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陆兴华：海德格尔、夏皮罗和德里达论梵高画鞋 [转帖]

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发表于 2007-8-4 13:08:07 |只看该作者 |倒序浏览

陆兴华：海德格尔、夏皮罗和德里达论梵高画鞋

〖关于艺术、艺术史、哲学和真理〗

穿过眼儿的带儿的鞋儿的梵高的画儿的真理儿的真理儿
或框里的框里的框里的框里的……
或框外的框外的框外的框外的……
或深渊间的深渊间的深渊间的……
或对立中的对立中的对立中的……

－海德格尔、夏皮罗和德里达论梵高画鞋

LX

前些时遇到陈嘉映，说到了德里达对艺术史教授夏皮罗和哲学教授海德格尔关于梵高的画里的鞋的争执的侧评，他叫我用5分钟把夏和海的通信和德对他们的评论说清楚。记得当时是被我越说越糊涂了。最近终于有时间又读了一下德里达的《绘画中的真理》（《用绘画说真理》，《说出绘画的真理》、《用绘画来论真理》，《以真理为主题的绘画》，《绘画之上的真理》？），于是就想重做一遍这个叫做‘5分钟说清楚’的游戏。

德里达为这破事写了146页。看他好象是每天写几段，反复折腾这同一个主题。结构类似音乐中的回旋曲，我们江南人的剥笋。一点点地啃进去，螺旋式前进。这是德里达最要读者的命的地方。这个文本我向很多人推荐，大家都说受不了。记得朋友Byron读后的评价是：moral blackmailing （德里达和我要他读它他说简直是对他的道德勒索）。向在德国做过语文老师和法文老师的同学Silka推荐，她说这家伙只是个etymologist（词源学家），意思是他这家伙没劲到只会一个人自己玩一个字后面还有什么其它的字这一游戏。看来我必须代表讨厌他的读者向德里达挑战：你这酸大学究是不是不这样绕来绕去就写不出东西？是不是你在写的时候自己也还是事先不知道想写什么说什么，是一边写一边才想起来的？这是不是一种写哪里算哪里的懒惰？哪个写作文的小学生能保持住你这种无赖的特权？读者哪有功夫象母亲给儿子收拾房间似地先给你整理一遍，再来读你？先已收拾得累坏了腰，哪里还会有劲再读你？

我的5分钟说清楚就等于是拣几件今天要穿的衣服给他，别的全先扫进垃圾筒再说。你说得煞有介事，我还是象语文老师教我的那样，把你列成1234几要点，不管三七二十一地把你说进我的三段论里。

这个5分钟说清楚游戏下面正式开始。

////二十世纪四十年代初，夏皮罗在哥伦比亚大学的老师Kurt Goldstein向他指出海德格尔的《艺术作品的本源》（后又在《什么是形而上学？》）中对梵高的‘农妇的鞋’的指称有讹。夏皮罗去阿姆斯特丹实地考证，确认所画的鞋不是任何农妇的，而是梵高自己的鞋，是城里人的鞋。他去信告诉海德格尔，问他是不是《艺术作品的本源》和《什么叫形而上学？》中所说的是这一幅，看到的其实却是另外一幅。后者很快回信说他没看错，是他1930年3月在阿姆斯特丹展览上看的那一幅：In reply to my question, Professor Heidegger has kindly written me that the picture to which he referred is one that he saw in a show at Amsterdam in March 1930. This is clearly de la Faille’s no. 225。于是，夏皮罗咬定，海德格尔看到的是城里人梵高的鞋：They are the shoes of the artist, by that time a man of the town and city。他还说这实际上是一个系列中的一幅，别的也都画的是画家自己的鞋。〖《The still Life as a Personal Object-A Note on Heidegger and Van Gogh》，见The Reach of Mind, Spring Publishing Company, 1968〗

到这里为止的结论是，海德格尔的确弄错了。而且暴露了他一向所带的关于农民生活的本真性的那种固执的 ‘大地与农妇’的意识形态。农妇美丽的赤足，被想象成象巴尔扎克的《无名的大师》里一样的神秘的画物，象中华妇女曾有过的令男人抨然心动的小足。

