每一个写小说的人也注定与一整部及其身而止的小说史遥遥相对。倘若其间的距离不是如此遥远，他也就不至於对小说如此迷惑。我们可以如是假想：一个能够灵活书写的少年在立定志向从事小说创作的那一天开始，读到了佩特罗尼厄斯（Petroniu,?-66）的《登徒子》（Satyricon）残卷二章和阿普留斯（Lucius Apuleius,124?-170）的《变形记》（Meta-?morphoses）。在此之前，他必须从未读过紫式部（Murasaki Shikibu，978-1019）、塞万提斯（Miguel de Cervantes Saavedra,1547-1616）或施耐庵（1296?-1370?）的作品；当然，也更不容许他先读乔艾斯（James A.A. Joyce,1882-1941）以迄於王文兴或鲁迅（1881-1936）以迄於黄春明的作品。换言之，我们为这有志於成为小说家的少年打造好一个从小说源起时代直到当世的阅读环境、一桩巨大的教养工程；使之一步步在浸润於小说发展历程的训练之中，发现一代又一代的小说如何踵事增华、抑或折枝萎叶。务使其体系性地认识古今中外小说演替的各种技术、甚至美学原理。如此一来，这少年对小说这一行自然有了（像堆叠「乐高（LEGO）玩具」一般）纤毫不错、分寸不乱的理解。然则，这少年能够成为一个「站在巨人的肩膀上」缔造新典范的小说家吗?我猜想是不可能的。 即使在像卢骚（Jean-Jacques Rousseau，1712-1778）那样为爱弥儿（Emile）完整设计的教育体系里，作者也於《爱弥儿--论教育》（Emile ou de l\' Educationn，1762）的自序中坦承：「这本书的内容，一点没有次序，而且不大连贯；无非想给贤良的母亲，做个参考。我起初在做些短篇论文，不意接连地写得很多，竟作成一部书了。」世间没有一个按图施工、照《爱弥儿》教养长大的活人，恐怕更不会有一个按图施工、依小说与小说理论的体系培育出来的小说家。
在卢骚打造的自然公园里的爱弥儿是不可以阅读拉封登（Jean de La Fontaine，1621-1695）的寓言故事的。因为「儿童都读过拉封登的故事，但没有谁知道他的用意；幸而没有知道的人，否则将招致道德的混乱而导致更恶的结果。爱弥儿被允许阅读的第一本书是笛福（Daniel Defoe,1660-1731）的《鲁滨逊漂流记》（Robinson Crusoe,1719）。之所以如此，乃是由於卢骚已经不自觉地为他所谓的自然建立起一层又一层的体系，比方说《爱弥儿》第三编上如是说：「社会上的问题，儿童既不能明白，就不要使他注意；但於知识的关系上……是不可不知道的。那么，不必示以道德，而先使其注意转向工匠和机械的技术。」
在米蘭．昆德拉（Milan Kundera，1929 －）《小說的藝術》（L\'art du Roman）一書第四章〈關於結構藝術的談話〉裡，他以音樂速度的指示詞（中速、急板、柔板等）來比擬自己的作品《生活在他方》（La Vie est Ailleurs）的節奏。當訪問者指出：第六章一共有十七節卻祇佔二十六頁、應屬於「相當快的頻率、但是反而被定為柔板」時，昆德拉的答覆是：
各個文化的古老傳說之中都有驚人的記憶天才。在中國，「一目十行」、「過目成誦」的多屬兒童，他們的故事多被收錄在《大平廣記》之類可被視為小說的野史之中。阿拉伯世界則稱道能夠一字不漏背出《可蘭經》全文的人為hafiz，這個字後來被引申中為能夠將任何文本寓目而不忘的有智之士。西方的傳教士（像聖湯瑪斯‧阿奎納[Saint Thomas Aquinas, 1225～1274]）更透過記憶術的方法訓練使人成為聖經、教義、格言的忠實拓本。
