- 最后登录
- 2009-3-24
- 在线时间
- 1 小时
- 威望
- 0 点
- 金钱
- 39459 点
- 注册时间
- 2007-8-4
- 阅读权限
- 70
- 帖子
- 1457
- 精华
- 0
- 积分
- 10118
- UID
- 96
  
|
中国牌之我见
文／邱志杰
大背景
中国传统学术和文化在五四时期发生激烈断裂，视觉艺术方面虽并不象文学那样直接地与新文化运动相关联，但将二十世纪之头两个十年视为分野之期亦无大不当。在此之前，利玛窦等传教士带来了铜版画光影凹凸画法，但郎士宁很快归服清庭的风气，对传统文人画尚清雅的笔墨情趣的大方向可以说没有产生丝毫影响。倒是使明清民间肖像画风发生了一些改变。鸦片战争前后，油画在广东等开埠地区成为商业画种之一，其实只是肖像摄影的权充物，应属实用美术。
到五四这一代人才真正面对了中西两大视觉文化体系的巨大差异。以任伯年、吴昌硕为传承的国画大师, 如黄宾虹、潘天寿等明显地是在一种巨大的压力下坚持了传统文人画的创作道路，其艰难在于同时意味着保持传统文人的生活方式和心态，这显然越来越不可能。另一边蔡元培、徐悲鸿等人致力于在中国移植欧洲视觉艺术体系，双方渐行渐远。
解放初期各大美术学院都设置绘画系，五十年代末全国院系改革之时，来自传统阵营与西画阵营（延安鲁艺系统又是其一独特分支）的观念已无法相容于同一教学体系，遂分设油画系与中国画系。至今各美术院校以国油版雕为四大专业，其后三者皆以西方系统为主，主要是法意学院派和前苏联的教学体系。学院内的国画系中人物画也受到西方强调写生的体系极大影响，各校都采用了素描人体教学课程。在南方，以浙江美院为据点，把西方水彩画的晕染体积感画法和中国画线条勾勒造型方法并用的"浙派人物画"成为成功范例，这是一次典型的杂交：第一代浙派人物画家都是由在绘画系学过西式素描的学生改画中国画的。学院还把福建仙游画派的民间画师聘为教授，此举在风格形成中亦起到值得注意的作用。蒋兆和将民间炭画肖像素描皴擦画法与水墨结合的风格则在北方的中央美院形成又一种权威模式。
值得提到的是："中西之辩"在民间艺术中未能形成强有力的话语，因此各种模式的互相组合的实践在民间率先开展，并在这一时期提供了重要的资源。山水和花鸟专业则更多地维持了写生和临摹并重------事实上更重后者，以及师徒授受的课徒传统。传统阵营除以中国画系的方式在学院中占据一席之地外，大量民间遗留下来的传统画家则被编入地方画院系统，收容供养，以尽天年。
文革十年, 西来的体系以革命写实主义绘画的身份在正统体系中混得不错，甚至爆出了样板画的卫星。而传统型艺术和艺术家除了毛泽东一人外都受尽摧残，只有西画化了的水墨人物画稍有"表现工农兵生活"的机会与能力。文革后传统艺术复苏，书法热席卷全国，硕果仅存的传统延续型大师重新受到尊重。但是在全国美展系统中纯正的中国传统型的绘画仍难于入选和获奖。
传统型艺术的真正复兴是借民间资金而起的。中国和海外华人对传统型艺术的消费热情在九十年代初创造了拍卖市场上的热潮，如今东南亚热潮虽过，由新富起来的乡镇企业家们组织的以收藏为目的的"笔会"依然足于使新一代传统型画家过得殷实优游。从而，醉心于骨董琴棋，名茗饮酒狎妓参禅，闲来游戏笔墨的"江南名士"式的传统文人艺术家居然在灭绝了几十年后死灰复燃。这是上世纪中国艺术文化史一个怪异的收笔之一。
反正统说成是反传统
八十年代实验艺术在中国兴起，在"八五美术运动"到八九年北京的现代艺术大展时期多被称为"新潮美术"或"现代艺术"，九十年代上半期经常可以听到"前卫艺术"的说法，而在九五年后至今则更多地自称或被称为"当代艺术"或"中国新艺术"。
八五"新潮美术"的典型口号之一是"反传统"，其后也被正统美术批评者罪之以"反传统"。其实，现在考之于当时的作品和理论，并不存在对传统艺术形态的强烈的敌意，该口号其实是"反正统"的有意无意的替代性词汇。此时中国美术的正统是高度政治意识形态化的写实主义体系，理论上则是"来自生活、高于生活"的能动再现论，应该说是舶来的艺术技术体系与本土政治欲求的怪异组合。这是一个高度官僚化的裙带系统，善于将艺术分岐作为政治罪孽进行控告和镇压。当新潮艺术家们准备攻击这样一个体系时是不能明告天下的，所以这时候"传统"一词就成了替罪羊。当是时，传统型艺术大劫余生，元气尚未尽复，其实不足于构成"反"的目标。而出生于五十年代中晚期并在文革中受教育和成长起来的新潮美术家受真正的传统艺术影响并不多，中国传统艺术并没有成为他们创作自由的真正桎梏，"反传统"之说势难成立，他们跟传统只是没有关系而已。我此论由多位新潮美术重要人物后来潜心于中国古代思想体系的表现可以证实。彼时南京批评家李小山写有名文《当代中国画之我见》，与其说是为了反对传统型艺术不如说是成心挑战正统观念，因为正统体系虽然一直独霸天下，却一直以政治协商和统一战线式的口吻在话语上安抚传统型艺术。
一般来说，新潮美术被看作是一种来自西方现代主义影响的艺术现象。在整理新潮美术的资料时许多论者提出：它在短短十年间"把西方现代主义的各个流派上百年的历程从头到尾在中国上演了一遍。"------这一话语存在这样的误区：首先如上所述，新潮美术在中国当时特定的历史条件下有其具体假想敌，首先是涉及创作自由。其次，在涉及创作方法论方面，主要论点，如"厦门达达"的反文化，"理性绘画"的抑制表现，"新具象"群的生命意识等，确实不难在西方现代主义中找到其对应物甚至引用的来源。但是这些思想方法本来驳杂地存在于各种不同的甚至矛盾的思想体系之中，包括东方思想之中，是欧美现代主义极大的开放性使之获得了充分的表现，但并非西方现代主义所独有，对这类思想的认同很难等同于复制西方现代主义。而在当时中国艺坛风气中是把一切看不惯的东西都笼统地归之于"西方现代派"的。尤其是，所谓"西方现代派"本身并不是一个潮流继起秩序井然可以按时间顺序重复上演的单向秩序，而是各种思路间的穿插和斗争，"重演"的话语本身己经是对它的线性简化。
正像反正统要说成是反传统，想要抑制另类实验，却必须表述为批判对"西方现代派"的"肤浅模仿"，这样就具有极大的杀伤力。这又譬如历来统治者批判反贼时必定称其"里通外国"，这是吾国政治与学术话语的深奥之处，不足为外人道也。
事实上，在西来的占据正统地位的艺术体系与退居民间的中国固有的艺术体系深刻断裂，表面一团和气其实老死不相往来的僵死格局中（如朗绍君所谓的"峡谷论"：中国艺术家处于中西两高峰之间的万丈深渊），正是实验艺术的崛起成为活跃的第三种力量，为二者的会通提供了桥梁，为其交锋提供了战场，为其谈判提供了桌面。实验艺术对各种资源的交互运用而不归依于一尊的开放态度势必创造大量的机遇，特别是在它和本土文化传统从没有关系到发生关系的过程中。这里有自然而然的客观因素，也有主动选择的结果，这一变化是在九十年代初发生的。
"中国牌"产生
九十年代初中国艺术中最重要的现象，第一，是对八五文化批判理想的反动和清理。
在此基础上产生两个结果：一是强调个人体验，对现实的非理想状态持客观态度并加以正面描述的思潮。从"新生代"到其学院外的变种"泼皮"绘画均属此类。其二是由空泛的文化话语转向对各种媒体可能性的务实探索，从而在九十年代中后期导致了摄影、录像、装置、行为等各种非架上艺术形式的繁荣和成熟――成熟的标志是, 媒体的使用自身失去了其进化论意义。
重要的现象之二，是国际舞台的呈现。近十年的艰难奋斗使中国的前卫艺术积累了自已的历史并因而引人注目，成为国际艺术世界值得一提的板块，出现了一些优秀的能使用流行的视觉语言的艺术家，此乃人和。苏东社会主义阵营崩解，中国成为国际共产主义实验的最后的大地盘，分外引人注目，这是地利。另一方面，文化多元主义在国际艺术批评和策划人圈子里日益时髦，政治的正确性成为值得标榜和自我吹嘘的准则，后殖民理论图穷匕现，这一外部因素也助长了国际机会的降临，此乃天时。
这些机会主要以两种形式出现：先是在欧洲，继而在美日澳，相继组织了大规模的中国前卫艺术展；中国艺术家以个人或团体形式受邀，陆续跻身于各类国际艺术大展。
一些重要华人艺术家旅居海外，形成了中国前卫艺术的海外军团，这些人并没有完全进入所在地的艺术问题而仍然以中国艺术家的身份活动，如他们除了作为个人参加国际展览，一般都不拒绝参与海外的中国艺术联展。
