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标题: 苏联：都市里的电影人 [打印本页]

作者: 边河 时间: 2008-10-12 23:45
标题: 苏联：都市里的电影人
<div class="Section0" style="layout-grid:15.6pt none">选自《电影和历史》第四部分，马克.费罗（Marc Ferro）著 彭姝祎译在“落后”的苏联同“先进”的欧洲一样，电影从诞生之日起，似乎就是一项颠覆既有制度的邪恶发明。据说当工业巨头亚布辛斯基（Rjabusinskij）于1914年以前第一次在新闻片中看到自己时，觉得自己既粗俗又可笑，不禁发出恐怖的尖叫，实际上，他不过是在对工业协会会员发表讲话而已。于是他立刻跑到沙皇政府面前求情，希望禁止这种未经被拍摄者允许就擅自拍摄的行为。他还预言，这个发明预示着道德和宗教的终结，因此要不惜一切代价禁止电影发展。而职业革命家就没有商人这样“恐怖”的切身体验。电影在前台的出现带来了一系列问题，职业革命家显然也思考过这些问题，但是考虑的方式比较抽象，即认为最好把电影纳入有关革命前途的整体策略之中。比如1917年，列宁认为“如果有朝一日电影落入老百姓和社会主义文化的歌颂者手里，那么它将成为最强有力的启蒙工具”。十五年之后——俄国社会主义革命完成了——托洛茨基写道：“布尔什维克没把电影掌握在自己手里实在是愚蠢，这项工具能和教堂、愚昧主义和小酒馆相抗衡。”1923年，斯大林也发表了类似言论。两人对电影的看法如出一辙：电影应该发挥教育功能；它是工具、是机器；简言之，应该控制它。然而，在公众眼里，电影不过是一项娱乐；在电影人看来则是艺术。由此可见，当局、公众和电影人三者对电影的理解不尽相同，因此他们围绕电影所产生的关系也建立在误解的基础上。下面我们就对1917年以后的相关现象进行分析，从而揭示文化和革命之间的关系。革命领袖和布尔什维克都希望成为思想大师，以马克思的科学社会主义和克鲁泡特金（Kropotkin）【克鲁泡特金（pitor Alekseevich Kropotkin，1842-1921），俄国民粹主义革命家、地理学家、无政府主义运动理论家、活动家。】的科学无政府主义等理性分析为指导，负起指导社会与经济发展的使命——而不再凭借天赋的权利或运气。列宁重申：“只要国家这条航船掌握在疯子手中，就会发生革命”，并打算用军人、职业革命家、灵魂工程师等替换掉那些无责无能的领导者，因为前者能够分析社会现象并教导民众阶层。革命已经完成，苏联领导人打算废除资本的统治并取消剥削者和被剥削者之间的界限。然而，他们却在无形中用一条新界限取代了旧界限。他们筑起并强化了另一条界限，把“有知识的人”即新当权者和其他社会阶层隔离了开来。在这种背景下，他们思考并寻找着教育和启发民众的最有效途径，并自然而然地想到了大众学习班和推介文学作品（是否具有政治性无关紧要）等形式，还开列了一张“社会主义基础书单”，选取了一批见解“正确”的“好”作家，既包括社会主义理论家也包括事实证明靠得住的作家，如高尔基、左拉和康帕内拉（Campanelle）。他们还想到了戏剧，但是由于剧团的流动、节目的彩排、剧目的思想内涵等原因，这种方式不易传播，反之，电影似乎更符合要求，只要多建一些电影院、多配一些放映机就是了。而且这项工作也没那么难的，只要把电影工业国有化就可以了。毫无疑问，布尔什维克领袖大多属于知识阶层，他们认为，电影至多是老百姓的消遣。