對曹雪芹而言，看似無意義亦無價值的生活細節（打翻湯碗、燙手不覺）開始和小說角色的內在（個性、性格、氣質或心理狀態）無所不能地發生聯繫，這是整部《紅樓夢》的潛在動力。或許，置諸今日的小說寫作環境則無足為奇；畢竟二十世紀下半葉的寫作者即使沒有讀過亨利．詹姆斯（Henry James，1843-1916）、詹姆斯．喬艾斯（James A. A. J○yce，1882-1941），也早已無礙於運\用種種現代手法或現代主義手法、「內外交織、情景交融」地創作小說。然而，曹雪芹生於十八世紀初、卒於十八世紀中，存活於一個從未重視過小說傳統的封鎖中國，除了向看似無意義亦無價值的生活細節中求發明之外一無依傍。嗚呼！我祇能借用魯迅的詩句如此贊之：於無聲處聽驚雷。
在〈那個現在幾點鐘〉一文裡，我曾經臚列朱西甯四十歲（一九六五）之後的許多「新小說」（The New Novel）之作，指認這位小說家在現代中國小說史上的先驅地位──基於窮究語言與敘述而樂之不疲的興味，朱西甯早在六○年代中到七○年代初之間已「悄然完成了他自己的文學革命」、一套「小說的語言實驗」。我亦於同文中說明：這許多領先台灣小說形式潮流的長、短篇之作之所以被八○年代以降的文學社會迅速遺忘，乃是因為朱西甯早已被貼上了「軍中作家」、「反共文學」之類的標籤，中期而後的前衛實驗之作又不能見容於七○年代中期以後主宰台灣文學論述的寫實主義神咒和政治正確前提。
眾所周知：當使徒約翰撰寫〈啟示錄〉之際，正值信奉耶穌、承認耶穌是主的基督徒慘遭嚴酷迫害的時代。是以本文文前所引的使徒約翰的一段話，洵為一種報復性的詛咒；其意旨顯然在使〈啟示錄〉這部充滿歧義性意象語言的建構成一封閉系統──〈啟示錄〉的「預言」既不可被「加添什麼」，也不可被「刪掉什麼」。換言之，約翰一再強調的是「預言」的自足性。值得深究的是：在「預言」上「加添什麼」的罪過要比在「預言」上「刪掉什麼」的罪過大得多；後者祇是「不能享受福澤」而已，前者卻會得著「這書上所寫的災難」。這段警告之詞，與西元六四二年回教哈利發（國王）歐馬（Caliph Omar）的嚴訓何其神似、且尤有過之──當歐馬的大將阿爾阿斯（Amr ibn al-As）大軍開進亞力山大港，面對大圖書館裡的萬卷藏書而不知所措之時，歐馬是這樣說的：「若其書與神之書（按：指《可蘭經》）相合者，則非所需也；若與神之書不侔者，則非所欲也。盡焚去之！」
笛卡兒在喀爾文教派以及阿民念教派（即抗議派〔Remonstrants〕）極其盛行的荷蘭居住了二十一年（1628-1649），他大部分的著作都在這個當時已率先進入資本主義社會（見黃仁宇《資本主義與廿一世紀》第三章〈荷蘭〉）的國度寫成及出版。雖然在他的《哲學原理》（Principles of Philosophy，1644）中笛卡兒如此寫道：「最重要的，我們將會發現上帝所揭示的道理總比其他的道理更確定這是一個永遠不錯的法則。」可是，毋寧以為他那些在烏特來特（Utrecht）和雷登（Leiden）地方的喀爾文教派神學敵人所見者更為務實；後者絕對有宗教上的理由認定笛卡兒的機械宇宙觀其實已經從認識論的層次上詆毀了上帝。誠\如諾曼．漢普森（Norman Hampson）在《啟蒙運\動》（The Enlightment，1968）一書導論中所言：「羅馬天主教會把笛卡兒的全部著作都列在『禁書目錄』上，但是笛卡兒的思想卻反而滲透了大部分基督教的歐洲──如果他是一個反對宗教的人的話，他的影響反而可能不會這麼大。」
在同一篇文章〈集思廣益促進科學〉裡，笛卡兒甚至還解釋了他不用拉丁文而用母語法文寫作的原因：「這是因為我希望那些僅僅憑藉他們的純粹理性的人，勝過那些祇相信古書的人們，會更正確地判斷我的意見；我希望能把良知與研究聯合在一起者，是我唯一的仲裁。」在這個時期，作為一個凡人而非先知的笛卡兒，已然將上帝推往存而不究的「第一因」（The First Cause），或者，可以如漢普森所言：「似乎是把上帝排除在專由第二因（Secondary Causes）所主宰的物質世界之外了。」事實上，上帝顯然也祇是以上帝之名在翼護著笛卡兒近乎唯物論式的書寫。在這種書寫之下所展現的世界遠非但丁那至大無外的三個世界可以包攬，〈物理問題〉中關於心臟運\動的描述片段如下：
