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标题: 当代艺术大师约瑟夫·波依斯专集[建议] [打印本页]

作者: 苏文祥 时间: 2007-8-4 13:03
标题: 当代艺术大师约瑟夫·波依斯专集[建议]
波依斯的社会就是艺术有二个涵义。首先他的艺术作品与社会没有分明的界限。其二，他的一生是一件艺术作品。生平之外，对于他的艺术活动先做一个整体的叙录。然后，在几个关键的点上，再来进行纵深的分析，了解因何、为何、如何而成。　波依斯艺术历程全记录　　波依斯自1947年（在美术学院专业学习艺术）至1986年逝世为止，共进行了70次行为艺术，做了50个装置，举办过130次个人展览，并进行了难以记数的与艺术相关的活动，现择其主要者摘录如下：1946年入校后，到了1950年在Grinten兄弟家中举办第一个展览--艺术活动Giocondologic，作品就是将达·芬奇的肖像Gioconda（蒙娜丽莎）作为主题用素描和物体来设置一个展场。1951年接受定件：Dr. Fritz Niehaus墓碑。Grinten兄弟收藏波依斯的木刻。1952年开始作为Mataré的硕士，在学院旧楼有一间工作室（直至1954年）。参加Eisen und Stahl展，做小的Pietà，选为大奖（Gerhard Marcks评出）。1953年Grinten兄弟于2月13日至3月15日在Kranenburg他们的房子中举办了波依斯的第一次展览，其中有素描画、全部木刻作品及所有雕塑作品（部分作为照片文件）。这次展览的作品稍后又在Wuppertal的Heydt博物馆以较小的规模展出。1954年一直到1959年，波依斯在Düsseldorf租了一间很大的工作室。另外，给Marie Louise设计并制作的家具也在此完成。1955-1957年1955至1957年是以压抑的创作状态为特征的三年。这段充满对于自我作品的怀疑的阶段是由于身体力量衰竭造成的。1957年4月至8月，波依斯在Grinten兄弟家的院子里生活、工作，在那儿他又找到了新的创造力。1958年在动物园旁边的Kleve旧疗养院里，波依斯又找到了几间房间作为工作室。Eichenkreuz，来自1953年的草稿，高三米。这是一次最大的公共性任务，尽管Ewald Mataré强烈反对，这件作品仍是出台了。1959年9月19日波依斯和艺术教育家Eva Wurmbach结婚，她是一位著名动物学家的女儿。波依斯于1958年春季在Düsseldorf与她结识。1961年波依斯接受了Düsseldorf的国家艺术学院雕塑教师的职位，于3月份从Kleve搬到了Düsseldorf的Oberkassel。他在 Drakeplatz附近居住工作了25年。10月8日至11月5日，波依斯在Kleve的Koeckoek城市博物馆举办了一次包括素描、水彩画、油画及雕塑在内的展览，展品来自Grinten兄弟的收藏。这次展览出版了第一个图录，波依斯、Hans、Franz Joseph van der Grinten在里面发表了文章。1962年Fluxus活动与Nam June Paik和Maciunas商讨一切可能采取或必须采取的行动。由于某些原因，波依斯未参加1962年与Wiesbaden进行的活动。1962年波依斯未参加任何活动。1963年于2月2、3日在国家艺术学院的教室里举行课堂讨论会形式的"Festum Fluxorun Fluxus"。波依斯在第一天晚上带着"Sibirischen Symphonie 1. Satz"参加了讨论会，第二天用了"Komposition für 2 Musikanten"。紧接着一个关于Happening的讲座（Allan Kaprow于7月18日，科隆Rudolf Zwirner美术馆所做），波依斯和Fett做了他的第一次行为艺术。9月14日和11月11日，参加了Wolf Vostell的"9 Nein De-Collagen"（Happening）（Wuppertal的Parnass美术馆）及"Demonstration für den kapitalistischen Realismus",与Konrad Lueg,Sigmar Polke 及Gerd Richter在Düsseldorf 的Berges家具展厅（M?belhaus）完成。10月26日至11月24日，282件Fluxus作品（来自Grinten兄弟的收藏）做于Grinten兄弟在Kranenburg的房子过去的马厩中。图录中收入了Franz Joseph和Hans van der Grinten的文章。40本图录上附加了印章，售价40马克。1964年6月27日至10月5日，波依斯以1951至1956年创作的素描和雕塑参加了在Kassel举办的第三届文献展。7月20日，"Festival der neuen Kunst"在Aachen工业大学开幕，波依斯参展作品名为"Kukei,akopee-Nein!,Braunkreuz,Fettecken,Modellflecken"。　　之后，用一只炉子做了一次行为艺术。名为"Der Chef The Chief Fluxus Gesang"的演出。8月于Kopenhagen参加"Bus Stop"。12月11日"Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet"在德国电视二台播放，Wolf Vostell、Bazon Brock及Tomas Schmit也参加了。　　12月1日柏林Rene Block美术馆 Bob Morris筹办《Der Chef The Chief Fluxus Gesang》。　　11月26日 Schmela美术馆,Düsseldorf 行为艺术《wie man dem toten Hasen die Bilder erkl?rt》开始展览。1965年6月5日0点至24点，Parnass美术馆，Wuppertal在24小时偶发艺术中，波依斯以Fluxus行为《und in uns...unter uns...landunter》参加。合作者：Bazon Brock,Charlotte Moormann,Nam June Paik,Eckart Rahm,Tomas Schmidt 及Wolf Vostell1966年6月18日至24日，René Block美术馆，柏林，波依斯素描展，题目为《...mit Braunkreuz》7月7日波依斯借助投影仪给观众讲解他的行为艺术《Infiltration Homogen für Konzertflügel,der gr??te Komponist der Gegenwart ist das Contergankind》10月15日，在Kopenhagen的101美术馆（Gruppe Handwagen13）进行了他的行为艺术《Eurasia und 32.Satz der sibirischen Symphonie》（作为《Kreuzesteilung》的引导主题）。31日，在柏林的René Block美术馆，进行了同样的行为艺术。11月4日至23日，St. Stephan美术馆，维也纳，速写展12月15日，Schmela美术馆，Düsseldorf，行为艺术《Manresa》（一加泰隆地名）1967年7月2日，St. Stephan美术馆，维也纳，行为艺术《Eurasienstab 82 min bluxarum organum》，合作者：作曲家Henning Christianson3月20日，13：00-23：00，Franz Dahlem美术馆，Darmstadt，行为艺术《：》Hauptstrom Fluxus》3月21日至28日，Franz Dahlem美术馆，Darmstadt展览《Fettraum》　　6月22日，在Düsseldorf艺术学院门前，《Deutsche Studentenpartei als Metapartei》成立大会举行，200名学生参加。9月13日至10月29日，城市博物馆，M?nchengladbach，展览《Parallelprozess 1》。根据合同规定，这次展出的作品将为收藏家Karl Str?her收藏，前提条件是，这部分重要的作品完完整整地保留下来，为感兴趣的公众提供参观的机会（买卖合同，1969年6月23日）。这是第一次全面的Joseph 波依斯作品展。 1968年2月9日，Wide White Space美术馆，Antwerpen，行为艺术《Eurasienstab 82 min fluxorum organum》（展览《Zeichnungen Fettplastiken》的开幕式，同1967年7月2日在St. Stephan美术馆所做的同名行为艺术相同）。根据这个82分钟的行为艺术制作了录相片《Eurasienstab》。