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标题: [转帖]转《今天》几个我最近在看的访谈 [打印本页]

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:57
标题: [转帖]转《今天》几个我最近在看的访谈
朱文访谈:我的电影不能没有诗意 翟永明 翟：朱文，说起你的电影，许多人都觉得很神秘，很奇怪，因为极少有人看过，但又得过很多奖，所以就更让别人加以想像。我倒是两部都看过。柏林电影节那次《云的南方》首映式，完全是凑巧，被朋友带着去看了。后来放映怎么样？ 朱：挺成功的，几乎场场爆满。 翟：一共放了几场？ 朱：5场。柏林电影节青年论坛有一个艺术院线，后来买了《云的南方》的版权，在德语地区的一些影院放。乌利希（青年论坛创始人）告诉我说票房很好，电影挺受欢迎。 翟：对，后来我在地铁碰到DAAD的负责人，她背着包，说是去看你的电影。她后来说看了电影后很喜欢。其实你很早就介入电影了，是不是？我认识你的时候，你正在写《巫山云雨》的电影脚本，《回家过年》是不是也是你写的？ 朱：《巫山云雨》是根据我的一个短篇小说《我负责调查的一桩案件》改编的，这篇小说最早还是发表在《今天》上的。《回家过年》是我的第一稿，和余华等合写的。《巫山云雨》电影里有一个细节，你记得吗，一个人不停地打电话但是总是打不通，灵感哪来的呢，就是我在巫山体验生活时给在成都的你打电话，当时的巫山通信非常落后，打通一个长途电话就像摸彩票中奖一样难。 翟：现在看《巫山云雨》是不是多少有点儿想自己拍？ 朱：没有。这部电影是有些遗憾，导演章明当时也是第一次拍电影，没有经验。他是土生土长的巫山人。钱也不太够，但是就这样了，遗憾的艺术嘛。就是作为文献片，现在看来也有一点意义。 翟：那天我在白夜碰见一个人，他说以后要看真正的巫山县，就只有在你的电影里看了。 朱：对，对。当时拍这部电影就有这样的考虑，我把三峡工程作为一个元素放到了故事中。形式上也非常有贡献。关于90年代的江边小县城的生活。它和时代有一点错位，可能好电影都有一点错位，不能马上被消费掉啊。我看到很多评论，有人评价它是九十年代的《小城之春》。这应该是很好的评价吧，虽然我一直看不出原版的《小城之春》有多好。 翟：当时没有说你去拍？ 朱：没有这想法。当时刚辞职，在专心写小说。 翟：辞职前你在什么地方工作？ 朱：辞职前在一家火力发电厂工作。我大学学的是动力工程，专业对口。 翟：有很多中国电影如果不能在影院放映，你觉得有意义吗？ 朱：就是这样一个现实，不是你能左右的。我说过在当代中国，电影领域是最落后的一个艺术领域。审查制度、电影市场等等因素让你举步为艰，尤其对一个年轻导演而言。象《云的南方》这种电影最终通过审查，拍出来我还算满意，就算非常走运了。 翟：你的两部电影都通过审查了么？《海鲜》通过了吗？ 朱：《海鲜》没有，《海鲜》压根就没打算通过。 翟：你觉得一般的导演他看重票房么？ 朱：以前没有票房这个概念。 翟：中国电影没有票房这个概念。我觉得现在的导演才会出现票房这个概念。但在中国电影初期，在二三十年代的电影界绝对是看重票房的。 朱：我们是从计划经济时代过来的，拍电影被看作一个重要的文化事业。包括这些拍地下电影的都是这样的思路，就是要拍一个牛逼的电影，了不起的电影，没有想到市场，至少开始的时候没有想。中国电影市场非常不健康，不是一个成熟的市场。而且这个游戏不是公平的游戏。我还在学习这个相当晦涩的游戏规则。 翟：你觉得韩国电影怎么样？韩国电影的兴盛肯定跟他们的电影审查制度有关系。 朱：韩国电影很热闹了，但是和中国电影之间我总觉得缺少可比性。韩国经验在中国也许很不灵。审查制度是个根本问题。前几天有一家媒体采访我，问娄烨被罚5年不准拍片我怎么看的。我说非常遗憾，一个这么有才华的导演在他人生最好的时期被禁止拍片，一个人一生能有几个5年？我觉得很不公平也很不人性。一个导演要拍片，就象他的一项生理需求，就象撒尿。你不能因为他把尿撒在小便池外面了，就勒令他5年内不许撒尿。我觉得这个他妈的很荒谬，这种荒谬在中国却是一个现实，大家习以为常。 翟：这里面既有审查制度的问题，也有观众的看片取向的问题。比如王超的那部电影《江城夏日》，观众就根本没人想看，院线也不愿上。观众和导演的取向完全都是两回事，观众根本都不进入你的层面。这个我也觉得是一个问题。 朱：这有一个过程，观众和电影工作者要慢慢适应对方，慢慢培养对方。就像谈恋爱一样，先拉上手对上眼，再说别的。 翟：如果观众和导演的欣赏水平和关注的兴趣点在同一个层面上了，他们就会互相了解。观众也就爱看他们的电影了。我觉得现在盗版碟在中国培养了不少具有高端口味的观众。很多人想看你的电影了，都是通过盗版碟那里看到的，不是通过院线里看到的。 朱：我的电影盗版碟都看不到。 翟：为什么呢？ 朱：多方面原因。我个人在这方面不太积极。 翟：为什么呢？你不愿意被别人看到么？ 朱：我觉得暂时看不到，也没有关系。做一部电影真是一个漫长的过程，每次到最后完成时，我早已经烦了，就想丢下，就想把它摆脱掉，什么也不问。而现在的情况是什么事都要导演自己去做。我的态度是，能不做的就不做，连谈论也不想谈论。 翟：但是盗版碟就没有这个问题啊？你只要把版权卖给别人就完了。不用你去宣传。 朱：拥有《云的南方》国内版权的公司倒闭了，所以它的发行被耽误了。《海鲜》是另一个问题，它的投资人不希望在国内传播这个电影。他们觉得这个电影会给他们带来麻烦。 翟：那么你现在就弄成一个比较神秘的导演了，国内一直都没有多少人看到过你的电影。 朱：这也不错。等我办回顾展的时候一起看吧。 翟：我觉得中国电影业的现实很难改变。简直太困难了。 朱：已经在变，只是不是大家希望的方式。我们希望的方式，不会有的。个人能做的只是适应它。 翟：国外不管怎样都有它完善的院线，有它完善的渠道。中国根本就不可能。就算你审查通过了，上映、票房也是有问题的。 朱：对，中国的电影市场是一锅烩，没有商业片，艺术片之分。导演的问题是在求生存。你能在这个体制里面能有饭吃，能在这个市场站住，就算成功了。但如果你还要追问：我为什么要吃这碗饭？这个事情就很难再做下去了。想当年开始写作的时候，会天真地想这个状况未来会好一些，最后的结果是，什么都没变，是我们自己变了，变得宽容了，随和了，麻木了。 翟：那年轻导演怎样看待目前这种状况呢？ 朱：我不知道他们怎么看。很多年轻导演都有所坚持，虽然他们的来历不一样，但我觉得他们都比以前务实。你当然不能等到天下太平了再出来做事，那会儿你都老得拍不动了。 翟：那你说现在中国电影环境如此糟糕，为什么还有那么多人前赴后继地去拍，你觉得是怎么回事？ 朱：那当然。这个行业很现实，金钱美女！从某种角度说，电影就是这样一种虚荣浮华的艺术。老百姓有时比电影工作者还关心电影，有那么多人前赴后继就不奇怪了。 翟：对，现在许多人都在说我有一个电影梦，然后说我想要拍电影。我觉得你刚才说得挺好，电影其实就是一个浮华世界，虚荣的世界，镜花水月一样的诱惑，让人有一个幻想。 朱：对，尤其是年轻人。所以一定永远会是前赴后继的。 翟：照理说中国电影现在这个状况，本该很多人都不愿意做了。但反而更多的人前赴后继地来趟这道浑水。 朱：我觉得这跟电影的普及有关。跟盗版的普及有关。 翟：对，我觉得这也跟我们现在所处的时代有关；与读图时代有关。现在所有人都觉得文字太边缘化了。但影像的诱惑力却比较大。电影更是如此，可以给有抱负的人一个阶梯。 朱：对，看起来拍电影肯定比写东西要吸引人一点。因为影象直接、立刻抵达，但是也正因为如此，文字才更有魅力。 翟：所以刚才我问你为什么不愿意让更多的人来认识你，既然你选择了拍电影。 朱：这跟我的性格有关。我觉得我的电影，和我的小说一样，已经得到了很多的关注。当然也许会得到更大的关注，这都是顺其自然的事情。现在我可以继续拍，也可以继续写，这就行了。我对“量”一直没有多大野心。 翟；我是这样，当然我也没有这么大的能量。 朱：你真是要对“量”很有野心的人，才有热情，才有“量”的征服欲，真的有巨大的热情，你才可能去克服重重困难，这事勉强不来。 翟：你觉得你热爱电影吗？ 朱：我喜欢吧。 翟：你以前爱看电影吗？ 朱：还可以。我干的时候很热爱，不管是文学还是电影。但我也放得下。不够敬业！ 翟：也不是不敬业，我觉得放得下也是一种境界啊。一种很高的境界。拿得起很容易，放得下可不容易。 朱：在这个问题上请一定批评我，别让我更懒散了。我想跟我性格有关，跟海洋性格有关。我慢慢地了解我父亲我爷爷我出来的那个地方，我觉得他们都很放得下的。我爷爷是靠海吃饭的渔民，我爸爸是半个渔民，然后独自从家乡出来谋生这样的。我妈这一系是飘洋过海的华侨，与海也有着千丝万缕的联系。我的第一部电影叫《海鲜》嘛。 翟：那你拍电影取名海鲜有没有与这有关？ 朱：鬼使神差，不是自觉的。我是在内地长大的，成年前没见过大海。但我一直很喜欢吃海鲜。最早内地吃不上新鲜的海鲜，只有腌货、干货。我印象中只有我们家吃，周围人家都不吃。后来长大了四处旅行，去海边总是优先的选择，看到海就高兴，闻到海风就舒服，觉得有营养，但是也没有细想。还是拍了《海鲜》以后，我必须全世界地去介绍这部电影，回答大同小异的问题。有一次我忽然想到，噢，原来是这么回事！是血液里的记忆在起作用。第一部电影拍《海鲜》看来不是偶然的。 翟：《海鲜》和《云的南方》你更喜欢哪个？ 朱：我更喜欢《云的南方》，因为《海鲜》的那个方式，和我的小说一脉相承，而《云的南方》有所突破。 翟：不是说方式。我们不谈方式，就说从电影本身，你更喜欢哪部？ 朱：《云的南方》。拍《海鲜》的时候什么都不懂，说拍就拍了。 翟：但是也可能正因为你不太在意那个专业的框框吧？我觉得海鲜里面一些东西还是比较独立，比较带有个人色彩。 朱：这两个电影都有很浓的个人色彩，都很独立。问题不在这。《海鲜》和我开始写小说时犯了同一个幼稚的错误，就是出手太快，一遍写完就拿出去发表了，以为自己才大气粗。我自己清楚，我是有机会让《海鲜》更上一层楼的，但是错过了。现在只好去接受《海鲜》作为我的处女作吧。 翟：是不是当时看别人的拍的电影都不是特别顺眼？ 朱：不是和别人比。就是自己要拍电影。 翟：你为什么要拍电影，你又不热爱拍电影。 朱：电影就在手边啊。拍电影以前，我已经停止写小说，晃荡半年了。当我决定做一件新的事，电影正好在手边。当时也有朋友整天在我身边说：你拍电影肯定牛逼。 翟：那你当时拍电影是因为别人叫你拍？ 朱：也可以这么说。如果当时戏剧正好在手边，我可能就干起戏剧来了。 翟：那可不一样，很多人叫我拍电影，我就从来没动过念。 朱：你拍电影，我们都不答应。翟永明怎么能干这么无聊的事呢？ 翟：有没有觉得自已的才能还可以做写作以外的事情。 朱：我一直觉得，写东西、拍电影什么的，我干这些事都是不得已而为之，都是退而求其次，因为生活中没有更有趣的事情可以让我去做。 翟：那什么是你觉得有趣的呢？ 朱：现在还没找到。 翟：我还算多少了解你，我原来还想，你有可能不再拍电影，又去干别的了。我想你有可能下一步去当一个艺术家。 朱：你指的是艺术家那个行当吧，我没想过。 翟：你前面讲了很多，把现在电影业的现实都归结到审查制度。假如我们说中国电影审查制度完全开放了，你认为我们的电影会象韩国一样，会有很好的电影出来么？ 朱：会的。我不完全归咎于审查制度。 翟：我也不完全归咎于审查制度。现在所有问题都可以推到审查制度上面，但我觉得还有其他问题。导演本身也很有问题。 朱：一个国家电影工业的成熟，每个环节都要有非常成熟、专业的人员。相对于导演，我觉得好的制片人更加缺乏。我的两部片子，都是自己做制片人。是没有办法的情况。 翟：那你觉得除了这些（审查制度、制片人等等）之外呢？中国的导演自身才华、自身对电影的思考和追求有没有什么问题？ 朱：现在我比较能理解别人。尤其是年轻的导演，我都由衷地表扬他们。谁能说清自己的才华有没问题呢，优点也是缺点，缺点也可以是优点。对电影的思考和追求也与他们的现实处境有关。 翟：也就是说中国现在没有一个足够的空间，让他们把自已的才华和想法发挥到极致？ 朱：对，我觉得他们比前辈困难得多。另外成长的节奏也不一样。和老一代比，我觉得年轻一代的起点比较高，他们应该能做出更大的成绩。 翟：我觉得中国电影现在比较怪，比如陈凯歌他们现在都很热衷于拍那种与国际接轨的片子，全球化的制作模式，都是些大制作，动不动就几个亿的投资。但拍出来的都是些没有背景的、概念化的、假大空的东西。年轻导演都是踏踏实实的立足本土，拍一些与现实有关的电影，但他们几百万的投资都很难找到。 朱：我觉得现在全社会都是向钱看，评判成功与否的标志只有一个：就是钱的标准。电影也不例外。第五代的成功导演，其实也就是那两个人，在比着挣大钱，看起来他们很缺钱的样子。 翟：可能钱都成为评判他们是否成功的标准了。不光是外界，他们自已没准也这样判断了。 朱：我觉得中国可能要过个叁、五十年，才能从钱上缓过劲来。 翟：对，因为中国人前些年穷怕了，一切都处于空白，现在是一个完成积累的过程。可能现在大家都还处于一个穷凶极恶的时代。对钱、对名、对利都穷凶极恶。 朱：要过三五十年，大家才会注意“不要吃相那么难看”啊。 翟：三五十年太远了，现在还是有那么多人都想拍电影，等不了那么久。但确实电影会遇到很多非常困难的问题。 朱：你如果是一个有才华的导演，要拍一些符合市场规律的电影，我相信不难。一次两次对着市场打偏了，较正一下准星，总会有打中一次的时候嘛。港台导演做到了，他们有市场的基本素质，大陆导演一点问题都没有。但你要先想这样的影片是不是你想拍的。我自己对商业电影并不抵触。在周末你去看电影，谁都愿意看一部搞笑的、轻松的电影，谁也不想去受教育，这很好理解。 问：你觉得国内导演在商业片上有很成功的例子吗？ 朱：有啊，冯小刚，还有张艺谋什么的电影，商业上都很成功啊。不管你喜不喜欢。 翟：还有一个问题；现在张艺谋、章子怡这样的人都在一个全球化的背景下，获得了个人的最大成功。他们现在追求的是一种所谓世界电影，拍的都是些没有背景、不知年代、空洞无物、充满东方奇观的“全球化电影”，靠的也是全球资本的支撑。这样的成功模式会不会对年轻导演形成一种诱惑，就是说，当机会没来时，拍地下电影，争取在国外获奖。当机会来了，当全球性资本真到手边来了，也就当起张艺谋、陈凯歌第二了。毕竟这是成为世界级导演和创造票房神话的保证呵？ 朱：能多几个第二也不是坏事啊。什么样的导演都有，什么样的影片都有，不但有而且都能生存下去，那么中国电影就有意思了。 翟：听说你很想拍韩东的《扎根》是吧？ 朱：对。我对这本小说特别有感觉。 翟：是拍电影还是电视剧？ 朱：拍电影。投资先不论，先算周期，想要拍四季，根据我的设想做到位，我算了一下，加上筹备，这个项目需要我在农村至少呆上两年。我跟韩东开玩笑说，你是写一本《扎根》，害得我要在村里真的“扎根”了。 翟：说到表演，当时拍《云的南方》的时候，主角起用李雪健，有没有考虑院线等这些放映的因素？还是你只考虑他的表演？ 朱：其实没有。我喜欢他的表演，他不是那种有票房的明星。 翟：你是不是当时觉得他有点儿票房号召力？ 朱：没有，没有。最开始没有考虑李雪健，因为那会儿他因为癌症已经淡出影坛。后来田壮壮告诉我，李雪健已经康复，可以演戏了。我一见他，就觉得他合适，当即就拍板了。《云的南方》是他复出的第一部戏。还有一点，李雪健有大难不死的经历，正适合“徐大勤”这个角色。他是个演技派的演员，“老戏骨”那种，和他配戏的，我几乎全都起用业余演员，使他能溶入整部影片的调子中。 翟：我觉得正因为别人是业余演员，他是专业的，所以很容易就看出来他的专业痕迹。 朱：要让他在那么短的时间里做到不露痕迹很不容易。其实李雪健，我觉得他很草根，他不是专业学院出来的，不是那种专业演员。他的演技都是自己琢磨出来的，他是有天份的，中国老百姓也特别认可他塑造的形象，比如焦裕禄。 翟：确实，我当时在美国看他演的焦裕禄，真把我看得有点儿感动。说来惭愧，我回想从小到大，我都很少在电影院里流过泪，但在美国时，看得真有点儿泪流满面。你想要把焦裕禄这样概念化的一个角色，演得让我这样一种人感动流泪。他的演技真的还是很不一般。 朱：宋江也演得好，味儿传神极了。 翟：其实《海鲜》里面演男主角那个，我也挺喜欢的。 朱：成太生，后来又演了贾樟柯的《世界》。他们说我的电影是旺男人的，因为这两个男主角都因为我的电影得了影帝，成太生是在南特三大洲电影节上获得了影帝称号，而雪健是在中国首届导演协会年度奖上获得了“最佳男主角”。 翟：你本身从写作和拍电影两方面，也是一个关注男性问题的人。你的作品比较关注男人视点。我觉得你的电影也算男性电影吧，里面的女性角色比较弱，我说的弱是指角色本身。 朱：是啊。谁叫我是男人呢。 翟：我觉得男性一般都喜欢你的东西，女性可能有的会排斥一些。 朱：不一定吧，你在别的男作家作品里见过对女性特别关注的吗？ 翟：我在韩东的小说里看到过。 朱：韩东崇拜女人，我比不了。 翟：不是崇拜，恰恰不是。我觉得从他小说里，可以感觉他对女人的态度是很平等的。不是男女平等的概念。是没有孰高孰低之分，男人女人的优势劣势都是势均力敌的。这也许与他的经历、他的感受有关。他小说里，会给女人一个对等的位置。 朱：被骗了吧，哄女人高兴的才是大男子主义。这是一个男权的世界，是事实，我只是没有掩饰而已。 翟：哈哈，看你这个理论里本身就有大男子主义的东西。你首先就把女人看成头脑简单，容易头脑发热的人。一哄就高兴。韩东呢就不是如此。这么说吧，你以后会不会拍一部女性视点的电影呵？ 朱：为什么不呢？ 翟：你关不关注第六代导演的电影？ 朱：关注啊。 翟：比较喜欢他们那些人的电影？ 朱：挺多的，小贾，从《小武》开始，开创了一种全新的风格，小帅也是越拍越好，越拍越深入。娄烨，唯美，挺个人化的，我跟他开玩笑说，他拍的是作家电影。王超也是作家电影，很认真、严肃，我很喜欢。还有陆川，不知道算不算第六代，他的电影是另一个路数，也很好。还有…… 问：那女导演呢？ 朱：女导演本身也少吧。 翟：你看过李玉拍的一部《红颜》吗？ 朱：《红颜》我没看过。怎么样？ 翟：《红颜》我觉得很好。她比较从女性视觉出发。它的故事太陈旧了。但我觉得主题和细节挺好。她处理得都很到位。 朱：听起来已经不错。 翟：你觉得技术对电影重要么？ 朱：重要。电影的技术决定着电影的品质。 翟：你好象是一个动手能力很强的人。自已写剧本、自已制片、自已导，有没有自已动手剪辑？ 朱：剪辑很关键，当然要自己干，导演只是不动手操作而已。 翟：你的片子都是你剪的么？ 朱：可以说每一刀都是自己剪的。但是到头来发现每一刀都是自己剪的，也没什么意思。 问：没请专业的剪辑师吗？ 朱：当然有，但是剪辑师听导演的。 翟：你在意一般老百姓对你电影的看法？ 朱：在意，也不在意。 翟：你最着迷你电影的结构，还是语言方式？ 朱：都不重要。我最着迷的还是其中的诗意。我的电影，什么都可以没有，我不能允许它没有诗意。这是我最核心的东西，也是我最想捕捉的。就这一点，我从写诗开始。到现在拍电影没有改变过。 翟：你对写作的看法和你拍电影的看法是一样的。那有没有把诗与电影结合起来？ 朱：我的两个电影里都出现过一个诗人，都有一首我为该电影写的诗歌。自娱自乐吧。 翟：那你最想通过电影表达什么？ 朱：我要表达很多东西，或者说什么也不表达。不同的人，从我的电影中会得到不同的东西，也许不是作者的初衷，但是也没关系。我希望我以后的电影能够大众化一些，尊重电影形式本身的属性。  王超访谈：我愿意自己的作品被归入“中国现实主义”流派 戴婧婷 关于《安阳婴儿》