早在笛卡兒開始用法文書寫之前數世紀，從拉丁文衍化而出的新國族語言──也可以理解為由中古教士階級釋放出來的書寫權力；已經使印刷術發明之前歐洲所有的（近三千種）方言注定形諸筆墨。蒙田（Michel Eyquem de Montaigne，1533-1592）的《隨筆集》（Essay，1580）一、二卷已經出版了五十多年，拉伯雷（Francois Rabelais，1483-1553）的《巨人傳》第二部《龐大固埃》（Pantnguel）已經出版了一百多年（當時的銷售情況是兩個月之內超過了《聖經》販售九年的數字；這是作者自己宣稱的，當然也有可能是玩笑）。在《巨人傳》中，作者也早就藉由廣泛採自法國各省的方言，乃至於希臘、拉丁、希伯來及阿拉伯語，以激烈狂暴的誇張手法嘲謔了學究、術士、神職人員以及教會。在該書的第一部《戛岡吐阿》（Gargantua）裡，主人翁花了五年三個月追隨詭辯學者、醫生求學，祇學會了倒背字母，又花了十三年六個月又兩周學拉丁文法、再用三十四年一個月研習拉丁修辭學，目的不過是將一部作品倒背如流。拉伯雷刻意使用的細節描述（如準確的時間範圍）反而是一種嘲弄正因客觀知識被教授先生們擺布成餖飣瑣屑的學問，拉伯雷以書寫掌握的準確細節便益形令人發笑。相較之下，笛卡兒力圖準確的描述卻是如此地不同，其所以迥然其趣者絕非文本體製（一為散文、一為小說）的分殊，也不能視作科學語言與文學語言的差別，其根柢在於兩者對書寫這件事有著認識論上的歧異。
以醫學和神職為專業的拉伯雷筆下非但不曾像笛卡兒那樣準確描述人體構造，並以之為傳授客觀知識之手段（倒是為米納蒂〔Giovanni Minardi〕的《醫學書信集》〔Letters of Medicine〕作過注解），甚至《巨人傳》的署名Alcofribas Nasier都是將其原名字母胡亂拼置而成。書寫之於拉伯雷，誠\然如昆德拉（Milan Kundera，1929-）在《被背叛的遺囑》（Testments Betrayed，1993）所聲稱的那樣：「在這裡，人們並不聲明什麼真理（科學的或虛構的）；人們不保證要去描寫在實際中就是那樣的事實。」「這本來很清楚：我們在這裡講述不是認真的，即使它涉及到再可怕沒有的事。」之後，昆德拉更引述且申論帕茲（Octavio Paz，1914-）的話說：
就在伽利略《關於兩大世界體系的對話》出版的那一年（一六三二）一月，荷蘭籍畫家林布蘭（Rembrant van Rijin，1606-1669）在該國當時最負盛名的解剖學醫生突爾普（Dr．Tuip，1593-1674）的解剖講堂上出現，並於稍後完成了那幅繪畫史上的寫實經典《突爾普醫生的解剖課程》（The Anatomy Lesson of Dr.Tuip）。這幅畫比《施洗者約翰講道》（John the Baptist Preaching，1635）早完成了三年，尺寸也是後者的七倍有餘。從表面上看，兩幅畫所處理的題材亦全然不同──後者是在表現人類對先知言語的漠不關心、佯充體會甚至明目張膽的漠視。畫家所刻意描繪（甚至為完成此作而畫了許多『交談中的人物速寫習作稿』）的人的面貌正交織著平凡又瑣屑的生活細節、庸俗的情感、對所謂真理的無知和敵意以及罪惡的秘密（畫面前方佔據明顯位置且比約翰更多細節勾勒的是兩個看來企圖邪惡的法利賽人）。