3月23日至5月5日，Stedelijk van Abbe博物馆，Eindhoven，《Schilderijen,odjecten,tekeningen》展览。　　6月15日至8月5日，慕尼黑艺术馆，为Karl Str?her所收藏的作品展览。其后又在汉堡艺术协会、柏林国立美术馆及Düsseldorf的艺术大厅展出。6月27日至10月6日，第四届卡塞尔文献展，《Raumplatik》（今天，当时展出的大部分作品在黑森州立博物馆收藏）。7月20日至9月15日，艺术之家，Nürnberg《Raum 563×491×563,Fettecken und auseinandergerissene Luftpumpen》10月14日，Art Intermedia美术馆，科隆，行为艺术《Vakuum←→Masse Simuttan=Eisenkiste halbiertes Kreuz inhalt 20kg Fett 100 Luftpumpen》。11月24日，九名Düsseldorf艺术学院的教授联合签署针对波依斯的不信任声明。1969年2月27日，René Block美术馆，柏林，行为艺术《Ich versuche dich freizulassen(machen)》。观众的喧闹使这一行为艺术提前结束结识Heiner Bastian，他以后成为波依斯的亲密合作伙伴。3月27日，城市博物馆，M?nchengladbach，Fluxus音乐会《...oder sollen wir es ver?ndern?》，与Henning Christianson合作。5月29、30日，德意志造型艺术学院，法兰克福，行为艺术《Titus/Iphigenie》，合作者：Johann Wolfgang Goethe,Claus Peymann,William Shakespeare和 Wolfgang Wiens。　　6月5日至8月31日，艺术博物馆，Basel，《Zeichnung 1946 bis 1967》，作品来自Grinten兄弟的收藏。11月6日至1970年1月11日，同地，<Werke der Sammlung Karl Str?her>。Luzern艺术博物馆组织了《Fettraum》展览。1970年3月2日，地点：信息处，Andreas大街25号，杜塞尔多夫。继<Deutsche Studentenpartei>之后，波依斯又建立了Organisation der Nichtw?hler,Freie Volksabstimmung。4月24日，黑森州立博物馆为Str?her的收藏及其中的波依斯作品部分（波依斯-Block）开辟了专题部。8月26 日至30 日，爱丁堡艺术学院，爱丁堡。波依斯与Henning Christiansen将四小时长的行为艺术《Celtic(Kinloch Rannoch)Schottische Symphonie》重复了十遍。在展览《Strategy:get arts,Contemporary Art from Düsseldorf》期间。10月30 日， Daniel Spoerris Eat Art美术馆,Düsseldorf。行为艺术《Freitagsobjekt \'1a gebratene Fischgr?te\'》11月24日，国家艺术学院地下室，杜塞尔多夫，行为艺术《Action the dead mouse》。在Terry Fox的行为艺术《Isolation Unit》之内。1971年　　1月，波依斯计划在杜塞尔多夫建立一个Freie Akademie及一个国际交流中心。4月5日，1970年设计计划的《Celtic》以在波依斯进行的《Celtic+~~~》相近的形式演出。5月12日，国家艺术学院，杜塞尔多夫。行为艺术《Raum20》为庆祝波依斯50岁生日。5月26日至6月6日，法兰克福，在experimenta 4期间，与一个来自Togo的学生进行了一次对话《Wer ist noch an politischen Parteien interessiert?》（谁还对政治党派感兴趣？）6月1日，\'Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung(freie Volksinitiative e.V.)\'在杜塞尔多夫，Andreas大街25号建立。同时，\'Studentenpartei als Metapartei\'解散。8月17日至9月5日，Stedelijk van Abbe博物馆，Eindhoven，装置<Voglio vedere le mic montagne>8月16日，Zuider湖畔，东部边境，<Aktion im Moor>　9月17日，Schmela新艺术馆，杜塞尔多夫，波依斯展览（落成典礼）以 <Videodoppel>为题目的关于行为艺术《Barra que d\'Dull Odde》及《Celtic+~~~》的录象带播放。10月15日，占领艺术学院的秘书处，以便和科研部长Rau进行对话，这是关于十六名被拒绝入学的学生的入学问题。11月1日，建立《自由高校委员会》，出于和科研部长的争吵。12月14日，杜塞尔多夫。行为艺术《überwindet endlich die Parteiendiktatur》。反对杜塞尔多夫Rochus俱乐部网球场的扩建。12月18日，威廉皇帝博物馆，Krefeld，波依斯就"艺术=人"这个话题发言。1972年1月19日，Folkwang博物馆，Essen，类似的活动。　　1972年2月26、27日，Tate美术馆及Whitechapel美术馆，伦敦。《Information--Action》,具有明显的政治特点。3月31日，M?nchengladbacher，明斯特(Münster)，耶苏受难节行为艺术《Friedensfeier》，与Jonas Hafner合作。4月21日，Centro d\'informazione Alternative,罗马的Palazzo Taverna，<La Rivoluzione siamo Noi>，与Renato Guttuso及观众讨论。5月1日，用红扫帚打扫柏林卡尔·马克思广场的人行横道，<Ausfegen>由柏林René Block美术馆发起。　　5月19日，国家艺术博物馆，杜塞尔多夫<Freie Schule für Kreativit?t>波依斯,Johnnes Cladders,Erwin Heerich,Alfred Schmela,Hans van der Grinten 和Willi Bongrad　　6月15日，Lucio Amelio美术馆，尼泊尔，行为艺术《Vitex agnus castus》6月30日至10月8日，Kassel建立Informationsbüro（信息办公室），以争取人民投票直接民主。10月8日，Kassel以行为艺术《Abschiedsaktion》结束\'信息办公室\'的活动。10月10日，波依斯与4名申请入学者及学生占领了艺术学院秘书处，想以此举实现平等受教育的权利。于是科研部长Rau永久地辞退波依斯，因他破坏了学校的和平。1973年4月27日，成功建立《Verein zur F?rderung einer Freien internationalen Hochschule für Kreativit?t und interdisziplin?re Forschung>波依斯,Klaus Staeck,Georg Meistermann,Willi Bongard。8月20日，Richard Demarco美术馆，Edinburgh<Midday to Midnight,12hours lecture>。10月20日，波依斯乘坐一条由Anatol Herzfeld制造的独木船横渡杜塞尔多夫的莱茵河。学生们想以这一象征性举动迎取波依斯回校任教。1974年2月8日,讲座《经济领域中的艺术》，谈论"社会转型"问题。2月，与作家亨利希·伯尔共建Freie Hochschule，杜塞尔多夫。4月7日至5月12日，现代艺术博物馆，牛津< The secret block for a secret person in Ireland> 327幅素描（1936-1972年间）。　　5月23、25日，René Block美术馆，纽约。行为艺术《我喜欢美国，美国也喜欢我》（I like America and America likes me）（波依斯.和一只北美丛林狼生活了三天）。6月，Ronald Feldmann美术馆，纽约。装置〈HannoverHearth 1/Feuerst?tte>。10月30日至11月24日，当代艺术学院，伦敦。