 戴：《安阳婴儿》引起了两种截然不同的反映，一种认为它很真实地表现了中国底层人乃至整个社会的生存状况，一种则批评它过于刻意生造，编造痕迹过重。你如何看待这种分化的反响？ 王：我觉得这很正常。造成这种局面也有多方面的原因。第一是它没有在一个电影院的环境下放映，在艺术的接受上就很成问题。这是一个拍给电影院的影片，也很注重电影的视听语言，如果不具备一定的条件，就无法达到我所提供的那种原态。而参与讨论的人有的还没看影片就受到了某些报道的影响，观看的人也带着各种各样的观念前来，甚至包括对独立电影方方面面的成见，这就形成了一个多元的情况。不管怎样，《安》导致这样的结果，其本身就是好事，提出了很多值得思考的问题。令我感动的是在那种简陋的条件下，仍有相当一部分热心的观众能够看懂并且深刻地理解。 戴：对，在众多独立电影中，《安》引起百家争鸣的大规模讨论，这本身也是一种成功。 王：它带来了《安》所能够代表的某些独立电影的特征性问题以及电影以外的问题，已经超越了影片本身。这一点非常有价值。 戴：一种观点提出某些情节和人物塑造已经抽离了“底层”，是导演主观想像臆造的产物。 王：我认为这部影片更多的是一个有寓意的作品，它自然是有批判现实的力度。但我们对纪实的理解不应该太狭隘。这并不是一部纪实的作品，它只是利用了一点纪实的手段。我所追求的是在纪实、象征、表现之间达成一种平衡的局面，或许基于纪实的基础，但不是纯粹的记录片或纪实性故事片。它由纪实上升到表现，最终指向于象征。 戴：我认为影片的故事很具有戏剧性，只不过被放置在一个贴近现实的背景下了。而你所采用的叙述方式是有节制的、隐忍的，这与故事本身的戏剧化之间产生了强烈的张力。你为什么追求这样一种风格？ 王：文如其人。我愿意、也只能做成这样。我是以这种方式来思考的人。其实在当下的中国社会，产生的很多事情已经远远超出了艺术的想象力，我常常对中国每时每刻发生的那些高度戏剧性的事件感到惊叹。 戴：生活比电影更电影。 王：对。在这样一个时代，所谓的“日常”是否还是那种流水帐式的“日常”呢？我想达到的是戏剧中的日常，日常中的戏剧。在故事与童话、神话之间，故事与戏剧、寓言之间，我都是对后者更感兴趣。我可能会赋予作品一个纪实的外壳，深入进去，你能看到一个戏剧化的故事，再深入一步，我的抱负是让你看到一个寓言。张力就是这三者间的张力。 戴：电影是对生活的提炼和浓缩。 王：可以说是非常强的浓缩。我也从事文学创作，表达什么对我来说很重要。我在创作之初，不是先有一个故事，甚至连纪实的影子都没有，完全是源于纯理念，源于我对中国这个时代的思考。如果把婴儿比喻成一种人性之初的状态，那么弃婴就是丢弃这个状态。我想看看，在当今时代，把这种状态抛弃，会有什么样的出路？还有没有救？还能不能起死回生？正是围绕这个观念产生了故事，然后又选择利用纪实的形式。但在结构上，可看出是高度戏剧化的悲剧结构，我愿意让它趋向于悲剧。 戴：在对《安》的评价和讨论中，“现实主义”是一个经常被提及的名词。而在中国，现实主义被反复阐释、又被反复误读，你如何理解现实主义？ 王：近年来中国所谓现实主义、纪实色彩的影片比较流行。这里面有好的讯息，觉得我们过去有太多被遮蔽了，所以我们应该到生活中去，直面生活的原生态，用镜头的客观性进行还原，来冲破蒙蔽。但另一方面，我认为这也透露了一种并非正面的信息：即我们在现实面前是无能为力的。因为缺乏洞察力和穿透力，就只能记录。这种无助感就导致了那些试图利用结构能力去洞穿现实的作品，就被人视作不现实。我以为真正的现实主义是不回避两点的，一是真正的纪实，自然主义；二是对现实的洞见和概括力。 戴：也就是说有深层与表层之分。一部分所谓的“现实主义”实际上是流于表层的皮毛，仅仅浮于现实之上。 王：不只是电影，这是中国文艺所面临的普遍问题。拿文学来说，对现实的苍白无力感在不少作品中都存在。那种貌似熟练地在现实层摸爬滚打，似乎很亲近，但又让我觉得很可悲。 戴：虽然紧贴生活，但只能停留于表面现象的呈现往往透出一股无从把握现实的焦虑。 王：对，这是我希望《安》避免的。我觉得法国的影评人说得很准确：这是一位男人先遇到一个情况，渐渐地把这个情况变成了一种现实的故事。确实，一开始只是一种情况，一个事件，然后让它形成一种现实，并且担当了这个现实，最后我还要试图超越现实。 戴：即用一个偶然的问题折射出普遍性的状态。 王：以偶然形成趋向人类共同性的必然，这一必然涉及到人性，涉及到人性的希望。《安》结尾冯艳丽的幻想表露出升华，但这种升华是开放性的。它没有清楚地指定究竟那个理想的终点是什么，我没有告诉观众，我也不知道。我明确的一点是：升华是我们必需的。 戴：通常看到一部不断粉碎希望的电影在结尾带上一抹亮色，我会觉得这是导演的一种不忍。 王：在我的原著小说中是没有的。本来是冯艳丽一直没哭，但她被关在黑暗的车厢里哭了出来，嚎啕大哭。但拍摄电影时，我重新思考了这个问题，丝毫没有刻意的，就极其自然地引出了现在的结尾。这是我对作品的再度认识，在技术层面上也使它更电影化。冯艳丽幻想出那样一种超现实，是一个非常自然的超越。我相信这是一种能力，人类一定具备这种能力。只要不回避自我，不回避现实，就一定有超越的能力。 戴：即使在最苦难的地方，也有那么一点点希望，支撑着人活下去。犹如一道黑暗之光。 王：对。 戴：实际上我们长期缺少对底层落入实处的关注，现在平民、底层电影成为了一个热门话题。你的电影也被列入其中。那你是希望从哪个角度切入底层呢？ 王：和我本人的经历有关。我出生于工人家庭，我自己也做过工人，更亲眼目睹了许多身边的朋友下岗失业。我曾考虑完全以于大刚一个人为主来结构整部影片，如果作出那样的选择，其实就决定了要写我的记忆，以及对它的丰富和戏剧化。因为这个人物身上有我的体现。但我后来觉得这会形成一种自恋。我担心我对下岗工人的记忆，以及对这种记忆的自我关切，变得非常没有节制。 戴：有可能变成自怜。 王：对，所以我就抽离开来。人在这个社会中不是独自活着的，而是处于共生状态。底层社会更加依赖这种共生态。实际上我是后退了一步，就看到这一情况。 戴：就是说希望将之作为一个引子，能够以此牵带出更多更深的东西，而不是就此停在自传的层面。 王：一方面片中几个主要角色有不少我个人的影子，我很容易把自己放在于大刚的位置上设身处地地想如何应对种种事件。但另一方面我又时刻意识到还有几个人和于大刚共同生活在一起，是一个相互联系的结构。如果没有其他人，于大刚的生命就不可能那样发展。他的人格是在被动与主动之间。我把自己投放到这种处境当中，其实是在考虑自我的处境，人的处境，人究竟应该何去何从？回到你刚才提的问题，我就是以这种方式来处理自己与底层社会的距离。它跟我很近，我不想这么近，不想陷入自怜中。我觉得作为一个具体的、有血有肉的底层工人，他其实是不需要怜悯的。他很会照顾自己，他所做的一切都很尊严，值得尊敬。他无需知识分子投之以所谓关怀。 戴：他有自我救赎的能力。 王：他一定是有能力的。他的每一步都是基于生存的本能，很自然地往前走，他并不感到自己需要别人的同情。所以当我的镜头面对他们时我会极力克制，必须克制。我对小说和剧本不满意的就是节制得不够，多少流露出“他们是需要关怀的”之类感觉。这很容易被汉语文字带出来，而在电影中我可以借助摄影机本身的冷静与距离感来造成这样一种张力，以达到我所希望的真正的态度。 戴：落点都是底层，但视角的不同却会产生完全不同的结果。有的导演虽然也把目光投向底层，可以居高临下的姿态去看待，就未必能抓住实质。 王：认同很重要。其实我们没有资格对之施以同情。 戴：必须把自己带入那个情境中，设想他们将怎样行动。 王：我和我的角色之间是一种相互推动的关系，我用我的人格动力推动他，我在自我选择，有时候则是于大刚帮我选择。也就是说我们之间是平等的。当然又要避免我们完全重合起来。其实一开始就不应该把调子只定在“关怀底层”的概念上。我的电影本质上不属于这一范畴。戴：片中那些人物具有底层的身份，但这一身份并不重要，你不是用“身份”，而是用那些有血有肉的人来表明中国社会的状况。因此你也不会因他们所具有的身份而局限自己的表达。王：对，我真正关切的不是对底层社会的关怀问题，我觉得中国缺乏的是对人的关怀。后者比前者要大。如果首先没把“人”、“人”的姿态确立起来，所谓“底层”与“上层”的分野是没有意义的。我认为文艺讨论无须总围绕着“底层”的概念打转，尤其是当“底层关怀”成为一个问题，一种时髦时，我会产生疑虑。其实谁又不在底层？我感到自己比于大刚这样的人物更阴暗，他们在现实面前至少有担当的能力，像我这样的知识分子已经丧失了这种能力。就是说先别区分“他们”和“我们”，大家都是一样的。我拍这部电影也是为了做一个自我参照，自我警醒，想看看我还是不是“人”，我还能不能像人一样去塑造自我。我更多地在检测这个问题。 戴：听说你很崇敬罗伯特?布莱松，从你对“人”这一问题的重视来看，我想到他说的一句话：“我所苛求的不是真实的人，而是真正的人。”这是不是你追求的方向？ 王：是的。我对布莱松在电影中阐释“人”的观念非常信服，另外他在电影美学上的思想我觉得很接近东方的“禅”，这一点尤其令我惊诧。我在想我们在东方电影美学上的思路是不是过于认同小津及侯孝贤了。这无疑是一个方向，但东方文化也不仅止于此，不是一元性的。而布莱松虽然是西方人，但他的电影时空构成，对空白的省悟，及美学精神的自律，却很有东方意味。 戴：我看过他的《乡村牧师日记》和《金钱》，那种禁欲主义的简约风格令电影异常具有凝练的力量。和你的影片颇为相似。 王：或许中世纪经院神学和大乘佛学的精神，在他的影片里有神遇一刻。 关于《日日夜夜》
 戴：我们再来谈谈《日日夜夜》，这是您的第二部电影，你为什么选择这么一个故事。 王：因为这个故事阐释的是人性的弱点及其不可知，是人对其自身的反思；展现的是人对其自身命运痛苦而顽强的把握及超越的愿望。我正是想以此为切入点表达我对转变中的中国的沉思。 戴：电影说到一个矿工从工人到矿主的发展过程，对您来说，这是关于什么主题，为什么要选择矿工的世界? 王：我想通过一个国有煤矿的矿工转变成为一个私营煤矿矿主的过程，展现中国从公有制经济向私有制经济的逐渐转变。煤矿是中国公有制工业经济的一个象征，在当今中国，煤矿及其矿工命运的转变所付出的代价是最为沉重的。另外，处于壮丽大自然中的孤独并经历生死的煤矿及矿工也呈现出它们应有的悲剧美感。 戴：电影的力量是主要人物的犯罪感，导致他失去了性能力，为什么把犯罪感作为电影的动力来源?为什么选择性作为他犯错的代表? 王：因为影片的主题正是人的赎罪及其赎罪的失败，是人的忏悔及对忏悔的质疑；是对人性的批判及关怀。犯了罪，意识到罪，去赎罪，但赎罪的结果是再犯一个相同的罪，只因为是人，只因为人有生死，更有情欲，所谓犯罪正是人类意识到自身困境的现实感，而性正是所谓人类原罪的出发点和目的地。不是我们选择性，而是性选择我们，使我们踏上了原罪的不归路。性及其权力的历史变化也是根本的人及其权力的历史变化，比如中国转型期中的一个矿工成为矿主的性史或许挑明了重重遮敝后的中国人的历史，这包括他的古代与未来。 戴：为什么选择内蒙古这样一个远离今天发展的中国的地方，作为外景地? 王：内蒙古地区正是中国第二大产煤区，第一大储煤区，又因为这不是一部纪实性的故事片，选择内蒙古更出于美学原则，选择那个地方的山水、草原、地质特征、颜色、空气、云和风。也为了适应和增进影片来自现实又超越现实的寓言及中国诗风格。 戴：您怎样选择主要演员?您怎样和他们合作?对您来说和职业演员与非职业演员合作有什么不同? 王：对我来说，选择演员不是选择演技。影片里的主要演员大多是新演员，有的是非职业演员，我从没有试过他们的演技。我只选择气质和形象，选择他在今后影片风格里是否具备美感和力量。拍摄时，我控制演员的一切，尤其是节奏，声调及气息，让这一切听从角色的内心，我因此而让演员表达角色的心灵，而非戏剧。和职业演员合作，使我能更准确、更生动地去体现影片风格。 戴：这部电影作为您的第一部能在中国发行的电影是否重要?这对您来说代表着什么? 王：确实重要。作为一名中国导演，我非常希望看到自己的电影能在自己的国家影院上映。就像我少年时代的一个梦想，拐过街角，看见不远处的影院门前排着长队，再抬头，就看见了自己导演的电影的海报，主角儿就是我梦中的女孩。这意味着一种正常、公平和幸福。 戴：你怎样看待你的作品的美学趋向？在所谓第六代中你似乎更有异于他人。 王：由于我同时是一名小说作者，青少年时代爱上电影之前，先爱上了写诗。所以，电影对于我来说，首先是一种写作，是一个中国普通知识分子的美学及人文表达。然后，我又是布烈松、小津安二郎及伯克曼的影迷，他们所建立起的现代电影形式观念，也同时是我的电影信念，而作为一名中国导演，我又有信心和责任为电影艺术注入中国文化的精神，让电影呈现传统中国的美感。 戴：和《安阳婴儿》比较，您怎样看这部电影? 王：如果《安阳婴儿》更多描写的是人性的外部现实，那么，《日日夜夜》更多描写的就是人性的内部现实。和《安阳婴儿》相比，《日日夜夜》向我的纯粹电影的梦想更前进了一步，既使面向未来，《日日夜夜》也将是我表达中国文化及美学精神最充分和恰当的影片之一。 关于《江城夏日》
 戴：最后谈谈你最近完成的电影《江城夏日》，英文片名叫《豪华车》，这是你的第三部电影，这三个电影似乎形成了一个整体？ 王：这是我创作计划中的《中国三部曲》的最后一部，前两部是《安阳孤儿》和《日日夜夜》，《江城夏日》一样延续了我在前两部电影中对中国当代现实及其历史和政治寓言的批判与思考。而中国当下的贫富差距，民众与幸福的距离，他们的过去、尤其是他们的今天与社会体制的潜在冲突及矛盾，和他们是否有希望，这些我同样做为他们其中的一分子而日益感受到的沉重和尖锐使我决定拍摄这部影片。 戴：在辽阔的中国，父母失去子女消息的现象是否很常见？ 王：每个国家都有不同的父母失去子女消息的现象，每个这样的现象又各自有不同的个性。在《江城夏日》里这个现象映衬出中国当下广大农村的民生背景——一些家庭因社会结构的急剧改变而引发破裂，因为农业土地的日渐减少及其家乡的贫困，他们的子女向城市盲目奔涌中的姿态显得缈小而又悲壮。影片中父亲的寻找寄予着我对他们的关切和祝福。 戴：电影的动机是否为家庭关系？现今中国亲情关系的演变你怎样看待？ 王：电影的动机应该是借助家庭关系的紧张及其心理戏剧来观察和思考今天的中国的变化。社会体制的转型，工业的扩大，农业人口和土地的减少，大量的青年农民进入城市，失业、及社会保障与福利的欠缺，这种种紧迫的社会问题每时每刻都在渗透、影响和冲击着每一个当代中国的家庭，所带来的是家庭内部中国历史文化传统的亲情结构发生了动摇，并在经受着前所未有的严峻考验。和所有已经工业化，及正在全球化的西方国家里曾发生过，也还在发生着的一样，中国的亲情关系因社会的急剧转变正不可回避地遭受着冷漠、疏离、挫败及无能相助等不良情绪的袭击。我正是想通过影片中的父女关系，及父子关系来去经受这些新的艰难的形势，试图用最后的亲情去做最后的抵抗。 戴：父亲的态度的刻画是否代表着中国家庭的变迁？ 王：是的。当代中国的急剧变化给农村家庭带来的冲击要比城市家庭大，因为农村比城市更传统，更缺乏制度性保障。农村民众失去的要比城市民众失去的更快、更多。而又因为缺乏教育他们大都来不及做好准备去接受新的冲击，更没有迅速调整心态及更好地去安排新生活的能力，所以，当一些新的困难来临时，他们就只能去接收、去承受、去忍痛承担下来。父亲态度的刻画是在艰难地展现一种承担方式，尽管这一方式让人性及人情付出了沉痛的代价，但是在一个陌生的困境中，父亲以这个方式终于承担了自己的苦难，并依然在这个时刻给予已成为妓女的女儿以含蓄而深沉的爱—— 一种试图以对美好亲情的共同追忆和追寻而执着地表达出来的对儿女的爱、对家庭及家乡的爱。 戴：此部电影与你前两部电影相比较的位置如何？怎样的区别驱使了这部电影的创作。 王：幽默点讲，这部电影似乎像是我第一部电影《安阳孤儿》的前传。因为本片的结尾女主人公李艳红生下了一个婴儿，而这个婴儿的未来是否就是《安阳孤儿》呢。在前面我还说过，本片又与我前两部电影一起共同完成了我的《中国三部曲》的创作。而这一次，拍一部让大众都能普遍接受的作者电影是我在创作前为自己确定的目标。。 戴：你的作品在现今中国电影中所处什么样的位置？你对于今天中国电影的发展持什么样的态度？ 王：我非常愿意自己的作品被人归入所谓“中国现实主义”流派，因为，作为一名中国导演，中国的当代现实是他有责任去直面和承担的。而同时作为一个电影作者及小说作者，我又显然不满足于只是观察和思考现实问题。在《中国三部曲》中，尤其在其中的第二部《日日夜夜》中，我更倾向于对人性的幽暗和对人类荒诞处境的东方式探讨，包括了《安阳孤儿》和《江城夏日》，我更愿意表现的是人对于苦难的承担，及救赎和希望是否存在。而这样的电影在中国创作颇为艰难。对中国电影的发展我不持乐观的态度，但永远不放弃信心，并为之努力。 戴：你有关于新片的计划吗？ 王：正在写下一部电影的剧本。预计明年下半年拍摄。片名暂定为《可以重来》。 一个每一个人或许都不愿意；或都只愿意在一部电影里去尝试的爱情故事。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:57