这时，德里达来插脚了。他说夏皮罗你先别得意。我们定神看去，这绝对不是‘一双’鞋。一看其脚心处，就知道是两只左脚鞋。为什么夏皮罗天生就有这种‘一双’的意识形态，不看也知道这肯定是‘一双’？这是艺术史教授们自己的意识形态？梵高画的可能是自己，画的是一幅画的画吧？他画的是一幅画如何穿渡作品与制品之间的关系这一件事？夏皮罗象一切艺术史教授一样，将作品当成了作品，象指称物一样地来指称一幅画。他使每一幅画仍又成为一个指称物。〖《绘画中有真理》，Flammarion, 1978年，352页〗而这是所有艺术史教授的习惯。画总被看成有系列性sérialité。而海德格尔的本源思考搞的是却是单一指称。〖同上，352页〗海德格只对画有兴趣。〖355页〗

被海德格尔搞错的梵高的这一幅画是梵高割给我们观者的半只耳朵（巴塔耶）？它用一种缺的缺，来让我们目瞪，来让我们口呆，来向我们传达、摆渡到、来使我们向往一种‘正缺着’的本来完整的东西。梵高画鞋是要画他自己是要画他的脚是要画大地是要画世界……

德里达这里点出哲学教授谈艺术和艺术史教授谈艺术之间的关山万重。我在其中得出的教训是：艺术史教授爱搞零碎的细节考证，他们得出的只是知识；知识很丰富常常会阻碍一个去深入思考。而美、画、真理是一种非知识（non-savoir, san-savoir），康德以来这一直是我们的常识：它是一种没有终极的终极性，ohne Vorstellung eines Zwecks。美、画、真理是架空知识的；伟大的画是必须让艺术史教授显得无知的？而哲学教授想到伟大的画里来走捷径，误认、误解一大堆，倒能从中找到与思想并行的真理？利奥塔：绘画、写哲学、写音乐、编舞是一回事，文革、1968年运动是塞尚、勋伯格代表的艺术的哲学现代主义革命在社会－政治领域的并行物，是同一种熵渗透？

德里达进而说，这件哲学教授与艺术史教授之间的公案说的是下面几个问题：画了鞋的什么？画鞋是想画什么？鞋说的是关于人的什么事？鞋说出了什么？鞋到底是什么？艺术史教授和哲学教授哪个厉害，就看谁把这三个问题回答得好。

大家也想想：德里达自己算什么行当，他凭什么话语特权，如来手掌，来营造一个语境，公平地将一个哲学教授和一个艺术史教授放里面当蚰蚰斗？

他的这一由一千多个片段构成的评论，都是用破折号开头，很多段尾没有句号，或下一个字直接跳到下一段里去了。他的文本结构故意搞成了穿鞋带的样子（entracement），因为他在文中说海德格尔知道作品与制品之间、大地与梵高的脚与他的鞋与他的画之间都是‘穿鞋带’的关系（àlaisser, lacer, entrelacer）。他认为。我们对作品的说，我们的将自己摆放到作品之前，也必须是这种‘穿鞋带’。〖37页〗

他认为这个公案应放到更大的一个上下文里谈：塞尚1905年10月23日给朋友Emile Bernard的信里承诺：我应该用绘画向你说出真理/我欠你绘画中的真理/我画了画但还欠着你真理，我将向你说出它（JE VOUS DOIS LA VERITE EN PEINTURE， ET JE VOUS LA DIRAI.）。德里达认为，塞尚在这里向我们透露的是：绘画是一个叫做‘许诺’的执事行为，言事并不是其终极目标。他认为海德格尔在《艺术作品的本源》中说的仍是塞尚的这个许诺：这个‘许诺’就是要用绘画去打开一个深渊（la mise en abyme ）。画家的每一笔（Riss）不光撩开、捅开了一个深渊，而且也聚集相互冲犯的边岸。画是深渊上的桥。他认为，夏皮罗没有象海德格尔似有看到梵高这两只左脚鞋之间的不般配，因而看不到鞋带的半解半系，城里和乡下，男和女之间的洞开的对立中所开启的那种涵纳了作为艺术作品本源的关于真理的真理的深渊。

