用在男女之间。在空荡荡的废弃的房间里，三明的前妻突然掏出一粒“大白兔”奶糖塞到三明手里，轻声说，“吃糖”。这样的处理手法肯定不只是主人公的行为细节或者导演的怀旧那么简单。它既反映了小人物之间独特的关怀方式，也寓意着主人公在沉重的现实里对甜美生活的朴素向往。这样的向往在少年混混――“小马哥”那里，也是存在的，却有着不一样的形态。他成天沉浸在对周润发的崇拜里，说话的口气和行为的姿态都刻意模仿着电影中的“小马哥”，但现实比电影中的江湖更为复杂，一次次阻止了他虚幻的幻想。他最初被人滑稽地捆绑在红蓝白三色相间的编织袋里，丢在江边，后来干脆被人深埋在废墟的砖堆里，夺去了年轻的生命。在死亡到来之前，生活依然露出它质感而平静的面貌，非但没有出现任何异样的征兆，相反，还出现了更加“甜蜜”的气息――小马哥在出事之前，笑容满面地拿出一袋“大白兔”奶糖豪爽地分发给三明和同伴，并约好回来之后一块去喝酒。这时候的“大白兔”，分明是生活的一次回光返照般的“假象”，是死亡裹着的一层隐秘的糖衣。贾樟柯由此又一次完成了他无法舍弃的残酷青春物语。 ?? ??烟、酒、茶、糖这几种日常生活中最常见的简单物质，就这样，上升为具有鲜明民族特性和传统内涵的象征物，和琴、棋、书、画象征了中国文人阶层的精神内涵与生活特征一样，它们却象征了最底层的老百姓自己的交流方式、人际关系与情感特征。如同影片的英文片名――“静物生活”所昭示的那样，它们虽然在生活的角落里沉默不语，甚至蒙着厚厚的尘埃，却象化石一般，悄无声息地保留了时光的印痕，凝聚了人与人之间最单纯最质朴的交往特点，折射出一个即将被快速翻过的旧时代的生活的真义。在这样一个伦理紊乱、价值虚无的飞速发展的新时代，这种旧时代的价值观多么让人感怀。<img height="336" src="http://photo4.yupoo.com/20061212/171146_2131379046.jpg" width="350" border="0" alt=""/>       刘小东《三峡大移民》（局部） 全文浏览：<a href="http://www.tianya.cn/new/Publicforum/content.asp?idArticle=180415&strItem=filmtv&flag=1#Bottom&idWriter=0&Key=0">生活是一片江湖－－《三峡好人》观影笔记</a> ??摄影指导刘小东·表演指导韩三明 ?? ??影片开篇第一个镜头，是一个略做高速处理的长镜头，在片头音乐的烘托下，过江的轮船上，摄影机缓慢而笃定地一一扫过不同姿态和神情的人们。这时，摄影机的视角非常贴近拍摄对象，它仿佛不再是一架冰冷的机器，而是置身于这群人中间的一员，正在用平实而略显悲悯的眼光打量自己的同伴。 ?? ??这样一个镜头，在看似抓拍般的高度纪实中，有着精心的构图、缜密的镜头调度、生动的情境气氛以及舒缓的内在节奏，呈现出活动油画般的视觉效果，几乎奠定了全片的影像风格：具象、质感、笃定而沉稳，却隐隐透着内在的悲悯和温情。这样一个镜头所折射出来的视觉特征，在贾樟柯以往的电影中并不多见，尤其跟他以往在《小武》、《任逍遥》等片中刻意呈现的散漫和粗糙有着相当大的差距。因而有着让我们眼前一亮的感觉和期待。 ?? ??随着影片的深入，我们会发现，如同这部电影（以及纪录片《东》）是和画家刘小东的一次艺术互动一样，这部片子，在精神内涵和视觉特征上，分明也和刘小东的画作形成了一种风格上的呼应。 ?? <img height="235" src="http://photo4.yupoo.com/20061212/171146_1783436458.jpg" width="245" border="0" alt=""/> 刘小东《三峡大移民》（局部） ??如果我们对刘小东的绘画有一定了解的话，我们不难知道，他从来都不是局限在一个封闭而狭隘的自我表现空间里，而是从自我的角度出发，尽可能地与更广阔的社会现实发生长久而坚定的联系。他并不介意用非常传统，甚至非常朴素而原始的手法，去赋予作品中的人与物一种非常具象的外表――从人物的形貌、形态、着装到所处的空间、所处的氛围，都有着鲜明的自然属性与社会属性，但分明又折射出作者心中对生活的切身体验、敏感感知以及油然而生的宽厚的人道关怀。 ?? ??刘小东作品中迸射的当下性和人性光芒，无疑和贾樟柯的一贯风格异曲同工。尤其这一次，两人通过对三峡的共同关注和体验找到了更为紧密的联系。如果将“三峡”这片土地这个空间当作孕育出艺术作品的“母体”，将艺术家本人当作艺术作品的“父亲”的话，那么，我们就完全可以将刘小东的《三峡大移民》、《三峡新移民》以及《温床》，看成是《三峡好人》的“同母异父兄弟”。因为共同的生命体验和类似的创作态度，不同形态不同范畴的作品之间，于是找到了一定程度的血缘关系。 ?? ??有了共通的精神内涵做支撑，视觉特征的相似性就更加名正言顺，理所当然。刘小东作品中，他的观察视点/视角总是最大化的贴近绘画对象，在画面上营造了一种迫近观众的视觉结构。这，恰恰是我们在《三峡好人》开篇的第一个镜头里所感受到的，那种十分强烈地逼向我们的眼帘的具体形象（人物造型），以及其背后扑面而来的从容而浓厚的生活气息。 ?? ??除了这个开篇，最典型的应该还有两场戏。 ?? ??三明在前妻兄长麻老大的二层船舱里等他，镜头跟着光着膀子端着一碗米粉（？）的麻老大上楼，麻老大在船舱一角的床铺上坐定下来埋头吃东西，镜头也跟着固定下来，一直对着他，他便一边吃东西一边冷漠地跟画外的三明拉拉扯扯说着话。