李杨访谈:电影的意义 刘晖 (刘晖前记:与《无极》《英雄》《十面埋伏》等在海外市场流行的华丽空幻、着力打造东方视觉奇观的中国传奇不同，《盲井》展现了没有任何伪饰的自然主义、现实主义的中国影像。李杨导演用纪录片般的写实手法，自然本真的群众演员表演，冷静平实的语调，讲述了一个巨变中的国家惊心动魄的故事，尖锐的触及了在中国改革开放的进程中，没有获益甚至被损害的底层人民的生活。思想表达与电影技巧的有机结合，使这部影片有着坚实的质感；影片所反映的社会、政治、人性等问题，也在世界各地引起了广泛关注。然而，与《盲井》在国内外的反响相比，蛰居北京的李杨导演实在是安静而低调，他并没有对自己的影片作过多地阐释。2006年秋天，经过充足的准备，李杨开始第二部电影的筹备工作。“五年磨一剑”，《盲井》后的读书、学习、思考，使他如何看待自己的电影？他的新电影又会面对什么问题？带着这些好奇，我采访了李杨导演。) 历史与经历 刘：首先，请讲讲您的经历。在您的成长过程中，什么对您的影响最深刻？ 李：我1959年出生在一个演员家庭，我父亲是西安很有名的话剧演员，当时家庭条件还是比较优越的，也比较有社会地位。文革期间，我父亲被迫*害致死，忽然生活没有任何来源，而且备受歧视，顷刻落到社会的底层，那时我13岁，是家中的长子，要承担家庭的责任，童年就此结束了。在巨大的反差中，我体会到最低层的人的艰难生活，还有人在特殊时刻的种种令人惊讶的表现。这种经历，塑造了我的性格和对社会的看法。我是比较执拗和坚强的，因为从小受过苦，所以长大后就不怕什么，还能比小时候更苦吗？所以，我在拍摄电影的过程中，很能“深入生活”，到最脏最累最苦的地方。这种经历，对我的艺术创作也产生很大的影响，我会天然的关注社会问题和“真实”的生活。 1978年，为了养家，我放弃上大学，而是考上中国青年艺术剧院当演员，但是我还有学习的愿望，立志做一名电影导演。所以1985年我到北京广播学院学习，我希望自己能一步步走出来，看得更高更远。1987年，我又争取出国学习的机会。而之所以到德国，主要是因为它的大学教育不收学费，我只要打工就能维持生活，可以专心学习。我在德国一共学习八年时间，开始的时候语言不通，考柏林电影学院不被录取，只好先学其它相关专业，例如艺术史、戏剧等，但我的目标一直是电影。最终在科隆电影学院学习。 电影观念
 刘：您的电影观念是什么，如何形成的？ 李：电影是要承载社会内容的。哪怕你拍一个科幻片、动物片、儿童片，都跟导演的世界观、人生观密不可分。例如日本片《狐狸的故事》，虽然讲了一个动物故事，但也是导演人生观的折射。艺术家应该对社会和人有一种态度，有责任感，他的态度可能左或者右，这不重要，关键是有自己的看法和倾向性，并在电影中表达出来。 我在中国的经历奠定了我的人生观，我的留学生活，社会思考，个人经历都是我拍摄电影的基础。而导演的人生观，导演表达的思想，才是电影的灵魂。没有思想表达的电影，必然内容空洞，虽然可以拍得很华丽，却只能让大家记住一两个不知所云的画面。 刘：您把电影看成表达自己，并且和世界对话的一种方式？ 李：是的。你有太多的人生经历，有太多对政治、历史、社会的思考，希望表述。电影是我可以掌握的一种表达方式和途径，我表达了，会有人感受到，产生共鸣，这就达到目的。但我不能夸大电影的作用，在自由民主社会，电影只能触动观众，而不会改变什么。不会改变政党、社会、国家的颜色，甚至人的生活。你不能指望人们看了一部乡村女教师的电影，城里的女青年就再也不去迪厅，都到乡下支援教育，那种鼓动性，只有在集权社会才可能产生。因为在集权社会，你只能看到一种东西，没有比较辨别，就容易轻信任何一种形式的宣教。 刘：即使发生这样的状况，这也不是电影的力量，而是电影背后政治的力量，电影只是政治的表象和符号而已。 李：是的。但是，电影可以描述，可以反映，可以记录。可以给人一种冲动，引起人们例如对人、对美、对丑恶问题的思考。所以，也不能贬低电影的社会作用，不能把电影作为单纯赚钱的一种娱乐方式。 刘：您是从拍摄记录片开始的，为什么？三部纪录片的内容是什么？ 李：在德国，一个没有经历的学生是很难筹集经费拍电影的，因为纪录片相对投资较少，我可以自己投入，做独立制片，完全自己做主，拿成果去证明自己。我把做好的片子卖给德国电视台，收回投资。 这三部纪录片，其中一部是南京大屠杀，历史题材；另外两部片子，是影视人类学方面的内容，都是关于少数民族的。摩梭人的婚姻观念，以及哈尼族对死亡的纪念仪式，我从生活起居等日常行为，反映他们对世界和生活的看法。 刘：您的选择，都比较偏重于边缘人文生态。跟主流话语有较大的距离。为什么？ 李：我喜欢历史，也喜欢更本质真实的生活。 刘：您认为什么是“本质真实”的生活？您如何在拍摄过程中发现和揭示您所认为的“真实”？您的这种想法，是不是与拍记录片的经历有关？比如，思想观念的、手法技巧等等。 李：所谓“本质真实”，我认为，不管电影采取怎样的形式和拍摄手法，它的魂魄应该是直指人心的。例如库布里克的《发条橙》，有很多虚构甚至荒诞的场景，然而，我们会被深深的震撼。因为他提出的问题如此尖锐和深刻，人的精神一旦被控制会多么可怕，这就是人类社会需要思考的问题，这个问题就是真实的。我反对场面华丽然而没有任何内容或灵魂的假大空的影片。 拍摄的过程是学习的过程，你必须要去试着了解被拍摄对象的生活，当你了解了他们的生活，你可能会清除你原来头脑中自以为是的偏见，学到他们闪光的东西，也可能改变你的对人生的一些看法。很多人奇怪，我在国外留学很多年，为什么对矿工的生活这么熟悉。其实，只要想熟悉他们，多关注他们，和他们一起去生活一段时间就可以做到。不是那种自上而下地观看，而是真正去深入他们的生活。拍《盲井》的时候，我发现，他们生活状态并不是很悲哀，他们都乐呵呵，挺开心的。是的，明天下井就可能死掉，那又怎么样？该喝酒就喝酒，该玩儿就玩儿。这是他们对死亡的一种态度， 刘：《盲井》这部电影打破了我很多对于社会底层的想象。当然这种想象本身也可疑，是被教育出来的。比如在我们现代文学中很多启蒙话语，例如鲁迅先生，就会认为《盲井》中的人物，是一种麻木不仁的生活状态，需要被唤醒，需要让他们感受到痛苦，这样才能改变社会。但在您的电影里，虽然整体调子是阴暗寒冷的，但在一些场景中，我也看到矿工的顽强和乐天，那么，他们真实的状态怎样？不觉得自己是为生活所迫吗？不为此而痛苦吗？您如何评价他们的生活？ 李：知识分子要对下层人民进行启蒙，这其实是一种自上而下的看法。当我拍摄之前，我也是带着有色眼镜来想象他们的生活的，想表达他们的悲苦，但是，当我走进他们的时候，实际上是我被教育了。他们当然是生活所迫，大多数人是为了孩子的学费，为了孩子的出路选择下井，可以说他们的生活是有今天没明天，但那又怎样？又能够怎样？生活有很多困难，但是一定要继续下去，所以不必抱怨。他们的态度，会让我们这些高高在上的城里人感到震撼。我们无病还要呻吟呢。他们顽强地活着，在任何情况下都顽强的生活，包括两个杀人犯。所以我没有表现矿工多么悲惨，而是用洗澡、打扑克等场面，表达他们的快乐。他们面对困难是乐观的，对生命是达观的。对于他们生活中的困境，他们没什么办法，只能希望自己的后代，能够得到应该的教育，改变命运 刘：中国文学界有很多关于表现“底层”问题的讨论，您注意过吗？ 李：我会很感兴趣。如果你有这方面的文章，请传给我。 中国的变化
 刘：您在国外留学多年，其间是否很关注中国的发展变化？当您回国后，什么让您感触最深？给您的艺术创作带来什么影响？ 李：当我2001年从德国回来后，中国巨大的变化让我震惊。中国在高速发展，不仅是经济上的飞跃，社会分化也高速发展，人的变化也非常迅速。用一句老话说，就是“人心不古”。过去我们上学的时候不交学费，国家还给补助，现在高等教育也商业化了，没钱的孩子上不起学，这就几乎断了穷孩子的出路。在各个领域，一切以钱说了算。 刘：您如何看待中国的变化？ 李：无奈。中国要发展，但发展也带来问题。例如，汽车的发展，带来了方便和舒适，但是，污染、能源问题也随之而来。我希望中国的发展能吸取别人的经验，代价越小越好。这是知识分子和政府要做的事情。要约束人，不能为了钱杀人放火。人有七情六欲是正常的，但不限制不正常。 刘：中国在这十几年的价值观的变化，你会不会觉得原来宣扬的社会主义的价值观念，例如一心为公、无私奉献等等，都很脆弱，不堪一击。 李：对我来说，任何一种价值观都很脆弱。不管中国外国。因为价值观和道德观都是后天加上去的。而人的七情六欲，人的贪婪、自私、人要吃喝的欲望，是本能，是强大的力量。为什么宗教有那么多的关于衣食住行的规定，其实都是要在生活细节和习惯上限制你、束缚你，因为他们知道本能的强大。二战结束后，德国妇女为了生活，为了巧克力、土豆，可能会跟美国苏联的大兵睡觉，这是道德沦丧的。但是它们社会的肌体还没有破坏，至少他们还知道这是不好的。而中国现在，很多人会把这种行为视为正当。这就是问题了。中国贫困了那么多年，不允许你赚钱。当赚取钱财可以变成一种追求后，多年的压抑爆发出极大的能量，贪欲立现。任何道德都很脆弱，但这并不可悲，可悲的是中国的知识分子在哪？有谁站出来谴责这些东西？谁来代表社会的良心？ 刘：您不以为这种私欲膨胀也是现代经济社会、是资本主义带来的问题吗？农业社会的人有那么多欲望吗? 李：不是。农业社会也会有这些问题。现在的社会问题是私欲膨胀而不加限制。我们是一个转型的社会，过去的价值观无法束缚你，新的道德规范还没有完全建立。人之所以要有道德标准，是因为要用它来约束你，让你文明的生活，而我们中国人现在只有欲望。《盲井》里，杀别人是为了自己的幸福。他们常说“你可怜他，谁可怜你？”，由此建立杀人的正当性，可是，他们是唱着《社会主义好》长大的，为什么会变成这样？因为有些官员，有些曾经教育他们的人，自己就贪了好几百万呢。这是从上到下的价值观崩溃。就像父母教育孩子你要这样那样做人，忽然一背脸儿，孩子发现，自己所崇拜的父母，说的做的完全不一样，你让孩子怎么想？任何社会历史上的特殊时期，都会出现没有任何规范的状况。例如罗马士兵耶路撒冷屠城。影视作品要表现这样的东西，就是要告诉大家，这是不好的，请引以为戒。 关于《盲井》
 刘：人们说，选择就意味着一种态度。为什么首先选择拍摄《盲井》这一题材的电影？出于哪些考虑？《盲井》这样题材和风格的影片，您今后还会拍吗？换句话说，这影片是不是对您今后的电影有“道路”的意义？ 李：刚回来的时候，我对中国不了解，离开14年了，现实的巨大变化把我一棍子打蒙了。所以我阅读大量文学作品，大概有几百部吧，就是想了解，中国到底发生了什么。直到看到刘庆邦的《神木》，这部小说深深打动了我，它说出了我想说的话。而且这部小说的故事、情节、人物等等，都适合改编成电影，所以我就拍了。但是对于小说，我也作了大量的修改，原来的内容，大概只占到影片的60%。电影改编需要再创造而不是仅仅复述文学的故事，所以我只取其精神而不是结构和人物的处理。我只拍过一部故事片，还谈不上什么整体风格，只有单片的风格。 刘：我认为您的编剧非常成功。它与小说《神木》之间，存在一些差异，这些差异突出了电影的艺术特点。例如，小说可以详细描写父子二人的遭遇，而您截短父亲的经历，使情节紧张简练。又增加了给乞丐钱、邮局、假证件等细节，使人物变得复杂，而环境更为真实。最重要的是，您把故事的结局改变了，使故事更有撼人的力量和真实感，也更深刻，更有悲剧性。 李：编剧获得了荷兰国际文学电影节的大奖。刘庆邦老师并不喜欢我修改的结局。但他给了我最大的信任和自由。让我把自己对生活的看法，对人和事情的判断放在改编的剧本里面。 刘：对于《盲井》中外的评论和反映，都有什么不同的角度和着眼点，各自关注的问题是什么？这些差别又反映了什么问题？例如我，看到的是改革开放后被各种声音淹没、被获利阶层遗忘的底层生活：老板狡猾凶狠，打工者沦为杀人与被害者，孩子无钱上学不得不打工，妓女的坦然与温情，看到生命的顽强，但也如草芥般无声无息的消失。 李：因为电影在国际上获奖，国内有很多的报道；因为电影在国内被认为是非法拍摄的，所以很难在正式媒体上看到评论。国外的评论很多，角度不一样。它们的主要关注点，是社会问题、人性、发展问题、煤矿等等。美国《纽约时报》对我的电影曾作过两次评论，被美国媒体评为2004年全球十大佳片，排第三位；法国《电影手册》也给了很大的篇幅——他们说我是中国的左拉。被法国的电影杂志评为2003年世界十大佳片，排在第二。 国内电影机制
 刘：您是在2000年后拍摄独立电影，与90年代相比拍摄独立电影的同行相比，外部条件是否发生了很大的变化？ 李：外部环境变化不大。我们到煤矿的时候，因为没有合法的证件，很多人对我们非常警惕。 刘：《盲井》在国内公映了吗？ 李：《盲井》在全世界可以放映，但不能在中国大陆放映，国内只有盗版碟。很遗憾。 刘：（笑）我们都是买的盗版碟看的。记得从前记者采访您，问是否能放映，您说能放映，您很有信心。 李：我现在仍然有信心。按说应该能放映，但什么时候能放还不知道。国家会越来越开放、平和。现在政府把电影所负载的政治使命看得太多了，电影太长时间都被当作宣传教化工具，这是我们的一种文化。其实不对，电影没有那么大的政治功能。就算电影反映了阴暗的东西，黑暗本来就存在，只不过把生活中的东西搬到银幕上，让人们警醒而已。美国的电影天天盗匪横行，揭秘揭黑，现实生活照样过得好好的。 刘：电影在国内放映需要送审，您是送审没通过吗？ 李：我还没有送审。因为那时我刚从德国回来，还不知道拍电影需要审批——要先审查剧本，通过后可以拍摄，拍摄完毕后审查片子。政治审查通过，才可以发行。因为我一开始就没报批，所以拍摄的时候已经被定性为非法地下电影了，知道送审也通不过，就没送。现在我在国内筹备我的第二部片子，知道了规矩，就按要求走一遍程序，所以这次是合法的（笑）。 刘：《盲井》的投资是否收回？ 李：收回来了，在全世界卖得不错。 刘：那不被政府批准的独立电影至少还有出路，有一个广阔的国外市场。 李：不是，因为《盲井》毕竟获了很多奖，有一定知名度，但一般来说，发行会比较难。此外，独立电影有很多风险，难以拿到投资。投资人还是希望在体制内拍摄，在中国正当放映。因为国内是主要市场。我也希望自己的电影能被国内观众看到。 刘：请谈谈您下一步要拍的电影的情况，题材和资金来源。 李：是关于贩卖人口，拐卖妇女的。女大学生被拐到农村去。故事来源于报刊的报道，我自己去采访编剧，是原创的。这部电影是民营企业投资。因为还没有开拍，有很多不确定的东西，因此现在不能说太多。 刘：还是中国现实中一些能够触动您的问题。 李：是的。自从拍了《盲井》之后，冥冥之中，就有一种力量，总是把我引向中国的现实，因为中国的现实有太多精彩的故事了。 刘：不用刻意编剧，不用使用太多技巧，只要把中国正在发生的故事老老实实讲出来，就很精彩了。 商业片
 刘：很多青年导演在“成功”之后，又去拍商业影片，您怎么看这种趋向？ 李：这很好，我也会去拍商业片，因为我们生活在商业社会，电影本身也是娱乐，是产业，产业就必须赚钱。中国电影要走向世界，首先就是要有几部好的商业片，中国太缺乏好的商业片了。不过我们要拍有内容的商业片，坚实、好看。 刘：您认为什么是“好的，有内容的”商业片？ 李：我拍的片子都是“主旋律”的，这种“主旋律”是对人、对生命的关爱，对恶的批判，这是人类的主旋律。从古希腊戏剧到莎士比亚的《李尔王》《奥赛罗》，都是这样。李安拍《断背山》，这是商业片还是文艺片？电影有类型的区别，但最重要的还是好与坏。 新形势下的新问题