除卢纳察科斯基外，其他人对电影的运作和性质一无所知，不知道电影可能左右观众的感情，也几乎从不光顾电影院，而是经常出入图书馆。他们觉得新闻片和自己更有关系——多少类似五十年后政治人物对电视的认识：他们只对政治节目或电视新闻感兴趣。1920年，列宁亲自参与制作了一档新闻节目，指示该节目涉及以下三个方面问题：社会保障、反击弗兰格尔（Wrangel）的战斗、旧宫殿变幼儿园的改造工作。当然，布尔什维克领袖也鼓励创作歌颂革命成就的电影，但是只通过阅读来审查影片，如评主题、读剧本、看题材是否“腐朽”等。除了亲自创作一个剧本的卢纳察科斯基外，大多数其他人对电影的制作过程一无所知，特别是对拍摄和剪辑可能使剧本改头换面的事实毫无认识。因此，虽然苏维埃政权开始插手电影事务，但是电影人的小天地——由导演、技师和演员等组成——仍然保持着相对的独立。这表明，1920年代的苏联影片更多是表达电影人自己的观点，而不是代言新政权。以库里肖夫的《遵守法律》为例，该片证明、取景、摄制、灯光照明等手段可能会颠覆剧本的外在意义：表面看来，该片确实是对杰克.伦敦一篇小说的改编，小说的内容是一个淘金者在加拿大所犯的一桩罪行。但是改编之后，影片的潜在涵义便背离了原作的主题，变成了质疑苏联的人民法制制度——媒体对此佯装不见，剧组人员却心知肚明。当然这是一个极端的个案，但是即便是表面看来政治倾向性十分鲜明的影片也莫不如此。如普多夫金的《母亲》——改编自高尔基同名小说，就映射了旧制度下的社会现实，即展现了恐怖主义和革命运动之间的关系，这和苏维埃当局希望赋予该片的含义不完全相符。不过，整体而言，苏联电影界对革命运动还是持同情与支持态度，尽管一些导演移民国外或投靠了白军，尽管电影人和布尔什维克之间没有擦出爱的火花，但他们还是很快便强有力地走到了一起。这是因为，苏维埃领导人虽然对普多夫金、爱森斯坦和库里肖夫等人的影片褒奖不一，但是对《战舰波将金号》和《圣彼得堡的末日》等片在国外特别是德国工人中所引起的强烈反响记忆犹新。在他们看来，这些工人恰恰代表着社会主义革命的未来。他们认为懂得推广世界上最美的电影的功劳属于他们；他们把自己视为历史上第一个大声疾呼电影是一门伟大艺术的政权。简言之，是他们首先承认，电影这门职业和写作与艺术地位相当。因此，出于某种私下的“交易”，电影为十月革命的合法化助了一臂之力；反之，十月革命也为电影的合法化贡献了力量。当然，在当局看来，电影先前担负的教育和宣传等功能依然没变，不过时代背景变了，因此要符合新的时代要求。电影已经如新政权所愿成了技术时代的杰出艺术。新被捧上天的电影人追求艺术第一，要求进行前所未有的艺术尝试。另一方面，他们也不否认自己有能力认识并分析现实，但是不希望继续走凭借新闻片或纪录片机械地复原现实的老路，而是要对现实进行解构，之后再重新塑造。爱森斯坦、维多夫（以他俩为主）和其他人如建筑师、诗人、语言学家等一起为电影艺术的种种新形式创建了理论。这些崭新的表现形式凭借活动的影像改变了抽象艺术的创作方式。维多夫将之运用到了纪录片的摄制中，比如他在《拍电影的人》（l'homme a la camera）中使用了纯粹的美学手法，以文体学（stylistiquement）的方式向观众传情达意。类似的尝试与突破让电影爱好者大饱眼福，也让喜欢新试验的前卫文化人——无论是戏剧、建筑、诗歌还是电影领域的人——大开眼界。* * * * * * * * * * * * *对电影作为一门艺术应该发挥怎样的作用存在误解。