整个过程中，镜头并没有摇向另一方向的三明或者穿插反打镜头，只兀自对准了船舱一角的麻老大。一会，有一个同样光着膀子端着碗的年轻的船工从画外（沿着麻老大的上楼的路线）走进画内，挨着麻老大坐到床铺上，在镜头前沉默地埋头吃东西。 ?? ??随着对话的持续，间隔着有同样造型的年轻船工从同样的位置入画，同样的在床沿上紧挨着前一个同伴坐下，同样重复着同伴的姿势。一会的功夫，镜头里最后出现了四位船工――麻老大加三个年轻船工在以同样的造型和姿态吃东西。这种在一个固定长镜头中依次进行的从一到四的 “添加重复式”人物调度，无疑在电影史上都是奇特而罕见的，有着让人过目不忘的强烈的视觉效果，甚至一定的喜剧效果（看这一段的时候，影院里笑声一片）。这样一个近距离的、笃定的长镜头，完全是镜头背后心无旁鹜的韩三明的主观凝视，他在寻妻这件事上体现出来的专注、执拗，还有迟钝，同样在这个镜头里毕露无遗。另外，四位船工端着碗并肩坐在一块埋头吃米粉的画面，简直就是刘小东油画的翻版，那些光着膀子、露出黝黑而健美的肌肉的底层劳动者，分明就是刚从油画里走下来的，身上还带着热气腾腾的生活气息，以及艺术家赋予他们的活力和美。 <img height="403" src="http://photo4.yupoo.com/20061212/171147_1225503071.jpg" width="336" border="0" alt=""/> 刘小东《三峡新移民》（局部） ??另外一幕颇得刘小东画作神韵的场景，是韩三明和工友们围聚在一起（坐在旅馆里的床铺上）举杯喝酒的那场戏。仍然是长镜头。大家喝着喝着，不由谈论到了要跟三明去山西“讨生活”，尽管韩三明的话（说出了挖煤的危险）带来了短暂的沉默和消沉，但很快，这些无比坚忍和勇敢的生命个体又开始高举廉价的酒杯，怀抱真诚彼此频频碰杯，仿佛生活原本就这么值得庆贺，值得无所忧虑，仿佛杯中之物，是天上芳香四溢的玉液琼瑶，而非人间低劣的辛辣白酒，仿佛身处的这方空间，是人民大会堂里光彩的宴会大厅，而绝不是这间逼仄而晦暗的旅馆。这时候的摄像机，也仿佛不忍揭穿他们一样，默默地凝视着他们的质朴的快乐，但最后，摄影机终于慢慢摇动，往左，往左，扫过一张张饱经风霜的脸，露出他们背后一位侧卧在破旧的床垫上默默抽烟的兄弟。这时候，这样的场面，显然和刘小东在《温床》里通过描绘一群三峡的民工在室外的一张床垫上围聚赌博所传达的意境高度吻合：在坚硬的生活面前，柔软的床垫是一道缓冲，是他们生活的梦想，也是他们的自我麻醉。在这样热烈的气氛之下，隐隐流露出着了生活的艰辛和忧伤。一直沉默不语的导演终于表明了自己的态度。 ?? ??尽管我并不知晓刘小东是否在《三峡好人》的拍摄过程中给予过直接的建议或意见，但我想，从某种意义上来说，说刘小东是余力为之外的又一位摄影指导也许并不为过。 ?? ??同样的道理，韩三明也许可以作为本片的表演指导。在影片的拍摄过程中，他直接给过导演表哥贾樟柯一些很有价值的建议。据贾樟柯说，在拍摄韩三明和前妻于江边重逢的那场戏时，按照原来的剧本，前妻问他“怎么16年了你才来找我”，而他的回答应该是，“因为一直在矿里讨生活”云云，但韩三明向贾樟柯提出了异议，觉得这样的回答过于直白，显得“小”，不如干脆沉默不语，才显得“大”。贾樟柯当即采纳了他的建议，所以呈现在片中的才是如今这样――韩三明被前妻质问的时候，低头不语，一片沉默中，只有身旁的长江水潺潺流过。完全达到了此时无声胜有声的境界。 ?? ??一个生活中的煤矿工人竟然拥有这样的见地当然是令人吃惊的。但我要说的“指导含义”的还不仅限于此。最重要的，我觉得，是韩三明质朴而本色的表演风格奠定了全片的表演基调， ?? <img height="257" src="http://photo4.yupoo.com/20061212/171146_672651862.jpg" width="448" border="0" alt=""/> ??他木讷，迟钝，不喜言笑，行动和言语永远都要比别人慢上半拍，但同时他又是放松而自由的，完全按着他的性情去演绎，在他的这层表象之下，隐藏着执著的真诚与热情。他内敛而真实的表演很好地体现了非职业演员的优点，让人不由地想起《巫山云雨》中的麦强，或者芬兰导演阿基考里司马基电影中的那些沉默不言的小人物，和影片的节奏、基调完美地结合起来，无形中给本片的其他演员提供了参考方向。也许因为有了韩三明的表演在前，赵涛的表演也是她最内敛最自如的一次。她不断地喝水，在幽暗的屋子里独自吹风扇，将内衣挂在晨曦微露的阳台上，跟即将分手的丈夫在三峡大坝前拥抱着跳舞，将一个女人的焦灼和自尊表演得异常生动而质朴，完全看不到雕琢的痕迹。我想，象韩三明和赵涛这样的表演，也许可以称得上是一种“零度表演”――无表演的表演，也许才是表演的最高境界。 ?? ??另外，本片其他次要演员――旅馆老板、工友、麻老大、“小马哥”等人的表演也很到位。尤其三明住的那个旅店的老板，就是生活中的旅店老板，据说他在李一凡、鄢雨的纪录片《淹没》中出现过，他闲散的神态总使我想起侯孝贤的《戏梦人生》里的李天禄。        但如同李天禄的布袋艺术最终只能成为侯孝贤镜头前的回忆一样，到了最后，这位旅馆老板也只能在贾樟柯的镜头前，眼睁睁地看着自己居住了一辈子的房子上被刷上大大的“拆”字，尽管他头一次一反憨厚的性情发了怒，朝着刷字的人怒吼：你们别忘了，我在奉节混了几十年，还是有几个朋友的。但朋友又有什么用呢，好人又有什么用呢，这样的怒吼，听起来多么象一个旧时代的回响。