 刘：全球化对世界电影的发展也有重大影响。例如，统一市场，好莱坞霸权，电影的地方性进一步消失，导演的能动性进一步被资方剥夺，您怎么看？ 李：全球化带来的最大问题，对中国电影而言，就是如何保护民族文化。我们自己的电影、反映中国现实的东西缺失了。80后的孩子是吃汉堡包、喝可乐、看美国大片成长的。他们生活在中国，但是对中国问题的了解，可能还不如对美国流行文化的了解。这不是观众的口味问题，是因为你给观众的只有这些东西。 刘：您认为如何才能保护民族文化呢？您对国内的电影机制有什么建议？ 李：作为电影工作者，我们应该坚持自己要做的东西；作为政府，应该给我们更大的创作空间和保护，关键是要对国内的电影工作者放开。如果你什么都限制，这也不能拍，那也不能拍，而美国影片没有限制呀。天上、地下、水里、科幻、军队都可以拍。国内电影工作者的手脚被捆住，而美国人开着车来了，我们怎么跟人家比？不想让别人侵犯你，你就必须自己强大。相对于全球化的外来影响来说，我们国内的机制问题更大，最束缚中国电影的发展。 刘： 新的科技和媒介的出现，对电影的生产、流通、观众等方面都有很大的冲击，甚至有可能改变电影的生产和接受的机制，比如DV可能使电影变成很私人性的东西，您如何看这些变化？电影艺术家对此应该采取什么态度？ 李：DV 使电影的制作形式变得很多元，但它不能在大屏幕播放，只能在小范围私下交流，不能成为公众性的作品。但是科技的进步，可以使更多的人参与到电影这种艺术形式中，为更多的专业电影人才做准备。 刘：但是在网络时代，很私人化的东西，很小制作的电影，也可以通过网路公众化和大众化。例如胡戈《馒头的故事》。我认为这对于电影的传播方式，会产生深远的影响。 他人的电影
 刘：二十世纪五十年代意大利的新现实主义电影您如何评价？对您有没有影响？ 李：我喜欢意大利和德国的新现实主义电影，非常有质感，不是好莱坞的虚假和华丽，但好莱坞很会讲故事，技巧和方法不错。 刘：您对世界电影发展大趋势有什么看法？喜欢哪些国家哪些导演的作品？ 李：我比较喜欢欧洲电影，德国、意大利、法国等等。70年代，安东尼奥尼、戈达尔、雷诺阿、法斯宾德这批导演，很有思想性。 刘：今天电影界很活跃的“第六代”导演，往往会从自身的经历中找题材和故事。而您借助文学作品，走出自己的经验。 李：可能是年龄的关系吧，我是50年代的人，跟60年代的人经历不一样，关注的问题也不一样。只是我拍电影比较晚，可能有人会说你是 “第六代”，但我只是我自己。我认为文学还是需要借鉴的资源，因为个人的经验太少了，而借助别人也能够看世界——当然，如果自己有很好的故事的话，也可以自己写剧本。正在筹备的影片，就是我自己编剧。 刘：中国青年导演您比较看好谁？那些影片？ 李：（笑）我看得比较少，而且我看好谁不重要，没有太大意义。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:57
万玛才旦访谈：我注重的可能是一种状态 崔卫平 时间：2006年10月13日下午 地点：北京电影学院附近家属院 成长与背景
 崔：万玛导演，你好。你的母语是什么？ 万玛：母语就是藏语。与父母都说藏语的，小时候不懂汉语，完全是藏语。 崔：什么时候开始学习汉语？ 万玛：上小学开始学汉语。其实学藏文也比较迟，大概在小学四、五年级，那时候其实还没有恢复少数民族文字的教育。 崔：你愿意提起自己来自藏区的安多地区，为什么你会比较愿意强调安多这个地方？它和别的藏区有什么不一样？ 万玛：对于内地许多人来说，说起藏区一般只会想到西藏。实际上藏区是一个大的概念，它分为安多、康巴、卫藏三大区，是根据藏语三大方言来区分的，然而它们是一个整体。卫藏主要是拉萨方言区，安多就是青海的一部分，甘肃和四川的一部分，康巴分布在青海、四川、西藏、云南一带。从方言的特点上来讲，安多这边可能更加民间化，拉萨那边的口语里敬语比较多，因为解放前那里是整个藏区的政治、经济、文化中兴，有很多贵族，而且拉萨方言是带声调的，比较好听，像安多方言就没有声调。 崔：你们家自古就是安多地区的吗？父母做什么？ 万玛：我家在安多藏区一个半农半牧的地方，既可以种地也可以放牧。山上是草原，可以放牧，山下是一大片田地，可以耕种。父母一直生活在那儿，我是在那儿出生长大的。 崔：你小时候父母希望你做什么？ 万玛：不会有特别明确的希望，呵呵。我考上一个师范中专以后，他们可能就是希望我将来找到一个工作吧。 崔：从这个中专出来你找到工作了吗？ 万玛：当了三年的小学老师。然后又考到兰州西北民族大学。 崔：为什么在找到工作之后，还要考这个学校？你在这个学校学习什么呢？ 万玛：主要是不想那样生活下去。我学的是藏语言文学专业，考这个专业主要是想比较深入地、系统地学习自己民族的文化。我们那个专业虽然叫藏语言文学专业，但学的内容很杂，所有有关藏学方面的基础都要学。藏区语言文学专业的教育和内地的语言文学专业的教育还是有些不一样的。内地的语言文学专业的学习内容比较明确，古代文学、现代文学、当代文学，外国文学等等等，分得比较细，注重文学方面的学习。藏区除了这个专业在文科方面基本上就没有其它专业嘛，所以文学、历史、语言、宗教，甚至天文历算都要学，好多门类的知识要靠这个专业传承下去。所以在社会上，可能许多行业的人员都是从藏语言文学这个专业中走出的。所以它不是一个一般意义上的文学专业，而是一个比较庞杂的专业。 崔：关于本民族的所有知识都在藏语言文学系，不是吗？那么你们有学古藏语吗？就像我们从《诗经》、屈原的《离骚》学起？ 万玛：主要是社会科学方面的。古藏文是我们的必修课之一。我们目前所说的藏文化的根基其实是从古印度过来的，古代印度文化对于藏文化的影响特别大，比如说诗学，我们学习的诗学，有点类似于《诗经》那种，来自古代印度的一部典籍《诗镜》，里面有上千种修辞方法，很厚的一本书，我们要学一年左右。另外，远古的一些民间文学也是我们学习的主要内容，它会对这个世界的起源、这个民族的起源做一些形象的说明。 崔：藏文化的叙事传统有什么特色？比如说一个故事的矛盾冲突体现在什么地方？由那些对立面引起的？ 万玛：善恶的冲突比较多，它一般都会结合佛教的一些教义，做形象化的叙述，像八大藏戏就是这样。再有就是和历史事件有关。藏族历史的书写方式不是很史学的那种，它会很文学地写。而且藏族的很多史学著作，同时也是很经典的文学著作，会将历史事件与神话传说很奇妙地结合起来。如果专门搞历史研究，从那些历史著作中寻找那种史料性很强的东西，是一件比较费劲的事情。 崔：它并不是按照现实的本来面貌写的？ 万玛：怎么说呢，作者本来就认为那就是现实吧。比如说吐蕃刚开始的七个赞普（王），被记载是从天上下来的，呵呵！从一个很高的梯子走下来。最后死的时候也没有陵墓，又顺着那梯子上天了。第七代之后，吐蕃的一个王与属下发生冲突死于刀下，才开始有了赞普的陵墓，才可以作考证。 崔：也就是说他们会把一些想象当作现实本身，他们并没有意识到这是虚构。 万玛：对，我觉得这是藏文化里面很特别的地方吧，现实和虚构的界限不是很清楚的。 崔：这个传统对你有着怎样的影响？ 万玛：这个传统对我的文学创作有很大的影响，比如我的大部分汉语小说里面写到的都是很虚幻的东西。我觉得藏族文学有这个传统，而缺乏很强的现实主义的传统。 崔：你童年的时候经常看到电影吗？ 万玛：小时候看露天电影。《地道战》、《地雷战》、《小花》、《齐天大圣》啊什么的，都看。其实那时候的片种挺丰富的。还看过《红楼梦》啊，《西厢记》之类的。 崔：外国电影也能看到吗？ 万玛： 我们家在黄河边上，上小学的时候，国家水电部的一个局就住在我们村里，在那里修水电站，前期就来了很多职工，两百人左右。他们就在村里盖了房子住下来了，他们还有礼堂，他们经常会放一些电影。 崔：哪年的事情？七十年代？ 万玛：八十年初期的那段时间。除了国产片，他们也会放一些外国的片子，我就是在那个时候看到了卓别林的《摩登时代》，印象特别深，还有《狐狸的故事》啊，《老枪》、《佐罗》等。那时候还看了一些南斯拉夫的电影，什么《桥》啊之类的。 崔：原来你小时候看的电影与内地的大城市完全同步啊。在来电影学院之前，你在青海海南地区当公务员。听说你来北京学电影是接受了一个计划的帮助，写了一个比较详细的申请，获得批准得到赞助。你都写了什么打动了人家？ 万玛：其实也不多，三四页吧。一个就是自己的想法，想学电影一直没有这个机会；第二，国内的一些藏族题材的电影，虽然题材是藏族的，但并不特别真实，很多藏族人看了都不喜欢。再就是基于自己民族的电影状况很差吧，希望自己在这方面作一些尝试吧。这可能就是他们支持我的原因。 崔：你父母现在知道你拍电影么？ 万玛：现在知道。但是他们以前肯定不会想到我会去学电影、拍电影，我所有的选择都是自主选择。 崔：假如别人问起来，比如你儿子干什么呀？他们会不会告诉别人，我儿子拍电影的？ 万玛：现在大概会这样说吧。我在电影学院学习的时候他们还不知道我具体在学什么。 小说与电影
 崔：你在拍电影之前写过多年的小说。在那本体现藏族作家成就的文集《智者的沉默》里，我看了你的三篇小说《人与狗》、《流浪歌手的梦》、《诱惑》，这三篇东西中有一些贯穿始终的精神。关于狗的那篇，表达了狗深深的孤独，不被理解反而被误会；关于歌手的那篇，眼看歌手就要与他朝思暮想的女孩子牵手，但是瞬息之间这一切都不复存在；关于经书的那篇，经书始终没有到手，仿佛到手的东西都要跌碎似的，其中有一种对于尽善尽美的东西的不可触及的忧伤，感到有一些东西是难以企及的。这些反复出现的某种情绪，是你现实生活中挫伤的反应呢，还是更加接近一种精神生活？ 万玛：我觉得还是跟我的经历有关吧。这个电影可能跟我的生活经历有关，刚才您说的那几个小说可能跟我的内心经历有关，我觉得是这样的。 崔：你倒是分得很清楚，外部的生活经历与内心的体验！你觉得自己的性格或者心情算是一个比较悲观的人吗？ 万玛：从内心的角度讲，应该是这样吧。我觉得我的心底有一种莫名的悲观，一种非常悲观的情绪。当时写作的时候不是很自觉，回头看，有一种很悲观的情绪在贯穿始终吧。无论是藏文的作品还是汉文的，而且我发现我的作品中的时间和背景都比较统一。一般故事都会发生在冬天，环境比较悲凉。有一次见到对史铁生的一段采访，那里面一句话我觉得可能比较接近我的这种心态，这句话是：人注定的孤独和理想的最终不可实现。 崔：你比较喜欢哪些文学家？ 万玛：呵呵……很多，比如卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基、马尔克斯、海明威、福克纳等等。 崔：陀斯妥耶夫斯基是内在冲突很强的一个…… 万玛：对，比较喜欢他。 崔：诗歌方面喜欢谁呢？ 万玛：中国诗坛代表性的几个诗人都比较喜欢吧。海子啊什么的，青海那边有一个诗人叫昌耀，我也很喜欢。 崔：你也用藏语写作？写小说？ 万玛：对。藏区有一些藏文的文学期刊，我给他们写，除了写小说，还要做很多的文学翻译工作，有时候把藏文的文学作品翻译成汉文的，有时候把汉文的文学作品翻译成藏文的。 崔：你的藏语小说和你的汉语小说有什么不一样？ 万玛：主要是题材上不一样，针对不同的读者群吧。比如有一些藏语的小说吧，它可能对藏语读者有一定的现实意义，但是可能那种意义在汉语读者那里就没有意义了。所以这类小说我一般不会同时用双语写。但比如《诱惑》啊，《人与狗》啊，我觉得任何读者都可以看吧。 崔：你是说你的藏语小说可能更加接近现实？ 万玛：对，可能更现实一些，对现实的思考会比较多一些。比如说对藏语言文字现状的一些思考，这可能是每一个藏族学者经常会想到的很实际的问题。但是你把这类小说翻译出来，其他读者可能就不会有强烈的感受。它们是那种时代性比较强的东西，过了那个时期可能就不会有价值了。 崔：一般所说的“介入性”，是吗？ 万玛：对，对现实现状的一种介入。藏文的一些文学期刊它会要求你写一些比较关注现实的东西。 崔：哦，我们无缘拜读你的这些藏语小说了。那你说你拍的这部电影，是接近你的藏语小说还是汉语小说呢？ 万玛：应该是接近藏语小说吧，因为涉及到的是藏区当下的一些现实。 崔：这样说就能说通了，因为看你的汉语小说与看你的电影觉得相差挺大的。小说写得激情、浪漫，而电影写实、克制。你认为你的电影与小说这两种手段运用起来有什么不同？万玛：骨子里有一种东西应该是一致的，但在呈现方式上可能就有些不一样了。写小说显得比较自由，比较方便，但电影可能会受到很多物质条件的限制。我很希望像写小说那样来拍一部自己喜欢的电影。 崔：习惯了文学自由的表达，转入电影会感到受限制比较大？ 万玛：我觉得电影不是一个特别自由的表达方式，但是它有它的优势，而文学给了我们特别丰富、特别自由的表达空间。 崔：藏族文学的传统是属于那种想象力特别丰富的？ 万玛：对，它里面包含着非常奇特的、非常丰富的想象力，对那种非写实的东西的描绘非常精彩，反之一些写实的描写往往就显得比较苍白。 崔：那你感到做电影较少得到藏族文化传统的支持？ 万玛：做电影也吸收了许多藏文化的养分，但写小说可能会更接近一些吧，藏文化中较少写实主义的传统。 崔：电影可能是不是也是另外的一种想象力？ 万玛：电影与文学一样，想象力很重要。但电影往往将想象力具体化，是一种受到限制的想象力。文学你怎么努力地描写也不可能把描写对象复原成为一个实物吧，这样对读者就有了一个想象的空间，想象的余地。 崔：对你来说，两种媒体是不是各有分工呢？就像藏语写作与汉语写作的分工那样？ 万玛：不能说是分工吧，小说更个人化一些，而电影里面肯定也有个人化的东西，但在呈现上可能会更现实一些。 崔：那么是否可以说，你拍电影，首先想要过藏族这一关，得到他们的认可？是吧？ 万玛：呵呵，这是我的一个底线，如果自己民族的人都不认可，就有违于我的初衷。 崔：那些电影导演对你影响比较大呢？或者你喜欢谁呢？ 万玛：有很多导演，但是对我做电影直接有影响的是伊朗电影。没到电影学院之前我基本上没有接触过任何伊朗电影。看了几部伊朗电影之后，改变了我原先对伊斯兰世界的一些看法，在他们的日常生活之中也充满了一种令人心生感激的东西，这些是和我的家乡很相似的，另外在很多地方给了我很多的启示．　 剧本、演员与摄影
 崔：你小说的功底在你完成这部电影上面，立下了大功劳，首先是有真情实感，有话要说，而不是胡编乱造。但是在看到差不多一半时，心里也会有疑虑：全都是日常生活中的小细节，好像互相之间没有什么关联似的，直到小喇嘛要带电视机与VCD进寺庙，才出现了我们通常所说的叙事冲突。你是怎么考虑的？ 万玛：这个片子里面我刻意地淡化了那种表面的冲突，但它还是有那种内部的张力和内部的冲突的。每个情节点看起来比较散漫，但是经过了精心的构思的。在那些日常的、琐碎的描述底下，蕴涵了藏文化的许多本质的东西，比如藏族人对生命、对死亡的基本的看法。比如里面有一句台词：“生命像风中的残烛，财富如草尖的露珠。”就是藏人对于生命无常的一个基本的表述。比如山上刻石老人的去世和村里一个小孩的出世，这其中就有一种轮回的观念在里面，虽然在影片的叙事时间上是倒着的，但在实际时间上却是顺着的。所以，从整体上看，我觉得有一种贯穿始终的东西在里面。 崔：呵呵，这个我们还真不敏感，看不出来，也许你的藏族同胞一望即知。当然，能够感受到的是，在那种表面上的单纯背后，有一种来自传统文化精神的深沉律动，每一个人物即使从外部形态上看上去，也都挺沉，有一股强大的精神力量从内部拽住他们的感觉，尽管外部世界已经开始触动这块未经触动的土地。 万玛：其实他们都是在很自然的状态下生活着，那种挺沉的感觉可能更多地来自于自身之外的一些东西。 崔：令人感兴趣的是，你的剧中人物基本上都是真实身份，小喇嘛便是小喇嘛、老喇嘛便是老喇嘛、小活佛便是小活佛。寺庙允许他们来拍电影吗？ 万玛：寺庙在这方面的管理是挺严的，一般是不让拍电影什么的，我们是认识那个寺院的活佛，跟他讲了这部电影的重要性啊等等，呵呵！ 崔：你们怎么说的？怎么讲这部电影的重要性？ 万玛：就说这是一部纯藏语的电影等等，这是别人去说的，大概就是这个意思吧。最后他同意了。 崔：你的演员看过你的剧本没有？ 万玛：没有。因为剧本是汉文写的嘛，他们好多人看不懂。 崔：那你有没有把这个电影的故事从头到尾给他们讲？ 万玛：也没有，但是对白被翻译成了非常口语化的藏语，把每个人的用红笔标出来，发给了他们。 崔：比较我们看到的汉语字幕，再翻译成藏语有没有大的改动啊？因为你说过，在短片《草原》里，两个村长之间说的许多藏话都没有翻出来，汉语字幕比较简单。而在将汉语剧本回过去弄成藏语时，是不是做了一些修改？ 万玛：《静静的嘛呢石》的对白在汉语和藏语之间不会有太大的出入，而《草原》的对白可能就是一种简单的表意的翻译，因为它里面用到的谚语特别多，直接翻出来可能在表达方式上有一些问题，所以就用了意译的方法。 崔：那你的演员有没有改动你写的台词啊？ 万玛：有，每个藏区，小到每个村庄之间说话的方式都会不一样。比如一句台词不太适合我所描述的那个地区的表述方式，我就会听取当地演员的建议做一些调整，但是表达的意思不会改变。 崔：我很喜欢你的那个短片《草原》，它更接近一个艺术片，电影的表现手法也比较丰富，完备，效果也比较充分。而这部《静静的嘛呢石》更加接近一个纪录片，那天我在家看的时候，正好来了一对朋友，他们说这是纪录片嘛。你自己有没有觉得有这个区别？或者是不是你不同的摄影师给你带了完全不一样的风格？ 万玛：没有，这是我特意要求的效果。可能《静静的嘛呢石》带有较强的纪实风格吧，但它是一个完全虚构的剧情片。 崔：你觉得这样比较自然？ 万玛：对，我觉得一部电影的影象的呈现和它要表述的内容有很大的关系。 崔：你的摄制组有几个灯光？ 万玛：没有专门的灯光师，包括在摄影组里。在特别需要的地方才打一些灯，一般都用自然光。 崔：但是会不会可能出现这样的问题，就是我们人眼看上去比较真实，比较自然。因为我们人眼对光线，对物体的把握吧，它是自动调节的。那么这个摄影机呢，它肯定比不上人眼，它有很多局限性，你在追求现场自然的时候，很可能摄影机捕捉到的并不是你在现场感到的自然，它给你偷偷的削减了很多，于是就需要一些弥补的手段。 万玛：：我注重的可能是一种状态，就是人在某个特定的空间中的那种很自然的状态。 崔：但是日常生活中的自然，与镜头捕捉的自然是不一样的。在日常生活中的自然状态，经过镜头这种不自然的机器的处理，就会变成不自然的。你看日常生活中我们两个说话我们要观察对方的反应，这是我们人眼就可以做到的。但是在摄影机面前，它很可能就光拍一个人说话，两个人之间反应的那些东西就需要调动一些方法才能体现出这个关系。你的这部影片中，所运用的这种手法比较少。 万玛：对。我不想很刻意地强调某个局部，让你去注意它。基本上不用特写去强化。 崔：可是我们人的肉眼是有轨道的是不是？我们可以从这里轻易地看到那里？ 万玛：好多人问我藏区的生活是不是片子里呈现的这种样子，他们的生活节奏，说话的节奏，行动的节奏等等？我能说的是我的片子里呈现的就是当下的一部分藏区的人们日常生活的状态。 崔：你觉得现在的效果是你正好需要的比较理想的效果？ 万玛：基本上是。像《草原》，不是我理想中的效果。 崔：电影拍完之后有没有给他们看过？ 万玛：有。电影是在青海黄南藏族自治州的古哇寺和一个村庄、一个嘛呢堆处拍的。今年夏天带着片子去了那个寺庙，正好赶上一个物资交流会，放了一场，来了两三千人，人特别多。 崔：露天放吗？怎么放的？ 万玛：对，露天放，在草地上。流动放映车，35mm胶片。银幕就插在草地的空地上，两边都坐满了人，呵呵！银幕的正面反面都坐满了人。人们用新奇的目光看着那些熟悉的面孔。那个场面现在回想起来都很感人。 崔：他们反应如何？是不是觉得表现了他们的生活？ 万玛：对，他们觉得亲切的一如自己的生活。正因为太像自己的日常生活了，所以有些人也说没什么意思。可能有一些观众希望看到一些明显的冲突吧。我们在寺院拍摄时也很有趣，开始很多僧人在新奇地看，看了一两天之后他们觉得拍电影特别没意思。他们说如果知道电影是这样拍的，他们就不会去看电影了。他们之前可能把电影里面的事都当成了真的，看了实际的拍摄过程才知道是假的。 崔：人们希望他们的生活不是像现在这样，而是接近神话想象才好，这其实是各个民族大多数人共同的。是否考虑过以后拍一些比较热闹的、比较能够吸引他们的影片呢？ 万玛：看情况而定吧，我觉得靠热闹吸引观众不是一个好办法。 传统文化和现代文化之间的互相渗透