在展览〈艺术进入社会---社会进入艺术〉中，环境艺术〈恢复力〉（Direction of Energies to a New Society/Richtkr?fte）秋天至1975年初，创作了200多幅素描（为纽约Dia Art Foundation收藏）。开始创作个人速写集。1974-1975年冬季学期，作为客座教授到汉堡造型艺术学院（Hochschule für Bildende Kunst）。1975年1月，与摄影师Charles Wilp一同进行了一次为期14天的在Kenia的逗留访问。2月20日，Kassel的联邦劳动法庭宣布了州劳动法庭的一项决定，波依斯的解职通知有效。1976年1月，杜塞尔多夫的州劳动法庭在8天的磋商之后为1972年10月的劳动合同的无限期解约辩护。2月13日至3月6日，艺术论坛，慕尼黑，环境艺术〈Zeige deine Wunde>。5月8日，Halifax被Nova Scotia Collge of Art and Design授予荣誉博士头衔5月，波依斯决定参加德国联邦议会的选举，作为北莱茵-威斯特法沦州Aktionsgemeinschaft unabh?ngiger Deutscher的竞选人。7月18日至10月10日，参加第37届威尼斯双年展，作品为<Strassenbahnhaltestelle>。同时，所做的另一件同样的作品为Erich Marx（柏林）收藏。11月5日至1月2日（1977年），法兰克福艺术协会(Frankfurter Kunstverein)，法兰克福 <mit-neben-gegen/Joseph 波依斯 und die Künstler der ehemaligen und jetzigen 波依斯-Klasse>。1977年6月24日至10月2日，〈Freie internationale Hochschule für Kreativit?t und interdisziplin?re Forschung e.V.>建立。第六届卡塞尔文献展，装置 <Honigpumpe am Arbeitsplatz>。8月3日至11月13日，明斯特，展览<Skulptur>期间纪念性雕塑（monumentale Arbeit） <Unschlitt/Tallow> 这是波依斯最大的作品。1978年1月14日，Krefeld Thorn-Prikker-Ehrenplakette. 4月7日，Kassel，联邦劳动法庭宣布将波依斯无限期解雇为非法。5月6日，波依斯被接受为柏林艺术学院（Akademie der Künste）的成员。7月7日，国家艺术学院，杜塞尔多夫纪念George Maciunas 钢琴二重奏，波依斯和Nam June Paik合作。9月30日，维也纳工艺美术学院（Hochschule für angewandte Kunst）聘请波依斯（被波依斯于1979年2月15日拒绝）。11月24日，在波依斯和北莱茵-威斯特法沦州科研部之间进行法律调停。12月23日，波依斯的宣言<Aufruf zur Alternative>在法兰克福电视台(Frankfurter Rundschau)发布。1979年2月22日至3月10日，St. Stephan美术馆，维也纳，装置 <Basisraum Nasse W?sche>3月18日，在杜塞尔多夫的Hans Mayer美术馆，结识Andy Warhol。5月，在绿党的委托下为欧洲议会竞选。9月9日，被授予Goslar城的艺术奖。10月3日至12月9日，波依斯作为联邦德国的唯一代表，参加S?o P?olo第十五届双年展纪念性雕塑〈Brazilian Fond (Fondⅴ)>11月2日至1月2日（1980年），在纽约古根海姆博物馆(GugenheimMuseum,New York)举办大型回顾展。1980年6月1日至9月28日，参加第39届威尼斯双年展，展出作品<Das Kapital Raum 1970-1977>。同时，Warhol展出了他的波依斯画像(波依斯-Portraits)。6月21日至8月31日，Gent在展览<Kunst in Europa nach 1968>中，展出装置<Wirtschaftswerte>。8月13日至9月10日，伦敦Anthony d\'Offay美术馆，装置 <Stripes from the House of the Shaman 1964-1972>及素描作品。11月24日，被接收为斯德哥尔摩皇家艺术学院(K?nigliche Akademie der sch?nen Künste)成员。波恩艺术协会(Kunstverein,Bonn)在展览<Zeichen und Mythen>中展出作品<Vor dem Aufbruch aus LagerⅠ>.　　Str?her在Darmstadt的收藏作品部分被法兰克福市买走。其中完整的波依斯的作品（波依斯-Block）为Freundeskreis des Künstlers买下，以便目前将"他"留在Darmstadt.1981年1月17日至3月8日，Musée d\'Art Moderne de la Ville de Paris，巴黎，在展览<Art Allemange Aujourd\'hui>中展出装置<Grond>。6月，Boymans-van Beuningen，鹿特丹，同上装置。4月17日，那不勒斯(Neapel)，在一个纪念在地震中死亡者的展览中，展出<Terre moto in Palazzo>。　　10月31日至12月31日，联邦德国常驻代表处，东柏林，波依斯展览。1982年1月30日至3月20日，巴黎Durand-Dessert美术馆及3月27日至5月12日，伦敦d\'Offay美术馆环境艺术〈Letzter Raum?Last Space?Dernier Espace?1964-1982>6月10日，波恩莱茵河畔草地，和平示威<Sonne sttat Reagan>。6月19日至9月28日，为第七届卡塞尔文献展开幕式上种了"7000棵橡树"的第一棵。由此开始了一个长期的行为艺术，并取得很大的国际关注。8月4日至8日，澳大利亚之行，装起装置〈Stripes from the house of the Shaman,1964-1972>。这一装置为堪培拉澳大利亚国家美术馆(Australian NationalGallery)收藏。10月16日至1月16日（1983年），在柏林Martin-Gropius-Bau，在展览<Zeitgeist>中展出环境艺术作品<Werkstatt>。　　10月27日，在波恩与达赖喇嘛对话。11月12日至24日，参加绿党在Hagen的大会。1983年2月，波依斯开始在铸工Herrmann Noack那里按照〈Werkstatt>（在展览<Zeitgeist>中的作品）浇铸大量的青铜及铝铸件。5月20日至7月10日，在杜塞尔多夫Schmela美术馆的展览<Der Hang zum Gesamtkunstwerk>上，展出装置〈Das Ende des 20.Jahrhundert>.12月11日至1月15日（1984年），在杜塞尔多夫Konrad Fischer美术馆，展出装置作品<Hinter dem Knochen wird gez?hlt-SCHMERZRAUM>。1984年3月13日 Bolognano城授予波依斯"荣誉市民"称号。在卡塞尔文献展计划的橡树已种了愈3500棵。6月2日至7月2日，在东京Seibu艺术博物馆展览，展品来自Ulbricht的收藏。7月2日，在同一地点，举办音乐会，波依斯和Nam June Paik合作。7月6日至12月31日，Villa Campolieto,Ercolano装置〈Terremoto im Palazzo>9月8日至10月28日，在图林根的艺术馆，举办"1949至1967年间的油画(?lfarbe)作品选展"。12月中旬，Castello di Rivoli,Turin雕塑〈Olivestone〉1985年3月2日至4月14日，在图林根的艺术馆(Kunsthalle)，<7000Eichen>。34位资助过这项卡塞尔城市绿化工程的作品同时参展。4月13日至24日，Raum3,Düsseldorf国家艺术学院<Nasse W?sche Jungfrau>制作完成。10月8日至12月21日，伦敦Anthony d\'Offay美术馆装置〈Plight〉12月3、4日，巴黎蓬皮杜中心，<FondⅦ/2>,<Infiltration Homogen für Konzertflügel>12月23日，Museo di Capodimonte,那不勒斯，装置〈Palazzo Regale>这件最后的环境艺术作品由两个镀金的黄铜陈列柜组成，其中存放有不同的行为艺术的残留物及七块挂在博物馆墙上大大的包金黄铜板。
1986年1月12日，波依斯被Duisburg 授予Wilhelm Lehmbruck奖。