具体来说，海德格尔对作品没兴趣。他要考虑的是制品的之前，之外，之下，他想在画中看到那些eigentlichen Dingen，朴素的事物（bloss Dinge），他关心的是一种un nu（这是德里达的字母游戏，意思是，一个剥光/尽的东西），一种被剥光后（entkledete）仍剩下的东西（was noch übrigbleibt），一种被去除了其有用性的东西－－－物的被去除了其身上的形而上学的东西、意识形态的东西、政治的东西，自我幻觉的东西（idiophantasmatique）之后所剩下的东西。〖386页〗。画所画的东西，是那种有时在画里，有时在画外的东西，所画的是一种硬被压/押到‘其中’的‘之外’。〖342，343，345页〗；是头盘hors-d’oevre被放进了正餐。〖344页〗////

五分钟已到！

下面就让我乱弹、乱发挥吧。让我学着德里达的这个文本的风格：

－海德格尔通过那幅他 ‘弄错的’的梵高的画，来告诉我们应当象系鞋带那样来思考；画是如此，思也是如此：解/系，现/失。作品象魔术师的那块盖布那样解/蔽着，既让我们看不见，也让我们更

－看/见/现/在/是

鞋看我们。画看我们。He（梵高） has rendered them（鞋） as if facing us，鞋被弄得朝向我们，夏皮罗说。〖397页〗鞋看来是想来穿我们了。鞋在，脚却不见了，这就是海德格尔的人－在？

－拉康、福柯、利奥塔和德里达都说到马克思、弗罗伊德和尼采是我们的现代性话语酵素，有事犯难，就回到他们，就大致不会走错。德里达谈了前两者对于我们谈海德格尔与夏皮罗之间的公案有什么贡献，却好象失信地忘了谈尼采对这个话题有什么贡献了，让我们白等了。尼采会对这个话题有什么贡献？

鞋的政治经济学、心理学：鞋是我们的女人与我们的妈的那个不见了的Phallus或penis，孩子一见妈或自己的女人没‘那东西’，就羞愧得低下了头，就看见了鞋，就恋上了鞋。弗洛伊德认为鞋与其说是男人那玩意，还不如说是女人那玩意。黑格尔的《精神现象学》和《美学》的主旋律是花的三和弦，也就是女人那玩意的三和弦，德里达在《Glas》一书中论证了这个；这是个很有意思的trichotomie:《精神现象学》作为世界历史的的深层结构：种、花和果；作为黑格尔的个人史的深层结构：妹妹玛丽、妻子玛丽和初恋玛丽－德里达论证《精》也是黑格尔与这三个女人的一生通信；英国作家John Mortomer名言：人生至乐是，喝着香槟，隔壁房间三个女人聊着天，她们说的是我，她们是太太、情人和女儿。

这花（郁金香），也就是女人那玩意，也是康德第三批判的主旋律：一种没有用的有用性，一种没有目的的目的性，我要一种没有的‘没有’，一种freie Schönheit，一种pulchritudo vaga，一种说不清却想要的美，自由的美（阿多诺猛烈攻击康德的这种资产阶级趣味：我要的美是一定要照了我要的样子给我我才要的，既然决不会照我要的的样子给我，那我决不要现成的，我要的、必须照我要的样子给我的那东西倒底是什么，我其实也说不清，但因为说不清，它才更显得自由，值得追求，才更是我要它是的样子；利奥塔这样来攻击康德的这一摆脱了政治－经济和利比多经济的美：人家女人都是在交换关系中照标价支付后得到的，只有我的女人是不照标价得到的，是惊天动地地爱了才得到的，我的女人，我的女人的皮、洞、孔是生在政治经济学坐标之外的。）。

－我们伟大的民族语言里将有些问题女人称作破鞋，其‘西化’程度让人吃惊

－海德格尔硬将农妇的脚插进画中的鞋里，用心理学的话说是太投射了，是太急于求成了，太préecipitée了，德里达说

－夏皮罗只顾画里不顾画外，认为看见了，那是因为他没看见。他光看见鞋，没看见画，或光看见画，而没看见画的框的框的框的框……的里和外，里中的外和外中的里……

－海德格尔关心的问题是：那艺术品的复杂的形式－材料为什么源于物的物－存，或源于作品的作品－存在，或源于制品的制品－存在？而这种物－存，作品－存在，制品－存在是由人的参与，或由掌握这一复杂的形式－材料将它当作物的当下结构的诱惑来维持的么？