作者: 骑老虎上天 时间: 2007-8-4 13:42
一个脱离鸟低级文艺趣味地因。故，用文艺趣味去分析贾导是没有意思地。别的不说，开篇那个镜头，谁能拍出来呢。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
不知骑虎说的能否拍出来的是长镜头，还是长镜头里的“人物”，而且这个长镜头里“好似”也断了。

作者: 骑老虎上天 时间: 2007-8-4 13:42
我说的就是那个长镜头，好象没有断啊。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
应该准确的说是“化”过了，为了衔接字幕，这可能无法避免。

作者: 骑老虎上天 时间: 2007-8-4 13:42
没太理解你说的话。我的意思是镜头体现节奏，体现气度，更体现心态。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
不知道你注意背景音乐了没？用的应该是川剧《夜奔》（不确定）的调子（悲劲苍凉）。再看用光，可以说镜头里的人就没给光（不是说自然光的解说就可以打发了）以及摄影机的运动，前景里人物嘲杂纷争，烟火气十足，后景里自然参照地也是运动着的（考虑到是在船上）没有形成反差。我想说的是这都是一种精致的“设计”，片头的基准就透着一股导演“策划”好的悲和殇。对于一个擅长“记录记忆”的导演这不算什么。

作者: 骑老虎上天 时间: 2007-8-4 13:42
如果这种“悲”和“殇”是真实的感触呢？我看这个电影，被感染了。这么说是我不够冷静吗？（你说的问题，扩大化来说的话是个大话题，在事实上不可避免地专业化了的“艺术”和“艺术家”的某种合法性？但我想你不是在这个层面上说问题）

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
当然用光上，我揣测的是为了突出底层人物的心酸艰难，可以用个暗调子。但到了《铁西区》王兵就没这么用，为了不违背电影上记实的大方向而任意受自然摆弄这个心态就没找准。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
不是说不冷静，片子里的一些生存状态，对于导演表现的勇气我也被感动了。而且拍电影的确不是我们在这动动手和嘴就能解决困难了的。但我所怀疑的是既然做了为什么不纯粹一点呢？为什么要套上自己的绳子来勒电影呢，导演任意强加的东西太多了，可能已经破坏掉这个记实的整体氛围了。

作者: 骑老虎上天 时间: 2007-8-4 13:42
这个就没办法了嘛，“岂能尽如人意”。我看电影是，似乎有个心理阀值，过了那道槛，觉得是好电影了，就都无所谓了，“不管人家怎么弄，总有自己的理由”。（为什么我隐隐觉得我们说的话似乎不对接。而且你说“不违背大方向”，又说“已经破坏掉……”，似乎有点引刀自宫啊）

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
可能是我力不从心了，“大方向”和“破坏”看似的自我“矛盾”就是真实电影和直接电影被评论者提到的最大的出入——导演介入不介入的问题。大方向和破坏我都有前提都是“记实”，骑虎觉的矛盾可能是没考虑到导演把自己位置放在哪的问题。至于对不对接，我没有刻意回避什么，也许是“岂能尽如人意”放在这里解释再合适不过了。我的观点还是那个意思。我们的出发点都是好的。我们的感受我想也很真切，至少只要看进去了，有点想法也是正常的。还有专业上的东西，我也是模棱两可。有错误的分析就原谅我这个小字辈吧。

作者: 顾耀峰 时间: 2007-8-4 13:42
插个嘴。《三峡好人》还没看，不谈。只是，在一个具体的讨论中，用“岂能尽如人意”为理由，多少显得有回避核心和自我圆场的意思，也有僭越着为他人打幌子的感觉。你们继续。

作者: 骑老虎上天 时间: 2007-8-4 13:42
看电影轻松，谈电影累人啊。“岂能尽如人意”不是作为理由吧。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
 刚刚看了后贴上来的三篇影评，被吓到了，我想如果它的确是一部差劲的电影，就不会有这么多麻烦的事儿出来。糟糕在电影不乏才气，可是却有大虚假在这里，这个大虚假是个好东西，虚假的东西你怎么说都行。我看到大量的赞美之词，但是我几乎没有多少认同的，我看到不过是文字自己的美化，美化自己，好像已经脱离了电影，飘到不知道什么地方去了。还诗意，现在流行什么就说什么，哪里有诗意，就应为有三峡，有云雾，有那个什么门，有钢索，还有那个开头的所谓长镜头，你看诗意，就去看安哲普罗斯别人怎么诗意的，看那雾气用的，那树林用的，有强烈的呼之欲出。拿贾跟候孝贤比，怎么说的来着——“即使缩小范畴，只从纯电影的角度来看，《三峡好人》也和费穆在《小城之春》、侯孝贤在《悲情城市》里表现出来的诗电影传统进行了一次久违而有效的‘对接’。”我坚决不同意这样的说法，对接，我跟朋友说顶多就有一些相似之处，那种相似之处很可能还是大家的某种一厢情愿，只要有一厘大家就觉得不错了。可是我要说没对接上。悲情城市最后那个灯亮灯灭，让我印象很深，贾没有这样的静默，他所表现出来的生活是被他雕琢过，雕琢的不好，真不好，比如说韩三明，跟他的麻么妹，在那个废弃建筑里面，我觉得完全是贾自己想象出来的生活化，谁知道呢，然后有人就用“一切皆有可能”把这些问题，等等的问题都一笔勾掉了，这个“可能”很不负责任，“一切皆有可能”就跟“岂能尽如人意”一样，很不负责任，如此这般，贾樟柯的那些我认为严重的问题都被美化了，如果他拍的场景里出现了分裂，我们可以“用一切皆有可能”来解释；如果场景静默一点，然后再来个人站在那里默然的眺望，我们就马上来感受诗意；如果我们看到飞碟，看到穿着像太空人的消毒员，看到纪念塔像火箭一样被发射，看到有人走钢索我们就来感叹超现实，这不是强行在用语言强奸电影吗？电影展现出来的东西不过是折射，电影一旦开始播放就失去了它原本可能原始的面貌，不过它可能就从来没有最初的面貌可言。我置疑这些影评，这些文字，更是在怀疑我自己所见的，我眼中的三峡好人，这部片子里贾用了太多的东西，你要塞那么东西到里面干什么嘛，这是表现欲，而不是去表现，是表达欲，而不是单纯的表达。表达一个东西，你可以去操控它，可是不是去臆想它，你可以去建构它，而不是去打破它，就比如说布雷松在乡村牧师日记里面对那位牧师表情的捕捉，牧师的表情绝对是被建构出来的，但是那种强烈的传达，面部特写，就已经说明了一切。贾呢把沈红放在船上，还把小孩也扔到船上，唱一首两只蝴蝶，小孩一幅表演十足的气势，在镜头面前紧张着呢，沈红在那里定定地看着一个方向，我要说小孩把这场戏给破坏掉了，贾就好像底气不足一样，不用用流行歌，他就不踏实。再比如那场韩三明跟小马哥吃饭听对方手机的铃声，又是流行歌（曾经一度流行的歌，或者叫怀旧金曲也行），老百姓真这么无聊吗？然后我们怎么说，“一切皆有可能”，问题就解决了，真解决了吗？流行歌已经变成了贾的保护伞，它们被大胆地运用在任何一个可以允许出场的情节里，歌声满天飞，可是却失真了，失去本身的真实性，有的时候就像多余的摆设放在那里，比剧场还剧场。导演使用这些东西，出现在电影里的东西是有作用的，流行歌徒剩虚设。所以看到贾的电影不免尴尬，就是你似乎看到了某种你所能被触动到的影像和声音，然后却跟电影本身在脱离，无缘无故，原来都成了虚设。

[此贴子已经被作者于2007-1-31 17:13:14编辑过]