作者: 苏文祥 时间: 2007-8-4 13:03
标题: 约瑟夫·波依斯访谈录
林·勃鲁门索尔、凯蒂·霍斯菲尔德著

这篇访谈自林·勃鲁门索尔和凯蒂·霍斯菲尔德对波依斯作的录音采访是于1980波依斯在纽约举办回顾展期间进行的。

凯蒂·霍斯菲尔德（以下简称霍）：当你还是一个孩子的时候，你的家庭成员中有人曾经涉猎过什么创造性的活动吗？

约瑟夫·波依斯（以下简称波）：不。我从来没有发现过一种对创造活动的兴趣。也许我的家族中曾有一位荷兰血统的先祖对科学发生过兴趣。但我从来没有发现过谁对艺术有兴趣。

霍：当你还是一个小孩时，你有过对艺术的直接兴趣吗？

波：没有，那时这个念头从来没有进入我的意识，不过要是回想一下，我发现自己在孩子时所做过的事很多都与一种对艺术的见解有关，由此我以后发挥成所谓“扩大的艺术见解”理论，这应该是指关于社会雕塑的理论、关于对世界的根本改造的理论。我作为一个孩子所做过的事——在田间、在自然中，还有在人类的工业活动方面，在小工厂里所经历过的事——都具有一种性质，不过这只有通过一种反省，一种对于我在孩童时的兴趣和那时做的事情进行反省，才看得清楚；而且，对啦，不仅，不仅是我在孩童时所做的，而且还有那是我所感觉的、我所思考的，我所经验过的和我所……嗯，想象的。

霍：你能不能特别谈一点这一类特殊的感觉或经验呢？

波：好的——那个时候，我最重要的大感觉之一是自我感觉，一方面，那是在一个非常美好的环境中，可是从社会行为方面来看，我感到一切都处在一种巨大的衰败之中。在我的生活中，当我还是五岁大的时候，我曾感觉到一种戏剧性的矛盾，感到我的生活被迫走向一个终点，因为我经历这种矛盾已经太多了。

我有过这样的感受：另一种生活——也许是在先验领域里——会使我有更好的可能去影响、去工作或是去行动，以作用于这种矛盾。所以，我的大感觉就是：一方面，这美好的、未破坏的自然，我从自然中得到的很多，有很多的可能去凝神、沉思、探索、集纳一些东西，构制一种系统；而在另一方面，我所感受到的这种社会衰败已经是一个正在到来的两难之境。

是的，我在孩子时就已经意识到这个了，但到后来才能够分析这种衰败。在我童年的时候，我面对这种趋势，还不能分析衰败的根源；自然界的东西本还没有受到破坏，相对地不受破坏。而且我还是一个孩子时，我已经跟一种马戏班和剧团一起干活，那正是同自然现象打交道的一种门道和系统：动物、昆虫、植物。

当我七八岁的时候，我就已经有兴趣研究了。我还有几位与这种兴趣相近的老师，在直到15岁以前的整个时候我还有过那么一个实验室，那时我真的事实上经营了一个实验室，涉及物理、化学、动物学、植物学之类的东西，我决定学习自然学。那时已临近第二次世界大战，由于我被征召入伍，于是那些活动就停顿下来了。

战时我当了一名士兵。我从我的司令官那里得到一点照顾，那时我们驻扎在一个有些学术活动的镇上，他允许我在空闲时到大学里去。由于我们有个时期在波兰休息，我有机会访问波兹南大学。我想，在那儿我曾有一回跟一位动物学教授讨论过自然科学的整体理论，那时我发现，要在这样一个实证主义的、唯物主义的领域里成为如此专门的人，不是我力所能及的；于是你知道，我意识到了这两个术语的意义。那是一种对于世界的唯物主义认识的方法论。所以，我明白了，那种所谓求实的自然神学所需要的东西，在我的特殊能力方面却是一种限制，所以我就决定另找他途试试。

于是，战争一停，我就琢磨起这个问题来。我必须就这样一个对形容世界的既定认识作出决定，我必须思考一种门道以便把我的特殊能力同他人协作而得到发挥，简单地说吧，……不是发挥在非常非常重要的事情上，那不是我的想法。我想的问题是：怎样在一个更有意义的路上与他人协作，以克服那种不仅我在年轻时已经体验过的，并且已经导致了发生第二次世界大战后的那样一种两难之境，而且还要克服这种更严重的、我在战争时被搞糊涂了的两难之境。我认为必须作出一种决定，必须重构、更新人们的生活、劳动与工作……的整个问题。对我来说，这是在人类的创造性及其暗示的关键问题之后的问题：人们在创造性工作中的自由以及从这种自由的必要性中怎样发展一种社会秩序，发展另一种对于科学的认识，怎么用艺术来试试这件事，所以，我就用艺术来试试这件事了。

霍：我很想问你一件事：那时的艺术气候怎么样？艺术，作为一个你得以落实自己搞实验的主意的领域，你在这么一个领域里见到的是什么？你又有什么样的目的呢？

波：是的，那确实是一个非常重要的问题，因为那时在这个领域中几乎什么都看不到，毫无希望，我有过的唯一希望是，有一天我看见一个在希特勒时代被撤掉的雕塑的照片。那是德国表现主义风格雕塑家威廉·莱姆布鲁克做的雕塑，也许这是我在16岁至19岁之间得到的唯一榜样，让我从中看到艺术的一种可能性，它在原则上有利于革新一些事物，而不至于只是对自然已经做成的东西的十分乏味的、自然主义的复制。

人们都知道，在德国的法西斯时期，那是一个普遍孤立的时代，尤其在没有人感兴趣的艺术领域里更是孤立。在那里，这也曾经是一种传统，并非因为人们都没有创造力，而是因为他们的职业大多在农业上，至于上世纪的工业冲击，也在这个方面留下了痕迹，他们都是工厂里的雇佣工人。在这样一种居民之中，几乎不存在什么文化的东西。
那很简单，他们不知道在这个特殊领域里怎样工作，并且因为他们所处宗教传统——天主教地区。所以，当我看到这样一些样榜，一个是莱姆布鲁克所做，还有一些绘画，当我寻找有趣味的材料时，感到有一种会更适宜于我能力的艺术的可能性。