"中国牌"问题正是在这样一种情境下产生的。
中国牌的意识首先是在国际艺术交流活动中，由选择标准的问题所带出来的。如前所述，文化相对主义和文化多元主义的风行是西方艺术大展和艺术中心接纳中国实验艺术登场的重要理论背景，当这些策展人或艺术中心的主任在他们的空间中展示中国艺术时，他们首先关注的是在其同行的圈子中炫耀他们的特立独行，并为他们的观众满足异文化想象，所以他们展示的重心在?quot;中国"而不是"中国的"艺术。他们从其实己经甚为丰富多样的中国艺术事实中优先挑选最符合他们的中国想象的作品。而他们对中国的想象并不比普通观众高明很多，除了李小龙电影和六十年代所遗传下来的对毛主义的浪漫感情，他们关于中国的知识大量来自驻华使馆人员和新闻记者的描述。而这种描述正像任何一个经历过冒险旅行归来的人向家乡人吹嘘其历险故事一样，不可避免地带着大量添油加醋的演义色彩，刻意放大了其怪力乱神的一面，以满足异国情调的叙述快感和阅读快感。这种诉求下所形成的选择中国艺术的标准，自然是优先展示带有明显的中国身份标签，一望而知地可确认?quot;中国制造"的那类艺术品。
这一标准并不是由某一群人或某一次展览的主题所宣之于纸地明确规定的，而是在大量的接触和观察中所获得的难于言表和授受的隐秘的知识。谁被挑选，同一个人的哪些作品被挑选，哪幅画当了封面，哪幅画刊登在头版，是在这样具体而微的体验中获得的暗示。因此关于它的知识，有不言而喻的起码常识，也有偶然性的个人经验，更有种种以讹传讹的猜测。对于艺术家而言， 在重要的场合展示自己的作品永远是正当的欲求，出名也是题中应有之义。何况在西方完整的艺术体制运作下，展示的机会与随后的商业收藏紧密相关，带来了过去在国内形势中从未能想象的可能。在国内展览机会和商业运作都极缺乏的情况下，这一标准是值得认真考虑的。这种价值标准的呈现很快就被最敏感的中国艺术家所领会，对之随即出现了两种截然不同的反应。
一方面是对这种标准采取积极的合作主义的姿态，刻意地将自己的创作方向加以调整以适合这种标准。这里面又存在着主观上便是认同和欣赏这一标准，或是被迫接受以便获得国际舞台的入场券这样一种意愿上的区别（批评家栗宪庭在台湾的策展人会议上提出的中国艺术只是国际艺术拼盘上的"春卷"，可以看作以自嘲姿态对这一标准的无奈）。与此同时，对这种标准的尖锐批判也形成一种强大的话语势力。在这种话语中，来自西方的这些挑选标准为指责为是居心匝测的歪曲，"妖魔化中国"的伎俩，或者，至少是由狂妄和无知所引发的盲目与偏见。针对这种歪曲或误解，批判的立场能够提出各类相应的应对方案，如王林策划的以《中国经验》为题，冷林策划的《是我》为题的艺术展览，都提出了以地方生活或个人生活的具体性替代文化代言任务来作为一种解决方案。张颂仁策划的《文字的力量》则提出了依据中国旧有的文脉，组织独立的话语系统的可能。不管是正面接受事实或是无奈地接受事实，又或是与之相反的对立情绪及其应对策略，都与中国牌的实践有关。
到九十年代末，事情进一步戏剧化为这样一种格局：不管是批评家、策展人还是艺术家，在实践上都或多或少与这一标准形成了某种可以相容的关系，但在话语的层面上，所谓"迎合西方标准"的中国牌几乎成了千夫所指的箭垛。人们甚至时常可以观察到这样有趣的画面：一个其作品正是因为明显地迎合了东方主义口味而名利双收的艺术家，正在义正辞严地数落着新老殖民主义的不公，似乎他并不是这一制度的受益者而不是受害者。
（九十年代初大批新潮美术时期的艺木家旅居海外或出国旅行，回来或写信回来的话语中，经常有将自己和同伴八十年代的实验贬低为"农民战争"的说法，这是用普遍主义的态度批评身份决定论的一例）
各种中国牌
各种中国牌所依赖的是对于中国的各层次和各个侧面的想象。
对于中国传统文化的想象主要来自唐人街所浓缩的那些生动的标本。它包含了从周易、禅宗、八卦、风水、中药、功夫、京剧、书法到舞狮舞龙这样一整套传统生活方式的道具和仪轨，雅俗精粗无所不包。在这样一种文化想象中，中国带有浓厚的东方神秘主义色彩，联系着虚静无为、平淡冲和的玄远境界；神游天地，能语禽虫的超理性能力和幽暗的交流方式；以及色空无碍圣凡一体大音希声大象无形的辩证法。可以说，这是历史最悠久同时也最根深蒂固的中国想象。因此，文化中国牌也就成了中国艺术中最为成功的、也被批评得最为激烈的策略。这些策略被合理地归纳为?quot;四大发明"的亲缘关系：蔡国强的与爆破有关的地景和行为艺术与火药直接联系。徐冰的《天书》和拓印长城与印刷术的关系；黄永砯的纸浆与造纸的关系，以及黄永砯做过的指南车；杨诘昌在其墨画中使用了中药，陈箴在其装置中使用了传统的编钟等器物，朱金石热衷于使用宣纸…。细分的话，传统文化牌还可以分成文人文化与民间方术之别，儒道系统之别。这类做法被上海的批判家王南溟辛辣地批判为唐人街的地摊文化。与海外华人艺术家的对东方艺术博物馆藏品的直接挪用有所不同，其国内的同盟军开始考虑一种工作方式上的中国意味。这类策略包括了枯禅式的苦行与无为的实践。我猜想我的《重复书写兰亭序一千遍》正是出于这种理由和期待而被到处叫好。此外我们还可以想到耿建翌不厌其烦的拓印火烧残留的书籍页面，和宋冬的水写日记等等。这类实践突出地表现为某种消失的意象和对痕迹的轻视或过度重视态度。工作方式上的中国方式还经常表现为一种棒喝式的机智与诡辩，如宋冬拿刻?quot;水"字的印章朝流动的河水中盖印，杭州的王强用半透明薄膜遮挡风景等等。
文化中国牌的突出问题除了王南溟所批评的主观上就是刻意去满足异国情调想象的不良居心之外，主要有两点：一是它需要太多的中国传统文化知识背景，汉学家们或许还可以看出它们重新阐释中国传统文化的努力所在，在绝大多数的普通观众那里则无法转化为直接的身体体验。于是它始于神秘感也终于神秘感，它受益于神秘感也受制于神秘感。作品成了文化身份的宣言，并且不得不日益符号化和简单化。而这符号化，为了起码的可分享性，不得不相对固定，不敢过多地去逾越既有知识。参照既有知识来工作而不能逾越，最后就变成一种较巧妙的文化传播而已，在恶性循环之下，最后就连可能的文化传播却成了仅限常识甚至于误读范围内的操作，这就连文化传播都算不上了。我绝不认为文化中国牌的实践者是从主观人格和动机上主动迎合猎奇心理，但我必须承认它在客观上效果上有可能助长了对中国文化的简单化、神秘化和过时了的解读。徐冰的近作《鸟飞了》和《猴子捞月》等，变得像小学课本一样简单明了。他本人固然可以辩解为这是对毛泽东的艺术为人民服务的理论的一种实践，而对于外国观者和中国观者而言却都会成为一种卡通版的文化导游的努力。可以说，简化是文化中国牌不得不采用的一种最终策略。
其第二点问题是：就算不采取简化策略，显而易见的，资源将会有时而尽。它只好剑走偏锋，不断地挖掘传统文化中的偏门的资源。艺术家们只好开始搜尽奇书，钩沉古史。或是由统一含混的中国文化身份再分解成各种地方文化身份。于是它不但对于外国人来说是文化解释，对于普通的现代中国人来说也变成了一种文化解释，变成一种理解的对象而非感受的对象。谷文达的假字因为使用大篆偏旁作为造字的基本元素，就构成了对于现代中国人的欣赏障碍。这种偏锋用笔乞灵于过于独门的武汉，最后会形成一种新的题材决定论。这有点类似于旧诗词创作时?quot;用典"问题。辛弃疾用典过多，作诗词如掉书袋，形成交流障碍，历代遭受诟病。在同一知识共同体内，有效的用典则使作品简洁。但在知识共同体之外，它固然也能把人联接于陌生的故事，却助长了创作的非现场性和非感受性，作品成为解释和谈论的题目，却不是看和听的对象了。 政治化的中国牌主要基于对于红色中国的政治想象。它包含了文革和六四记忆，伴随着压抑假说的人权叙事和民主叙事。它掺合了对国际共产主义运动的敌意与对于东方君主制传统的无奈，因此它在寻求异议者的声音的同时其实也不乏对于权威和力量的敬畏。就像传统文化想象体现在从李小龙到《卧虎藏龙》、《英雄》一类的功夫电影一样，这种对于中国的政治想象也体现在《蝴蝶君》与《红色角落》、《末代皇帝》之类好莱坞产品之中。它具体表现为毛泽东的面孔、天安门的形象、中山装和绿军装、大熊猫等一系列形象上。它与传统文化想象同样是符号化的。因为这种相对固定的符号化，它往往带上了波普艺术的色彩，或表现为带有波普艺术意味的雕塑与绘画Ｕ饫嗬?哟ツ拷允牵?幌径嗑佟＞?１缓雎缘钠涫凳牵?杂谥泄??蔚牡幸庠谀持殖潭壬嫌攵杂谥泄?薮笕丝谑?康目志迨谴笥泄叵档摹Ｒ虼耍?诙嗟幕浦秩嗣婵滓渤晌?泄?帐踔械囊桓鱿匝坌蜗螅??且惨虼擞Ω帽皇游??沃泄?频囊桓龅湫桶咐?Ｈ缱?缘暮嫌罢掌??鹿?囊帐趸?筃BK在印刷画册时居然将站在最侧边的庄辉本人的身影裁去。平面设计师固然无可厚非，画册的编者却也全然没有注意到，这可真应了老栗的断言：重要的不是艺术！很多中国人的面孔，这就是足够构成一种话语了。张恒的《为池塘增高一米》比起《为无名山增高一米》其实是狗尾续貂，在我看来更像是为了争夺对于后者的署名权而进行的一次追加证明的努力，它却因为一群黄种人的面孔而大获全胜，成为《Inside Out》的封面。在我看来这才是真正的原因。话说回来，我的《纹身Ⅱ：不》，又有谁愿意去讨论什么形象在背景中的消失，一个中国面孔与红色的汉字的相遇本身就构成了我自己万万意料不及的政治话语的强势！