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:42
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用尚方翊剑在2007-1-25 16:05:13的发言： 问ＨＯＯＸＩ老师：片中有一情节处理挺有意思的，韩三明遇到那个编织袋里的被英雄本色误导的小青年。二人喝酒论“江湖”到手机铃声“上海滩”延伸到画外。韩三明出镜，飞行物出现，引出赵涛。而后赵涛又遇到一个想出去打工１６岁的小青年（女）。二者是前后呼应吗？感觉挺妙的，但分析不透，望指点。对了，他们还分别与那个唱《老鼠爱大米》和《两只“蛾子”》的小男孩擦肩而过。这种表现手法，是克制的吗？ </div>         这个首先是转场了。其次，“上海滩”赋予这个转场以一定的意义，“爱你恨你”之类的。第三，飞行物一般都是和“超时空”联系在一起的。这个电影可以是一个“超时空”的电影（上下几千年、东西南北中、自然/社会和心理空间）。在这样充满偶然的宏大的超时空里，有名有姓、无名无姓的各色人等的出场、相遇本身就是奇迹。贾樟柯的人物出场很多都很有味道，没有预兆，也来路不明。我最喜欢的是《世界》里三明从候车室人群里来到前景、以及王宏伟和二姑娘从观光客的全景后面慢慢入画。         还有赵涛喝水那个，就是个小动作吧。愿意多联想一下的话，当然更好。象侯孝贤电影里，人家吃饭都吃半天，很有味道啊！我想电影里的任何东西都具有两重性：表象，和意义。表象是自在的，而意义是阐释出来的。“阐释”不也是消费电影的一种方式吗？就象这个帖子。可以反对阐释，但不能禁止阐释。         关于“克制”：我想应该放在同一个电影里比较。如果有一个元素，然后你把它发挥到及至，那就不克制；如果只用了一下，而且很自然，那就是克制吧。总不能什么“结构性”的元素都不同。连纪录片还都要“结构”一下。布勒松在很多方面非常克制，但是音乐例外、特写例外、开门例外。        关于“流行歌”：流行歌在此并不仅仅是“形式”元素。它是人生记忆的“内容”。在《小武》中，当胡梅梅一首一首地问小武，会不会唱这个歌时，小武羞赧地小声回答：“真不会。”看到这儿，我挺心酸的。你可曾在生活中遇到过一位什么歌都不会唱的人？这该是一个多么苦涩的人生？“我听过你的歌！”胡梅梅突然说；小武一愣：“不可能。”这当然是个即兴玩笑，但是，这句话透露出小武是多么孤独的人。《小武》中，最让我感动的是小武在澡堂里一个人唱歌。在洗澡时唱歌，有时完全是一种生理愉悦的自然反映；但从这个场景开始，我们的主人公开始从乡间公路上突然出现的“农村无业青年”，渐渐获得了独一无二的“自我”和“人生”：他成为“靳小勇的哥们、胡梅梅的靠山、梁长有的儿子”；而他的人生故事，结束在街道上。看客们的目光又一次把他逼回了“农村无业青年”的身份。        关于流行歌的时代感、城乡差别、年龄差别等等，一方面是真实性要求，一方面也得考虑人物和故事吧。想像一下，假如《三峡好人》里的小孩整天哼哼周杰伦的话，那有什么意思呢？在我眼里，如果一个十来岁的小屁孩整天唱周杰伦，他十有八九是娇生惯养出来的。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
小武澡堂那场我也喜欢。然而在三峡好人里已经完全不同了，我没看到以前那种平常心，和对小人物那种直接的不雕琢的，反正我觉得有关怀在里面，甚至有胸怀在电影里面。而现在只有不停的组合和添加。

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:42
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用无非在2007-1-29 0:09:08的发言： 真是奇怪，那为什么要充满敬意呢，并且还是谦卑的？我是指难道在评论前就应让敬意先行？</div>    难道应该“让毁意先行”吗？对任何一部作品首先抱有敬意是应该的，那不是显示牛逼的地方，而是对另一个作为“人”的主体的创造工作的尊重。为什么总想着灭了别人才爽？

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
Hooxi老师，我对这部电影有很多问题，我看到很多痕迹，就是无法在一个画面里面共存的然后很令人恼火的留下了的痕迹。比如我最常提到的一幕，沈红坐在船上，小孩从左入镜，开始表演似的唱两只蝴蝶这段，我就觉得是一种令人恼火的痕迹出现在了这里，表达很生硬。没有所谓的他们所说的什么具像与抽象的水乳交融。还有就是居然有人提到寓意，贾的寓意很悲苦，就像我翻译的鲁兹提到的第八罪，悲愁。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
回HOOXI老师:对,我想说的就是引出赵涛的这个转场很有味道,突然不突兀。当时看到这一下子激起了我的兴奋，可以说这个剪辑点很有意思。但是关于喝水这个“小动作”上我觉得过了点，你能发现赵涛手里一直没放下这个没有标签的水瓶（好象片中的沈红也不会轻易放下她和郭斌的感情）。这样一直牵扯着我的情绪直到我认为全片最失败的那段“离别前的舞蹈”那场戏，我想用“做作”这个词来总结这场戏（这不同于《站台》里那段佛朗明戈）。因为我想生活里的情侣分手不会轻易地跳支舞来结束，有很多欲言又止的情绪化的动作是正常的。对于布列松的那个引入，我也发现了。HOOXI老师点的到位我强调的是韩三明和沈红分别与男孩处于同一时空的这个巧合，似乎男孩也并没把他们俩“隔离”出去。是巧合还是刻意我怀疑，HOOXI老师或许还有什么解释呢？

作者: 袁群 时间: 2007-8-4 13:42
我同意边河的一些看法，即不要把一个电影讲得那么玄，这些都是脱离了电影本身的自我表演，就像学术著作一样，很没意思。但是有一点，我看这个电影的时候，一点都不觉得假。没有看到哪里是假的。甚至在我的家乡，“小马哥”，韩三明这样的人并不少见，而且据我所知，这种状态在广大的中国（除了所谓的大城市）地域差异性并不大。不管如何，抛弃其他的种种，在我看来，《三峡好人》恰好是以它的真实打动了我。只是有一点搞不明白，贾怎么会受“小资”欢迎呢，“小资”喜欢的是他的什么？

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
现在流行怀旧嘛

作者: 袁群 时间: 2007-8-4 13:42
<div class="quote" twffan="done">以下是引用边河在2007-1-31 17:28:36的发言： Hooxi老师，我对这部电影有很多问题，我看到很多痕迹，就是无法在一个画面里面共存的然后很令人恼火的留下了的痕迹。比如我最常提到的一幕，沈红坐在船上，小孩从左入镜，开始表演似的唱两只蝴蝶这段，我就觉得是一种令人恼火的痕迹出现在了这里，表达很生硬。没有所谓的他们所说的什么具像与抽象的水乳交融。还有就是居然有人提到寓意，贾的寓意很悲苦，就像我翻译的鲁兹提到的第八罪，悲愁。</div>你这么一说，也确实如此。只是，我没有这种看电影的敏锐的感受力吧。因而也就少了这些对电影表现力欠缺的失望。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
单看某个情节，或者说是安排，我觉得不假，可是通过“组合”到一块表现出来以后，就假了。这就是我为什么接受不了的缘故。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
如果你要表现重，我更愿意是以轻的方式来表现重。口味不一样哦。