－制品（Zeug）处于物（Ding）与作品（Werk）之间。物太繁杂，制品是半物。作品要去抓住物，物却要向自身回归（eigenwüchsige）。画要抓住物抽身的瞬间？巴尔特说物总是先已被语义化（semantisation），物之外早已包裹着音、字和象，那厚厚的一层，就是我们所说的意识形态；与海德格尔相反，他认为不可能到达物的根源处，我们只能用一种新的意识形态来代替旧有的意识形态，就是你下决心再不与意识形态搭界，这，本身也是意识形态。他说我们只能象对字一样来对物：物总是处在一个句子里，横的看是paradigmatic（并存的、可选的、系统的），竖着看共时地看系统地看，字与字之间总是syntagmatic（粘连的）；利奥塔：不是句子存在于世界中，而是世界存在于句子中。物被世界粘到了句子中？

－物本身仍缺少着，它缺少着自己的缺（拉康说人就是这这样一种缺少着，甚至缺少着自己的缺的东西）。画展示了一种物如要成为一个作品仍缺少着的东西！在作品与物之间有无数个制品序列。画发生在作品与制品之间？
〖340－1页〗

－夏皮罗误解了：艺术作为真理之成‘品’，既不模仿，也不描述；画使我们迫不及待地冲进深渊（précipitée dans l’abîme）；而夏皮罗则急于将鞋带系到真脚上，光脚上：They are clearly pictures of the artist’s own shoes, not the shoes of a peasant……。〖356页〗

对于海德格尔的‘看’而言，画是不一定要有的；海和夏都想拿真理来服人，他们的真理之间到底有多大的不同？海德格尔只指称画中的鞋，对鞋的指称是对真理的真理的指称，不是知识指称；作品是关于什么作品的作品（Was ist im Werk am Werk）？海德格尔的‘农妇的鞋’是关于例子的例子（’l’example de l’example’）？例子内的例子？不能定义，要说它是什么,只能另给出一个关于例子的例子？艺术史教授只知道例子，一个例子一例子地接龙，哲学教授还知道用例子来解释和证明例子，反思例子的例子性（Beispiel, examplarisch, examplarité，康德说的不带概念的例子本身）？我们看鞋的画，是我们将自己带到画之前（wir uns vor das Gemälde van Goghs brachten），为了说画，而先让画自己来说？〖369页〗

－夏皮罗指称的是生活中画家传记和艺术史上的鞋

－鞋带系住了画的里和外〖378页〗

－艺术作品的本源通过梵高的画中之鞋的鞋带轨道通达

－画是一个文本的可框性，所要已框在里面的东西（le dedans cadrable）的全部.〖383页〗

－鞋穿脚；鞋穿小脚穿女人穿男人穿穿大地穿世界？

－分析是解鞋带；解铃还需系铃人，总是我们无意识地先去系了，临了才需要来解的。鞋带将我们从主体位置上扯出，扯开。鞋是在鞋子中的，而鞋就是我们。〖392页〗
鞋带既引导我们，也分开我们。鞋的画是我们去思考世界的轨道。鞋的画将我们带进了四重世界（Geviert），环（Ring）和迂回（Gering）中。〖402页〗黑格尔说真理显现于圆形中。

－海德格尔对画中的鞋的周围的那个不确定区域有兴趣。海德格尔不想知道这是什么人的鞋什么鞋或鞋是什么，他更想知道梵高是如何来用画来画出画的。〖390页〗小时老外公曾向我解释说，‘加饭’酒就是用酒来酿出的酒。

－梵高‘在画中将画放到深渊上’，使画达到饱和状态，使画恢复它的原初功力，德里达说。鞋是画的寓言。〖391页〗鞋的真理不是鞋。在走向真理的途中成鞋。夏皮罗停在了走向真理的某一步上了。〖396页〗