 崔：影片中的小喇嘛坚持要将电视机VCD这些带到寺庙里面去，这个行为与传统文化之间肯定存在张力的。我觉得你的表现比较有意思，包括小喇嘛最终犹豫了一下，还是将孙悟空的面具揣在怀里，参加祈愿大法会了。这些东西所代表的外部世界，对他来说，是一种好奇心的对象，还是诱惑的对象，你对此采取怎样的褒贬态度，这些不太明显。 万玛：对。我觉得你说的那几种成分都在吧。对于小喇嘛，对于我自己，我们都面临着同样的困惑，不知道该做怎样的评判。我只是把这种状态展示出来，包括我自己也在这种状态之中。 崔：影片中还有一些这样的细节，比如在演出传统剧目《智美更登》的间隙，青年人穿着牛仔裤在打谷场上扭起迪斯科，你对这个也没有评价，将它们与《智美更登》平行地放在一起。显得作者的态度比较温婉、比较节制。你会不会有这样担心的时刻，就是这样的东西会对传统文化构成比较大的威胁。 万玛：这肯定有，而且越来越强烈。我觉得这是一部忧伤的电影，虽然没有明确的倾向性，但是还是有一种深深的担忧在里面吧。 崔：你希望你的家乡是什么样子？ 万玛：这个很难说吧，从某种意义上讲肯定是和每个人的希望是一样的，但是任何事情有得就必有失啊。 崔：从客观上说，藏区与你说的“汉地”一样，都不会回到那种不受惊扰的原来状态。 万玛：现在好多人希望藏区永远保持那种原生态的状态，一旦不是他们想象中的那个样子就大惊小怪，我觉得从某种角度讲这是一个特别不人道的一个想法吧。 崔：不人道指的是什么？ 万：如果一直停留在那个层面，他们就不能像其他人那样享受到现代文明带来的种种便利。那些想法和那些要求的实现是以他们的生活作为代价的。但是我觉得人的自然的状态还是很重要，如果人在一个环境中觉得特别幸福的话就是一件特别好的事情。 崔：影片本身也确实体现了这样一种包容并蓄的立场，就像小喇嘛的爷爷允许小喇嘛带电视机和VCD去寺庙一样，最终还是爷爷说了算。 万玛：藏文化是很包容的，那是在生活中的具体的呈现。 崔：尽管有一些忧虑，但是这种忧虑远远没有发展到与外部世界对抗的地步，人们看待外部世界的目光是柔和的，远远不是一种威胁。 万玛：：好多人都说这里面呈现的是藏族传统文化和现代文明之间的冲突，我不太赞成用冲突这个词。我觉得这应该是两种文化间的一种渗透吧，就是表面看起来不是特别明显的、不是特别对抗性的那种。 崔：这部故事的结尾，小喇嘛还是将孙悟空的面具放在怀里带进祈愿大法会了，这件事情将成为将来的一个回忆呢，还是作为一个隐患迟早要发作？ 万玛：小喇嘛经历了那样一些事情之后，可能他的身心发生了一些变化；但最后他还是要带着一些琐碎的世俗的记忆进入那样一个庄严的宗教的仪式之中。 崔：小喇嘛会心甘情愿吗？ 万玛：这可能就是小喇嘛的暂时的一种归宿。是不是他将来的，我无法把握。所以我准备做第二部，第三部，在更广阔的背景中完成小喇嘛的心路里程。 崔：就是更深入的，更多的接触到外部世界？ 万：对，在这个过程中他肯定会接触到更多的东西，他最后能不能回到他原来的地方，能不能沉下心来继续他原来的路，我觉得是一个未知的问题。 崔：为什么现在还不知道？ 万玛：小喇嘛出走之后就要和新的环境发生一定的关系，在一个全新的环境之中人物的命运会发生什么样的变化现在难以预料。 崔：你自己也经历过这样的怀疑的过程么？ 万玛：对，肯定经历过。因为走出家乡之前心态基本上是在一个比较纯粹的状态之中，但是出走之后，经历或者耳濡目染了许多事情之后，就会变得不那么纯粹了………呵呵， 崔：你的未来两部影片，将是一个具有很大挑战性的经历和话题。祝你工作顺利，用“汉地”习俗的话来讲，叫做“更上一层楼”！

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:57
还有这个有点糊涂的“导演”李红旗访谈:自己到底是个什么"东西"呢? 杨海崧 杨：你为什么会想到去拍摄电影，尤其是在你的小说出版和发表越来越顺利的时期？ 李：前几年一直居家写作，以此谋生，每天的工作就是写、写、写，变得越来越像一个流水线上的熟练工，那种感觉是很可怕的。当初辞掉工作，就是因为无法忍受做一个“不由自主”的人，但是变成一台“小说写作机器”也不是我想要的。2004年的时候，有一个导演找我帮他写了一个电影剧本，后来那个导演由于资金问题不能按原计划拍摄，我就想反正剧本已经写了，那就自己拍出来吧，正好通过这个机会去尝试做一件对我来说相对陌生和有难度的事情，把原有的生活和工作秩序打破。 杨：《好多大米》实际上是根据你以前的一个短篇改编的，在转换成影像的过程是不是做了什么修改？ 李：小说原来的题目也叫《好多大米》，是一个七千字的短篇。剧本跟原小说情节出入较大。 杨：电影中三个人物都有一种很游离的状态，尤其是毛老师，你认为这是人的普遍状态，或者是你仅仅是把它当作一种非普遍的生活来描述？ 李：每个人在生活的过程中，都会在某种时刻感到周围的一切（包括自己）突然显得很陌生。 杨：是不是有点像加缪的《局外人》？但是我觉得电影里的人物比《局外人》里的表现要更加激烈一些，尤其是电影中毛老师做的那个梦。 李：“局外人”只是相对于外界和别人而言的陌生人，他跟自己的交流是没有障碍的，而《好多大米》里的人物不管是相对于外界还是相对于自己都很陌生。他们是自己的陌生人。就像毛老师所做的那个梦一样，影片中出现的所有人物在那个梦里都发生了某种关系，但是那种关系比没有关系更没有关系，就连毛老师本人也在自己的梦里走失了。 杨：选中韩东主演有什么特别的原因吗？ 李：韩东所饰演的那个角色，最初我找的演员是作家狗子，但是后来狗子有事情不能参加拍摄，于是就请韩东来演。韩东因为要照顾自己的母亲，所以很少离开南京，他能答应来北京演毛老师那个角色，我挺感激的。 杨：而且韩东骨子里是个非常冷静的人，和毛老师的气质很接近，似乎这个角色更像是为他专门准备的。你觉得呢？ 李：是的。 杨：我第一次看《好多大米》就感觉风格很像贾木许（JIM JARMUSCH），我知道你也很喜欢他，如果是贾木许处理这样一个题材，你觉得他会怎么做？ 李：贾木许可能不会去拍这种题材的东西。贾木许无论是外表还是骨子里都非常优雅，就像一个在“蜜罐里”长大的孩子，世界的陌生、荒诞、忧伤等对他来说都是很甜蜜的事情，我做不到他那样。我心里对这个世界仍然有太多的敌意和仇恨，只是尽量把敌意和仇恨掩饰得优雅。 杨：或者也许应该说这部电影更像是贾木许和布努埃尔(LUIS BUNUEL)的结合？ 李：布努埃尔也是我非常喜欢的导演，他的几乎所有观点都是我能从心底里认同的。他和贾木许都是我的偶像。《好多大米》是不是贾木许和布努埃尔的结合，这个问题你说了算。 杨：那么你觉得是不是正是因为要“尽量把敌意和仇恨掩饰得优雅”，所以你才在调度演员的表演时很用力？因此在一些观众看来演员的表演略显僵硬？ 李：事情可能是这样的，我越是放松，别人就越觉得我用力。电影本来就是造作的，何不让它更造作一些呢？我很排斥所谓的“让演员进入角色”，《好多大米》里的人物似乎也都是在生活中找不到属于自己的“角色”的人。当他们因不知道自己该干什么而显得不知所措时才是我想要的。 杨：回到小说上，相比较而言，你的短篇小说比长篇更能得到多数人的认同，你认为这两者写作时的状态有什么不同？ 李：写长篇很辛苦，写过长篇之后再写短篇，感觉就像是一种休息。 杨：你在写长篇小说时也似乎有用力过猛的痕迹，但是你短篇都很流畅，像《妻子们为什么如此忧伤》，类似于诗歌，这和你写诗是不是有很大的关系？而且你的很多诗实际上已经进入到了小说的领域。 李：我所有的写作都是在尽最大可能地展示自己的缺陷。因为，一个内心圆满的人是不会有欲望去表达自己的感受的。我写诗、写小说、拍电影只能说明我的问题很严重。 杨：你的长篇《幸运儿》在一个虚构的生活中把虚构的人物赋予了真实的名字，这更像是一种策略，或者有什么其他的用意？ 李：我大多数小说里出现的人名都是我认识的人的名字，给自己小说里的人物取名字太麻烦了。 杨：《好多大米》中的小城市是否有什么象征意义？ 李：我喜欢自己的故事发生在一个没有任何特点的地方，或者说尽量让故事发生在几乎没有背景的地方，如果有也尽量不要引起别人的注意。县城或者中小城市最符合这个要求。全中国从南到北所有的县城都像是一个模子里做出来的。在这种背景下我更容易集中精力去讲故事，用左小祖咒的话来说就是能够“直接到达指定位置”。 杨：刘立杆说过你的小说是反人性的，也就是说在大多数情况下，你总是会极力表现人物的人性中的恶，这是和你的世界观有关系吗？ 李：我讨厌人性并不是讨厌人性里面的善，而是善和恶都讨厌。人是没有性质的，善和恶都是人自作多情的杜撰，是人矫揉造作的一种集中体现。 杨：你认为人的生存状态应该是怎样的？ 李：这个问题太难了，如果你去问上帝，估计他也给不出像样的答案。人是一种很糟糕的动物，人可能是地球上惟一的“害虫”，但是又最善于摆出无辜者和受害者的姿势。 杨：但是人类似乎一直在追求某个答案，或者说希望别人给他们一个答案，你觉得艺术或者宗教能够给出答案吗？ 李：现在的麻烦是答案太多，而真正的问题已经被乱糟糟的答案淹没了。还是先把真正的问题找出来吧。 杨：你喜欢的小说是什么样的？ 李：最好是什么小说都没有。如果世界上一定要存在小说，我希望那些小说是能给人安慰的。人太需要强有力的安慰了。当我们得到真正的安慰之后，将不再需要读小说，也没有人需要靠写小说去倾诉。 杨：我知道你最早是打算做音乐的，如果你做一张唱片，会是什么风格的？你为什么喜欢这样的风格？ 李：我喜欢的是那种能将人的心灵击碎的音乐，能在瞬间将人从自己的身体和心灵里面搭救出来的音乐。如果说身体是心灵的监狱，那心灵就是 “自由”的监狱。小时候听过一句话“比海洋宽阔的是天空，比天空更宽阔的是人的心灵”。但是，人的心灵有多宽阔，人的局限就有多大，那种宽阔的局限是人不能承担的，当无力承担时，只能往相反的方向发展，变得狭隘。而心碎之后，既无需宽阔也无需狭隘，那种感觉是非常棒的。可能那就是真正的“自由”。 杨：从音乐到小说，再从小说到电影，你认为这几种形式之间有什么联系吗？ 李：他们都是表达工具，就像镰刀、斧头是劳动工具一样，每种工具都具有自己的功能，看你要干什么了。农民用镰刀割草，木匠用斧头砍树，而共产党员则把镰刀和斧头交叉起来作为自己的旗帜。 杨：或者说不同的形式只是你在用不同的方式表达同一个自己？ 李：可以这么说。但是，“自己”到底是个什么东西呢？

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:57
章明访谈:在期待之中 徐枫 参与访谈者：海个张红军 一、纪录：对象与自我
 徐：这两天把你的几部片子完整地看了一遍，以前看过的影片又重新看了。你这次的新片《大姨》(2006)，给了我很个人化的感动。主要是里面的这个老人，对我来说有个很特别的关联，她让我想起我的祖母，因为这辈人的故事总有一些相应的地方。他们之间可能有很大很大的差别，但是他们经历了共同的时代和事件，而这些共同的事件给他们整个人生留下了深刻的影响，那些影响甚至还部分留在咱们的记忆之中——这是影片令我最为感动的地方，而且它表现的很平静。这部片子当时是没有任何计划就去拍的吗？ 章：你说完全没有计划也不是，但是也谈不上计划；因为头一年春节的巫山，我带着我的机器（PD150-DV）回去了。所以第二年春节我也带着机器回去，春节嘛，能够见到什么就拍什么。像《巫山之春》一样，留个纪念，如果说这个是计划，那它也就算计划。在大姨他们家住了四个晚上，路上来回两天。前后加起好象是不超过六天。在回去的路上，我在汽车上、火车上、船上也拍了一些。 徐：那就是说，在拍这部片子之前，还没有非常明确的指向——这部影片最后能落到谁那儿，还是能落在哪个主题上？ 章：你拍完就知道了，都是不由自主形成的。我们巫山这边一家一共十几个人去的，这一路上我都在拍我们这家人。后来很多东西都剪掉了，剩下的就是这个片子。 徐：但是你在这部影片的开头和结尾，仍然保持了这个旅程的过程，尤其开头的部分还比较长。这样显得大姨这个人物出现得很晚。你现在仍然保持这个长度，有什么考虑吗？ 章；本来我还想留的更长，原来是一个半小时，现在一个小时整，减去的半个小时基本都是前面去的旅途过程。本来我想，这个过程更漫长更有意思。回过头来想，在去见大姨的一路上有很多波折，如当时中途我们去找旅馆，找了很多家旅馆，那些我都剪掉了。因为出门想省钱嘛，一大家人。当时也有很多拉客的，想让我们去他们的旅馆。 徐：那你觉得你现在保留下的这些部分，比起剪去的那部分，在这部影片当中是不是确实更重要？ 章：就我个人来讲很有意思的东西，别人看来会太冗长了。其实也给不了几个人看。 徐：那么留下的这部分，是因为你必须保持这个到石门去的过程和这个家庭的气氛。 章：现在已经剪到了最低限度，再剪下去就没有这个过程了，就很没有意思。但是现在有这个过程，但不是很长。其实很多年前，我一家人也去了，那个时候大姨家里很穷，但是那次去印象更深，只是那时我没有机器。有一件事我的印象特别深，就是第一次去，大姨的儿子我表弟为了招待我们，特意到县城买了面条，因为面条在那里已经算是招待客人的象样食品了。表弟买了差不多十斤的面条，又忙着帮我们找车，结果把面条忘在县城了，后来他重新走路回县城去取面条。 徐：那你在家里是不是有很特别的位置？ 章：没有。其实我们家现在比较近的亲戚不多了。 徐：关于你大姨的这些故事，你以前是不是都已经知道了？ 章：我以前只知道一点点，听我母亲说大姨的丈夫是国民党的一个军官，在文化大革命的时候被整死了，所以她的命很苦，一年三百六十五天，天天都在干活。她是我们亲戚当中最难的。我们经常的帮助她，她现在背完全驼了，疾病缠身。 徐：那她个人的形象有没有给你特别深的印象。 章：有。这之前我看过她十七岁的照片，我难以想象她过去还有挺漂亮的样子，和现在的反差特别大。 徐：是因为这张照片和这个人的反差来拍这部片子吗？ 章：我想那时她是一个很青春的少女，而且你能看出来她那种很美好的气息，那你再看她现在的样子，你肯定会想为什么？ 徐：这部影片整个开始都在展现她的日常生活，直到进入后半段、快要结束的时候，才有了那次很长的访问（或者说交谈）。那么是不是在你的实际拍摄中就是这么进行的？ 章：对，因为走的时候我觉得我拍的东西其实没有什么内容，我觉得还是不了解她。第二天晚上我们要走的时候，我就和她聊了一会儿。我说“你先别忙做饭嘛，我想和你聊一聊。” 徐：这个聊的部分是不是也剪掉了一点？ 章：没有，基本上是保持了原貌，剪掉的是那些说重复的话，因为老年人说话都是一句话总是说很多遍嘛。 徐：有一部影片，是这几年才被发现的，名子叫《零号》(Numéro zéro)，是让.厄斯塔什的片子，大概有两个小时，整个拍的是他和他祖母的对话。你在拍这部片子的时候有没有参照过这部影片，或者是在你的构思当中有其它的参照？ 章：没有，因为我很少看纪录片，国外的看的更少。而且在拍这部片子之前没有什么计划。因为我想就拍点家庭的生活嘛；而且我大姨讲的时候，因为觉得我是“国家的人”，她怕电视台播，所以讲的不是很多。 徐：但是她的讲述还是给我留下了很深的印象。 章：对。