霍：在这当儿，你学过艺术吗？

波：是的。

霍：你的教师是些什么样的人，当时他们怎样影响了你呢？

博：我起初准备进一所州立美术学院。这在当时很困难，因为所有这种机构都被破坏了，它们全都是在临时将就的房顶下操办，只有很少几个学生有可能学习。战争一过，在我出狱以后，我开始做了几件作品，自己觉得能够作为我的技巧，我的能力的一种实据，带着这点本事走进杜塞尔多夫美术学院，他们录取了我，这在当时是一个奇迹了。我自己也很奇怪，在这样混乱的条件下他们竟然收录了我。
在大学里，我开始时跟的是一位非常学院派的老师。除了用一种自然主义的，几乎是医学的路子照抄模特儿之外，我没有别的事可做。他向我一一指出每块肌肉应该是怎样的，都应当观察到和再出来。我画了一大堆解剖模型的作品，一直到我感到这种重复性的事务弄得乏味极了。我再一次感到，这不过是一种科学，而不是艺术。我感到艺术受了被视同为科学的现象和一种科学的唯物主义知识的影响。我的教授出现在我面前好像医院里的外科大夫，我来改画时穿着一件白工作服，胸前口袋里还装着几件医用器械，我觉得好象在手术间里，你晓得，简直一模一样。我感到非常懊恼，很难跟这位老师在一起。我个人很喜欢他，因为他是一位宽厚的人，人品是高尚的，但是我很难处，于是辞别他而想另找老师。

后来的这位老师是艾瓦尔德·巴塔列。他那时正在这个地区。他有自己的风格，他对艺术的了解当时对于我真正是一种革新。他对于艺术的认识自有一套，却用的是中世纪的方法学。他信仰“Bauhutte”（德文，营建行会）观念，他很尊崇我们在德国称之为“Masswerk”（德文，窗络纹样）的装饰，几何般的……“rechffertigungwas heissf rechtferfigung ？”（德文，正规——你们怎么说“正规”）……他深信几何与装饰应当是艺术中一个处理的基础，这样我果然跟上一个非常好的老师，一位很自律的人物。但是，我又再度陷入了困难，因为与这样一种教条相处——对于一种源于中世纪的陈旧的艺术观念，如此谨遵不渝，这使我十分矛盾。我就跟他讨论。他本来很注意我用不同的材料处理形体的经验，而经过他观察之后，他断言我太简单、太狂了。他并没有说我无能，没有，他说也许我是他最有能力的学生，但是同时，他觉得，他有责任通知校方，他以后再也不能当我的教师，因为我太狂——在他看来简直十足的狂——一个疯子。

那时，我谈得很多的是必须要为未来的发展找到可靠的基础；我终于明白了，要以已有的某种智慧，例如佛教的观念，或中世纪“Bauhutte”的观念，或道家的东西以及其他东方的智慧，而去再创造人类之间的精神力量，那并不会引向问题的解决。那时我深深地沉湎于一种……嗯，认识论，这就是他取消了我的工作的一个理由。他相信，一个艺术家应该去做事情而不应当谈得太多，不要被历史分析那样复杂的货色弄得昏昏然，不要苦思那些东西了。在他的眼里，我是一个求索者，总是去冥思苦想那些人类永远解决不了的问题。出于这种看法，他觉得我表现得象个疯子。在那个时期，我已经开始离开传统的艺术世界，越来越同那些有举于交叉学科研究的人们发生联系，所以我有了更多的朋友，又重新更多地跟科学家研讨起来，因为我已经有过科学的背景，懂得科学词汇，所以总是跟不同领域的科学家关系密切。这就是从1952年到我生平的下一个转折点的那个时期，——这个转折点就是打倒一切。

霍：在谈这个问题以前，让我在这儿插一个问题。

波：好吧，可以。

霍：在多大的程度上你对于用实在之物搞艺术制作的审美处理方向感兴趣？

博波：请再说一遍。

霍：在多大的程度上你对于在制作艺术的过程中的审美处理感兴趣？

波：先把问题之所在搞明白很重要。我还是不怎么明白，所以，请你再说一下。

霍：OK，作为一种把艺术当作观念的载体的对立面，对于解决一个问题的审美问题，你的兴趣如何？

博：那对于我根本无所谓。“审美”二字之于我是不存在的。每当我在一个官方机构、一个州立大学里时，凡是这种时候，我都发现，对审美一词的使用，在我看来，毫无意义。我不能认定这种审美意义，那是一种很含糊的、不确定的观念。我怎么也不能把它真正而具体地用到我的作品、我的课题、我的观点中来。但是，到后来，在我所提到的我生平的下一个时期之后，我得出了自己对它的了解：人类就是审美。审美就是人类本身。

霍：刚才我们开始讨论你作为一个艺术家所受的教育以前，我提到过，在你被征召参战的时候，你曾经是一个飞行员。我想请问你，那时你遭遇过一些什么事故，在你把艺术当作一种社会工具方面。它们起怎样的作用，又怎样开始显露在艺术作品里？

波：那里的事情有时被人们错看了，战时我身体上的遭遇——我身上遭受的事故、损害、受伤等这些事情——都被过分地牵扯到我后来的工作上来了。

霍：怎样过分牵扯的呢？

波：人们太简单地看待它了。例如，他们说，因为我在战时曾经跟鞑靼人在一起，同他们的家庭接触过，他们把我当作一个家庭成员来接纳，使我得以脱离部队；或者说，当我伤势很重的时候，这些部落居民发现了我，用一种油脂、一种奶质的东西、以及毡毛敷在我身上，而这就是后来我在作品里使用这些材料的原因。

霍：那是真的么？

波：这件战时的事是真的，但要说那就是后来我把这些东西用于材料的理由，就不是真的了。如果当真如此，那么要问，为什么我到那么晚才使用这些材料呢？

要证实这不可能是真的也不是真的，那就是在做这些东西以前，我已经建立了一种理论，这些材料看起来最适合于这种理论，我先弄清楚了一种雕塑理论，一种社会秩序的理论，一种把行为当作活雕塑的理论，等等。

所以，我从孤立的材料、原材料、有机材料走到它们的理论要旨上来。因为我在战争期间有过一段戏剧性的经历，我就不把这些事情作为一种戏剧性的手段，不，完全不是这样。那时对这不感兴趣；可是后来，我建立了一种关于雕塑和艺术的理论与系统，他就是一个更宽泛的理解系统，把雕塑与社会实体、与每个人的生活和能力的关系作一种人类学的理解，那么这些材料似乎正好是一种有效的工具来弄明白这个理论，给在行为与表演过程中的讨论带来冲击。但是，确实，我回想起战争时期，这个时期在我的整个生涯中的确十分重要，而且很有趣的一点是，在战里当我个人和整个世界都处于危急状态时这同样的材料被牵连进来了。所以可以说，到后来，那也是一种非常有用的因素，以弄明白怎样克服我们所有人的创作而不仅我个人的创作。