在被奉为新文化的歌唱者之后，电影人便围绕着电影的性质、语言等问题展开了更为深入的探讨。他们通常将理论和实践相结合，尽情地投身电影事业，比如，爱森斯坦就撰写了大量理论作品；库里肖夫、普多夫金和许多其他人也一样。电影界像绘画和文学界一样出现了流派，有一些甚至相互对立，各流派都拥有自己的权威，这一点和西方不同——在西方，只有极少数顶尖导演如马塞尔.雷比耶（Marcel L' Herbier）、克莱尔（Claire）或雷诺阿等才参与观点论争。各流派都提出了自己的电影观，这并不是发展大众电影所必须的，因此和当局发生了冲突。爱森斯坦认为，电影不仅要吸收借鉴所有其他艺术形式的既有成果，还应该以电影所特有的语言效果丰富它们。他补充道：“我们的艺术还应该以共产主义和对艺术创作的科学分析为基础。”他认为以情动人比生硬的说教更有效并希望为艺术语言探索一条与众不同的道路。这就是为什么他关于使用蒙太奇手法，和——从共产主义的观点出发——了与表现集体英雄的原因。普多夫金虽然是爱森斯坦的头号对手（普多夫金把自己的狗唤作爱森斯坦，爱森斯坦则叫自己的狗普多夫金），但归根到底和他属于同一个流派。不过普多夫金的艺术改编原则却迥然不同：他喜欢用大量真正的工人、农民等来饰演匿名的集体角色。演员出身的他，更喜欢使用善于刻画官吏的傲慢、教授的不满、法官的冷漠和不幸者的痛苦的演员。在他看来，无论是个体还是社会团体，觉悟都是最基本的东西。因此，他手下的主人公始终都是觉悟的，如《母亲》中对机构压迫的觉悟；《亚洲风暴》中对种族主义和帝国主义剥削的觉悟等。苏联电影界的第三号人物是维多夫。维多夫认为，虚构的故事片不可能像纪录片那样真实。他还拒绝使用演员，只靠剪辑中的自发行为来制造情绪和叙事。他在1924年称，列宁说的“真正的电影”是指纪录片和新闻片，不是故事片，结果在政界引发了一场论战。列宁确实说过，电影的功能是捍卫某些政治观点（当时所谓的“宣传”就是这个意思）而非娱乐。维多夫将此演绎为：只有纪录片才能担负起这一绝妙的使命，结果他得罪了这个行业的所有人……与上述“革命派”相对应的是传统流派。这个流派捍卫一种较为传统的、具有娱乐色彩的电影，在需要的时候，也加入一些社会主义的或其他的元素。这类导演也并非和意识形态完全不沾边或者傻到和当局对着干，至多是为当局的过激行为敲敲边鼓。比如，库里肖夫就拍摄了一部绝妙的讽刺片，名曰《西方先生在布尔什维克国家奇遇记》，影片借助把苏联设想成人间“地狱”的美国人和其他西方人的眼睛表现了当时的苏联。库里肖夫还借用传统类型的电影如警匪片、西部片等来表达观点。我们看到，他的《遵守法律》正是打着西部片的旗号巧妙地掩盖了对苏联司法制度的批判，这是对苏联法律诉讼的首次批判，片子的潜在含义比显象更重要。普塔扎诺夫（Protazanov）也属于老派：他拍摄别人想要的东西，但拍成自己想要的样子。他的主要作品有：《火星女王》（Aelita），这是电影史上首部杰出的科幻片（1926），大大早于《大都市》（Metropolis），也是对苏维埃生活的讽刺；《第四十一个》（La Quarante et unième），影片讲述了一段凄婉的爱情故事，即一名红军义勇军女战士和一名白军军官之间不可能的爱情。还有一些二流导演也属于这个不追求理论的流派，如俄姆勒（F. Ermler）、鲁姆（A. Room）等，他们留下了一批二流杰作，可惜都已经被人遗忘。然而矛盾的是，当局偏爱的却是传统流派，特别是在卢纳察科斯基任文化部长期间。