这里所说的政治中国牌限于对于中国国内政治的想象，国际政治问题后述。
九十年代中期以来，又兴起了一种全新的中国想象，那是由旅游者和投资者们共同发现的一个新的中国形象。它经常被叙述为狂热的发展和建设，以珠江三角洲的经济繁荣和上海的摩天大楼崇拜为例证。它有时结合了对于传统中国想象之丧失的一种痛心疾首，就象我们在荣荣的废墟照片和尹秀珍的装置里经常看到的那样。关于老北京城墙的梁思诚话语和四合院拆迁主题，使泛滥成灾的工地的形象带上某种程度的反面效果。它有时表现成挽救那正在遭受破坏的香格里拉的环保意识，有时则更加恶意地结合了由来已久的"黄祸"的观念，表现出对中国的发展的恐惧。这种恐惧一方面乐于夸张其发展的神速，预言它将要来临的强大，一方面乐于将中国发展的结果在某种程度上描述成地区安全的灾难。于是，中国艺术中所有关于拆迁和都市化的话题，关于流行文化和现代生活的题目都被纳入了这种叙事。这使这种表现身边事物和生活的朴素努力变得其实并不朴素，而依然是一种独具用心的中国牌。这就是为什么在张大力的涂鸦的破墙的墙洞里要露出故宫的角楼来，这就是为什么郑国谷的阳江青年的打斗游戏是与一群穿着武警服装的人展开的，不是说他们动机上居心叵测，而是这类图像优先被挑选了。这种中国阐释的主要历史背景是改革开放以来的中国现实，发展中国家的转型特点被集中在工地、民工和街景之上。我将之称为中国牌实践中的"发展"意象。
任何分类法无疑都是简化和蹩脚的。事实上，上述三种中国牌虽然各自面对不同时期和不同角度的中国社会，却也经常互相重叠和滑动，反而很少有纯净的。安宏的系列摄影，在借用藏传佛教和京剧等传统文化符号时，也指涉了爱滋病问题，性病小广告等。王天德的《水墨快餐》在大打水墨这张传统牌时，快餐的命名则指向了发展意象中的流行文化主题。王广义的大批判系列则明显是政治意象与商业意象的叠合，而李山在滥用毛泽东形象的同时，没忘了加上兼具传统和性意味的荷花图像。所谓艳俗艺术，更往往是政治主题与发展主题的交揉。值得注意的是："发展"的议题千篇一律地被叙述为"肤浅、功利、快感、骚动"，甚至经常带着几分关于暴力的叙述，这已经隐隐地为世纪之交的暴力大比酷准备了气氛，为人们用庸俗社会学决定论来解释之准备了话语。
在展望的假山石系列中，不锈钢假山石本身是用现代材料对于传统理想的辩证，而当它被置于北京西客站之类现代建筑的背之前时，它与发展的主题关系明显化了--虽然不锈钢材料本身就暗示了一种发展的议题。同样的策略我们可以在王晋的透明薄膜宫装中清楚地看到。有时候，这种重叠不是体现在同一件作品中，而是体现在同一位艺术家的不同工作路向中。隋建国的明显基于红色中国政治资源的中山装雕塑和他关于发展的异化的叙述--恐龙雕塑一起构成了他近期工作的整体。
当然，最明显的滑动的迹象还是发生在中国牌的大本营里。九十年代中后期，靠传统文化中国牌起家，并在国际艺坛上引起极大瞩目的几位重要的海外华人艺术家，纷纷由传统文化符号向国际政治问题转移，并成功地使他们的个人事业更上层楼。
黄永砯是最早感受到文化战争的不可避免性的中国艺术家。早在"厦门达达"时期，他便已对即将来临的世界文化关系的紧张有所预感及论说。或许连他旅法之初，率先打出传统文化牌的作法都是策略性的--作为文化战争的一种策略。因此他转向国际政治问题是有迹可循的。从九十年代早期直接运用中国符号如道教符箓、坟墓的形象、玄武之类文物开始，到将这种中国符号转为一种有意的文化攻击：九七年他在明斯特雕塑计划中将千手观音与杜尚的瓶架拼合，去面对作品所在地对面教堂中的断臂基督像。此后，黄永砯越来越多地进入对于殖民主义历史的钩沉。在美国做的人蛇计划，在上海做的沙雕的欧式银行建筑都属此类。近期黄永砯的创作越来越多地直接关联到政治敏感点。如在圣保罗双年展所作的《飞碗》指向了巴西国会建筑造型与圣保罗的贫民窟，在深圳和广州两次制作未遂的美国EP3间谍飞机的复制品。政治，甚至是最敏感的政治议题正在成为黄的工作重心。
蔡国强的转变是在他九五年移居美国之后发生的。日本时期，蔡国强基本上仍是一个基于中国道家炼丹术传统的文化浪漫主义者。而在美国的最早两件作品都是以"冲突"为主要论题的。《草船借箭》指涉了西方妖魔化中国的议题；《龙来了，狼来了》同样指涉了"黄祸"观念与亚洲经济崛起之间的斗争。从此之后，蔡国强开始肆无忌惮地历数政治中国的所有资源：从导弹到蘑菇云--红色中国的核力量。然后，蔡转向对个人记忆的叙述，表现上是个人化了，实则是政治历史的微观化。从收租院到马克西莫夫，再到金门雕堡，蔡国强在为政治中国牌阐释一个小人物记忆与大历史叙述的会通可能。
徐冰的《天书》和拓长城时期的工作当然全然是关于中国传统文化对于个人的重压及个人在这种重压下的不堪重负的呻吟。到美国之后的《新英文书法》则展开了对他所感觉到了的紧张的文化关系的机智而温柔的调和或调侃，这大概相当于黄的千手观音时期或蔡的草船借箭时期。此后徐冰开始津津乐道于"新英文书法"与毛泽东扫盲运动的关系。终于他将"艺术为人民"的新英文书法版的旗帜插在了纽约现代艺术馆的大门口，在华盛顿沙可勒美术馆的个展中，徐冰展出了用新英文书法书写的毛泽东诗词。
"911"之后，来到上海参加APIC会议的乔治·布什先生看到蔡国强在东方明珠电视塔上用喜庆的焰火炸出蘑菇云的时候该做何感想？传统文化牌转向国际政治议题，似乎是海外华人艺术家的一种指归。陈箴由编钟而到《联合国》的桌椅，也呈现了同样的迹象。杨杰昌由中药水墨而董存瑞电影和连环画，又是一个例证。
在PHAIDON出版的蔡国强个人画册中，"艺术家推荐阅读的参考资料"一栏里，他推荐的竟是《超限战》一书。而他原来自定的封面是他在有世贸大楼形象的曼哈顿岛背景前炸出小蘑菇云的图片，这个封面在"911"后被出版社通知必须撒换。
由传统文化元素的文化导游转向政治议题，尤其当这种政治议题并不是中国政治状况的简单描述，也不只是国际政治关系的描述性的纪录，而是在其矛盾的缝隙中找到一个令人尴尬的切入点，去施行一种主动的攻击或挪喻时，这类实践就脱出了被异国情调目光所观看的他者的位置，反而获得了一种力量：只有它者才能看到的在殖民目光的自鸣得意之后的虚弱。海外华人艺术家积极地利用了国际策展人们的文化多元主义概念，利用衣冠禽兽的伪善性获得了反击的据点，其工作使西方艺术制度既如骾在喉难于下咽；同时却又满足着其受虐狂的需求，提供着充分的快感，他们因此而如鱼得水。西方艺术制度对此逼人的挑衅其实又怕又爱----某种程度上这种对于异已力量的承受能力亦是其高明之处，这也正是其领袖全球的实力体现。
在国内，始终沉醉于日常生活的禅意体验的宋冬，到天安门前去蹦跳《祖国为我搭个景》；而极端的观念主义分子汪建伟在柏林创作了他最具现场感的作品《国际歌》。如果拿我自己当例子，《界面》系列本来是从"符"的概念出发去刻竹席的，我却身不由己地刻了毛泽东诗词。如果说这还只是囿于国内政治的议题，在纽约将中美两朝的石碑用一个月光阴磨平了之后，回到北京我立刻着手制作那个将世贸大楼改造成藏式天葬台的计划的模型，那是一种预感，来自一种趋势。七月在成都展览后，很快"911"就发生了，这件作品在一切场合被封杀，印刷资料只见于成都展览的图录。我自己是编者之一的《新潮》杂志不敢登。最近出版社为我出画册，也要求删去此作。
中国牌的辩证