你这些因素在我的生活中显现为一种隐秘的密切关系，只不过这种关系并不是我那时使用它们的动机。

霍：你是不是说这些材料都是后来从你的雕塑理论发展而来，由你自己选用的？

波：是的，你看，它们的发展是很清楚的，而且在我作出采用这类材料的简单决定以前，已经有过很多先行者了，再者，在我考虑建立一种理论的必要性之后而采用这些材料时我才看到，它们还同我的往事有过怪有趣的联系哩。

霍：你那时惊奇吗？

波：不，我没有惊奇，因为我已经告诉过你，我在童年的时候就凭直觉做过这种事情，而且从一个孩子的创造力中看到如同现在一样的东西。我从前用机器工作，别人会简单地认为，那不是用燃料工作，没有所谓的身体能量，这种能量具有观念的功能。而现在，我还在慢慢地发展这种机械的、不用身体能量的工作，象我记得起的孩童时做过的同样的事那样，这在我一生中都有重大意义，在过去和将来都一样。

霍：在你做一件艺术作品或在某种情况下做一个行为的时候，你是怎样下决心的？你动手以前准备好什么？你对自己所做的已知些什么，你怎样动手？

波：在我开始一个行动以前，我已知道了很多。我非常清楚关于雕塑的整体构思的必要性，但我一点也不知道这个行动将在怎样的过程中进行。当动作进行时，我的准备也在进行，因为我准备了的是做一件无须知道它走向何处的事情。你瞧，如果这不是一个新实验，我对它并无明晰的观念，那么，这将会是一件非常乏味的事——它同艺术不相干。如果我有了一个解决问题的明晰观念，那么我就会把这观念说出来，而用不着搞成一个行动。每一个行动、每一件艺术作品之于我，每一次身体的显示、黑板上的描画、表演，都在整体中带来一个新的因素，一个未知的领域，一个未知的世界。

所以，我对一个表演从来没有一个明晰的观念，我仅仅决定，好比说吧，用什么手段，对我根本不决定行动的进行和行动的性质。我从来不为搞行为而行为，不把行为当作艺术世界中的一种革新和一种新的风格；但是我必须说，这些行为的实质有可能实现一种对艺术的理解，因为其主要部分已被转换为正统的现代艺术风格，并再次被限制在一个象牙塔的圈子里面，退化为一种传统的艺术观点，即只把艺术当作形式创新的历史而不是把它当成革新整个社会实体的一种可能性。你看，这就是艺术世界中的两难状态——但是我试图尽我力所能及来克服这种状态；然而，这个问题总是重复出现，于是我就总是面临着一种诱惑，即以某种方式去破坏这种冲击。

霍：我想从参与你的作品的众人方面，例如，从观众方面，请问一下，你想要面对行为现场的观众呢，还是欧洲的观念或古根海姆博物馆的观众呢？已经有大量事实表明，必须依赖于对你的作品作的大量口头和文字的解释，人们才能懂得其背后的意义的性质与象征性。在我看来，这似乎同通过社会去传播的意图有点儿矛盾了。

波：要是果真如此，那就是一个矛盾；但是你知道，这并不是事实。进行解释的是那些来历不明和立场不明的人，他们陷入了这种整体的困难之中。新闻记者呀，评论家呀，还有艺术家呀，他们共同造成这种误解，以为必须对这种创作的现象进行解释。并不真是如此，很简单，并不真是如此。从前人们搞创作无需解释，现在仍然不需要解释，不过那种说法或许也有点意思……让我们在这儿打住吧，免得把它弄湿了。

我从来不固守一种手段，或我那部分实验，可以说是为了避免“艺术家”这个称呼。因为这种称呼已经暗含着一种狭隘方式中的传统认识，按照这种认识，不依赖于自身的形式，及形式、材料等等之间的关系就不能进行创作。有时候出现这么一种情况，这么一种手段，它不靠解释就起不了作用，但是我绝不会把这种方式作为理解我的雕塑的一个例证，或作为一种刺激性的现象来理解某些包含在其中的问题。所以这样一种解释是没必要的。

要扩大对艺术的理解，其最重要的论点之一就是，并非只能用材料来做雕塑——有形材料，或必要时用混合材料。思想也是一个雕塑过程，所以语言的思想形式的表现也是艺术。人类创造力的整体，从感情和思想开始，由一种特殊材料，即语言材料，表现出来，因此你就需要你的身体和体能的工具，你的舌头、喉咙、肺、空气、声波、别人的耳朵，所有这些，都同未来的雕塑观念有关。

一方面，思想有物态的结果：形式被理解为房屋的形式、建筑的形式、农业的形式，所谓雕塑的形式，因为它们都有一种特殊的形，它们意指一种特殊的想象而不仅仅作为已知者的重复。人们要看见这类工具，看见一个“过程”的结果是可能的；不妨说吧，他们可以看见一个过程的“硬件”性质。但是从这一点出发，我们应当注意到那雕塑过程开始于源，那就是思想，就是思想的力量及其结果；信息，信息之于我意味着带来物质条件中的形式。

当我说话的时候，我已经需要自己的躯体，肉身的东西，肌肉；那是一种赋形的血肉；我还需要我的肺，我需要存在于我这副骨头中的这些工具，我需要他人的生命形式，在我的兄弟和姐妹中的身体条件。我必须立即停止讨论、解释、误解和离题。我必须在这个过程中把每一件事物都尽可能引向它的起源，在一个特定方向中发展的基点，引向一个合理的基础，未来的新文化能够在这个基础上茁壮成长。

所以，这是问题的第二部分，语言，对问题的思考乃是一种更重要的雕塑，甚至比工具操作或绘画、素描、雕刻过程的结果更加重要。在无形世界中的具有超常特性的信息为我们提供了证据，并使我们清楚地认识到，我们不仅是生物的存在、物质的存在，首先还是精神的存在，不是存在于这个星球上——我们只是部分存在于这个星球上——而是存在于木头、毛毡、油脂、橡胶或这个星球上的任何资源之中。
对我来说，这就是说话的理由，言语的高贵与尊严。否则，如果这种现象、这种现实不清晰，那么其结果就是每一种言谈都是胡言乱语，不会有社会效力，一切都混乱不堪。另一种结果则是：让他们干他们的事，让政府为所欲为，我走开，我走到一边去，努力在我有生之年生存下来，人类的任何语言、任何表现都是胡言乱语。如果你发现没有说话的必要，那么说出来的肯定是胡言乱语。这就是我为什么强调必须找到一种明确的认识论上的理由来继续从事艺术，这种艺术始于人类思维能力形成之时，同时认识论的理由也赋予事物以某种性质，这些事物在传统上是作为事物的形式而出现的，这种理由以对文化的一种激进的、异端的理解来冲击世界。

从前，有高级牧师、领袖或法老、或部族集体、部族头领，他们是特殊的精神权威，而后，是对金钱力量和国家的资本主义依赖，现在则要跟由人民、由人民的创造力所建立的世界打交道；但这只有在人民渐渐明白他们所具有的力量的情况下才有可能，这种力量始于思想、始于思想的形成状态之中。思想传达于语言形式中，而其他种语言，如作为艺术作品的雕塑在其特殊的物质形式中也意味着语言——对语言不应该有这种狭隘的理解。