作者: 袁群 时间: 2007-8-4 13:42
1，去他吗的怀旧。2，只能怪我还没达到那个境界啊。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
听说上海现在的小资们都听昆曲了，袁袁同学，这大概跟小资们喜欢贾片儿有一定联系吧。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
如果说到地域性的差异，也许我少见多怪了，现在真的能找到电影里的1块2或3一天的住处吗？

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
有有有，床位嘛，深圳都有10块钱的床位住。3块钱肯定有的，我相信。

作者: 袁群 时间: 2007-8-4 13:42
1，小资去死。2，你看到那是什么床位了么？不过我只住过10元的。但比电影里那个不知好多少倍。但是我可以跟你说撒，我以前吃过一块钱一份的蛋炒饭。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
你看真是“一切皆有可能”，贾导不容易哦。

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:42
边河；你是从纯粹“艺术”或“形式”的层面来谈论这个电影，你感到“恼火”的也是它在“艺术”上的痕迹感。你认为他失去了最初的“平常心”。我想你说的失去“平常心”应该包括“怕不被人理解其意旨”的担心而修辞用力吧；其实，《小武》比《三峡好人》更用力，甚至包括打火机都发出“致爱丽丝”的声音。我理解是这样：或许是《三峡好人》在大局上很“平和”，反而凸显出了局部细节的“用力”；至于你说的那场景，我能够接受，甚至认为不错。我认为“用力”的地方恰恰是开头那个长镜头。那是个注定被赞美的、也注定是在开拍前就预算到了“赞美”的“设计”。然后，很多人就去赞美。其实，“痕迹”并不可怕，可怕的是掩盖“痕迹”，这正是很多国产电影的路子。贾樟柯没有太为这些明显是“刻意”的设计而有艺术上的负罪感，这很重要。这是“叙事的诚实”。我还要引《任逍遥》结尾的例子，那警察问了半天，然后命令那孩子去墙边唱歌——“痕迹”够重了吧？ 总的来说，我认为贾樟柯在很多电影里真正困惑的是“结构”问题，他已经对生活细节的捕捉很敏感、很到位了。至于说“寓意”，那是观众自己的问题；看贾樟柯的电影，仅仅关注其“艺术”，和仅仅关注其“真实”都是偏的。当贾樟柯的表弟带着农村人的身体、表情和话语，亲自出现在一部电影里并作为主角时，我们没有理由不以他为主，而去谈论一些细枝末节的技巧之类的东西。看到三明在长期煤矿工作中脊背弯曲、皮肤苍老的身体在银幕上长久地走动、停留、坐卧时，在听到三明一板一眼地说出一些掷地有声的话时，我很感动。贾樟柯电影里的主人公，“苦”是一方面，另外还有“乐”吧；不过，这“苦”和“乐”大概都不是能够和很多人共享的。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
我很想体验一下这种“物美价廉”的地方，去年在北京时我都找不着晚上睡的地方（为去听个现场跑了个很偏的地）结果就睡在街心花园的长凳（还好是夏天），没想抢了民工的地盘差点打起来，我从那次体验到了“一切皆有可能”，那哪是人天天睡觉的地呀。扯远了。

作者: 袁群 时间: 2007-8-4 13:42
妈的，举双手赞成。[em26][em26][em26]来，我请大家吃西瓜。。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
我认为“用力”的地方恰恰是开头那个长镜头。那是个注定被赞美的、也注定是在开拍前就预算到了“赞美”的“设计”。然后，很多人就去赞美。其实，“痕迹”并不可怕，可怕的是掩盖“痕迹”，这正是很多国产电影的路子。贾樟柯没有太为这些明显是“刻意”的设计而有艺术上的负罪感，这很重要。这是“叙事的诚实”。我昨晚和骑虎上天很费劲地关于这个开场ＢＡＩＣＨＩ了半天。

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:42
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用尚方翊剑在2007-1-31 17:36:48的发言： 我强调的是韩三明和沈红分别与男孩处于同一时空的这个巧合，似乎男孩也并没把他们俩“隔离”出去。是巧合还是刻意我怀疑，HOOXI老师或许还有什么解释呢？</div>       你知道“巧合”这玩意儿是传统情节剧艺术的关键。但“巧合”本身并不能构成“情节”，正如三明、男孩、沈红没有一起去做“情节”一样。其实，在现代电影里，早已经没有了“巧合”。你说的这个点，和《低俗小说》中餐厅杀人那段很象，都是处在同一空间，但各走各的“情节”。这不叫“巧合”，这叫“巧而不合”。他在《任逍遥》里好像也用过。严格说来，这种安排要求有一个高高在上的“视点”统领。具体到这个电影，我倾向于把这个“视点”不看成贾樟柯的，而看成一个那个不存在的、说出“三峡好人”这个词的“隐形叙事者”。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
“结构”、“隐形叙事者”，嗯，不错不错，跟写作一样了。真高兴[em07]

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:42
这样弄下去，《三峡好人》应该快被彻底“解构”了，呵呵。但我相信有一个硬核始终在那儿，是“解构”不掉的。它，就是这个电影真正的好处和价值。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
中学的时候我们班主任是历史老师，他上课的时候跟我们说，那时候不是高考嘛，历史考题要分析分析分析，他就说先把那本书读厚，然后再读薄。套用一下，先把三峡好人解构彻底，再还原。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
那么这个不存在、说出“三峡好人”的“隐形叙事者”的身份是处于一个外来视野“介入”的观察者还是根源于平民生活里土生土长自然叙述者呢？确实他们没有一起为“情节”服务，这些“巧”不能在电影里独立吧，就象片中当沈红离开了男孩，离开了轮渡而转场来到街上过马路，但是“两只蝴蝶”被替代了男孩的庞龙延续了。

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:42
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用尚方翊剑在2007-1-26 13:40:46的发言： 再回头看贾樟柯的《世界》和《三峡好人》我们确实发现他变了，他也从电影里承认了。如好人里提到的“二千年的城市，两年就拆完了”。这是非常戏剧化的“抒情”。所以我认为这些飞行物，纪念塔是一种“戏剧化”的产物，而非超现实的理解。比如片中有一个镜头是，川剧演员穿着三国人物的戏服却在安静地玩手机游戏。还有片尾韩三明看到孤独的“走索人”。这样的情节设置让我怀疑导演的身份是“抒情诗人”还是一个讲故事的人。导演注重对现实的挖掘，但他也“塑造”和“安排”了事件本身之上“平凡的戏剧性”，这种揭露存在的未被注意到的“真实”反而可以引起观众的反应和共鸣。这可以算是一种初见端倪的“野心”。我们的文化中似乎总有一种对苦难的崇拜，导演也很巧妙地抓住变成“话语”资本的原始积累，但当“苦难”在荧幕上横行霸道，价值判断是否也应该打一个问号？可能我们真得在听完片尾《林冲夜奔》里：“望家乡，去路遥．．．”后被情绪“放逐”了</div>      “几十年的铺子，说拆就拆！”“拆就拆了吧，旧的不去，新的不来。发愁甚呢？”“旧的拆了，新的在哪儿呢？”                           ——《小武》     先从拆铺子开始，然后是拆街道（《站台》），最后，拆一座千年古城。你说贾樟柯有一种苦难崇拜。难道你没发现在这样拆拆建建当中，在中国的现实中积累了多少苦难？苦难横行，我倒没发现，我发现了娱乐横行。      另外关于叙事和抒情，叙事是有力量的，抒情是无力的。有东西在那儿堵着才抒情。抒者，《说文》解曰：“汲出谓之抒”，解除、排除或免除、减轻。抒情可以说是无能者的能力。现在大家基本上都不抒情了。所以一看到个抒情的就嘲笑。抒情解决不了的，就娱乐。所以，你拆你的，我搞我的“疯狂的石头”。      这样的情节设置让我怀疑导演的身份是“抒情诗人”还是一个讲故事的人。——这个问题好。它涉及到“贾樟柯、他的电影主人公、他的观众、影评人”之间的关系。如果贾樟柯作为一个抒情诗人，那么作为有点文化的我们可能更容易进入他的文本，而民工们则没门儿；如果是一个讲故事的人，那么我们就很容易失望，而影评人就会用“桥段”之类的术语来批评他；如果他是一个有情有义的街头混混，那么我们也应该够哥们（这就是贾樟柯之所以被称为“小贾”的原因）。