中国牌是一种接触主义的实践，是一种应对的策略。在中国艺术界其实还存在着两种不同的选择，那就是全盘拒绝或全盘接受，可以称之为极端民族主义和普遍主义者--这并不准确。
极端民族主义的姿态又可分为两种：乐观论者和悲观论。乐观论者大抵是一些不接触主义者和强辞夺理的东方中心论者。李可染大师临死前让人刻了一方印?quot;东方既白"，成了他们这类人的座佑铭。潘天寿提出要与西方艺术"拉开距离"，这本来是出自对全球化的深刻预感所做出的一种个人选择。但这一口号在这种不接触主义的前提下，也注定客观上要成为闭目塞听的强势依据。黄宾虹的"殊途同归论"又何尝不是如此？！它可以被庸俗化为这样一种叙述：西方现代主义和后现代主义的左右扑腾。无非是要把他们的艺术引向尚意，尚意境的方向去，也就是说引到中国艺术老早就在走着的道路上来。因此咱们就不必自我怀疑自我改造了，要自信地坚守固有成果，等他们洋鬼子上下求索之后，自然会发现他们所追求的东西统统早就在咱们这里了。
乐观主义的第二种策略是盗用了马克思主义政治经济学，把文化自卑感归诸于经济或军事的落后，这其实也暗合了如下的论证：中国艺术其实并非真的不行（其实很行），只是历史（遭受殖民侵略）造成了社会经济的相对落后使我们没有财力去托举我们的艺术。那么等到我们"综合国力"强盛起来以后，中国艺术难免要大放异彩，让蛮夷们汗颜的。这时候，上述的发展的中国的形象将为这种论证提供雄辩的论据。这种论证的影响力不限于传统型艺术家，有时也可见于实验艺术家们的话语，这是可以理解的偷懒和赖帐。中国国內近年来的出现的双年展热，也跟这类心理有关。
两种策略，两论证方法下的乐观主义都是期待式的和宿命论的，都等待着，幻想着外部形势的变化带来新的辉煌，近于迷信。但这种看法在主流的堂皇话语中占有重要地位，为文化官员们所信心十足地互相强化和印证着。
极端民族主义者中的悲观论调，同样是不接触主义的，也同样是不改造主义的。在悲观的判读之下，传统文化固然高蹈不群，却无法见容于当代社会。所有的转型和调整都只能意味着堕落与折损。近代的政治资源虽然独特，却只不过是失败了的第三世界经验中的一种，在全球化的浪潮中迟早要被淹灭。至于发展的现状中所呈现出来的种种新现象，那不过是亵渎和蚕食传统文化精髓的罪恶势力本身的体现。乐观主义者所援引的经济发展论，在这里也可以被运用来服务于相反的论证：当前的经济发展模式其实是严重西化的现代性，而不是中国传统文化的自然延伸与推论。由这种悲观论调引出的结论便?quot;玉碎"了，而日本的现代化模式则被视为一种精神已被抽离了的行尸走肉式的"瓦全"。
普遍主义者则认定文化差异问题只是艺术所应处理的第二级的问题，而例如个人与社会的关系；身体经验与知识的矛盾，媒体的作用等等问题则更普适性地存在于一切文化之中，是艺术所应去处理的基本问题。这些问题的处理有其共通的标准，并不因文化差异而出现标准的差异，它甚至是直接建立在人类身体本能的基础上的。好的艺术就像条件反射一般存在着生效的必然性和质量上的绝对可比性。在普遍主义的眼光中，过分的民族主义色彩制造了交流的障碍和不可比较性，是应加以限制的。因此应该选用可流通?quot;国际语言"，应该谈论更具普世性的，超文化的当代生活话题。在海外华人艺术家中，王度对于时事政治和流行文化的专注是普遍主义的典型态度。此外，当我们谈论诸如运动雕塑、光效应艺术或声音艺术、录像、网络艺术等更多地带有新媒体色彩的话题时，也是更多的在使用一种超文化的普遍主义的标准。普遍主义抛掉了用文化符号的可识别性来建立身份的捷径，在一个人类共同经验的乌托邦中信赖着个体对于艺术反应的确定性。因此，它经常表现出对于跨文化话题的更大的责任感和介入态度，同时也对艺术语言进行了不懈的锤炼。因为他们相信这种语言的质量指标是跨文化的，就像体育运动的成绩一样。
普遍主义意识的贡献有可能把我们引出文化身份的庇护所，逼使我们在一种同场竞技的感觉中去要求自己的艺术去对更广大的人群生效。它超越了在文化共同体内部进行知识印证的圈子化倾，有可能带来这一文化身份的积极迁移。但是普遍主义的姿态必须面对这样的质疑：被认为是不带地域文化色彩?quot;普遍语言"是否真的不带地域色彩，还是因为它过于强大以至于你失去了反思能力？被认为跨文化的话题又是否真的是跨文化的？我们不得不警惕自己脑子里无所不在的控制和渗透，因为遗忘总会发生，在你不知不觉的时候，在你稍不警惕的时候，习得的东西就已经变成从来如此的东西，人为的东西就已经显得像自然的东西，舶来的东西就已经不再显得陌生，变成了本土。就像带着隐形眼镜，一开始你还觉得它是异物，习惯之后它就成了天经地义。显得天经地义的很可能仅仅是权力的极度成功的控制，显得不可改变的很可能只是因为你从来没有想过去改变。这样的质疑当然可以同样向民族主义者提出来：你不反思地认定为是本土的一切，也很可能只是某个时代的舶来物。记得有一次在日本，有个日本人用惊讶的口吻问我?quot;啊，原来你们中国也有豆腐？！"当时又好气又好笑的我只能反问："哎呀！你们日本怎么也会有汽车和摄像机？"--很可能，普遍主义的姿态只是把英语当作了世界语，把麦当劳当作了世界上唯一能吃的菜肴。
在实践操作上，普遍主义也只能是一种姿态。它在各种角落里会运用到带有地方文化色彩的素材和语言方式。比如丁乙的油画，从工作方式到母题看来都是属?quot;普遍有效"的那种，却也出现了一系列制作在中国屏风和折扇上的尝试。当然，丁乙主观上未必是普遍主义的立场，就算他是，偶一为之地借用一下传统文化资源也很正常。我的意思是普遍主义只能是一种姿态，不但在于它不可能彻底，更在于无论你愿望上多么的普遍主义，你也只是普遍主义观念的一种地方样品，连这种愿望自身也是地方性的。普遍主义的困境是一种逻辑上的困境，更何况以民族国家为基本单元的现代世界和现代艺术展演制度，仍会不由分说地为你的普遍主义贴上文化身份的标签，并施加释读的话语暴力。
极端民族主义和普遍主义都是可疑的，而接触主义，也就是中国牌的实践就成为一种厝弧Ｉ辖诮樯芨髦掷嘈偷闹泄?浦?币丫?直鹕婕傲巳嗣嵌运?闹室桑?渲凶畹湫偷木褪抢跸芡サ"春卷"说，王南溟的"唐人街地摊"说。对此的辩解分别是以以下的方式回应的：黄永砅说，运用中国符号只是他的工作中的一阶段和一种实验和尝试，他自身对之同样持怀疑态度，这就使问题完全消解了。徐冰回敬给老栗一句：你丫自己不也是个春卷，变成了反咬一口。这两种辩解都过于机智以至于无效。更值得认真考虑的是陈丹青的反诘：我们不打中国牌，难道我们去打美国牌不成？蔡国强则理直气壮地指出：美国人也在打美国牌。
当然，英国人也在打英国牌，新英国艺术家群落的出现显然就与英国的解剖学传统大有关联。这种论辩一部分地支持了认为普遍主义是对强势的不反思的观点。它还隐含着这样的论辩：因为你不主动去打中国牌也不可避免地会被看成中国牌，又因为并不存在真正的平等，你弱势你更要好好地利用你的独特资源。再加上引入个人情节和个人历史/集体记忆的现实性--"我就是这么成长的，我接受的就是这样一些知识"--中国牌的实践通过唯我论获得了最有利的辩护：它只能如此！蔡国强的马训班计划正是这种论辩在实践上的呈现。
因此，问题就由要不要打中国牌转化成应该怎么打中国牌。而且还存在着打得好不好的问题呢！而要弄清对策，需要对大形势更清醒的认识。
战国类比及其他
我写这篇文章的冲动来自这几天热播热炒的张艺谋电影《英雄》的观感，以及电视中日益逼近的美伊战事。美国己经强大到了这种地步，它可以明确地告诉全世界它要在2月22日对伊拉克发动进攻。它不需要发动突袭，不需要把袭击时间当作军事机密来保密。《笑傲江湖》中林平之诛杀余沧海时也不过就是这种霸道，反正你丫是逃不掉的。所有的反对力量看来正在一个一个地依次被剿灭，北韩掌握了核武器又怎么样呢？等到这些小国都一一收拾干净了，下一个邪恶轴心自然又变回中国与俄罗斯，会给你时间发展吗？
我想谈论的不是军事而是文化，我所使用的是我惯用的战国类比。
今日世界上的政治、经济、文化的争战总让我不可避免地联想到战国末年的故事。