这就是为什么我要说话的理由，我要常常说，比我做的所谓艺术作品还要多。你看，问题的复杂性还在于我必须利用某种东西……，我必须利用传统的分类来说明我的思想，所以当我说到艺术的时候，我就只好说有着两种艺术：传统的艺术，它完全不能使艺术发展起来，也不能使社会中的任何事情有所改变，那么，还有另一种艺术，它同每一个需要和社会存在的问题都有关联。这种艺术应该从一开始就起作用，它从一开始就把思想看作与雕塑方式相同的造型力量，如果这种雕塑的替代形式不是在一开始就活跃的话，它就永远不会导致任何物质形式的结果，或者说，物质形式将只会成为对世界的污染，只会使我们已有的艺术垃圾不断增加。这就是我的意思。

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作者: 苏文祥 时间: 2007-8-4 13:03
标题: 关于波依斯
朱青生

对于波依斯的评价，艺术界，非艺术界众说纷纭。但是几乎没有人怀疑，他是20世纪最伟大的艺术家，无论你是否喜欢他的作品。

1989年卢西—史密斯在他的一本当代艺术论著的中译本序中提到，1987年随着波依斯的故去，结束了世界艺术史的一个辉煌的时代。1990年英国最重要的艺术杂志《现代画家》的署名文章以《世界的巫师》为题，对此论述了人类历史上两位最重要的艺术家达·芬奇和波依斯的共同特征。波依斯的传记作家斯塔豪斯概括地称他为当世的艺术家、预言家和导师的三位一体。最中肯的评价也许出自1986年杜依斯堡市授予波依斯众望所归的雕塑大奖——蓝布汝克将的致辞：“他把艺术进一步带入一段本质的境界，并使世界为之瞩目。”（汉斯·史威尔）《1986年在杜依斯堡市蓝布汝克奖颁奖仪式上的讲话》）在这繁荣人世，引人注目的常是流行明星，稍瞬即逝。波依斯以瞬间表演知闻于天下，但又以他的境界使其身后之名日增，理由何在？

研究波依斯的著作已汗牛充栋，目前最活跃的艺术家无不受到他的直接或间接的影响，甚至，由于他的影响过分沉重，如今正当盛年的一批艺术家不再关心艺术的本质问题，而只侧重艺术对社会，艺术对文化的作用，即艺术的功能问题。好像波依斯为大家磨好了刀，现在只需要去解剖时事了。为什么？

导致如此至少出于四种可能。

首先是波依斯善于宣道讲理，使人蒙受启发。他认为人类最大的灾难是人间的冷酷。科学和技术的发展使个体变得更加精明，同时也更为经常地为他人的精明所冷遇。从政治集团间的冷战到亲子间的疏离无不如此。他用蜂蜡、黄油和毛毡作成标示，济以文辞，呼吁人们建立有机社会，以寻求未来的温暖。但是同时代的牧师、记者和作家如他的同胞布莱希特、黑塞和鲍尔，哪一个不比他讲得清晰透彻？波依斯的物体材料的象征和逻辑含混的说辞并不能使其道理生色。因此，波依斯艺术的说理性并不是他成其为伟大的理由。

其次是波依斯长于特立独行，使人颇受触动。他一直与福鲁克索斯运动关系密切，关心自然，爱护环境。他在卡塞尔文献展始种的7000棵橡树，昭示着艺术家维护自然的理想。但是在绿党中他总是一个可有可无的角色，许多科学家费尽毕生精力，不少绿党政治家耗尽心血，才使保护环境成为世界公则。如果按照波依斯虚无缥缈的想法去种树，世上早就了无森林。因此，波依斯艺术的感召性也不是他成其为伟大的理由。

再次是波依斯耽于大同道理，教人为之感佩。他对资产阶级的道德准则则有所批评、拒绝为小市民的审美趣味制作美术品。他的代表作《资本论1970—1977》，把马克思的社会主义理想同对当今社会问题的直接批判相结合。这个作品是一个装置加上一圈黑板上记录着卡塞尔文献展一百天中，他与别人的对话记录。最终的一个美好社会的蓝图，是用抽取蜂蜜的机器来象征人类大同的理想。但是，从孔子、耶稣到马克思本人对于人类理想的描述都比波依斯具体、深入和周密得多。更重要的是他们的思想深入人心，影响了千百代人。而波依斯的抽蜂蜜机总是让人觉得他在开玩笑。因此，波依斯艺术中的大同理想还不是他成其为伟大的理由。

又次，波依斯精于政治洞见，令人豁然警醒。他主要受斯坦那的影响，看到了资本主义民主社会对人的自由和平等的伤害。尤其是60、70年代，一般人还沉浸在冷战的狂热之中，西德处于经济腾飞的颠峰之际，他已经看出了人的潜在危机。但是，德国的一个中学教师早就写出了震撼人心的《西方的没落》。而波依斯在斯坦那的思想之外几乎没有什么发明。因此，波依斯艺术中的政治洞见更不是他成其为伟大的理由。

他的伟大在于他的艺术活动的三种特性。

第一是他艺术活动的综合性，搅乱了这个时代使人人格分裂的专业性。他做的是所谓“通感艺术”，也就是他的作品是对听觉、视觉、嗅觉、触觉和意识综合作用的结果。他探索那些从未被当成艺术的领域，而且多面切进。他的工作本身使人诧异，使大多数人陷入迷惘，少数人会心。但是这个现象本身成为一种用艺术切割当代人的职业和地位的自我拘束，痛喝人们恢复淡忘的自我的潜能和自由的方式。波依斯不仅用作品求诉于人，而且让人参与其间。观众的欣喜和震怒使他倍受瞩目，从而伟大。

第二是他艺术活动的瞬间性，责斥了社会表象的合理性。他的作品真正的价值是瞬间，在他的制造和操作的过程，在同他同期生活的观念到来的那一时刻，就象烛炬在仪式上的光芒，作品结束留下的已是价值的记录和痕迹。在博物馆里他的作品已失去了与做作品的当下环境的冲突，就象燃尽的炬烛之灰烬。他用非常的方法占领杜塞尔多夫美术学院教务处，以换取所有报考学生的录取资格，结果导致自己被开除。此事成为70年代世界文化界最令人关注的事件，由于八方声援，使之得以复职，乘着学生为他特制的独木舟横渡莱茵河凯旋而归。他的行为是在完事理论指导下的有计划的行动，他是有意识的与当时合理的社会存在发生瞬间的强烈冲突以作为艺术作品，形成巨大的感染力，从而揭示出合理社会的对人的潜能的压抑和迫害。这种瞬间性使他本人和他所秉承的思想立即成为关注的焦点，从而伟大。