基本上的事实是不可避免的，但是她尽量讲得少一些，只讲她认为不出格的话。 徐：那么这个片子拍完之后，你觉得有没有什么遗憾？ 章：应该说没什么，因为你知道我拍的东西已经很多了，虽然前后的时间只有五六天，我在拍的时候没有特意的去想，只是靠我的感觉去拍。 徐：我现在往前推，说一下《巫山之春》(2003)。这已经是我第二次看了，很喜欢。我感觉这样的纪录片在中国还是很少见的。就是说它保持了个人生活的质感以及它的松散度，或者说随散度，同时这种个人生活又在一定的意义上把整个的变迁都展现了出来。而你在写《〈巫山之春〉导演的话》的时也谈到了一个问题，就是说这个片子在开拍的时候并没有一个结构性的构想，是吧？ 章：那个更即兴，比《大姨》更即兴，因为我前一年在拍这个片子的时候，什么计划都没有，就是带着我的机器回去了。 徐：其实我们可以在整个的影片里找到了一个结构的主线，就你的这位叫老綦的朋友和姓龚的这个女孩子之间的感情纠缠，其实我觉得你在回乡的过程中可以有很多的线索去选取，为什么你要找一个这样的线索做为它的主线？ 章：其实，作为我这是一个本能的体现。虽然说我看到的东西不少，但是我本能上觉得这个东西就很怀旧。我完全是从个人的角度考虑的，我觉得我自己很满意。 徐：如果你作一个简单的分析的话，这个故事对于你是很有凝聚力的，原因在哪里？就是说它对于你这次回乡之旅是一个核心问题，在个人和社会的层面上，它怎样就具备这种凝聚力了？ 章：你想，每个人和我在一起的时候，不管他是我的家人还是其他什么人，每个人在我这反应都是不一样的，我完全都能感觉的到的。我的这个叫老綦的朋友在我拍片的时候反应是最自然的。 徐：那么你在这个片子上最后做剪辑的时候，在结构上有什么考虑呢？ 章：结构上当然有考虑，首先是这个故事，还有我的家庭，我都考虑到了。 徐：我注意到这个片子是采用了夜景和日景交替来组织呈现的。而夜景和日景各自都有不同的重点。我觉得你们日间的活动和夜间的活动有所不同。主要是，白天都是关于你家庭的，而你们这些人的交谈全都是在夜间。 章：为什么呢？这个和我的生活节奏有关系，因为基本上我白天和我的家人在一起，然后到了晚上我就和我的这些朋友在一起聊天。 徐：另外，你的这些选择让我想起了一个问题，在你的这个纪录片里也呈现了这个特点：最主要的重点，还是个人的问题；就是整个社会与文化的变迁，也会具体落到一个人的生存状况和特点上来。还有就是，在纪录片里，你会发现很社会、很文化就是外在的这种信息，同时就是个人的和社会生理的，它们都是联系在一起的。在你的两部纪录片里，这一点没任何的损失。但是你觉不觉得，在你三部故事片的推进过程中，它们之间的关系（社会文化与个人）在慢慢地失衡。这是你的纪录片和故事片之间一个很大的差别。因为从《巫山云雨》到《秘语十七小时》，我们就已经感到了，在这个影片（《秘语》）的构成中，比较社会性的这个层面的信息，开始弱化；而是相对来说更内在的、更为封闭型的人物的内在问题，更清晰、更明确的占有了一个更重要的位置。结果呢，就是人的内在问题占了百分之八十或是更高的比重。这可能只是我个人的观点，可能也不准确，但是我确实有一个这样的感觉。我不知道你同不同意我这样观点，那如果是这样的话，为什么会发生这样的变化呢？ 章：我对纪录片很满意。而我在拍故事片的时候，自己很不满意，因为我知道我即将拍什么，你甚至有个黑纸白字的剧本，这个明确的东西是一种困惑，让人感到泄气。我有时候觉得把故事片假装做得跟纪录场景一样，心里会有取巧的难受。我去年拍了一部数字电影《院长爸爸》，就是把故事片做得跟真的纪录一样。许多人看了感动得不得了，可我知道其实是怎么回事情。 徐：我觉得这很有意思，因为在纪录片中，你没有这个主观性和客观性的矛盾。这种矛盾是你的对象和你的表达欲之间的矛盾，焦虑就存在于其中。在纪录片里没问题，因为首先是对象，而你的表达欲在里面，你的主观性都在里面。你的问题可能是，你要是有这个对象就好了！但是在这故事片里，你的主观性达到了这样的程度：它占有更明确位置，是具有压倒性的一面。 章：因为在故事片里，很大的程度上，你要考虑到虚构的东西和真实的东西，你都得知道；而在纪录片里，就不会有这个问题的。这是一个很大的区别。 二、记忆之流
 徐：现在有很多人不把你放到第六代里去，因为你是六一年生人的，你的童年和青少年都是在文革的时期度过的，而且是78年上的大学，这和第五代的入学时间一样。 章：其实也不完全是的。前几天我在成都，正好见到我的同学，年龄都很大了；因为我在我们班是最小的，应届的毕业生嘛。那时候我们班还有年龄比我大一倍的，现在都已经差不多退休了。所以说我们那一代人，是处在非常的特殊的时候，我们的生活和现在的生活是完全不一样的。 徐：我特别想问的一个问题是，你童年的时候、在文革的时候是什么一个样子？ 章：我现在记得不太多，只是在我的脑海里有那么些画面。因为我那时候还很小嘛，有的事情就记不太清了。 徐：在你的童年和少年时期，是处在一个文化上相对荒漠化的时期里；我想知道，在这断时期，在你的日常生活中，文学和艺术扮演了一个什么样的角色？而电影又在你的生活中扮演了一个什么角色？ 章：文革的时候我觉得文学的东西比较多。另外，据我父母讲，我一岁就开始画画了，但是我的脑海里一点印象都没有。我小时候很爱看书，但是有一本书从没看完过，呵呵! 徐：是什么？ 章：《红楼梦》，我一直读不下去。那时候还有一些文革小说，比如《红旗插上大门岛》、《林海雪原》、《欧阳海之歌》，后来的《水浒》、《三国演义》和《金光大道》等。最早有印象的电影是一部纪录片《中国第一颗原子弹爆炸成功》，里面那些防化兵从衣服里把汗水倒出来的镜头把我惊呆了。 徐：有一个问题，对我个人来说一直是挺有意思的：就是在文革时代、还有文革结束后一段时期内我们的主流文学或者是主流艺术，到底有什么影响力？它们可能在以后的变更中被其它的东西替代了（比如西方的现代小说、中国当代文学的变革），但是这些70年代的文学作品是不是可能还会以某种形式，在你的内心和精神层面上，或者在你的创作层面上，留下很潜在的影响？ 章：我觉得会有的，绝对有，但是我自己很难分析到底在什么方面。我记得很清楚，那个时候还有一本叫《少年文学》的书，那时候看起来特别的好；（徐：《儿童文学》，叫“少年”的是《少年文艺》）刊载过一篇小说叫《金花路》，是说一个木匠的故事，给我的印象非常的深，这是一个神话故事，看起来非常的有想象力，让我充满了美妙的遐想，忘记了身处的黑暗和贫困。 徐：我听你小时候的朋友说，你那时有个很特别的习惯，就是蹲在江边向对面看；而且在你的书里和我们以前的对话中，也曾经谈过这一点。这个经验是不是留在了你以后的创作里。包括你的《巫山云雨》，里面那种封闭感和期待都和少年时代的经验有关系？ 章：我印象最深的，就是我跟我的母亲去她教书的学校上学。那个学校是在农村的庙里面。记得当时在庙里面有五个女老师、一个男校长——他不久就上吊自杀了，这应该是我将来恐怖片最原始的场面吧；教师们经常会到了周末回城里去。我那个时候感觉很奇怪，我自己也说不清楚，可能是我自己的一种逆反心理，也可能是我另外的一种痕迹吧。我记得一次有个魔术团到县城表演，因为大家从来都没有看过魔术团的演出嘛，所以就感觉特别特别的好奇；然后，所有的人都去看，当时我没有去。然后大人们就和我说哇，“有大变活人，很好看的！”说有多么多么好看，母亲一定要让我去看；那我也没去，好象是我对自己的一种虐待吧。那时我有七岁吧。 徐：在《巫山云雨》里有一个很重要的场景，就是船驶过岸边的那个场景，给人的印象特别深刻。而且那个场景也让我想起过在费里尼的《阿玛尔柯德》，里面非常相似的一个场景，就是所有的村民都去海边等那艘象幽灵般的船，那艘船出现，非常璀璨地经过了海面，然后就慢慢的消失了。这个场景给我的印象非常深，你在作《巫山云雨》的时候曾经看过费里尼的这部片子吗？ 章：还没有。但我也很喜欢这部片子。我感觉那时很矛盾，因为我很想看到船里面，经常会有透过庙里的窗子看轮船，然后特别向往那个轮船上的生活，轮船上灯火辉煌啊。我觉得这个很矛盾，是很难解释。 徐：我觉得这个问题涉及到你一个很有意思的特点，就是在你的作品、尤其是《巫山云雨》里有一个很明确的对立。在我看来，这部影片都是在表现人的孤独，和某种意义上的一种无望，乃至于在无望当中期待的这种状态。但是你的这个男主人公和女主公差别很大，就是这个男主人公的孤独处境，是一种通常来说更为封闭性的、而在个体上讲也具有更多拒绝色彩的孤独；而这个女主人公的孤独，是当众孤立，她有的是一种在人际关系网当中没有办法摆脱的孤独。这个差别很大，因为刚才你说到你童年的经历，我才开始有点理解为什么会有这样的差别。那么你考上西南师大美术系以后，在你真的去学美术时候，你有在绘画上、造型艺术有什么样的风格？哪些画家对你具有比较大的影响？ 章：在当时，初三时吧，县里文化馆，从四川美院附中分来了两个年轻人，他们大概有二十岁吧，艺术青年的样子，但他们画的都是革命的宣传画。他们带来了一些画册。有一些画给我印象很深的，就是苏联的那些画册，巡回画派的，因为那些画里面都是有情节的嘛，所以给我的印象特别的深。 徐：那么你一开始就对有一定叙事性的绘画感兴趣？ 章：因为那个时候接触过的，就很喜欢。还有一个给我非常非常大影响的，就是连环画。其实我现在想想，连环画对我的影响是特别大的，因为那个时候的连环画很流行，而且画的非常好，故事性也很强。但是现在的连环画都是千篇一律的，象以前每个人画连环画的风格都是不一样的。我记得我们初中有个同学家里专门收集连环画，当时我们都求着他给我们看；而且他有很多的连环画都是文革前期的，非常的珍贵，而且保存得都特别好。 徐：那你接触西方绘画，比如说西方十九世纪后期以后的绘画是在什么时候？ 章：这些西方绘画是我进大学以后才接触的，因为我上大学的时候正好是对外开放的时期。然后我看的第一次原作油画，是专门跑到上海去看的。《法国二百五十年油画展》。 徐：是在哪一年看的？ 章：是在八二年看的，我的印象很深。当时为了看这次画展，我特意跑到了上海。那时候根本没有票卖，然后黄牛党把那个票给卖到了五十元一张；当时感觉非常的贵，那时候也就十元一张吧，而他们卖五十元一张，简直是太贵了！最后还是买了一张黄牛票。 徐：在以后的绘画史上仍然有震撼意义的绘画，对于你来讲是什么样的作品？ 章：后期印象派的，然后还有美国的几个画家我都比较喜欢。 徐：那么中国古典的绘画对你又是什么样的感觉呢？ 章：中国绘画当然不用说。我是非常的喜欢中国古典的那些写实的画，但是我不喜欢那些写意的画；我感觉写意的画原则意义上讲不算是绘画，那是文人的一种消遣。但是到了元代，文人画越来越多，我觉得它们都不是绘画，是一些抒情吁志的小技。而我个人还是比较喜欢元代以前的中国画，人物和山水作品。 徐：好，我们还是说电影吧。你对电影的热爱是从什么时候开始的？ 章：很明确的说是从高中时代就开始喜欢了。象我们那个时候，已经有很宽的政策了，就是可以考大学了。当时我的班主任是数学老师，而我的数学成绩在班上是最差的。既然我的数学成绩那么差，当时想干什么还要学呢？然后我就在上课的时候画画和写剧本。有一天就让老师发现了，就非常不留情面地让我站起来。然后还告诉了我的家人，我父亲把我给打了一顿。但是我还不断的写剧本，他们不知道。记得那个时候有《大众电影》之类的电影杂志，很多的年轻人都很喜欢去看，而我很不爱看。我个人比较喜欢看那些电影创作，剧本创作的东西。 徐：看你不只一次的提到过爱森斯坦的《墨西哥万岁》，这部影片对你有过什么影响吗？ 章：对我有一定的影响，这是大学以后的事情了。那个时候大学里根本没有几本电影书，总共不超过十本，我都看过，包括介绍这部电影的小册子，现在来讲这些对我没有什么太大影响。 徐：那你在大学时期对于中国电影界发生的变化有什么感受吗？ 章：我觉得最大的变化就是能看到外国的电影。我记的那时候看的一部日本电影叫《望乡》，那时候在我们大学里只有物理系有一部电视，然后还是黑白的。我们总是偷偷的跑到物理系的窗外去看电视，好象《望乡》、《生死恋》、《简?爱》和一些非常好的英国电视剧如《卡斯特桥市长》就是从那里看的。后来我们就是到电影院去看了。我记得那时候看的一部电影叫《警察局长的自白》，为了看这个电影我头一天就得去排队买票。我觉得那个时候的影片很有意思，包括《追捕》都很有意思。 徐：我想问你在巫山师范执教的时期里面，你得到的是什么？ 章：我觉得很好玩也很压抑，从另外的一个方面讲，我更加喜欢电影了。还有就是我教美术很擅长的，我觉得对县城和整个学校带来了一点新的风气。我是巫山第一个穿牛仔裤和旅游鞋的，学生们都感觉很刺激，我在学校很受欢迎。我那个时候年纪二十一岁，学生全都和我的年龄差不多大。我带他们出去写生，那时候他们从来都没有经历过这样的事，可以到外面去玩、去画画。 徐：你是八八年进入电影学院学习的，其实在这以前中国的电影已经发生了翻天覆地的变化；这个变化对于在巫山的你来说，有冲击吗？ 章：有当时有两部电影印象很深。一个是《黄土地》，这个电影你现在不敢想象它能在县城里放映。我一共看了两次。后来还有那个《德克萨斯的巴黎》也在县城公映过，也是看了两遍，我是看完第一场紧接着再看第二场。那时我们写影评，我们不仅有美术协会还有影评协会，当年还被评为全国影评协会第二名。影评还在当时的电影杂志上发表了。当时巫山县城能买到《电影剪辑》、《电影语言的语法》这类书籍。这些时光一去不复返了。 徐：那么在八八年进入电影学院以后，你在学习的过程中和学院的教学传统有没有什么差异？ 章：刚进入电影学院，首先是感觉自己的生活一下子变了，那种感觉跟电影学院没什么关系。总的来讲，就是刚进入电影学院的第一年很兴奋。 徐：你不只一次地和我谈过，安东尼奥尼的影片和布奴艾尔的影片对你有很重要的意义；而且还经常说，布奴艾尔在你看来是最伟大的导演。这个印象是不是在这个时期形成的？ 章：实际上，从电影学院毕业以后才更多的看到他们的作品。其实在电影学院的时候看的很少，都看不全的，影像资料很少，只是偶尔看到他们片子的片段而已。 徐：相对来说，安东尼奥尼和布奴艾尔的影片，在八十年代应该还是很常见的；安东尼奥尼在八十年代还是比较多地被教学研究的一个导演。 章：片子不多。那个时候我这个同学骑着车子到大使馆去找录象带，他的很多资料比学院的还多（指旁边在座的张红军）。我记得我还在巫山的时候，还没去电影学院的时候，我的这个同学就已经到处乱跑了；因为他比我敢去闯，我是轻易不会出去的。他很早的时候就跑到上海去了，回来的时候背了一大口袋的资料，很神秘的。然后我就赶紧跑到他那里去看；他是轻易是不会给我们看的，最后他还是借给我看了，告诉我要多少天还啊。其实那些英文资料还看不太懂。现在想想那个时候真的很有意思。 徐：还有就是，这两位导演在你看来都是特别了不起的导演，后来你也经常谈到塔尔科夫斯基；但是在你的影片里，我个人感觉，我们很少感到布奴艾尔的成分。你曾经做过一个特别好的总结，我非常的同意。这个总结就是，布奴艾尔属于举重若轻的导演，而安东尼奥尼是一个举轻若重的导演。但是我们在你的影片里很少看到布奴艾尔的这种色彩，我们看到更多的是安东尼奥尼的特征。那你自己认为，为什么会是这样的一个状况呢？ 章：我读电影学院的时候，塔尔科夫斯基的影片是看过的，比如《伊万的童年》，影片很多都是前苏联的，在读电影学院的时候就对他的影片很感兴趣。但是另外两个人的影片是经常看不到的。我在电影学院里，只看过《红色沙漠》，而且那部电影我又不是很喜欢，所以那个时候就不是很喜欢安东尼奥尼。而毕业了很多年以后，我才看到他的其他影片，然后感觉也很好看。然后还有布奴艾尔早期的影片，是从我的朋友那看的，什么《比里迪安娜》啊、《白日美人》啊，后来还看过他的《资产阶级审慎的魅力》和《欲望隐讳的目的》，我都很喜欢的。 张：《欲望隐讳的目的》是你最喜欢的嘛！ 徐：我觉得你接受他的作品比较晚，这是你作品中他的色彩比较少原因吗？ 章：我不知道这是不是原因。其实我在拍《巫山云雨》的时候，满脑袋里都是布努艾尔。其实还有刻意的布奴艾尔的方法。 徐：对！比如说有关鸡蛋的那些场景啊，还有就是看起很荒诞、很不合理、很超现实主义的场景。但是他的整个效果出来，的确是安东尼奥尼的风格。 章：布奴艾尔很好玩，安东尼奥尼有形式感，就是他们的表达方式，都很有意思。 徐：而且布努艾尔的色彩，如果在第一部里还有一点痕迹的话，那在后来的两部故事片里几乎一点痕迹都没有了。 章：我后来这两部影片其实越来越无所适从了。其实我这个人是这样的，我从小就有这种逆反心理，我越喜欢的我就越要去想避免。第一部《巫山云雨》可能很多人关于镜头说了一些什么故意平板呆滞啊，其实那些不是我刻意去做的，可能是我的抵触心理造成的。 徐：你在拍《巫山云雨》之前拍过两部电视剧，都给你带来过荣誉。我先问《凤凰琴》，这部电视剧为你赢得了一个最佳表演奖是吗？ 章：不是的，只是片子获奖了。 徐：但是这对于你的表演经验有意义吗？ 章：没有意义，我觉得好象对我有害处。 徐：有什么害处呢？ 章：其实我只是觉得我该去演这部戏。很难讲。 徐：呵呵，那我不问了吧。我属于很保护、很尊重被访谈者隐私的采访人。 章：其实我对表演是非常厌恶的。 徐：在这点上你和安东尼奥尼上比较一致。 章：因为当时剧组里面有一个人，我很喜欢她，是这样我才去演的戏。 徐：另外，《为了聚会的告别》这部片子在当时也成为比较受关注的电视剧。我看你的第一个片子，就是这个。我是在进入电影学院之前看到这个片子的，而且还非常喜欢。那么这个作品对于你来说是一个命题作文，是吧？ 章：是。是这个剧的演员获了表演奖。这个命题作文是我们自己找上门的；因为当时毕业以后就觉得很茫然，怎么样开始拍东西，根本就找不到门路。然后那个时候就瞎想、看报纸什么的，就选了这个素材，因为这个可能会打动中年人。当时完全没有从电影创作的角度上考虑，而是想怎么去做一个事件，怎么用一个实际的方法去做一部片子。但是确实，这个人的事情，对我有一些真实的触动。 徐：哪方面的触动？ 章：因为这个人是农村的嘛，然后到了大城市，而且又成了博士生。我觉得很理解这种经历，马上就能切身体会到他会是什么样的感觉。我想就是这样子，很简单。但是我想在报纸上写出这件事真不容易——因为我了解当时的真实情况嘛——他就是敢写，因为当时一个单位的医药费就那么多钱，而你把钱都用了别人就报销不了医疗费了。如果多一点钱他（博士生）根本就死不了。 徐：那这部片子有没有对你在语言和方法上、甚至还有后来的创作上做了一些准备；如果有，是什么样的准备？ 章：没有。因为我觉得跟我后来拍的电影基本上没有共同的点。一开始是我和几个同学自己的事情，但是后来就越搞越大了，中国科学院觉得这个片子是一件很好的事情，然后就把他们当时的院长周光召请来见面，我们就聊了聊。我记得那时候我对院长的印象还是不错的，因为他不象当过兵的，起码不象电影学院的那些领导；因为那时候一个科学院的院长不可能和我们年轻人聊。他觉得这是一部好戏，他才和我们聊，他相信年轻人做的影片。然后电影学院的领导知道了，他们就让电影学院电视剧部出面，然后学院就决定与中科院双方一起做这个电视剧，后来中央台也加入了进来。加入的方面越多，各种要求就越来越多。但是我尽量按照我的想法，就是我对这个人的理解来拍。 徐：这个片子除了主要人物的个体经历和他的生命状态让你感动之外，那么整个故事和人物的关系模式有没有让你感兴趣的地方呢？ 章：没有什么。虚构的成份在里面占百分之八十，只是一个大的事情是真的，所有的细节情节都是虚构的。因为你不可能按照本来的事情去拍，可能会有百分之二十的是真实的，其它的都是虚构的。 章明访谈:在期待之中 徐枫 参与访谈者：海个张红军 三、巫山云雨