九十年代中期在学术界引发大争论的亨庭顿的文明战争话语似乎已因"911"而盖棺定论。亨庭顿理论在当时虽未必便是真实的描述，但不幸言中。盖话语一出，便影响了它所置身的那个现实情镜。它拽引着事态，朝它所预言的那个方向去进展。更何况亨庭顿的书本来就是为美国国务院所做的国策研究，它影响了白宫和五角大楼的伊斯兰想象和儒家文化想象，从而影响到美国在伊斯兰和远东的政策与施为。它也影响了伊斯兰人民对基督教文明的想象，是话语的力量挑拨着诸文明之间的相互妖魔化，直接塑造了当代世界。
在当代世界中，以英美为代表的基督教新教系统无疑可类比于战国时的强秦。而一再诞生荆轲、高渐离之类角色的伊斯兰世界无疑可类比于赵国。"911"便是一次刺秦恐怖主义的现代版本。这冲动显然不可能被张艺谋导演的晓之以理说服，但它却注定是无效的。因为秦国经历过商鞅变法，它代表了更先进的生产关系，它的生产力水平更高，它拥有的更坚硬的铁兵器可以把六国的那些合金铜兵器砍成锯子。
英美的基督教新教文明的商鞅变法是从英国革命开始的。英国革命的伟大发现是他们发现了制度的力量。英国式民主的力量是靠制约，靠实力均衡者的互相妥协与钳制来达成的。他们事先假定每个人都可能是小人，但却用一套好的制度来约束个人，使每个人的私欲的总和成为社会发展的善的力量。比如买彩票的人每个人都只是为了中大奖发大财，而不是古道热肠地关心着残废人，可彩票款却可以用来帮助残疾人，造福社会。好的制度能把恶的欲望引向总体的善。于是，以清教伦理为意识形态内核，建立在性恶论的人性判读的基础上，清教文明开始琢磨出一套精致无比的法律和政治制度。你看那纽约什么都粗糙，这伦敦的饭菜像狗食一般，可他们那儿最精致的唯独是法律和契约，最吃香的职业是律师。他们开始用公司的模式来管理国家。这一点连天主教系统的欧洲大陆的人都没能极致，那是因为欧陆的人性论过于浪漫。法国人?quot;人人生而平等"、"天赋人权"只是一些善良的浪漫的信仰，无法证实，反而很容易证伪：谁跟你丫生而平等？一个贵族对我这穷小子这么说只能是善意的施舍。罗大佑大哥说的：没有人要和你玩平等的游戏，那才是真的。卢梭的《社会契约论》原来要讲平等和民主，却不肯在知人论世的缜密上头狠下功夫，去研究人的欲望，而随便祭出一个"人民"的信仰，于是就从中推?quot;人民的总意志"。德国人黑格尔再从中推出"时代精神"和"世界历史的总意志"（有点像张艺谋鼓吹的"天下"）。于是罗伯斯庇尔、斯大林、希特勒、乔治o布什这些独夫便可以号称代表着"人民的总意志"或"天下"来举起屠刀了！即便天下的每个人都反对他，他也可以代表"天下"Ｕ庑├寺?母拍钪痪哂腥暗夹缘纳疲?⒉痪弑阜?下壅胬硪庖迳系恼妗Ｋ?Ω米魑?赖伦月啥?嬖冢?床皇敲裰髦贫鹊恼嬲???Ｅ仿教熘鹘滔低车陌乩?贾饕宕?呈顾?遣豢赡芟裼⒚狼褰滔低衬敲辞逍盐袷担?荒苡靡恢殖沟椎男∪酥?娜ソ?⒊鐾昝赖闹贫取Ｋ?晕拿鞒逋辉诨?浇淌澜缒诓客??嬖冢?ü?说姆疵狼樾髦皇瞧渫庠谡骱虻囊恢帧?br> 欧陆人尚且不能，再往东方走就更等而下之了。伊斯兰世界仍然在用宗教的模式管理民族国家。在那里国家的元首便是宗教领袖。而在我的祖国，从来都是用家的模式在管理国。汉语的Nation是一种"家天下"，是"三千里江山，四十年家国"的"家国"。在这里，国家元首是君父，而我们都是毛主席的好孩子。所以就像家庭一样，经常会在继承权的问题上弄得一地鸡毛，也永远会有太子党的问题。
家庭的模式和宗教的模式之所以注定斗不过公司的模式，是因为它物质与信息流通速度慢，成本较高，创新速度更慢。家族中的家长和宗教中的教长要保持权威，是靠对于信息和物质的垄断和分配权来建立的。有一笔遗产握在手中，家长就拥有绝对权威，提前把财产分掉，儿女们固然可以立刻把这笔钱投资来扩大生产规模，长者的权威却也就散尽了。而教长的令人敬畏在于他垄断的信息，不是只有摩西才在西奈山上聆听过神的声音吗？只有他掌握着神柜的钥匙，他拥有十戒的惩罚力量，如果知识可被分享，权威也就消散了。为了维持权威，这种模式的社会付出的是更高的生产成本和人才成本。同时它势必抑制个体的创造力。这个人思想那么活跃，显得比谁都厉害，就破坏了家庭中的长幼伦序，在教派中更可能成为异端而遭受镇压。
相形之下，公司的管理模式显然要合理的多。在那个社会中，每个人都是股民，每个人在"美国"这支强劲的股票中都参有自己的一股。董事会是那些大资本家和大企业，是微软、IBM、洛克菲勒和摩根。而那个叫总统的人只不过是公司的总经理，经常可以换一换的。所以本o拉登的刺秦计划注定无法挽救伊斯兰世界的覆灭，就算他把白宫炸平，炸死了乔治o布什，也伤不到美国的筋骨，因为他的制度还在，他的生产系统绝不因此停顿。我们的国家领袖绝对要由我们民族中最优秀的人来担当，而美国的元首却可以由一个弱智来担当。（他甚至只会讲短句子呀。）也因为这种公司模式，美国的爱国主义不需要宣传部来推广，而是由好莱坞这样一个广告部来执行的。美国拥有世界上最好的爱国主义教育系统，而且因为公司的目的是盈利，这个广告部出产的大片并不只是在內部搞搞企业文化，它还大笔大笔地赚着我们的钱。
因为每个人都持有它的股票，所以这个公司里大家都努力工作。他们的企业文化成功地创造了这样一种幻觉：只要努力工作，每个人都有机会爬到社会的顶层。因为权力并不是来自血缘等不可改变的因素。王侯将相宁有种乎？这种幻觉就叫做"美国梦"。民主只是这个企业的一本公开账目，是对股民的交代所必需的而不是什么理想，民主只是因为有助于创新才被作为工具使用。对于制度建设的敏感，信息和物质流通的迅速与透明，使这个公司型社会不断创新，改善其生产模式和产业结构。其代表作就是亨利o福特的流水线作业和以麦当劳为代表的标准化模式。
产业在最低水平时是地底下埋着什么就挖出来卖，这正是伊斯兰石油国家的经济水平，也是目前当代中国艺术中的大多数中国牌的生产水平。产业发展到稍高水平，就得把原材料加工后再出售，赚取附加值。中国牌中的较巧妙者已达到这一水平。产业的更高水平是买入别的地区的原材料来加工处理再卖回给别人，这是日本的经济水平，恐怕也是大批西方艺术家热衷于来中国创作，与中国艺术家联展时的一种潜意识，更是国外美术馆热衷于举办中国艺术展，国际大展乐于邀请中国艺术家参展时的心态和思路。产业发展到最高水平时，卖的是标准和方法，这正是美国的经济结构，也是他们的当代艺术制度的产业水平！其经济和文化产业早已由实力导向转为规则导向。其创新速度快是因为创新的成本来自融资，即便创新失败了，每个人也不过只吃了一点小亏，而没有哪一个个人会因此破产。因为成本来自融资，风险也就分散了，从而鼓励了个人的创新。以文化融资为目的的艺术基金会所执行的正是这项功能。因此它能帮助社会收取实验艺术的精神受益，而把风险均分到每个纳税人头上。艺术家不必为实验而冒挨饿之虞，艺术实验才能无所顾忌。而同时这种无所顾忌又会最大可能地去顾及其个人艺术事业的社会意义，而不至于出现在我们的社会中近年来出现了的艺术家的个人选择与大众伦理的激烈冲突。毕竟，买到死婴的钱是朱昱自己掏的呀，你反感死了又能怎么样？
你看，英美清教文化拥有最不迷信和不浪漫的世界观，最严密可行的制度和产业结构，高效益的生产模式，又源源不断地把我们北大清华和拉美、印度的北大清华的最优秀的学生，通过跨国公司设在这些大学中的奖学金和高薪工作机会轻而易举地变成了他们的人才资源，从而极大地节省了其教育成本。这个公司型文化的竞争力是不言而喻的。他浅僭缁岽蠛白?quot;风！风！风！"把密密麻麻的NMD箭阵朝我们射来，把正在一遍遍地苦练《兰亭序》的我射成马蜂窝。
虽然麦当劳所卖的只是肥胖和心脏病，它的到来可不仅是病毒侵入，而是要把汤因比统计表中这些残留的文明形态一揽子剿灭。它将像格式化电脑硬盘一样格式化我的传统--那时候你甚至会弄不清楚"新英文"书法到底是在卧底还是在为虎作伥，这才是我的迷失--当然，在我们的传统中保持着的细腻的人生经验和主观化的时空感觉对于当代世界和未来人类而言可能仍是具有建设性意义的。但既有的国际经验又使我绝不可能陷于李可染?quot;东方既白"式的盲目乐观。中国传统文化的殊胜之处在于极精微巧妙的精神互动和自我心性的开发与超越。可是这套精神训练系统只知述说圣人境界而疏于去理解平凡人心的形而下欲求，从而把体制建立在并不靠谱的良心发现之上，更遑论"数字化"管理的高效益。它对于应付这个世界上大多数迫在眉睫的温饱问题只有一些心理安慰的精神调节功能，对于短兵相接的市场竞争却难有立竿见影的实效。而对于穷凶极恶的种族、文化和意识形态的争斗，更远远比不上国家弹道导弹系统那么雄才大略，也远不如人肉炸弹那么痛切直接。我们该怎么办？跟只求瓦全的日韩搞东亚互保？再或是去挑拨欧陆与英美清教的关系？像伊斯兰人民那样以暴易暴？岂不又被亨庭顿的儒家伊斯兰联手论言中？就算想，又怎么可能练?quot;十步一杀"的独门武功，那不过是李白的吹牛罢了。又或者让我们听从张艺谋导演的建议，自我牺牲以迎接全球化的到来，并且说服自己，吃麦当劳才是满汉全席的最高境界，微软拼音输入法才是书法的最高境界！？当然了，"杀"既"不杀"。电脑屏幕里的汉字没有烟火气书卷气金石气这些文化残渣……我们的中国牌的文化实践者，在这文化战国的苍凉时刻?quot;借西打东，借东打西"（黄永砯语），"洋为蔡用，蔡为洋用"（蔡国强语）混水摸鱼趁火打劫挑拨离间声东击西，扮演着战国时代纵横家的角色。我们会找到出路吗？