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作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
我从我去年读的几本主流小说靠吧，《棉花》、《生死疲劳》、《第九个寡妇》更不要说《兄弟》等等了。再看电影《上学路上》（是０５年的吧）、《绿草地》（虽说是他以前的，要不是石头疯狂我们根本不知道何年何月能看到）、《马背上的法庭》、还有记录片《好死不如赖活着》，以及那个拐弯“说话”的《看上去很美》我是说通过导演很容易让人把落后模糊成苦难到“贩卖”贫穷以获得认可的良药了。贾樟柯要表现的“拆”不是指房子“拆”的是人的记忆，但不要让对这种记忆的依赖左右了他的叙事。我没排斥抒情，尤其看完了章明的《结果》和王超的《江城夏日》了之后。

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:42
从你发明的“苦难崇拜”谈起吧。最近粗粗地读了阿伦特的一些书，知道犹太人可能是世界上最具有“苦难崇拜”情结的民族。他们似乎没有喜剧，一个个都长了副认真得不得了的献祭的面孔；去年在北京，有一部以色列戏剧《安魂曲》上演，就是这样子。但他们有一种东西我们没有（这东西中和了犹太人的苦难崇拜），那就是信仰：相信拯救。中国文化还没到苦难崇拜的地步。充其量只是“苦情戏”而已；但我们已经什么都不信了；现在，我们都不太喜欢过苦日子了。一点苦也受不了了。如果谈论苦难，我们往往愿意聚焦于过去的苦难，而回避当下的苦难。这就是右派书流行的原因之一吧。 再说“记忆”。好像还是阿伦特说的，“记忆”构成了人的本质。没有“记忆”，人跟动物有什么区别。“记忆”在贾樟柯电影里相当重要，可以说是他的电影的核心。记忆在他的主人公那里，是附着在身体上的。三明是带着深厚的记忆来到电影里的；记忆同时附着在场景、空间当中；记忆，作为一种时间因素，和场景的空间因素，共同构成了贾樟柯电影的时空。而他的电影，本身便具有一种公共记忆的能量。所以，在香港放映的时候，有人说挺可惜的，没用胶片拍。胶片在上个世纪似乎已经成了承载记忆的最好介质。

作者: 骑老虎上天 时间: 2007-8-4 13:42
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用hooxi在2007-1-31 18:24:42的发言： 这样弄下去，《三峡好人》应该快被彻底“解构”了，呵呵。但我相信有一个硬核始终在那儿，是“解构”不掉的。它，就是这个电影真正的好处和价值。</div><div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用hooxi在2007-1-31 18:04:37的发言： 当贾樟柯的表弟带着农村人的身体、表情和话语，亲自出现在一部电影里并作为主角时，我们没有理由不以他为主，而去谈论一些细枝末节的技巧之类的东西。看到三明在长期煤矿工作中脊背弯曲、皮肤苍老的身体在银幕上长久地走动、停留、坐卧时，在听到三明一板一眼地说出一些掷地有声的话时，我很感动。贾樟柯电影里的主人公，“苦”是一方面，另外还有“乐”吧；不过，这“苦”和“乐”大概都不是能够和很多人共享的。</div>说得好啊。 我觉得比你那篇成文的东西说得好。

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:42
绝望的六个孩子的父亲：我那篇东西还根本就没谈《三峡好人》呢。

作者: 骑老虎上天 时间: 2007-8-4 13:42
“献给”。言在此而意在彼嘛。hooxi好象是在电影学院是吧我上面转的那个帖子的作者可能是你的同事

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
对于“记忆”，我曾经说过：“导演把记忆写进电影里，观众把电影流进记忆里。但是能否掌握写满记忆的电影和流进记忆的电影二者的平衡，目前贾樟柯对于帖子里聊他的我们是做到了。（ＨＯＯＸＩ老师认为他不是个投机分子吧）而“叙述苦难”无论立意如何，我想可能是我搀杂了不少对电影作者拍片心理分析的“改写”成分。先让我冷静地想想。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
我感觉这种“苦情戏”里的悲情的成分更多一点，刚才大致看完了《落叶归根》，里面有一场滚轮胎的戏。死尸放进轮胎里，上坡难下坡容易的常识在主人公下坡时一推就瓦解了。轮胎也就肆无忌惮地冲进了山野。为什么我们上坡的时候“全神贯注”到轮胎重量的“苦”，而下坡时却大意疏忽了呢？（这场戏我和我妈一起看的，但她却笑了，可能是赵本山表演上的问题，他很能把“苦”当作“游戏”自娱自乐了。而我却有一点悲的感觉）我们能受苦，是因为我们一直在“受苦”，精神束缚上的“苦”，大概也就是记忆之痛吧。而“难”我确实有点扩大凌驾于“苦”之上了，“难”这个东西不好讲，没经历过没法定义也没法诠释。ＨＯＯＸＩ老师，最近读到一个贾樟柯香港浸会大学的演讲，他提到在拍好人前的一个“构思”：奉节这个地方有一股江湖味道、码头味道，让他联想到了武侠电影——在叙事原型上，好人非常像传统的武侠电影。矿工和护士好像当代武侠，他们一路颠簸，只不过提的不是刀而是问题，解决的不是仇恨而是感情。这个讲解很有趣，传统文化从这个解释里就和当代生活靠近了许多。你认为呢？

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:42
你所谓的“投机”在任何电影里都会有。当有人用武侠来投机的时候（用以取消真实的记忆，代之以虚幻的“情义”），贾樟柯就算用“三峡”投机，也可以原谅吧。因为在三峡这样的事情上来说，根本就是个扼杀族群记忆的问题。扼杀了记忆，人还能剩下什么？ 贾樟柯对自己的美学非常清醒，还有一个和日本的是枝裕和的对谈也非常好。 另外，我不是电影学院的。是广院的。