一开始，当局对“革命派”甚至都提不到兴趣，更别提柯辛切夫（Kozincev）、特劳伯格（Trauberg）、吕克维奇（Jutkevic）、巴奈特（Barnet）等人的“怪诞”派了。怪诞导演往往从假面剧和马戏杂技中汲取灵感，以更好地表现某些遗风陋俗的荒诞不经（这就是F..E.K.S.流派）。其实造成这种局面的原因很简单，那便是，观众更喜欢传统电影而不是“大”导演的杰作，后者对他们来说过于前卫；不消说，F.E.K.S.流派的影片就更不招观众待见了。在那个美国影片在苏联大行其道的年代（1920年代），观众热衷于追捧明星云集的娱乐片，如依兰斯基（Il' inskij）主演的喜剧片（如《圣乔治节》La fête de Saint-Georges）、普塔扎诺夫执导的《托佐克的裁缝》（Le tailleur de Torzok）、巴达洛夫（Batalov）主演的《三角恋爱》（L'amour a trois）、《火星女王》和普多夫金的《母亲》（他在其中扮演帕瓦尔）等。* * * * * * * * * * * * *那么，观众的反应又如何呢？当时，经过革命和内战的清洗，有一定文化素养的资产阶级已经销声匿迹，因此这些全球最前卫的影片只能奉献给无产阶级和农民兄弟。这些人喜欢的是道格拉斯.费尔班克（Gouglas Fairbanks）的探险片、美国西部片、查理.卓别林乃至类型电影中的一些优秀喜剧。结果当局不得不规定，电影院在开播正片时，要先播放教育功能的纪录片，只要有点教育色彩就行，如对机器和电力知识的介绍等。可是聪明的观众很快意识到，看电影只看后半场就够了……如果后半场放的是科技大片，如普多夫金的《脑的构造》（la mecanique du cerveau）的话，干脆整场都放弃。但是，问题比这更严重。爱森斯坦发现，《罢工》的最后一幕——在切换镜头的表现下，一面是军队扫射罢工者，一面是屠夫宰杀牲口、血水雨水向排水沟混流——在苏联受教育程度最高的城市彼得格勒大受欢迎，但是农村观众的反应却很奇怪，这个把沙皇比作屠夫的隐喻俄国农民显然无法理解，对他们而言，宰杀牲口不算犯罪……所以当切换镜头再次出现、他们再次看到屠夫的时候，便起身离开了放映厅，以为另一场电影已经开演……播映《十月》时，人们甚至等不到影片结束就起身离席；至于《拍电影的人》，光海报上的迭印镜头就够吓人，观众们连场都没进就吓跑了。道夫冉柯（Dovzenko）的《兵工厂》（Zvenigora）也惨遭了同样“下场”。由此可见，在观众和革命派电影人之间存在着多么大的文化差距。于是，苏联文化部门（Zizn Iskusstva）不得不重申“我们不要求电影人成为艺术家、唯美主义者”，我们不要求他们拍摄“三十年后才能看懂的影片”，而是“现在就能教育（群众）的作品”。如此一来，一个十分现实的问题便摆上桌面：今后，苏联电影必须在下列三方之间寻求折中，这将是未来苏联电影的一大特点。首先是国家：本质上国家要求电影具有意识形态和教育功能；其次是电影人：电影人追求的是艺术和质量；第三是观众：观众完全可能干脆不看电影，这将是给苏联电影工业和事业带来致命打击。这三方的需求未必互相矛盾，但仍然需要进行协调。因此，苏联电影便出现了一个新特点，即如斯大林所言：想拍电影的话，首先要填满电影工业的钱袋；拍电影，没错，但是首先得让观众满意；斯大林当局想奉献给观众既通俗易懂又能在意识形态领域扮演合格角色的电影。