都没有用。
我的预感是悲观的。《英雄》的出现加强了这一预感。我相信，英语帝国主义不出百年就将彻底统治世界，很快就会"六王毕，四海一。蜀山兀，阿房出"了。至少是在文化上，甚至可能不只是在文化上。
不是还有一种选择吗？像日本的脱亚入欧那样，赶紧改弦易辙，学习公司管理国家的模式，赶紧富国强兵。我们不是经济发展的很快吗？这也许就是我们的当国者已经在做的。但是政治经济上可以搬用模式，文化上却不见的可以。文化上形式就是内容，形式的改变就是本质的改变。而且，人家会给你时间，让你慢慢地长成一个竞争者吗？
悲观到了头，那我们还能做什么呢？全球化之后的秦王朝的景象，可不像张导演所说的那样天下太平，"护国护民"什么的。秦朝二世而亡，统治不过三十几年，而今天的英语帝国主义会长治久安吗？
请允许我继续我驰骋想象力，把这一类比推进下去。我希望并相信英语帝国主义与秦一样二世而亡。英国帝国主义迅速瓦解的原因正与秦王朝瓦解的原因一样：它们这类功利性极强的公司型社会是一个竞争型的集团，处于竞争形势下则能发挥最高效益，一旦竞争的格局消失，则势必出现内部分裂。事实上，你若用心观察今日美国社会，不难发现乱象已露，亚裔美国人、非洲裔美国人，欧洲各族裔来源的美国人，九一一后受尽委曲的美国穆斯林，各种各样的社会矛盾如种种暗流潜伏着。93年的洛杉矶骚乱中韩国人与黑人的暴力冲突，在加拿大的英语人与法语人之争都只是其早期迹象。庞大的中产阶级是美国社会稳定的最大保证，而新经济正在摧毁这个贫富两头小中间大的结构，造成这一社会新的两极分化。通过强化拉登和萨达姆的恐怖魔王形象，易于用传媒加以组织的美国人固然可以一时团结对外，敌对力量完全被摧毁之后，这些内疾却注定要爆发出来分裂美国。
在它分裂之际，各股分裂势力势必要从已被剿灭的旧文化中寻求精神依托。就象汉朝的今文学派寻找焚书坑儒的漏网之鱼，伏生的燔余残书，和仲尼家宅中的壁中书一样，就象为了反对中世纪的黑暗，文艺复兴的启蒙者们要从阿拉伯世界的图书馆中去复兴古希腊罗马的知识一样。今天存在于世界上的思想体系将在那时互相竞争，建立起精神感召力，捕获人心的皈依，从而复兴。--乔治·布什如果一统天下，"书同文"是一定的，怎么能容忍"剑"字有十九种写法呢！但不知道会不会也来个焚书坑儒。因此，自然就产生悲观主义的必要策略：保存火种论。（我所描述的分裂或统一未必表现为政治和军事形态，而首先是文化意义上的。）
为什么楚虽三户，亡秦必楚？这是今天的世界乱局中的中国文化人最亟需思考的。在我看来这是因为楚国出了屈原。是屈原的精神力量塑造了项羽。
各位，这一章这一大段想入非非的文字，其实是我看完《英雄》的这个夜晚回家做的一个梦而已，醒来时，一身凉汗。窗外大雪纷飞，如同蝴蝶。
但这个梦太逼真了，我知道它从此将纠缠在我和你关于中国牌的推论之中。
推进中国牌
知道了我们的结构性问题和产业水平的现状，带着这些预感，现在我们才可能来重新定义自己的任务。
在如此悲观的形势与预感之下，我们不难想象"保存火种"绝非一项轻松的任务。绝不是把《武穆遗书》和《九阴真经》铸入屠龙刀与倚天剑里面就完事了---等着到时候时机来临，来个刀剑互斫，就能造就我们的倚天屠龙的中兴之才。金庸的农业时代的发展观在今天不适用了。就算到时候这一套仍是有效的，《武穆遗书》要用什么格式保存才能被未来的光驱阅读呢？而从庞杂的思想库房里挑出什么来藏之名山留待来者，更需一番精心的甑别与改造，是所谓"整理国故"。要从中找出我们真正有发展潜力的精神模型，保存火种的工作，必须是主动的积极的实践。"否则\'风风风\'一下子就把我们的火种吹灭了，而我们的心，于是破碎"（这是波依斯同志临终前十天接受连姆布鲁克奖时的演说）。要留得住这火种，一要整理，二要改造，三要创新，而最重要的是要翻转视角。
整理。从整理的程序开始就需要翻转视角。这一视角首先是"为谁"的问题，整理给什么人看，给自己还是外人，给内行还是给外行，都影响到整理的内容和方法。既然现有的中国牌的实践被指责为符号化的，表面化的，那么非符号化的，属于其内在逻辑的深层次的东西又是什么呢？其次还是一个为什么整理的问题，是为了正本清源还是为了微言大义托古改制？这就把反对本质主义的任务提到了前台。
事实上，在既有的关于中国牌的实践和话语中，本质主义仍是其主流思路。那就是认为存在着一个实体性的，从精神内核到外在表征都是稳定的中国文化概念。比如从虚静无为的精神内核呈现为空白和寂灭的外在视觉特征（邱世华的绘画可为例），从道家通灵论和炼丹术的精神内核呈现为象征性的材料美学等等。这种对应关系一旦被固定，就直接导致了作品符号化和简单化的弊病。本质主义的中国文化理解使之在译介的流程中变得易于操作与授受，却也就堵死了从内部对其进行创造性阐释的可能性。在这种理解中，民族性，或曰本土性或曰固有文化，其模型和疆域已经界定好了。我们不可能、不必要、也不打算去改变我们的活法了。这只能说明我的文化衰老了。这种本质主义理解一方面是由外人的简单化理解出口转内销的，一方面则产生自一种自我误读，他可能与屈辱历史反激出来的过激心态有关，如辜鸿铭和林语堂的例子。不需要站到一个普遍主义的立场或进化论的立场，我们就可以反对这种本质主义理解。因为在中国文化传统中本身就存在着实验性的，自我否定性的因素。而放弃了本质主义立场，则能使我们有意地去强调和放大传统文化中实验性的要素，释放那些被压抑了的潜在可能性。这意味着我们要去问的是：中国文化可能成为什么，而不是问中国文化是什么。我们要去问中国人可以成为什么样，而不是去问中国人是怎样。这种可能当然建立在"本来"是怎样的理性判读，和当代形势要求怎样的功利判读，以及我们想要怎样的情感选择这几个层次的合力的基础上。在这种过程中选择随时都在发生。因此翻转视角还意味着从可能性的角度，而不是真实性的概念出发来理解文化遗产。这是一种向前看的眼光，而不是陷入"这种理解才是真正的中国文化"这样一种符合论的辩论。
用可能性而不是本质性作为整理的原则，使我们有意识地淡化某些不利因素，强化某些具有发展潜力的要素。这就是整理的第二条原则，可以把固有资源分割处理，而不是整体论地将其当作铁盘一块。整体论的全盘性反传统主义正是五四思想的重大教训，从而我们也就能超越与其相反的全盘肯定的传统主义迷思。从而可以重建传统中国和现代中国的解释模型并不断地修正之。----从而，整理的工作的第一项任务：寻求内在逻辑的工作，才能真正超越解释性，而成为一种建构性的工作，成为一种改造和创新。
改造的目的除了被动地应对局势以图生存，更是为了通过创造性发展来获得主动介入未来的更大力量。这就涉及到视角转换的另一方面：由被动应激转到主动参与行动。这甚至可以具体到个人心态的改变：从自我调整以求获得外界肯定的采阴补阳的拿来主义心态，调整到主动开发自身资源，以求贡献给未来道路一种可能性选择的给出主义的心态。这正是卢杰在《从外到内》以及我们在《长征》策展文案中所提出的方式。