作者: 凌丁 时间: 2007-8-4 13:42
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用无非在2007-1-29 0:01:54的发言： 《三峡好人》买了快2月了，到现在都没有看，没办法看，心态一直没摆好就完全不能看，看来还要等待一阵子吧。那个小青年是多大，如果是20岁以上了，我觉得不可能是被周杰伦影响的。我身边到现在还有热爱四大天王的家伙，影响这东西我觉得如果过了青春期就很少能发挥多大效应了。所以能真正被周杰伦影响的应该是现在还十几岁的小孩吧，出现在2006年的青年上也没有什么稀奇的。 </div>就是十几小青年啦。我算是被润发影响的，贾也是，但你看贾用来表现他所受影响的方式——用人物来表演、来怀旧——这是我们今天来表达这种影响的较为真实的方式，电影里小青年的表现方法则不那么“真实”。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
“情义”一词让我明白了韩三明为了小马哥办理后事的心理因素，他们之间很“江湖”，至少是很现代的“江湖”。而这些霸占院线的大片只能是武刀论剑的匹夫，毫无侠之风范，说他们投机都很抬举。对于扼杀族群记忆的问题上，片子里有很多关于“移民办”的描写，我们的记忆被阉割了，已经很悲惨。当然移民认识不到他们究竟缺少的是什么，至少不是区区可数的补贴（物质补偿也难尽如人意）那么这个扼杀族群记忆的始作俑者是谁，贾樟柯好象把责任全推给这些以“移民办”为代表的．．．

[此贴子已经被作者于2007-2-1 1:11:23编辑过]

作者: 凌丁 时间: 2007-8-4 13:42
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用尚方翊剑在2007-2-1 1:02:04的发言： “情义”一词让我明白了韩三明为了小马哥办理后事的心理因素，他们之间很“江湖”，至少是很现代的“江湖”。而这些霸占院线的大片只能是武刀论剑的匹夫，毫无侠之风范，说他们投机都很抬举。对于扼杀族群记忆的问题上，片子里有很多关于“移民办”的描写，我们的记忆被阉割了，已经很悲惨。当然移民认识不到他们究竟缺少的是什么，至少不是区区可数的补贴（物质补偿也难尽如人意）那么这个扼杀族群记忆的始作俑者是谁，贾樟柯好象把责任全推给这些以“移民办”为代表的．．． </div>始作俑者你不能要求一个创作者去指出的，鲁迅说话还不能言无不尽呢。仔细想来，确如hooxi所说，就算是“投机”吧，也殊为不易了。BBC拍摄的一个记录片《中国》，好像四个部分，拍的非常不错，也是我们应当留存的记忆，而且，由于它环境、体制上的优势，也比三峡更尖锐。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
对，我老毛病又犯了。因为看好人之前看过一个叫《淹没》的片段，同样是三峡。当时就有很多问题，直到好人问世让我一气全憋出来了，舒畅。

作者: 凌丁 时间: 2007-8-4 13:42
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用尚方翊剑在2007-1-31 18:36:34的发言： 那么这个不存在、说出“三峡好人”的“隐形叙事者”的身份是处于一个外来视野“介入”的观察者还是根源于平民生活里土生土长自然叙述者呢？确实他们没有一起为“情节”服务，这些“巧”不能在电影里独立吧，就象片中当沈红离开了男孩，离开了轮渡而转场来到街上过马路，但是“两只蝴蝶”被替代了男孩的庞龙延续了。</div>多半是一个外来视野“介入”的观察者，也就是这个视野，可能让人感觉到一种知识分子式的同情，会让敏感的人感动，但也会让另一些敏感的人不舒服。

作者: 凌丁 时间: 2007-8-4 13:42
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用hooxi在2007-1-31 17:14:03的发言：          关于流行歌的时代感、城乡差别、年龄差别等等，一方面是真实性要求，一方面也得考虑人物和故事吧。想像一下，假如《三峡好人》里的小孩整天哼哼周杰伦的话，那有什么意思呢？在我眼里，如果一个十来岁的小屁孩整天唱周杰伦，他十有八九是娇生惯养出来的。</div>周杰伦我是随手举个姓周的例子，意在说明，影片这里对周润发的“引用”，可能会让观众感觉不够真实。当然，就人物和故事而言，这里的引用还是合理的——它是迁就了故事的。而小武中对周润发的引用，就既合理又真实，对流行歌曲的引用也是合理又真实。也因而更喜欢小武。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
我的天那。再这样说下去，感觉很危险。我们的初感觉没了，连镜子都没有了。