在日丹诺夫（Zdznov）的支持下，苏联电影进入了第二个流派即社会主义现实主义流派当道的时代。这种局面的出现无疑与斯大林的意识形态和专制主义有关，但这不是最根本的原因。* * * * * * * * * * * * *真正的原因在于，当时，苏联社会正经历着别有意义的深刻变化：平民出身的干部正升迁进入国家权力机关。他们的异军突起在苏联建国之初尚难觉察，因为当时政治和艺术领域的重大决策均掌握在知识分子出身的布尔什维克人手里，这些人基本上都受过良好教育，要么中学毕业，要么大学毕业（如苏联、国外或由革命机构在卡普里（Capri）或其他地方创办的大学）。虽然列宁、卢纳察科斯基、伯达诺夫（Bogdanov）、梅耶赫德（Meyerhold）和爱森斯坦等人互相之间也有摩擦，但不存在断裂，他们归根结底属于同一个阶层。而基层积极分子只扮演小听差的角色，他们大多出自平民阶层，虽是活跃分子，但不一定是布尔什维克党员。但是，他们正跻身领导集团，这个集团中本来没有任何平民、无产者——除几个“异类”，如斯大林和伏龙芝外，但是，由于旧官僚体制导致了行政的日益瘫痪，因此苏维埃政权不得不日益依靠更广大的社会阶层和基层苏维埃人，这些人刚刚受过城市的熏陶，还算不上真正的布尔什维克人，但是很激进并保持着农民的精神面貌。所以在斯大林时代，这些人便进入了国家权力的中高阶层。而且，正是对知识分子持敌视态度并握着党内官吏生杀大权的斯大林促成了他们的升迁，从而损害并分裂了党内原来的布尔什维克人。因此，1917至1927年间，苏维埃当局的社会构成发生了实质性改变：今后无论哪里都是具有农村经验的市民占据绝对优势。这些人虽然在社会问题上持革命观点，但在家庭观念、反犹主义、种族主义、纪律和教育等问题上仍趋于保守和传统。他们对待艺术的态度也是如此。在电影和其他艺术领域，这个阶层并不比普通观众更有品味，他们同样欣赏不了维多夫、爱森斯坦或F.E.K.S.的“试验”剧。此外，在日丹诺夫的交代下，他们知道，鲁姆或普塔扎诺夫等艺术家的影片在灵感和主题上归根到底仍然是“资产阶级”的，虽然这些导演或出于诚意或出于生计而把其中的意识形态问题最小化了，以使影片通过审查。人们常把日丹诺夫/斯大林对电影的态度视作和托洛茨基唱反调，因为托洛茨基自诩具有深厚的文学修养和先锋意识，其实这是错误的，原因在于人们习惯于从政客身上为历史现象找原因。实际上，这次文化转折的根源是苏联当局在社会构成上的变化，这表明，这些出身平民的新官僚在审美观和艺术观上与学院派和先锋片大异其趣，所以无论是斯特拉文斯基（Stravinski）、毕加索（Picasso）还是维多夫统统遭到他们的排斥。新领导者抨击抽象艺术，将至定义为颓废堕落，希望电影做到简单有效、通俗易懂；主人公应该是普通百姓，是今天的人物，而不是昨天的。社会主义的现实主义就是在这样的构想中出炉的，此外它还担负着歌颂社会主义制度特别是五年计划和社会主义建设成就的任务，这显然都不是爱森斯坦的首要追求，虽然他明白当局的意图并在《纲领》（La ligne generale）中歌颂了城市和乡村的结盟。至于普多夫金，虽然入党，但也不再受宠：尽管他于1933年摄制了《逃兵》（Deserteur），可惜当时歌颂德国革命已经不合时宜。于是，苏联电影界的“大师”们渐渐被打入冷宫，他们的拍摄计划要么被推迟，要么被查禁，以至于后来道夫冉柯还指责爱森斯坦不再多产，不明白社会主义建设的需求，对观众考虑越来越不多。不过无论是爱森斯坦，普多夫金还是库里肖夫都未遭到明令禁止，但是受到了限制。官僚们甚至禁止爱森斯坦拍完《贝金牧场》（