百多年来中国文化的转型是一次巨大的被动应激，在形势推动下不断地在尝试新的模式，其自我理解也不停地涨落于狂妄自大与妄自菲薄的两个极端。十几年来的中国艺术的国际化道路更是如此。正是由于这种被动性，所得所失成为注意的焦点，从而诱使我们去放大成就感与委曲感。鲁迅的拿来主义口号已经超越了本质主义，看到了固有文化需要吸收外来资源以补中益气，但尚需更进一步，把拿来的最终目的重新变成给出。那种被动应激心态与索求心态与百年历史形成的文化自卑感有着复杂的关系。而试图从现有资源中去铸造现代性的独特模式，并期待和相信这一独特模式将会助益于未来世界--不管把未来世界看成一个未完成的现代性计划，还是一种后现代景观--这一过程与一种自信的心态是互为因果的：它本身需要一种自信来支持，它同时也是这种自信的塑造力量，这是中国牌走进良性循环的关键之一：不是用陈旧的，未加改造的既有中国资源去当代艺术世界中换取签证和奖牌，而是用实验艺术的尖锐性来刺激中国资源的重新阐释与建模，然后用创新了的中国资源和中国方式去贡献给当代艺术世界。我们必须由倒卖者，搬运者变到另一种身份，由学习者成为自新者，由自新者成为介入者、在场者和制衡者，直到我们自己强大得足于成为领导者。这是艰苦长期而细致的实践，不是笼统的话语堆砌。
平行的任务已经使线性的文字叙述不堪重负，兹将视角转换的关键词小结如下：
本质主义 →反本质主义 / 真实性→可能性 / 是什么→要怎样 / 被动应激→主动给出 / 委屈感与受宠感→平和 / 搬运者→学习者→介入者→制衡者
在从基本理解到行动方式，到主观心态充分调整之后，我们可以进入具体的中国牌实践的改造细节。中国牌应由名词变成一个动词，携带着一种目的的过程。
1，超越表面的视觉符号，进入对于中国文化的深层心理的探求。这一工作在"给谁看"的问题得到解决之前是无法展开的。而今把中国牌的任务重新界定为不但是将中国文化对外展示与解释，更是一种创造性自我理解与改造，这一工作始得以展开。又因为它不是本质主义的还原论而是一种有目的性的建构，它可以由多个人从多种角度来加以建筑。我所构建的模型如下：
A． 放弃中心边缘和主客体二分法，明确一种运动的多层远近透视观。
B． 放弃机械的钟表时间观念，代之于主观的"鸿爪雪泥"式的宇宙时空感和人生与世事沧桑的感喟。
C． 放弃形而上的玄学倾向和戏剧性的历史观，代之于日常生活经验的细腻体验与升华。
D． 不是功利处世态度，而是灵活随机自由无执的游戏态度与发展观。
E． 不是原教旨主义--不管是宗教原教旨主义还是市场原教旨主义--而是"和而不同"的文化立场与价值标准。
这一模型从空间观念、时间观念、历史观、人生观到文化立场的各个层面互相支持补充。它分别从儒道释传统和百年来的近现代思想史中吸收资源，扬此抑彼以为已用。如C来自禅宗的传统D来自庄子到谭嗣同《仁学》甚至毛泽东思想。因为是个人构想，在此仅作抛砖，不暇多论。意在演示中国思想模型重建之一种可能结构，以待方家教正。
2，超越表面视觉符号的另一项工作，是须将硬件的嵌入转为软件的编写，即由硬的中国素材、中国主题发展到软的行事风格上的中国方式，形成中国实验艺术独特的方法论。有了这种方法论，虽然处理的是普世题目、普世素材就仍然不失为中国艺术。这就将我们的艺术产业水平发展到我在上一章所说的第三阶段：来料加工的生产能力了。这些中国方法论将涵盖个人创作方法、理论方法、策展方式、艺术机构如美术馆和市场运作模式等所有问题。这些都需要所有同志分别作有意识的努力。
即如本文的写作，忽而客观描述忽而主观感悟，亦叙亦议，甚至于臆想猜测，感慨骟情齐上。这一整个过程中，我的身份也在理论、策展和艺术家之间再三滑动，就是有意尝试打破规范"学术"文案写法的尝试。希望到成熟阶段，我们的批评界甚至能有一套全然不同的关键词，以及组织这些概念的几种新方法！策展的方法论上的实验，在《狂欢》《报应》以来的后感性运动中，在上海艺术家们从《超市》到《范明珍与范明珠》的一系列实验中，尤其是在《长征》中已大规模展开。
3．反玄学
玄学倾向与长期以来对东方神秘主义的概念化理解有关，如同上节所述的，这种倾向同样是内部的自我误解与外部的简化感觉相合谋的。多种多样的重构后了的中国思想模式若出现，则玄学化的理解就已摇摇欲坠。而当这些替代模式尚未发展成型，实践上就须对之加以扭转，扭转的具体策略是世俗化内容的引入和个人经验的引入。
A.世俗化内容自九十年代中期"发展"意象的出现以来已渐渐呈现出它的力量，在王劲松的《标准家庭》等作品中也有所触及。但目前这类工作停留在描述性、报道性的层面，因此无助于冲淡已形成概念化印象的对于当代中国的理解。它们同样沾染了一种本质主义的眼光。这使这类实践的朴素尝试丧失了矫正既存概念的可能性，甚至在新的概念化中极大程度地夸大，沦入传统文化牌曾犯过的符号化之弊，其恶例就是所谓的艳俗艺术。
世俗内容的引介在传统文化中国牌那里显然更具有策略性的对比效果。尤其当它抛弃阴阳八卦风水功夫这些表面的视觉符号，深入到深层心理和方法论层面时，易于陷入平常人很难聆听和对活的谈玄论道，陷入神秘化、虚无化。这时候，张扬日常经验为其载体，世俗生活为其运作空间将是富有意义的。这也是《长征》之必需深入民间的必然性所在。概念化的理解在鲜活的创造实践之中最易遭受解构。
B．这一头，"发展"意象欲超越本质主义迷宫则需引入个人经验，文化、政治的中国牌就更不用说了。将个人的记忆、经验、事实卷入中国阐释的现场，自然而然地携带了世俗生活的信息，也有效地将传统文化、政治和当代社会议题揉为一体。以个人作为场域，提供这些话语角力的现场；以个人作为载体，呼唤接受者个人经验出场来应对，从而把文化间性转化为个体间性，这种个体间性是包含了文化经验的更具体更复杂的文化经验。在个人这一生动的现场中，符号化简单化的文化理解的无力暴露无遗，从而形成了对旧有理解模式和概念的修正要求。这一趋势将是中国牌实践的重要方向。
C．反玄学需要对形而下刺激力和现场可感性的强化，因此新媒体的引入亦具有重大意义。新媒体的现场性、互动性提供了制造现场刺激的机遇，而它的叙事容量又提供了世俗生活内容和个人经验置入的巨大空间。新媒体与中国牌话语是一对互相补益的实践。中国牌的探索能在文化身份的思考中撕裂新媒体艺术表面化的普世色彩。中国思想的人性化立场有助于矫正新媒体艺术中蕴含的技术崇拜。而新媒体给中国牌带来的是一片广阔的游戏空间，并将之置于技术进步之前面对挑战，这一区域是几位大牌的海外华人艺术家之所短，却是中国思想向新时代摆渡不可缺少的重要载体，即使它还没有重要到唯一的程度。这一领域将是进一步推进中国牌实践的重要板块。 在这一章里我大略勾画了修正和推进中国牌实践的前提和方案。它们可以概括为：视角的转换；由表面视觉符号转到深层心理建模；由内容转到方法论建设；引入世俗生活内容；引入个人经验；引入新媒体等一套关键词和词组。
在经过自我修正和自我发展之外，中国实验艺术才可能超越异国情调目光注视下的它者身份，组织出一整套焕然一新的中国资源，并重塑中国形象。从而获得批判后殖民主义和灭绝文化差异的伪全球化的根本立足点。普遍主义者所信奉的共通标准是客观存在的，这是全球各种文明词的异中之同，不承认这一标准或搞价值相对主义，体现在行动上便只能是可悲而无望?quot;911"式的种族和文明冲突。但是，英语帝国主义的全球扩张将要导向的是文明的简单化, 乃至格式化为单一的市场原教旨主义，这实在不是美妙的全球化远景，更不是普遍性的异中之同的和谐共存。文明差异是历史造成的客观存在，人为地夸大他当然是反动的，而粗暴地抹平它却又如何可能？一个全球化的将来，仍然有赖于积极的假设。未来的世界文化格局要成为一个健康发展和有自我批判能力的机制，保留当下诸文化的同中之异是必需的。如何找到一个大同与差异的临界点，抵达"和而不同"的理想境界和中国境界。中国文化应更有能力去为全球提供思路与策略以及有效的操作原则。这是我们应该去贡献的东西，只有在这样的奉献中，中国文化才能重获真正的尊敬，以至于不死。
我的国际主义，我的民族主义，我的个人主义
其实再玄远的理论架构，再客观的逻辑推理都纠缠着切肤的经验，不如把它亮出来，讲讲我自己的故事。
1997年的夏日的一天，接到朱青生的电话，让我去北大接待一位以色列的艺术家。去时，门口蹲着头发黑赭相间的乌里（Uri Tzaig），正在抽烟。认识了之后的几天里我帮他拍作品，成了好朋友。他对我的工作也很激赏，硬说我的《物》比起比尔o维奥拉的要好。九七年这厮是唯一一个同时被卡塞尔文献展和威尼斯双年展邀请的艺术家，在欧洲正在冉冉升起，祖坟上大冒红烟紫气，指点江山粪土王侯意气风发得很，我没法跟他争只有一笑。乌里又忙着策划邀请我去特拉维夫工作上一个月。九月，我去德国展出，也去卡塞尔看了他的作品。正好他在布鲁塞尔画廊里做个展，我就跑到布城去玩，顺便帮他布展。这厮虽然拍录像，却连电线都接不好的。到得布城，乌里把我安排在他的朋友们，一群修道士们的楼里住。晚上喝酒，我就问起特拉维夫的事怎样了。不问则好，一问，乌里郁闷起来。他说：