－德里达：梵高的鞋解释了海德格尔的‘由它’/（泰然）任之Verlässlichkeit，la fiabilité的意思：受赐于它，借力于它，利用它的好处，让物处于一切社会契约开始前的档位上，取消一切加于它之上的公共权利，使它成为又自又由的物，而不是有用的产品。最后是既不有用也不神圣的它自己的它了。〖398－9页〗梵高的鞋向我们诉说了我们与大地的‘先在’缘份，人与大地的曾经发生的婚礼。世界和大地重聚于制品中，制品给了世界硬度（la solidité）,使其不会被大地的永世流变抹去（这是德里达的理解，海德格尔的《本源》中的原话是：Wir sagen ‘nur’ und irren dabie; denn die Verlässlichkeit des Zeuges gibt erst der einfachen Welt ihre Geborgenheit und sichert der Erde die Freiheit ihres ständigen Andranges）。〖406－7页〗

－海德格尔的真理，他所说的Spiegelspiel（镜戏）仍是弗洛伊德所说的fort/da（那/这）之间的穿行。对于海德格尔而言，思就是要从思之地通过远退、自退而跳跃到一种‘那’、一种‘在远方’，思是想要走到Sein 的Da（这时，这个da也就成了那个fort，也就达达了）那里去：用中国话说就是：思是从‘这’绕远到‘那’，再从‘那’迂回到‘这’的一次次劳作？〗海德格尔：人：他的fort 的深渊，正是他的da?

－梵高通过割掉半只耳朵来证明他的身体的完整（integral）？海德格尔：将物放到它应该在的地方；重放，还是只是放回去？弗罗伊德：恋鞋和恋脚就是想把自己的女人和娘的缺放回去（这就是中国男人二千年的封建？）

拉康所分析的爱伦.坡小说《被偷换的信》中也说到说到了将‘不在’的东西放回到原来的地方，甚至不惜偷换它，替换它，假装它，使它‘在’－－我曾经说到过中国的民主困境里的最高主权如何安放问题：君主立宪，放到一个‘无用’的君主手里，谁都知道在他那里，你偷了它都没关系，它仍‘在’的；美国式的人民做上帝的大民主：象击鼓传花一样，你还以为最高权力是在总统、在报纸，在老百姓手里，但你次次都猜错，它流转着，所以也就不会在任何人手里，它既在人人手，所以也就不在任何人手里，所以也就不需要搞新老交替，第四第五梯队了。

在爱伦.坡的《被偷换的信》中，巴黎警察总探长花了十八个月时间将部长官邸的第一毫米都搜遍了（我的搜已完美了，怪不到我头上了），总找不到那封关系王后的名声的信；热爱数学和诗的杜宾不去查就知道它在哪里。因为‘警察是总抓不到、搜不出的干活’，‘他就是用来抓不到和搜不出的’，拉康评论道。探长总是那盲点本身。看到那盲点，也找到或不用找那东西了。所以侦探小说才那么有意思。

艺术史教授都是鲁莽地搜索证据，永远用宣布他们找过了来表示他们的找不到的巴黎总探长。他们永远不会明白，‘找到’就是将东西放回它本该在的地方。夏皮罗是久经沙场、用找着来找不着的巴黎总探长，海德格尔是杜宾？aletheia就是那幅被偷换的信的隐/现，就是王后、部长和杜宾虽然都知道它在那里，却谁也占有它、销毁它的那个message的若隐若现？

－海德格尔看到的是那只‘没脚的鞋’，他不在乎画了什么鞋（Das Bild stellt eigentlich nichts dar）。他想知道的是：那正存在着的东西是什么（Was ist da seiend）？对于他，鞋是在主体之下很多很多层之下的大地上的，他不在乎给鞋穿上脚，而在乎的是鞋的Doch welcher Weg führt zum Zeughaften des Zeuges，希腊人的关于一般的存在者的存在的根本经验（Grunderfahrung）。他的确不大管梵高到底画了什么，他急切地想用画在我们当代人的无基性（Bodenlosigkeit）里引入一点来自‘之外’的东西，他想让我们同时承认：‘有’有，但‘有’也无，在画里’’ ‘有’深渊。他对梵高的画的利用只是一种借道，是对这种bildliche Darstellung的过渡性、脚手架式的利用，并不是要死抱住画的‘视觉实现’（Veranschaulichung）。
2003年11月12日