ré de Béjine），理由是该片有辱没诞生于十月革命的政权之嫌。环境变得越来越恶劣，普多夫金也很快丧失了独自挂名拍片的权利。至于库里肖夫，虽然“不仅拍片，而且拍苏联片”，但是也没少吃苦。除最后一部作品《了不起的慰问者》（Le grand consolateur）外，他只能拍摄纪录片。在那个伟大的时代，人才济济的苏联电影界就只剩下一人还能够自由创作，那就是巴奈特，他的《郊外》刻画了一位俄罗斯姑娘和一个德国战俘在后方小村庄的朴实爱情，堪称以第一次世界大战为主题的影片中最美的一部。就这样，苏联电影界的大师们远离了大都市的电影舞台。* * * * * * * * * * * * *如果要指出苏联电影的新纪元始于何时，也就是说，经过重新审视后的苏联电影与苏联社会之间的关系始于何时的话（因为当时，电影正在努力调和观众口味，当局要求和新审美观点三者的关系），那么在我看来，如特科维奇（Jutkevic）导演的《花边》（Dentelles）正是这样一部开先河之作。影片刻画了外省一家工厂里一个共产党小支部的生活：小混混们在街角的一家小酒馆里讽刺挖苦工人和积极分子；一个小混混和一名女工擦出了爱的火花；自打他混入支部以后，支部生活就变得生机勃勃。兴趣盎然起来，而小混混最后也变得规规矩矩。“具有非同反响的意义”，媒体众口一词地夸赞该片。虽然片子具有说教性质，但是观众也很买帐。这股新“潮流”之所以能够旗开得胜、马到成功，原因在于正巧赶上了有声电影的诞生。一开始人们甚至以为，技术创新的使命就是要传播社会变化自身所无法传递的信息呢。新一代苏联导演由此诞生了，如重整旗鼓的前怪诞主义者梅德维金（Medvedkin）、柯辛切夫和特劳伯格，前古典主义者道夫冉柯、瓦西里耶夫兄弟等等。其中最值得一提的是瓦西里耶夫兄弟，两人共同执导的《恰巴耶夫》（1934）是最受官方赞赏、最为观众熟悉、当时票房排名第一、1958年调查表明苏联人记忆最为深刻的一部电影。此后的二十年，苏联电影一直遵循着同一个简单模式：即集体英雄或具有象征意义的英雄逐渐让位于普通人，风水轮流转，现在轮到他们被奉为英雄了。这种对普通人——如意大利的《甲乙丙丁》（L' homme quelconque）、拖拉机手或工人等——的歌颂大讨观众欢心，因为他们吃惊并高兴地发现“自己”居然也上了银幕。这些影片充斥着类型电影的场景，但缺乏俄姆勒、鲁姆或巴奈特影片那样客观的讽刺与批判，只甘于反映当局所希望和社会本身愿意呈现的社会，这些电影“不可能具有美学价值”。充其量是为了赚钱。* * * * * * * * * * * * *第二次世界大战之后，在苏联社会深处出现了一个新的知识阶层。他们是社会的产物，却对社会抱着批判性的苛求，因为这体现着他们的存在与行动。在他们的引领下，苏联社会重新出现了与自由审视和分析相伴随的客观判断。伴随着一代又一代新人对文化的缓慢吸收，加上他们对俄罗斯历史文化遗产的熟悉，苏联社会终于再生并再现了一个具有审美与批判要求的观众群，他们是艺术家的强大后盾。当然，新知识阶层必须敢于冒险，才能克服来自传统官僚阶层的阻碍，因为后者受自身的思想和信仰所限，反对任何变化，反对任何在他们看来是反对苏维埃的批评。1962年，随着塔可夫斯基（Tarkovsky）【（1932-1986），苏联导演。】的《伊万的童年》（L'enfance d'Ivan）的问世，苏联电影又进入了一个新时代。