在這裡，我們必須謹慎使用帕茲和昆德拉為「幽默」這一實踐所冠戴的那個詞：「發明」──因為它太容易被誤解成「時間中的第一」或「歷史上的第一」；事實上，在林布蘭之前的波提且利（Alessandro di Mariano Filipepi／Botticelli，1445-1510）和波希（Bosch，1450？-1516）就曾經使用細膩工巧的手法，在崇高、偉大的神話與宗教題材上展示過「模稜兩可」的反諷之意。前者的《維納斯與戰神》（Venere e Marte，1483-1486），後者的《沙漠中的施洗者約翰》（San Giovanni Batista nel Deserto，1480-1510）和《乾草戰車》（Il Carro di Fieno，1480-1512）便是著名的例子。
也正基於此一執迷，左拉才會在〈論小說〉（Du Roman）中表示：「我堅持對想像力的貶黜，這就是我所認為的現代小說必有的特性。」「巴爾札克的想像力，這種放蕩不羈、愛誇張、妄想在離奇的地圖上重新創造世界的想像力，與其說是吸引我，還不如說是把我惹惱了。」並且在〈給青年人的信〉（Letter a la Jeunesse）裡猶如使徒約翰甚至摩西那樣提出「啟示」和「預知」：「科學使唯心主義（Idealism）退卻、科學為二十世紀做準備」、「不要再用大而無當、華而不實的字句，不要再有抒情文體；祇要事實、祇要文件」。聽起來，這些話和「天使把牠（戾龍）扔進無底深淵去，關閉起來，加上封印，使牠不再去迷惑列國。」以及「不可敬拜別的神明」、「不可為自己造任何偶像；也不可仿造天上、地上、或地底下水裡的任何形象」又是多麼地相似呢？如果我們在此刻回想一下當年笛卡兒有關促進科學的文章，不免會驚訝地發現：為了逃避宗教法庭的網羅而「決定利用餘生」「獲得自然知識」的實在論先鋒居然導出了一個科學宗教法庭的寫實主義後衛；同一個詞──realism。
應用到文學場域上的寫實主義逐漸剝離此詞在形上學和認識論裡的意義，蛻變成一個彈性甚寬的文類範疇和一個彈性較窄的寫作規範。應用它的人可以視需要而使之顯得較寬容、或者較狹隘。甚至在某種需要十分迫切的時候，一個明明較為狹隘的寫作規範卻可以挾帶出一種看來較為寬容的文類範疇。比方說：貶黜了「想像力的作用」和「愚蠢的修辭學騷動」的縮減式寫作規範卻可以吸納祇要是「事實」、祇要是「文件」的材料而進入寫實主義這個文類範疇（而且視之為好作品）。支持以及推動這種文學觀念的人並不以為這樣做有什麼不對；莫泊桑（Guy de Maupassant，1850-1893）在〈左拉研究〉一文中即明白表示：「無論一種形式多麼美好，它最終必然會變得單調乏味，尤其是對於那些專門從事文學工作、從早到晚埋首於文學、與文學相依為命的人們。於是，我們心中產生了要求『變』的這種奇怪的需要，連我們曾經歎為精品的傑作也使我們厭棄了。」
佛樓拜和波特萊爾的作品當然不會被自然主義批評家放在同一個位階去討論──他們之中的一個如果是祭司的話，另一個顯然是異教徒；然而他們對左拉一系「時髦人物」所鼓吹的流行主張的貶意不是出自道德的，而是出自品味和美學的。在那個對立面上，時髦人物的關切卻迥然不同；他們反而因逼視「通俗平凡的日常生活」的書寫而感受到品味與美學課題之無力，以及道德問題的迫切。如果說以前近六百年的但丁的書寫是在虛擬一則又一則的災難以激發世人的道德感的話，自然主義者走的似乎是一條平行但對反的道路；後者是在描摹、刻畫一則又一則的災難過程中激發了自己的道德感。另一方面，書寫──這樁在中世紀以前是為高度權柄的工程；卻在十九世紀滿心景慕科學這一新神祇的時代益發暴露其不能實踐性地改造世界（使之進化得更好）的短絀。的確，連巴爾札克（Honors de Balzac，1799-1850）都曾經表示：他祇是法國社會的「秘書」而已。面對劇變的世界──高度而急速的資本集中、巨大而殘酷的勞力剝削、困頓而凋蔽的生產傳統、庸俗而嗤鄙的中產繁榮、近利而貪婪的商業投機、緊張而狂熱的競爭淘汰……身為時髦人物的作家既不免於、又不甘於淪為花言巧語的秘書。