作者: 铜豌豆 时间: 2007-8-4 13:42
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用边河在2007-1-31 17:09:53的发言：  刚刚看了后贴上来的三篇影评，被吓到了，我想如果它的确是一部差劲的电影，就不会有这么多麻烦的事儿出来。糟糕在电影不乏才气，可是却有大虚假在这里，这个大虚假是个好东西，虚假的东西你怎么说都行。我看到大量的赞美之词，但是我几乎没有多少认同的，我看到不过是文字自己的美化，美化自己，好像已经脱离了电影，飘到不知道什么地方去了。还诗意，现在流行什么就说什么，哪里有诗意，就应为有三峡，有云雾，有那个什么门，有钢索，还有那个开头的所谓长镜头，你看诗意，就去看安哲普罗斯别人怎么诗意的，看那雾气用的，那树林用的，有强烈的呼之欲出。拿贾跟候孝贤比，怎么说的来着——“即使缩小范畴，只从纯电影的角度来看，《三峡好人》也和费穆在《小城之春》、侯孝贤在《悲情城市》里表现出来的诗电影传统进行了一次久违而有效的‘对接’。”我坚决不同意这样的说法，对接，我跟朋友说顶多就有一些相似之处，那种相似之处很可能还是大家的某种一厢情愿，只要有一厘大家就觉得不错了。可是我要说没对接上。悲情城市最后那个灯亮灯灭，让我印象很深，贾没有这样的静默，他所表现出来的生活是被他雕琢过，雕琢的不好，真不好，比如说韩三明，跟他的麻么妹，在那个废弃建筑里面，我觉得完全是贾自己想象出来的生活化，谁知道呢，然后有人就用“一切皆有可能”把这些问题，等等的问题都一笔勾掉了，这个“可能”很不负责任，“一切皆有可能”就跟“岂能尽如人意”一样，很不负责任，如此这般，贾樟柯的那些我认为严重的问题都被美化了，如果他拍的场景里出现了分裂，我们可以“用一切皆有可能”来解释；如果场景静默一点，然后再来个人站在那里默然的眺望，我们就马上来感受诗意；如果我们看到飞碟，看到穿着像太空人的消毒员，看到纪念塔像火箭一样被发射，看到有人走钢索我们就来感叹超现实，这不是强行在用语言强奸电影吗？电影展现出来的东西不过是折射，电影一旦开始播放就失去了它原本可能原始的面貌，不过它可能就从来没有最初的面貌可言。我置疑这些影评，这些文字，更是在怀疑我自己所见的，我眼中的三峡好人，这部片子里贾用了太多的东西，你要塞那么东西到里面干什么嘛，这是表现欲，而不是去表现，是表达欲，而不是单纯的表达。表达一个东西，你可以去操控它，可是不是去臆想它，你可以去建构它，而不是去打破它，就比如说布雷松在乡村牧师日记里面对那位牧师表情的捕捉，牧师的表情绝对是被建构出来的，但是那种强烈的传达，面部特写，就已经说明了一切。贾呢把沈红放在船上，还把小孩也扔到船上，唱一首两只蝴蝶，小孩一幅表演十足的气势，在镜头面前紧张着呢，沈红在那里定定地看着一个方向，我要说小孩把这场戏给破坏掉了，贾就好像底气不足一样，不用用流行歌，他就不踏实。再比如那场韩三明跟小马哥吃饭听对方手机的铃声，又是流行歌（曾经一度流行的歌，或者叫怀旧金曲也行），老百姓真这么无聊吗？然后我们怎么说，“一切皆有可能”，问题就解决了，真解决了吗？流行歌已经变成了贾的保护伞，它们被大胆地运用在任何一个可以允许出场的情节里，歌声满天飞，可是却失真了，失去本身的真实性，有的时候就像多余的摆设放在那里，比剧场还剧场。导演使用这些东西，出现在电影里的东西是有作用的，流行歌徒剩虚设。所以看到贾的电影不免尴尬，就是你似乎看到了某种你所能被触动到的影像和声音，然后却跟电影本身在脱离，无缘无故，原来都成了虚设。 </div>说得太棒了！！！这个帖子的讨论，其实到这里就可以结束了。再加上边河的另一句话：小真实，大虚伪。点到底了！贾樟科确实有大虚伪在里面，贩卖苦难，用苦难包装苦难。外层的小苦难是真，隐藏的是虚伪的苦难和关怀。我觉得HOOXI太沉迷于贾的贩卖手段了，其实迷的是他的“电影技术”，而不是“电影”，于是忘记了他手段背后的东西。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
我觉得要铺展开来说，是一个倾斜的问题，因为就像我之前说的如果的确是一个烂片儿，大家倒省事了，可是糟糕就在于不是，相反是有才气的，有让你注意的地方，这就不好办了。得拨开一些东西，看到“核”。熙熙攘攘刷了这么几页，似乎大家对于“核”的东西还不想开说，这当然是有道理的，我们不反对阐释，但是当我们在外面绕圈，慢慢接近那个核的时候就不得不停下阐释了。

作者: 无非 时间: 2007-8-4 13:42
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用hooxi在2007-1-31 17:27:06的发言：     难道应该“让毁意先行”吗？对任何一部作品首先抱有敬意是应该的，那不是显示牛逼的地方，而是对另一个作为“人”的主体的创造工作的尊重。为什么总想着灭了别人才爽？</div>哦，这里我们可能是误解了。我的意思是没有必要让“敬意”先行，当然更不可能让“毁意”先行。只要都是“说话”的人（你用作品说话，我用评论说话），那么就都没有必要谦卑至下，至少此时的关系是对等的。如果角色心态都不能平等，那么“说话”中的不公允和过甚则很正常了：例如导演为奖项（评论）而拍，舆论炮轰导演或者观众的“大师崇拜”，这都是讨人厌并常常发生的东西。所以我觉得对于你这个人或者你的工作我可以抱有敬意的，但你的作品没有必要。尤其是在进行“说话”这个工作的时候。

[此贴子已经被作者于2007-2-1 16:38:24编辑过]

作者: 黄色幽默 时间: 2007-8-4 13:42
意义果然还都是讨论出来的。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:42
呵，大家都累了。

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:42
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用无非在2007-2-1 16:36:41的发言： 哦，这里我们可能是误解了。我的意思是没有必要让“敬意”先行，当然更不可能让“毁意”先行。只要都是“说话”的人（你用作品说话，我用评论说话），那么就都没有必要谦卑至下，至少此时的关系是对等的。如果角色心态都不能平等，那么“说话”中的不公允和过甚则很正常了：例如导演为奖项（评论）而拍，舆论炮轰导演或者观众的“大师崇拜”，这都是讨人厌并常常发生的东西。所以我觉得对于你这个人或者你的工作我可以抱有敬意的，但你的作品没有必要。尤其是在进行“说话”这个工作的时候。 </div>     我所指的谦卑和敬意并非基于对对方无论作品还是人的认同。它属于“说话”者发言之前的关系伦理范畴，是认识到人的有限性和局限性的必然结果。相反，毁意是基于对他人的乌托邦式的完美预期，之后落空的结果。不上天堂，就入地狱。这都和认同无关，而和失望有关。能不能有一种状态，我可以最终不喜欢你的作品，但是我仍然对你充满敬意？而不是先看看，再决定敬还是不敬。

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:42
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用铜豌豆在2007-2-1 12:05:46的发言：我觉得HOOXI太沉迷于贾的贩卖手段了，其实迷的是他的“电影技术”，而不是“电影”，于是忘记了他手段背后的东西。</div>    我从头到尾都是反对“技术”和“手段”的，可能你看错了。之所以谈论技术，因为电影是一种“技术”束缚太强的东西，需要发明一些“新技术”用来挣脱“技术”的束缚。我更看重那些能够使人“自由”的“技术”。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42
发明一些“新技术”用来挣脱“技术”的束缚是否矛盾?不太明白，希望能点透一下。

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:42
发明一些“新技术”用来挣脱“技术”的束缚，然后，这“新技术”变成新的束缚，需要再挣脱。电影史上的美学革命大抵是如此发生的。一旦人们形成了某种关于“电影理应如此”的观念，革命便也停滞了。现在国内很多人动不动就说，“他根本不懂电影”、“他不会讲故事”、“他的桥段设计得糟糕极了”、“他的电影不真实”等等，这些话的背后都有一个“电影理应如此”的执念，逾越了这条界限，就不被认可为“电影”。 我所指的“技术”，既包括摄制技术，也包括叙事技术，甚至非叙事技术。总之是一种DOGMA。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:42

“记忆”在贾樟柯电影里相当重要，可以说是他的电影的核心。记忆在他的主人公那里，是附着在身体上的。

可以这样理解吗？我们对《三峡好人》里的疑虑都在于导演把自己成长过程里的“经验”（还是“体验”，我把握不准）当成记忆，这种真实的经验（山西汾阳的）对于导演像被纸割伤的很小很细的伤口不疼还痒一样，但还是伤口。而且贾樟柯强调的记忆应该是一次还原时代对“个体”（价值）的不尊重而造成的创伤。也就是“拆拆迁迁”留下的后遗症。

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