"没办法了，我们那儿马上就要打仗了。拉宾被刺杀，内塔里亚胡上台以后，局势又紧张起来了，我也得去打仗啊。"
我说："你是艺术家，怎么能去打仗？"
"我们以色列全民皆兵，"乌里答，"我大学毕业还算是军官，如果我的父亲去打仗，我的哥哥去打仗，我也只能去。"
"那你可能会杀死一个阿拉伯的艺术家，或者被一个阿拉伯的艺术家杀死。"
"是。"
空气一时沉郁，我们沉郁了许久。乌里说他本人并不相信神在以色列这边，但以色列至少有百分之二十的人确信战争是圣战…一起沉默的还有来自纽约的策展人克里斯蒂安o海耶克。他说："别难过了，你看我们明天有开幕，今天有啤酒，有友谊……我们在布鲁塞尔又见面了，我们在这里，记忆、遗忘，我们今天很快乐……"他想逗我高兴。
我说："应该有个人去杀了内塔里亚胡。"
乌里阴沉地说："对，你去。"
我被噎住了，为什么我不能去？我有权力说这跟我无关吗？
于是，我一个中国人，在布鲁塞尔，刚统一的欧洲的首都，挂念着中东的战局。这是我第一次真正获得了国际感觉。以前也出国参展、旅行，可实在算不得进入情境。文化冲突、战争，全球化问题，从来没有像现在离我这么近。这句话给我的震动持续到今天，每当自己陷入民族主义的话语习惯，就会想起这句话。更令人难忘的是，获得国际经验的同时，我才真正获得了自己的文化认同。第三天晚上，我在那座巴洛克小教堂的半圆形的广场边独坐到深夜。路灯很亮，照的房屋雪白，小街道放射状地展开，很像电影中的情景。面对着这座教堂，就像面对着整个欧洲。那座巴洛克教堂里面有很多弗兰德斯的名画，教堂辉煌，我忽而想到，圆明园纵然不烧，也无法望其项背！我忽然开始思考中国是什么？我是谁？什么东西是我非去做不可的事……今天这幅长文的所有思考，都从那个时刻开始……中国牌第一次对我成为问题。
斗转星移，五年后，我来到纽约办个展，又发生了另一件事。
有一天画廊老板一森安排我去参加亚洲艺术节的开幕，爆发了小小的冲突。临出门前，一森拿出一件西装，说你得穿上这个去正式场合。我说："上次在温哥华，亚洲当代艺术馆筹款晚会，郑胜天老师让我去。主办方说要穿燕尾服之类。我说如果那样我就不去了，结果还是让我穿这自己的衣服去的。"上流社会"的社交本来无趣，艺术家在其中只是花瓶……"一森听我这么说，忙说："你连领带都不用打，可是穿上这个吧，你看要不我也不打领带……"。一森又拿出一套唐装，那你喜欢这个吧？我把唐装穿上后，他又说，到那你还得套上这西装。我烦了，说：干吗非得这样？这时，画廊经理美光在一旁说?quot;当然了，每个男人都应该穿这样的衣服！"
听到这句话时，我正坐在栏杆的扶手上，不知为什么就针刺了一般地弹了起来，退了三步，我听到自己的声音说：那是你们的男人！！声音很响。
我的反应如此激烈，把他们的怔住了，情况一下子很尴尬。走到门口，美光说，邱哥我不是故意要让你生气的。我说：我哪敢生气呀！我又不是美国人，我不会因为别人想法跟我不一样就说人家不是人不讲人权，就派出北约去轰炸他们……我笑着调侃着，但我真的愤怒了。
汽车上，美光和理沙用英语说，他真的生气了。一森找一些别的话打岔。车外风雨大作。我有一搭没一搭地支吾着，装作听不懂。
我的确是过敏，对帝国主义过敏，这不是纽约人所能想象的。
中国美术界穿唐装之风始于张颂仁，Johnson的唐装和雪茄成了他的品牌。我喜欢穿唐装是直接受他影响。不料到得2001年春节，这竟成了特大时尚，所有的商场里都在卖中国结，秀水街堆满各式唐装，闹得我有几分不好意思起来。但我有一些很私人的感觉，总觉得自己穿上对襟的唐装，就跟记忆中的农民爷爷有了关系，就像北京城墙没有被拆掉一样，有一种自尊。前年读vivina Tang讲到穿旗袍的经验，说到那是如何限定了妇女迈步的大小，行走的节奏，事实上规定了一种优雅的生活方式。我心里颇以为然。中式的女装，充溢了谦卑和慈爱的高贵气息，清谈素雅的脱俗之气，虽花团锦簇的绸缎面料亦不能掩。而中式的男装则是宽厚从容的。这种男装所透出的责任感是发自内心的修齐治平的人格理想，而不是由社会规范所分配给的负担。这种感觉我想是来自肩部的处理，而且胸前无口袋，坦坦荡荡，显出毫不设防的自信，来自满腹经纶和匹夫不可夺志的尊严。标示着视为知己者死的热情和虽千万人吾往矣的勇气。空荡荡的前胸，描述着澄怀观道的淡泊，穿着这样的衣物，就像披挂着祖宗的理想--当然，这是我个人的感情，令我愤怒的倒也不在这里。本来那些自尊和理想也是不妨藏在内心最深之处，用不着穿在身上的。"洋装虽然穿在身，我心却依然是中国心"嘛！我只是听不得人家说是人就只能怎么怎么样之类的霸道的话。动不动就搬出普遍性来砸你，纽约人本来就不认为自己是世界诸文化的其中一种，他们根本就认为自己是其他文化进化的目标和结果。他们的普遍主义是以进化论为根基的。只是这种普遍主义对我而言和麦当劳一样难于下咽。
我辈是读着"天子呼来不上船，自云臣是酒中仙"长大的。自由对我不是一块分到手头的馅饼，自由对我们是生命的意境与持续的追问。这时候，自由就是一种过敏。当一种规范从属于某类游戏，我们为了游戏而遵守这些规范，这时候遵守规范就是自由的表现。但当一种规范试图越过他的边界冒充成普遍性之时，服从就近乎阿谀。黑木崖上一片"千秋万载，一统江湖"的山呼之声时，应该有人发出一声不协调的冷笑。
到了亚洲艺术展的场地，我背着手走了进去。一森他们在后边干着急，又不好上来扒我的衣服。
一进门我就乐了。
原来这里这些个上流社会的淑女们个个穿着旗袍呢！
后面这个故滦吹梦矣械愫蠡冢??孟裰っ髁死羁扇镜"东方既白"的东方优越感。而事实上我们在批判霸权主义和殖民主义时最需要的就是要警惕一种取而代之的新世界中心幻觉。我们应该做的是积极地转化和贡献，去参与世界新文化的构成。我在这两个故事里想讲的是国际意识、国际关怀与民族身份认同的一体性，以及这些意识的形成是一个多么感情用事的过程。
是的，感情用事正是我的中国牌的个人出口。文化关系是两套知识之间的相遇，更首先是两个个人之间的遇合。是知识与知识之间的对话，但更首先是情绪与情绪的交流与冲撞。感情用事的现场，正是文化脱出概念，变成行动之际的不可预测，那是文化最边缘也最中心的区域，是个人被文化所选择和塑造之机，也是个人选择和塑造文化之缘。------如果我没有遭遇这个故事，或者就不会有曼哈顿天葬台的计划了。
我看前辈的中国牌都像学者，偏于客观的冷静的的，因而也像是权威的分析和解释。这些中国牌与个人生活无涉，文化就是文化。其打法出自两个要求：一是对中国文化的理解，二是国际文化战场斗争形势的要求。而对我来说中国文化必须用个人经验去担当，中国牌只能用命来打。不是直接地讨论我们的文化，而是首先讨论我们自己的生活。从书写《兰亭序》始到《物》中划火柴重回中国文化的考虑，到《血书百家姓》，我一步一步放弃了宏观地解释文化的企图，试用个人生活去进行主动的微观文化体验。喻之于金庸武功套路，前者?quot;乾坤大挪移"和辟邪剑法之类功夫，得到秘笈者都可能学会，当然，功力深浅另当别论。后者则是黯然销魂掌和双手互博之类性情中的功夫。杨过那人性情跳脱学不了双手互博，小龙女却一学就会。老顽童天真浪漫也打不了黯然消魂掌。功夫中所谓的功力，学问中所谓的观点，艺术中所谓的风格和观念，都只是和具体的生活编织在一起。可以说，老师傅们侧重中国文化之"因"，我设想转而去侧重中国文化中谈论的"缘"的部分，从而可以去叙述微型的历史，细节的空间，个别的际遇和记忆，表层的色彩和姿势。
《唐诗十首》中反着放的录像，为拍摄而表演的书写是自后而前自下而上，这是我自己鼓捣出来的一门绝活，本来是用来追求书艺中意外的险峻。像这样，不光是一个点子能搞定一切，而必须具备一种长期自我训练出来的能力，而这能力可以随身携带，并会随着我的死亡而消散。对我来说这种当代艺术庶几近于传统笔墨修养的境界。这是我感情用事的中国牌。
2003．1 |
|
IP卡
狗仔卡
发表于 2007-8-4 13:03:19
QQ空间
腾讯微博
腾讯朋友
分享
收藏
顶
踩
提升卡
喧嚣卡
变色卡
抢沙发
千斤顶
显身卡