 徐：以前我们已经谈过《巫山云雨》了。在《巫山云雨》之前，你有过其它电影创作的构思吗？ 章：有很多。其实我当时最想拍的就是一部关于古人的故事片，这可能和画画有关，因为这些想法都是从画面触发来的。我当时很想拍一部《韩熙载夜宴图》，这是当时主要的一个想法。但是我觉得这是一个空想，稍微懂点电影制作的人都知道这是不可能的；所以就没人理我，大家想这部电影不能会有的，因为不可能有那么多钱来拍。 徐：关于《巫山云雨》的筹拍和制作问题，在以前访谈里我们都谈过了。你曾经告诉过我，你选择和朱文的合作有一个很明确的原因，就是朱文很会写对白，而你却很不擅长写对白。那么除了这个原因之外，朱文给你提供了什么样的刺激？ 章：其实当时的投资方是想让我找几个比较大的作家，好对这部片子有保证。当时我和余华认识，然后也通过朋友找到了刘恒。但是刘恒说他正在给香港的导演写剧本，我的这个事情他暂时没时间做。他们的价钱也很高；还说这是朋友价，但是这个朋友价我们实在不能接受，最后我还是放弃了。其实从内心来讲我是不想去找作家的，因为他们都在写小说而不是电影；但是投资方觉得还是要找一个文学上有保障的人。后来我又一直在看小说，我觉得年轻的作家里韩东写的非常的好，还有朱文，我觉得他们两个人写的都不错。 徐：你觉得他们两个的差异是什么？ 章：其实我很想拍韩东写的《新版黄山游》，太不合时宜了，就是现在拍也很不合时宜，太离谱了。我是想说他写的小说是一般人很难想象的，会觉得“它还算是一个故事吗？”象韩东的故事，别人看了以后都会觉得不象一个电影故事，不可能拍成电影的。但是我觉得可以，而且不只一部小说可以。但是从制片的角度不可行，我就没和韩东讲。 徐：这个片子，有很多问题我们都已经谈过了。但我还是想问，在你看来，最终在这部影片的表达中，朱文的成分和你的成分各自占多少？其实这是很难说的，而且按作者论的话，导演应该是主导。但是我们仍然还是从这部影片里发现了和你其他影片的差异。在我看来，这个差异不管怎么样都和剧作者有关系，所以我才问你这个问题。 章：其实从现在来讲，我知道我的弱点在什么地方。我觉得我自己能找到一个比较好的方向，我知道什么是好什么是坏。其实我当时找人是看他的小说，因为小说里某些生动的地方。很奇怪，我觉得从他的小说看写电影还是很可行的。然后我就找他聊，他给我的感觉是很容易就可以达到一个共鸣，而且我们都会认为某些东西是好的。 徐：比如说？ 章：比如说我们在南京街上散步，然后我到地摊上拿了一本书。当时他也想拿这本书，其实很多时候都有这种共同的感觉，我觉得这是一个合作的基础。他有这种感觉。我觉得这是一个非常好的前提，所以能证明这一点，他现在也能拍电影，因为有些东西语言很难说。其实有的时候大家都很能干的，因为大家好象都知道这个电影的灵魂。虽然没说那么多的话，但是我们都能意识到，所以大家都很激动。我觉得在这个电影的层面上达成一致了。 徐：那你们觉得在这个片子里找到的共同灵魂是什么？ 章：其实当时我还没想出来，后来我就看到了地摊上那本书，名字叫《在期待之中》，马上就把它抓在了手上。 徐：《在期待之中》，西蒙娜?维依。 章：或者说我想说的想法，用那句话就可以表达出来了。我们一下子就豁然开朗，然后我们才想到人物怎么样去做。接下来我和他讨论的时候就很技术化的，象还有几个很强的段落这样的问题。有这个想法之后我们就一起去了巫山，其实就是去找细节，需要怎么样的具体的模样；开始是去找人物，然后我们去了我讲过的信号台、城里的小旅馆。 徐：朱文是哪儿的人？ 章：他是福建人，然后在南京生活。他也没去过四川，但是我给他讲了一下这个影片可能的场景和人物。他曾经写过一个短篇小说，是一个寡妇的事情，这个人物成了影片中的人物之一。然后我们还讨论了警察的出场，要什么时候出场？还有就是我去巫山找细节的时候，我们还去了奉节县城，看到一个打戒指的老头在那休息；我们无聊嘛，正好我妈妈给我的戒指带在手上，然后我说，把我带的戒指重新打一遍。后来我跟老头之间的对白都用到影片里了，甚至这个老头也出现在我们的影片里，演他自己。 徐：那比如说象影片里的应召小姐，是在原来的创作当中就有，还是你们在后来实地找细节时找到的？ 章：现在有的也记不清楚了。有些是事先的想法，包括几个主要人物的设计都是有想法的，但事后就有了确定的想法，情节和细节。记得我们在巫山那里晃荡了一个多月，沿着长江，几个县城、小镇来回地去看；在那儿来回的走，是这样一点点积累起来的，其实有些也是即兴拍的。 徐：影片里小警察这个角色，是个非职业的演员吗？他本人是一个警察吗？ 章：不是的，他其实是一个开发廊的小老板。 徐：事实上，在整个影片中，这个人物的行动和他的细节给人留下了很深刻的印象；因为他包含了很多的敏感和一些很暧昧的成分。那么这些成分是在创作之初还是在找到这个演员之后找到的呢？ 章：警察这个人物立体的形象，他应该是一个什么样的状态，还是找到这个人之后才有感觉的。 徐：还有包括这个警察给麦强剪头发的这些戏是故意设计的吗？ 章：不是，当时是即兴的。 徐：那这种即兴是他自己的即兴，还是你们的即兴？为什么会有这个即兴创作呢？ 章：当你在拍的时候，自然就会发现好主意。最为即兴的地方就是那个女孩在江边大叫，上下都有轮船的声音，很快就传过来，我马上把摄影师叫过来拍。 徐：不是她自己出现的即兴反应，是你们的即兴创作？ 章：是。象江边的那个完全是一个碰巧。 徐：包括影片不同部分之间的剪辑方式这种差异，和场面调度的这种差异，这个是在后期制作的过程中才知道吗？ 章：其实里面的成分没有隐蔽性。 徐：其实我觉得你的这三部片子，顺序看下来，语言方法越来越成熟，但是这种特别明确的在语言和体验之间的这种关系，反而不象在《巫山云雨》当中里那么强烈；所以说《巫山云雨》看一遍就能把里面的基本语言方法记住，因为它和你的感性好象有一个特别直接的连接，而到了后面的影片中，语言特征反而模糊了。 章：因为控制得太巧妙了，其实有很多瑕疵反而会好。还有就是拍《结果》那个时候，控制生产周期嘛，所有的东西都安排的特别严密。如果你在现场，根本都来不及，一天到晚都弄不完。你不能以一种正常的工作状态去面对。 徐：《结果》的工作周期有多长时间？ 章：大概拍了十八天，太工业化了，应该说。 徐：象《巫山云雨》这样一部片子，拍五十天是挺长的了。 章：但是每天都是累的半死，就是无所适从嘛。拍了很多的胶片。 徐：那么以这种拍法，耗片比有多少？ 章：耗片比《结果》比预估高一些，一百六十本。对我们小成本来说胶片本数够多了。 徐：《结果》一看就知道是开始构思就很清楚的电影。 章：也不是。其实那种残缺、那种不清楚是由工艺掩盖着的。 徐：那部电影的确是工艺很成熟。 章：因为你和制片方很难沟通。他说这些钱，拍完大概能要多少天？很着急。所有的制片方和制片主任都这样说，大家就很期待回家过年。这个压力很大，但是当时我的想法就是不要管它，过不过年有什么关系，拍完就是了。然后那个时候又都在说，岛上台风还要来了。我很快就妥协了，觉得大家回家过年比电影重要。 徐：我有一个问题，当然你可以不回答。有一个说法，说在拍完《巫山云雨》之后，你和朱文之间的创作关系有破裂。这个问题是不是真实存在？因为在这次的合作中，让人感到了一个很好的前景。但是在这个影片以后，这种合作关系就不存在了。我听到的某种媒体传闻吧，说你们的创作关系出现了破裂。如果属实，这个破裂是发生在一些艺术观念和创作观念上，还是利益方面的问题？你可以不回答，但是我是要提出这个问题。 章：应该是慢慢地消退。因为他有好的一面，我也有好的一面，加起来会挺好。但是我们两个都有弱点，如果两个人的弱点加起来的话，分歧就会加深。但是事情往往都是这样的，时间一长，会导致情绪变动。后来我们也有合作，但是都没有成功，有两次都流产了。这个流产给我们搞的很灰心，这个灰心就是出现创伤的地方。其实就是这样。 徐：那为什么不会成功？是因为投资制作上的问题，还因为你们创作上的原因？ 章：再合作的话，每个人的想法都不一样。但是我还是慢慢地调整，当时我的投资方第二部已经开始起步了，然后投资方和我说他有事要出趟远门，要很久才能回来。其实我们知道他已经走了，然后给我发传真过来告诉我。传真过来以后，我们大家都很失望；但是我们还是为了这个讨论了好几天。当时我们都很低落，不知道那个时候电影怎么拍下去。 徐：这是什么原因呢？ 章：真是不知道怎么写下一个剧本了。虽然片子市场情况也好，但那是很多年以后通过DVD才反映出来的。因为当时，《巫山云雨》很多人觉得它好，在很多电影节上获了奖；但是你没有让人家投资的人赚到钱啊，这是一个很现实的问题。最终DVD发行商倒是赚了一大笔。所以后来要想好怎么去讨好投资方，你就一定要通情达理。但是你还要玩弄一下自己，但又玩弄不出来，所以弄的就很尴尬。在这之后又有一个机会，刚好我有个事情要找他（朱文），而他也正好有个事情找我。然后他说到云南那边看看吧，刚好那里有一个酒厂想搞影视。我就说去看看嘛，转一圈看能不能产生点灵感。当时我们先是沿着海边走的，那是个冬天，我想拍个有海的电影。当时我这一边想投电影的人给了我们点定金和路费，我和朱文沿着海边去转。我们是先从北京坐火车到北戴河再到厦门，转了一圈回来之后我们搞了个大纲，他又自己写出了剧本，想投电影的那人看完剧本大失所望，那我也很尴尬。云南的那个事情是他（朱文）找的。我们去了以后，给人家写了一个电影策划案，酒厂要求要写红酒传教士什么的。这样我们就在酒厂里呆了几天，搞了搞那个策划案。写出来以后拿给人家看，但是后来酒厂没有人理我们，我们各自带了几瓶红酒就回去了。象这种事情经历两次就够了。 徐：下面这个问题你仍然不用回答，就是朱文现在是比较重要的青年导演了，他导演的两部影片你都看了吗？如何评价？ 章：看过一个。 徐：是《云之南》吗？ 章：我看的是第一个。 徐：《海鲜》对吧。你有什么样的评价？再你看来，你认为不足的地方在哪，他应该向哪方面努力？ 章：我们经历完以后这个事就很少联系了。他第一个片子《海鲜》是失去消息以后，大概过了一两年左右，他打电话给我，说他拍了一部片子要我看，就在电影学院旁边的机房。当时我也听说了他用DV拍了一部戏，然后就跟他去那边看。片子正是在我们上次冬天去北戴河看景的地点拍的，旅馆也是那个，也是冬天。看完之后他拉我到边上的咖啡馆，拿着纸和笔，要听我的意见。我说片子开头要改一下，改成往海行进的画面加上画外的火车声，还有去掉片子里那个神经兮兮的老女人的所有戏，就会非常的好了。他在笔记本上记着，一副认真样子，他后来也是这样改的。但是他的第二部还没有看过。如果再合作当然会比各自做的东西要好……不过几乎没有可能性。 徐：我们都期待啊，也许还有可能吧。单就《巫山云雨》，我们就不多谈了。我问一个问题，我看了你所有的故事片和纪录片以后，发现了一个很有意思的现象。就是在你的故事片里，人物都处于孤独隔离的状态；而在你的纪录片里面，所有人都处在相当融洽和谐的状态里。那么为什么会出现这么大的对比，其实都是拍电影嘛？ 章：我就是一个人格分裂的人，真的是这样。因为我的性格太冲突了，可能纪录片能满足我性格的那方面，而故事片可以满足我的这方面吧。我觉得人就是这样，有的时候很难理解某个地方，也很难去知道。我现在想拍一个跟过去不一样的电影，我需要这样的机会。我绝对能做到，但是人家不会相信是你做的。人有不同的机会，就会做不同的事吧。 徐：但是我觉得，我在故事片里的这种孤独隔离以和纪录片里的这种融洽中，找到了一个非常有意思的连接。就是说你的电影都不“激进”，并且你的电影都是在人性表达上有一个限度，这个限度要让它处在人性和行动性相对来说可以控制的层面之内，起码现在是这样呈现给我的。也许你最初的《秘语七小时》的构思并不是这样，但是这部影片最后呈现给我的却是这样的结果。而我觉得特别有意思的是，在你的纪录片里，我感到你对于传统的人际关系、这种和谐性融洽以及这种家园感有一种很深刻的认同；我不知道是不是这个原因使你的故事片里的人物在这么孤独隔离的环境下，却保持了一个行动的限度。其实他应该有一个归宿的，在他的内心深处，所以他没有那种全无归宿所产生的不顾一切的行动感。我不知道为什么，但发现这两个有意思的点。 章：其实我觉得在某一点来讲，我还比较的传统。这个就是象你刚才说的，过去那个年代的小说的影响很有意思。所以说六十年代的小说，对我幼年的影响到现在还有一个浮现。 徐：特别有意思的就是这么多年，虽然你面临特别困难的创作处境，但是你从来没有做出过在制作和创作上所谓的“惊人之举”。这个给我印象很深的，就是你一直就没有做出象别人一样让政府拍案而起、或者是特别愤怒的行为。就是在你的创作里面，有一个很温和的层面存在。 章：我个人理解，其实在朋友看来，我的写法里是最出格的，可能少数人能看出来的。 徐：这个我知道。 章：但这个的前提就是我要通过。 徐：另外就是你在《巫山云雨》和《秘语》之间跟我谈过的一个观点。我记得2000年的时候，有一次我和你聊天，你说你看了一个什么电视剧，受到很大的启发，说在体制之内还是可以做事的，还能做出不一样的东西。这就是说，你好象一直没有试图去做一个独立电影或者是地下电影，而是一直试图在一个体制相对能容纳的范围内工作。这是你和其他同代导演不一样的地方。 章：其实在表面上不会让他们看出来。一会儿讨好当局一会儿又玩弄当局的勾当，需要相当的能耐，我没有这种资源。而在另外的一个方面上，我的颠覆更彻底，我有一致性，我自己也是这么认为的。 徐：那你认为这个在对你的创作上有没有一定的限制？ 章：其实在创作的方法和电影里的事情来讲，我觉得有一些彻底的颠覆。 徐：你个人认为在《巫山云雨》之后，这个彻底的颠覆是在实践当中吗？ 章：是在影片里。 徐：你认为它还是在实践当中？有很彻底的颠覆吗？ 章：我觉得还是在我的影片里。 徐：或者说，你认为从《巫山云雨》到后来的影片，这种东西是在增强呢还是在减弱呢？ 章：我现在还在制作新的电影，还有新的计划。 四、在期待之中