即以小說發展來看，左拉的影響更不祇及身而已。在《實驗小說》（Le Roman Experimental，1880）出版前，「左拉主義」已造成對某一文類的重大顛覆。筆者曾在〈時間凝結的孤島──烏托邦小說與小說中的烏托邦〉一文中指出：「地理大發現時代對異地異國的玄想寄託到了十九世紀末期變成索然的懸望。沒有誰會再相信：這個地球上還實存著一方未經發現的樂土和淨土。從而烏托邦不再是遙遠異俗的某種，而被移置到了未來。」此文所未及言明的部分是：左拉的意見在烏托邦小說這個類型上所造成的影響。
從山繆．巴特勒（Samuel Butler，1835-1902）的《烏爾鄉》（Erehwon，1872）、威廉．莫里斯（William Morris，1834-1896）的《烏有鄉的新聞》（News from Nowhere，1891）、威爾斯（Herbert George Wells，1866-1946）的《時間機器》（Time Michine，1895）、佛斯特（Edward Morgan Foster，1879-1970）的《機器停止》（The Michine Stops，1909），到薩米爾欽（E.I. Zamyatin，1884-1937）的《我們》（We）、赫胥黎（Aldous Huxley，1894-1963）的《美麗新世界》（Brave New World，1932）以至於奧威爾（George Orwell，1903-1963）的《一九八四》（1984，1949）──這一長串跨越了近半世紀的作品將十六世紀初，由湯馬斯．摩爾（Sir Thomas More，1477-1535）一手打造起來的「世外桃源」《烏托邦》（Utopia 1，516）逐漸摧毀，使之成為反烏托邦（distopia）的論述場域。這些作家在那個古老類型裡注入的三個元素正是：科學（或科技）控制、政治控制以及災難。
雖然這些作家越來越不能忍受曾經被左拉揄揚為新世紀拯救希望的科學，但是，正如薩米爾欽在《我們》的〈手記28〉中所說的那樣：「我們當中還沒有人越過牆壁出去過。」──這個牆壁就是政治。在新世紀（我們所寄身的這一迫近千禧年〔millennium〕的二十世紀），受過基本文學訓練的大學生都可以振振有詞地指著一本毫無政治寓意的作品說：「這裡面有政治。」或者「沒有政治也是一種政治。」這當然不能全然歸因於左拉主義或相對來說祇是一小群的自然主義作家、反烏托邦小說作家或者在本世紀初的幾十年間積極墾殖批判理論的批評家、政論家、政治受難者和革命人士。然而遠從笛卡兒所竭櫫的理性主義和啟蒙運\動，近自左拉所推陳出新的寫實主義和自然主義，都在文學這個場域上剔除了「一定程度的自由」。祇要我們回憶起拉伯雷或塞萬提斯時代人們還能欣賞甚至相信的文學旨趣，便得知他們的敵人不祇是當時的教廷，還有我們這個時代對「模稜兩可」的疑慮，對「不真實」的憎惡，對「非關政治」的否決。荷蘭裔的史學家房龍（Hendrik Willem Van Loon，1882-1944）在《寬容》一書的十四章中諧稱：「伊拉斯摩斯（按：Desiderius Erasrmus，1496-1536）的名字可以印在令人肅然起敬的書中，供全家閱讀，但在大庭廣眾之下談及拉伯雷卻是有失大雅。的確，這傢伙挺危險，我國還通過了一項法律，禁止天真的兒童觸及他的邪惡著作。」
艾可（Umberto Eco，1932-）在《玫瑰的名字》（Name of the Rose，1980）中以盲眼教士禁絕一本「亞里斯多德論及喜劇的軼稿」之流傳作為高度的隱喻，為文學的政治以及政治的文學提供了一個寓言，這個寓言所指的正是幽默的喪失與災難的書寫之互倚共生關係。質言之：當書寫中「一定程度的自由」被剔除之後，作者和讀者非徒必須面對的文本祇有一種：日常生活和現實社會裡的艱難困苦──災難；而在面對災難之際也必須排除發笑的可能性。即使是第一個被冠以寫實主義官誥的林布蘭在解剖課堂上那樣隱微卻明確的、模稜兩可的、對「逼近／漠視」死亡所作的戲譫也顯然不被理解、從而湮沒不聞。