战争的真相出现了，但不是官方眼里的真相，而是塔可夫斯基自己眼里的真相。然而，为了说出这一真相，他还得像同期的柯林莫夫（Klimov）【柯林莫夫，苏联导演，生于1933年。】一样，借助一个孩子的眼光。苏联电影人还需要等待二十年，虽不是更长，才能彻底获得自主权，才无需“要求话语权”。但即便如此，他们也已经走在了作家的前面。二十年后，他们终于得以重返都市电影舞台。然而，这二十年间，苏联当局收紧了对这些想见证历史的导演的束缚。不过导演们知道如何与当局打交道，他们有办法让影片编导、拍摄并制作完成。【有些力作被巧妙地禁播又“开禁”后，也可以转到国外去赚取外汇。如，塔可夫斯基的《安德烈.鲁勃廖夫》（1966），帕拉接诺夫（Paradjanov）的《火马》（Les Chevaux de feu）（1965）。】不过即使拍成了，大多数影片也只能待在胶片盒里，还需等到改革以后，这几百部遭到查禁的影片才能搬上荧屏。阿布拉兹（Abuladze）事后回忆道，“在当时，见证历史和放映影片同样重要”。他的《懊悔》（Le repentir）是对后斯大林时代独裁行径最具悲剧性的讽刺，这部兼具超现实主义，荒诞与诙谐风格的影片，再现了爱好自由者所经历的恶梦，堪称杰作。与此同时，一系列投资大、风险小的商业片也纷纷登台亮相。这预示着，苏联社会深处开始出现新的需求，如易北河（Elbe）以东的中产阶级的需求。梅绍夫（Menchov）的《莫斯科不相信眼泪》（Moscou ne croit pas aux larmes，1979）就是索泰（Sautet）【克劳德.索泰（Claude Sautet），法国导演。】风格的影片在苏联的翻版。改革使电影人摆脱了捆绑在身上的束缚，高斯影业（Goskino）【另译国家电影艺术发展委员会。】集权的结束开启了一个全新的时代；同1968年5月的法国一样，没完没了的会议为此时的苏联电影制订着新的篇章，会上各种流派的互相对抗再度引发了1920年代的论争，不管是商业片还是艺术片（filsm d' auteurs）都有人捧场。在制度解构的混乱中，一些来历不明的影片趁机像手榴弹一样四处爆炸、遍地开花：如皮库（Picul）的《小维拉》（La petite Vera， 1988）、龙根（Lungin）的《出租司机布鲁斯》（Taxie Blues，1990）。先锋派制作中也出现了要求颇高的作品，它们再现了塔可夫斯基的传统，也隐约可见各种新意识形态思潮如生态学、正统原教旨主义、回归人性等——但与“新思潮”（La Nouvelle&nbsp

ensée）无关——的萌芽，这类影片的诞生源自导演们对这个世界惨遭涂炭、满目疮痍的感慨。这预示着一个全新的起点吗？比如查柯纳扎霍夫（Chakhnazarov）的《零点城市》（La ville zéro，1990）？这部类型电影的典型虽然未被搁置，但是放映大厅却空空荡荡，无人捧场。【在此感谢Martine Godet，他阅读了本文的初稿并提出了宝贵的修改意见。】1989-1993年【边河手工录入，转载请注明黑蓝】</div>

作者: 袁有爱 时间: 2008-10-13 19:40
友情顶贴。。

作者: shep 时间: 2008-10-15 16:38
工业时代的虚拟生活与造神运动。维多夫的观点太正统了，以至于到了偏激的地步。为什么电影就不能以真实记录为素材呢？为什么要虚构？

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