 徐：《巫山云雨》之后你差不多有五年的时间没有拍电影，这个困难来自于哪个方面，就是制作方面的问题？ 章：这个可能是我性格的问题。其实我也比较的慵懒，然后我也没有主动去找人做。而且我也不知道怎么去做，也没有这个门路，都是电影来找我，而且又不让我拍商业片。其实我要求拍商业片，但是又不让我拍。我觉得这个东西让我很滑稽，我以前因为种种原因都拍这种电影（艺术片）。如果一开始就是另外一种机会，然后就变成另外一种导演。有可能会是这样的。 徐：那你很愿意拍商业片吗？ 章：当然愿意啊。 徐：那这些年有引起你创作重视的商业片的吗？国内外的都算在内。 章：太多了! 徐：说一两部就行,想起什么说什么. 章：国外的以前我写过文章啊。 徐：对，《卧虎藏龙》什么的，说了很多。 章：有一系列片子嘛。 徐：这个我就不问了，我想知道《秘语》的构思是怎样行成的？ 章：我就是想拍恐怖片。其实在拍《巫山云雨》之前我就想过，一直就想拍恐怖片。 徐：剧本提交的时候就是一个恐怖片，对吧？ 章：我们去选景的时候是。去选景的路途上，制片老板说咱们的剧本让电影局给“枪毙了”，要让我们赶紧改剧本，那我就改呗。 徐：原来是跟文革有关系的吧？ 章：因为主要有两个意见：第一是太过于恐怖，怕给青少年造成不良影响嘛。第二条意见就是涉及到文革。当时有九条还是十条，但是这两条我记的最清楚。当时还有意见说在剧本里我盲目去模仿美国的什么什么电影，我都不知道，没看过。然后这是其中的意见之一。那还有主要的意见，就是把这个剧本不符合规定的地方全部都改掉、去掉。 徐：那有没有保留下的东西呢？ 章：保留下的基本上都是与人物有关的几个大环境，象细致的那些场景就没有保留下来。然后还有主要的人物关系，也没有留下来。 徐：那么这个剧本和你最后交的修改剧本、以及成片之间有差异吗？ 章：开始的剧本和修改通过的剧本不是一个剧本了。开始的是恐怖片剧本，修改通过的是一个平庸的人受到刺激开始幻想的剧本。通过的剧本和完成片也有很大的差异。我们后来送审的时候，把没什么问题的版本先给人家，但还有另外的一个版本：就是警察是被他老婆是用枪打死的。这个成片后来是没有了的，后来的是他陷入一个偶然的机会，然后是被人砍了，是没有交代清楚的。 徐：那你自己觉得其实这个修改后的好一些还是原来的更好？ 章：原来的更好。 徐：那是为什么呢？ 章：原来的更清楚，然后还更有力量。 徐：有没有人和你说过，这个修改版的结构更好？ 章：他们从来没有看过以前的版本，所以没法评判。只有我知道。 徐：我印象里，这个影片到了它最后出那个事故时候，因为到影片快结尾的时候，仍然在金小蓓和于栋之间进行平行切换；那么好象这个部分是整个影片的最高潮，而且他的结构控制和气氛控制还有场面调动都达到了顶点。而且这时候你的音乐构思也达到了顶点，用的是古琴，因为这个音乐对你来说在这个影片里起到了特别重要作用。 章：我记的在影片里面还有一个吹的乐器是叫“韵”吧还是叫…… 徐：是埙吗？ 章：反正是一个吹的，其实很简单。还有一个古琴和一个小号，就三个乐器即兴演奏然后加上电子合成的。 徐：其实我觉得这个部分在影片里是最饱满的，因为它包含了一定暧昧性和暴力性，而且在场面调度上它的信息很多，情绪也很复杂很饱满，所以这是这部片子的最高潮。当然我不能对照着看另一个版本，但还是觉得，也许在检查后的这个版本可能包含了更多的多意性和暧昧性。我只是提出一下，是否有这种可能性？ 章：因为加上音乐以后就很饱满，而且有点太饱满了。这个音乐和电影合起来，就感觉点很多余。如果只是音乐也很好，你会有很多的想象空间，但是和电影合起来看，画面基本是死的。 徐：可能是留白太少了。但我还是觉得非常好，但这并不重要。我说的是这个片子因为有过体制化的修改，它的风格和形式从一开始就比《巫山云雨》有更明确的构思。 章：是更混乱的，马上还有十来天就开拍了，我们还得修改剧本，弄的很仓促。 徐：由一条信息（一个条子）引起的种种猜忌和误会这个构思，是在原剧本里有的呢，还是在修改的过程中发现的呢？ 章：原剧本有类似于这样的东西，但是跟那个不一样，效果也不一样。现在的这些东西显的有点罗嗦，不是很自然。如果做的是类型片（恐怖片），它需要那种假定性。而现在改出来的东西里，象过去那种刻意的假定性还遗留着，没有减干净，所以就很不自然。 徐：因为影片现在其实应该有一个很日常化的体格。 章：因为还没有很日常化，过去的那种痕迹和一些刻意安排的东西还存在，比较的明显，加上音乐就更刻意了。这个片子我满意的地方已经跟几个韩国人说了很多，现在说的都是我不满意的。 徐：这个东西是不是也影响到其他方面？除了在结构上的影响，是不是也影响到画面和对白上。尤其是影像上，因为我注意到影片开头的第一个段落里，其实有一个很特定的组成方式：第一个镜头，是以于栋的背影作前景的一个全景镜头；这个全景镜头之后，有一组相互切换的镜头，处理了一种互相分离的人物关系，就是于栋和他的妻子，还有金小培，他们处在三个相互隔离的空间中。这个方案是不是很刻意的做出来的方案，还是相对本能做出来的方案？ 章：相对本能做出来的。 徐：因为最后你会发现，他们三个在这个分隔空间当中，他们之间是没有关系的。这仍然是相对本能做出来的镜头设计？ 章：因为在这之前好久，记得跟人家拍一个结婚周年的家庭聚会录像，我不喜欢那个男的，我喜欢那个女的。 徐：哪个男的？ 章：就是这个家庭里面的男的，拍出来以后，他们发现那个男的和这个女的本来是坐在一起的，但是录象里感觉完全没有坐在一起，离的很远，就拍出了这种效果。 徐：还有一个问题，就是你第三个影片除外，前两个影片里都使用了警察形象，而在第三个影片里用了一个侦探的形象。你曾经说过，欧洲观众对警察的这个设置感兴趣，是因为这个警察既不象好莱坞那样的好，又不象有一些欧洲电影表现的那么坏，而是处在生活与困惑之中的一个个人形象。这没有问题。但是我想知道，你在影片里，有没有很特定的理由去选择一个这样职业的人物？ 章：这个是刻意的选择，因为很显然中国的警察就是到现在还有这个感觉，就是一个体制的象征，起码从最浅显的意义上说就是这样的。但是你可以去瓦解这个东西，因为过去我们在荧幕上见的警察已经没有意义了，不是几年前的情况了。但是这个东西很敏感，很容易就不能通过。 徐：除了这种比较社会化的原因之外，还有个人的原因吗？我一向的看法是，一个人去选择一样东西的时候，不可能是纯然的社会性的选择，它也涉及到个人选择。不同职业的选择，涉及到你的兴趣和特定欲望。 章：其实我小时候对警察特别恐惧，我想在银幕里就不会那么恐惧了。象这两件事都是这样的，说明我的接受力很强。 徐：我觉得事实上在我看来你的影片里有一种特别潜在的暴力倾向，这个在《秘语十七小时》有表现，就是你原来的那个构想比现在的这个构想更为明确一些。那么这个暴力的倾向是不是你潜在的一个冲动，甚至还是某种更久远的遗留物？ 章：其实拍电影没必要受到影片的什么影响，可能是你在拍的过程中发现的。其实我也用不着去想。 徐：对这个问题我只是随便问一下。我记的安东尼奥尼说过一句给我印象很深的话。他说其实在他的生命当中有很暴烈的成分，而他总有一天会把它释放出来。他的风格好像和暴烈没什么关系，所以他说的这句话给我印象很深。后来我在他一些六十年末七十年代的影片里，很清晰的看到这种暴烈。所以我就有这样一个问题，因为这种暴力倾向好象和你通常的风格也是不太一样。 章：是哪个？ 徐：最明显的是《扎布里斯基角》。那么《秘语十七小时》在国际电影节上影响怎么样？ 章：也参加过很多电影节，一些电影评论活动我也去过。其实过去给《巫山云雨》写过评论的人，过去比较喜欢我的那些导演，看了这样以后不知道该说我什么。我自己也很尴尬。说我好不是，说我不好也不是，大概就是这个样子。 徐：那国内的状况怎么样？ 章：差不多都不行。 徐：那这个影片发行了吗？ 章：没有发行。 徐：只发行了DVD对吧？ 章：对。 徐：后来有买这个片子的电视台吗？ 章：有买的，但是还没有播。 徐：那成本你们收回了吗？ 章：他们都把自己的成本拿回去了，只有我大概亏了四十万左右。 徐：这个影片最后的成本是多少？ 章：一百四十万左右吧。 徐：那你在创作这个片子的时候，有对自己比较有满意的方面吗？因为你肯定有相对不满意的方面，那么有满意的方面吗？ 章：我觉得总的想法我非常满意，但是一些技术问题上不是很满意。 徐：那你在技术上和总体上的不满意是在什么地方？ 章：其实是演员的困惑。我觉得很大的问题，就是时代不同了，当时我没有想好，但是现在没有办法去改变了。我感觉整个演员的状态都没出来，我觉得我生活的那种质感没有出来，我想保持这种东西。我当时也意识到我演员的技术处理上有失误，但我是一个时常妥协的人。 徐：《结果》和《秘语十七小时》的间隔不是很长，在它么之间曾经有过什么别的计划吗？ 章：有过很多的计划，主要是有一个拍《黑暗传》的计划，还有两个商业片剧本，但是都搁在那了；那个《结果》是一个临时的想法，很匆忙，很快就完事了。 徐：是你有想法她（指剧作者海个）实施的呢，还是她独立写作的，或者还是她有一个剧本推荐给你呢？ 章：我们俩去旅行的时候有的想法。我们认识时间不长就去旅行了，我们先去的北海，然后又到了越南。 徐：为什么会产生这么一个故事呢 章：因为环境嘛。 徐：现在看起来，《结果》好象是你所有作品里最抽象的一部。那么这个作品的剧本创作大约是多长时间？ 章：时间很短。 徐：大约多长时间？ 章：因为剧本写的很快，写完一个月以后就开拍了。 徐：为什么这么快就找到了投资呢？ 章：因为先有投资的意向才去写的嘛。 徐：那这个投资的意向是什么？ 章：差不多是同时产生的。有投资的意向，然后我们也刚好去旅行，我们是从海南到北海，他们（投资方）正好也是到北海，因为他们在那边有朋友顺便去的。 徐：那投资方的意向，只是想拍一个艺术片呢，还是在这个之外还有其它的意图？ 章：当时只想拍一个低成本的艺术片 徐：还有其它的吗？关于故事类型的。 章：没有，他们只是想拍艺术片。 徐：当时是有一个附加条件就是他们的老板要演这个角色？ 章：没有，是我让他演的。 徐：哦？那和我听到的版本非常不一样，我听说，当时只有一个男主角贯穿到底，后来应他的要求就成了两个人。 章：没有，那是另外一个人了。其实两个投资方都在里面演角色，你说的那个投资方本职就是演员，是香港人。 徐：那他的角色是什么？ 章：是第一个男人。 徐：就是第一个侦探！那另外的投资方呢？ 章：是演那个消失男人的哥哥。那是我让他演的。 徐：这和我听到的不太一样，据说原来剧本中只有一个男主人公。 章：本来她写的剧本，是一个男人在过程当中逃避的故事。但是投资方跟我说，他要演主角，就把男主人公一分为二，香港投资方演前面这个，我选的演员演后面这一个。原来的主人公就是后面的那个男人。本来我是想在岛上拍的时间更长，结果就拍了一天半，很仓促。本来我是打算在岛上拍四天到一个星期，那么后半部分和前半部分就会完全不一样了。 徐：我觉得，在你的三部片子看来，从表层的意义上来说，安东尼奥尼色彩有所加强。 章：那段时间可能是我最喜欢安东尼奥尼的时期。布奴艾尔让我知道不好的镜头画面也可以形成好电影，但安东尼奥尼让我知道怎样拍出真正好的镜头的画面。资产阶级是安东尼奥尼那个时期欧洲的新兴起来的主要阶层，安东尼奥尼自己也是资产阶级。他的镜头画面的品格也完全是资产阶级的，而我们现在只有暴富的阶层和多数的穷人，所以我的电影没有资产阶级品格的画面；问题在于我的电影既没有富人理解的画面也没有穷人理解的画面，《巫山云雨》的时候也许还有一点中国文人赞赏的画面，到了后来的片子，中国文人理解的画面也没有了吧。我想，资产阶级生活在中国还不是现实。《结果》并没有安东尼奥尼的色彩，它没有我感受到的资产阶级电影那么繁复、经典的艺术趣味，它是一个中国人感受得到的电影画面。 徐：但就是从表层来说。 章：而且我知道下半段拍起来会有那个抽象的毛病，但是我没有办法。 徐：在《秘语十七小时》里面非常清晰的显露了《奇遇》的影子。而在这个片子里，我看到《奇遇》和《一个女人的身份证明》这两个作品影子。 章：《一个女人的身份证明》这部影片我非常的不喜欢，所以我没怎么用心看。 徐：当然对你来说后者是不存在的，但是在叙事上非常相似，就是一个在找寻和逃避的男人的故事，两个女人一个是过去的、一个现在的；而且后面那个女人都怀上了另一个男人的孩子。但这并不是最重要的，这个片子跟《一个女人的身份证明》可能有一个共同点，就是在以往安东尼奥尼的影片里，社会的、文化的，以及精神分析的所谓不同“分节”都沉淀在事件里；那么到了《一个女人的身份证明》里，虽然它是一部很美的片子，但是它在问题多重性与开放性上变得很弱很弱，只省下一个男人的内在困境，就是他在爱或者是欲望的问题上出现的困惑问题。在我看来，这个封闭的情形也呈现在《结果》里。就是我刚才和你提到的，你的三部片子中，这种多重性处在一个递减的过程中。 章：《结果》的剧本，当时叫《怀孕》，按我的打算是要写一个捉奸的故事，通俗而且激烈，是我一个朋友的事情。但你知道，我又妥协了。至于照现在这样拍下来的影片，我很清楚它的问题，我也知道怎么能把它拍的更好。 徐：那你说它的问题在哪里呢？ 章：很简单。比如说影片第二段第二次去岛上，而岛上有很多的渔民……影片里的人物应该多和渔民接触，但是这些完全是剥离了。 徐：为什么会剥离了呢？ 章：我们没时间啊。因为我们拍第一段的时候，是和第二段同时拍的，全都集中在这个地方了。这个演员拍一遍，那个演员再拍一遍，就很快嘛，一天半就拍完了。如果我第一段这样拍，第二段不这样拍的话，就要另外安排时间，起码要三天时间才拍得更为具体。因为我选景的时候也拍了很多岛民渔家的照片，男女主角可能都住在那些岛民家，所以可能就是另外一个程序，是完全不一样的。现在的片子里，我感觉这些人就是不食人间烟火的。后来想一下，当时还专门去想他们怎么吃饭，但是没有去解决问题。 徐：还不解决问题，因为他其实是有那种抽象架子，但是没有质感。 章：有些场面其实也不是我们刻意的，它本来就存在这种东西的，岛上本来存在一些易于引起抽象象征的场景和物件，比如大海，还有教堂、沙滩上的舵……这些都是我们在岛上才见到的。 徐：不要紧，这不是问题所在。 章：因为影片没有去刻意的表现自己，其实镜头里的事物本身就是这样的，然后演员在这样的环境里自然还包含了很多情绪的东西，包括我们看上去很简单随意的东西，就这样都拍上去了，感觉好象就是刻意做上去的。没有办法，拍的很熟炼、很快。其实就是拍得太有章法了。 徐：我个人认为，这类影片其实有两种主要选择：一种选择就是它的抽象构思和非常质感的事物表层结合，这里最典型的是安东尼奥尼的影片；比如说阿涅斯?瓦尔达的影片也有这个特点，事实上我老认为《短岬村》之所以能成为新浪潮的开端之作，就是因为这个原因。还有一个选择，就是把抽象性做到头，但是这个抽象性里包含了最大的心理压力和思想力度，比如说阿伦.雷内在《去年在马里安巴德》中，就作了这个选择。那么《结果》是不是在这两方面都有所欠缺？就是说他既没有做到抽象性和质感的高度结合，也没有做到在抽象性里表达强大的心理压力和思想力度？ 章：其实我们拍的时候没有那么多的想法，也没有那么多的野心，在这两方面来说。其实当时我们想做一个女孩怀孕的故事，就是想做一个彻底理想化的电影，但是在拍的过程中就不很理想化了。 徐：我感觉问题在于，在这部影片里，我们没有能够进入电影创作和艺术创作“入乎其内、出乎其外”的状态。就是这两个女孩的生命状况，我们都没有进入。她的怀孕在她生命肌体和情感上产生的反应，我们没有办法进入，所以它就变成一个空中楼阁。但是在这个影片里，我能感受到一个失意的或者是失败的男人和一个迷失的女人的故事；最后它表达的是这样的一种感情，因为这个男性是一个失败者或是一个失意者，而这个女性是一个迷失者或者一个无望的盼望者。这或者仅仅是我个人的感受，但是这个感受还不够有力，因为影片好象没有往深处走。 章：还是拍的有问题。其实你可以把它拍好，哪怕不要有那么多复杂的思想，就是把正常生活的东西拍好，也是非常好的。 徐：那问题是不是缺少一些场景，或者是渔民生活？是这些问题或者是其它问题？ 章：没有，这只是一个创作方法问题，这些创作方法是可以改变的。 徐：如果今天在让你来处理这个电影的话，你会把它往哪个方向去发展？ 章：会象日常化的方向发展，会让它更有质感，因为他是一个真真正正的人，一个真实的状况；就是更为环境化一点，然后从画面上看起来会很融合。现在就是把他抽离化了。当然，要做到自然是难的，这个世界上只有少数几个导演做得到。 徐：那这个抽离的状况，除了在电影的制作过程当中所出现的问题，包括拍摄周期所有形成问题之外，有没有你个人做为创作者的原因？ 章：其实当时我已经没有办法来改变这个事实。当时如果我坚持的话，我可能会改变。但是胶片已经没有了，就是坚持的话也没有用了。再说他（投资方）也不可能再给我买胶片了，因为我已经增加了十本胶片了。 徐：最近的中国电影中，有没有值得你重视的影片，为什么会重视？ 章：我觉得在某种程度上讲，中国电影不要拍的太好，也不要拍的太烂。因为你要是拍的太好，观众就不会去看；要是拍的太烂的话，观众可能会去看，但是会骂。就是恰到好处，就象各种颜色都要恰到好处。 徐：你觉的不觉的你现在的这个想法，其实会变成对你创作有障碍的问题，就是说不想做太好也不想做太糟。 章：我说的都是好的想法，没必要有什么结论吧。 徐：或者说，你觉得这个片子是象配料一样配出来的呢，还是认为在这个电影的创作中还是有未知性与创造性？ 章：一旦你做商业电影，或者说是工业化的电影，当然是要做好的。 徐：你现在有什么计划？对自己以后的创作，有什么期待和愿望？ 章：现在可能会拍两部电影，一个叫《红草莓》，是警察卧底的故事…… 徐：又是警察？是不是有个人心理倾向？ 章：这不是有个人心理倾向，这是一个偶然的发现。因为我们有一次机会正好去采访一个卧底，这个人当卧底才十七岁。初中毕业、十六岁就被招到特训基地，训练了半年，然后干到二十二岁。干了五年就退休了，因为这是对他身体的考验，什么打呀杀啊，然后精神也崩溃了。他就说以后不要再干这行了。他喜欢一个女孩，但是那个女孩不喜欢他，而是喜欢他的敌人，就是他卧底的对象；尽管这样他还是喜欢那女孩，大概有一年多，这是一个很经典的故事。 徐：是商业电影。 章：其实这是一个事实。可能眼下真正要拍的一部是叫《爱情狗》的影片。一个男人为了喜欢一个女孩子，不惜象一只狗一样。喜剧片。具体开拍日期还不知道，摄影师和工作人员都已经过去了（成都），而我现在还在北京。 徐：那么现在过去就是做其中一个的准备工作？ 章：现在没必要去做准备。 徐：你希望这两部片子是一个什么状况？ 章：这个影片希望它是商业片，因为我写的这个角色很生动。影片不要做的太烂也不要做得太好，按我的标准如果做的太好票房会上不去，呵呵！ 徐：好吧，差不多就到这儿。我就是希望，不管它做的是比较商业一点还是艺术一点，我都会感到很庆幸——这是一个很快乐的事！ 章：可能还是另外一种机会。 徐：投资方是哪里的？ 章：可能会是巨星找一些投资方来。 徐：终于改变了愿望想让你拍一个商业性的电影了。 章：事情都很难预料的，希望能拍成。 徐：这两个素材哪个对你更有冲击力? 章：都差不多。 徐：那我们就祝你一切顺利! 章：谢谢! 徐：谢谢你！我们就谈到这儿吧。

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