第三是他艺术活动的模糊性，破坏了当代司空见惯的规定性。当他手持刀刃被割破流血的时候，却专心致志地去包扎刀刃而不是手指，此时此际，他在常识的规定性之上确实达到了超越的精神境界。也许这意味着当人类受到伤害时是弥合创作重要，还是消除重受伤害的可能性更为重要。作为一个入侵苏联的德军飞行员，他曾按军规英勇作战，但却是做了法西斯的帮凶。对此，他和德国的大多数知识分子一样做过深刻的反省。但是当他看到反法西斯的国家用同样的方式迫害自己的知识分子，中国的文化大革命也隐藏着对人性的残害时，他对于规定性之下隐藏的祸害的挑剔变得至关重要，而这种挑剔又不应该是规定性的。于是，他的模糊性突然具备了深刻的意义，使许多思想大师（如海德格尔）的错误（赞赏纳粹）在他的艺术品面前显得固执而蛮横。他的这种余意不尽的模糊方式给后代人无穷的启发，这也许是为什么他死后，其作品的意义与日俱增，或者说逐步被人理解，从而使他伟大。

波依斯的综合性、瞬间性和模糊性无不透露出他对人类精神的把握和运用的某种倾向。在我看，他虽然不是中国人，却是一个中国艺术家！这种同根之情常常使我不能去体验他那无尽的理想。他实际上并未能实现他本来可以达到的更为高远的价值。问题就出在这三性之间。

他的确在使用模糊性时身手纯熟，但是他缺少消除自我异化的办法。他的模糊性最终总是成为一种道理，一种说教，只是较为模糊的规定而已。他用艺术作品作为社会每个成员全面和自觉的参与活动的实验，因而创造了“直接民主办公室”。把本来针对代议（象征着人的潜能限制）所做的艺术活动，很快蜕变为人民群众信访处。模糊性的真正价值被削弱了，因为使人感觉他试图用一个不周密的规定去搅乱社会秩序。他的模糊性因为缺乏自我消除的机制而陷到问题的循环之中，而并未导致对问题的超越。

他的综合性很快转化为专业性、工具性。在他的生活时代波依斯用不属于他的传统作为跳板，试图跳出自己传统的局限。比如听色、观声都是中国旧文人常用的交感体验。色本不可以听，能听者不是听到了颜色，而是在听与不听之间保持了与对象的绝对的游离状态。而波依斯由于对这种方式的自觉程度不地道、动辄返回故道。被别人纳入环境艺术观众不能参加，行动艺术的过程将观众作为部分，而交感艺术则规定为听觉多于视觉的美术。他所使用的现成物体的肌理感觉、物形的寓意性以及物体间的关系所构成的思辨性都成了新套路。所以全世界每个角落仿波依斯活动都蜂拥而出。“波依斯综合”成了一种新的艺术门类。

他的瞬间性更是无以自灭。他甚至自己也参与策划博物馆阴谋，挤入商业动作。他的毛毡和黄油第一次堆到对艺术的传统形态麻木了的思考者面前，使他们得到了反省和自我升华的机会，几十年后连中学课本中都印着这毛毡和黄油的照片，它们早已是人们知识中（艺术史上）强制的不容置疑的存在。它们占据着博物馆的空间，瞬间的激越早已荡然无存，精神的光辉一旦不能消弭在精神上，必然沉积为精神的负担，成为新的觉悟可能的阻碍。

波依斯的三性本来应该自我消灭，但是身名利益使他和他的收藏家们把三性的外壳、灰烬、痕迹和渣滓堆砌在人类精神史上。使他的学生辈丧失了直接面对艺术本质的欲望，他们不得不仅仅使用艺术在社会上的政治功能和经济功能，即所谓新绘画；使主流文化之外的艺术家，不得不用自己文化的面貌去凑合他的游戏方式，即所谓后现代。

波依斯确实很伟大，也是为了他我才远涉重洋。他是一个巫师，改变着几代人对世界的看法。但他也只能是一个巫师，因为他只能在自己的套路中玩弄人的觉悟的机遇。尤其碰到对这一套更熟练的东方人时他的笨拙时有显现。他虽然不是一个导师。然而他的活动及其局限正导致着新超越！

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作者: 苏文祥 时间: 2007-8-4 13:03
标题: 战后的德国艺术—论约瑟夫·波依斯的非常反省
战后德国艺术的最集中的体现是反省。波依斯的反省是一种非常反省。与一般的政治反省和社会（经济）反省不完全相同，而是一种艺术反省。这种非常反省似乎不能代表德国战后的时代精神，但是又的确滋生于德国战后。它有所掩避，有所超升，展现出一种特有的良知和独特的现象，对这种掩避和超升仔细研究，是否可以发现这种非常反省的理由呢？这种理由是否代表着人性中的一个方面在德国战后的境遇中的变现？是否可以由此而更能辨析更为广泛的现象？（比如也许就能反证Max Weber的新教伦理的社会理论，其实并不是一个真实的社会学的总结，而是一种非常反省，一种掩避和超升中的德国第一次世界大战战后时代精神现象，他的结论是值得质疑的，他的方法也是掩避性的。所以，由此启发出的新儒学是否首先批判了这种掩避性，就成了此学说理论价值的层次。）波依斯的非常反省是由波依斯具体立案的，所以，这本文中的所以研究结果又是个别的，最多只是为研究战后德国的艺术，战后德国时代精神，战后的普遍精神提供一个思路。
　　
二次战后，德国艺术的最重要的代表是波依斯。因为他全面地对历史反省，对当下批判和对未来向往。　　波依斯的反省、批判和向往不完全是通过他的作品传达的，更多的是他以他的行为、他的思维和他的存在让德国和世界重新感觉到了历史、当下和未来。即使是反对他的人也不得不承认他的作为是一个典型的战后现象，而且是典型的德国战后现象，这个现象在八十年代末的“新绘画"运动代替。
　
波依斯的反省、批判和向往都是有其原因的，也有所针对。对于这些原因和目的的分析，就透过波依斯看到了德国艺术。但是德国艺术并不就是波依斯的艺术，许多方面以波依斯个人的艺术无以概括和代表。所以对于波依斯的具体的作品，#还是这一个艺术家因何（特殊原因）、为何（专门目的）、如何（方法与技术）呈现他对世界和人生的理解，之所以他有这样的理解，不能不追究他的早年生活、特殊阅历、面对的问题以及他的师资渊源。
　
波依斯是一个言行并重的思想型艺术家，他对自己的行为有一整套理论。有时候，他甚至脱离自己的作品，脱离自己的艺术，脱离自己的艺术家身份，进行演说、对话和写作，所以他自己已经对上述种种问题作出了理论的解答。所以对于波依斯自己的言论的整理分析是一个切入问题的关口。　
　
但是，当他的作品在他那样的一种激越超绝的状态中完成，即使是自己反观作品、反省行为，所作是言论也只是一己之词。而他只是一个触发之机，让他人对之而重新感觉到了历史、当下和未来。那么这些感觉同时也是由他人的行为、思维和存在与他相触的瞬间/以后才得以产生，这些反应波依斯本人无以预设，也不能事后全盘了解。因此，波依斯本人的言论并不能定义波依斯艺术的意味和价值。他的同代人和后人对于波依斯的研究和评论也是必不可少的切入问题的关口。　　

波依斯是艺术家，并不是思想家。他的言论虽多，也不能构成哲学，在德国这样一个代出思者的国度，他的理论明显琐碎、混杂、零星，而且意义含混，即使语句通顺，理解也不是可以正常进行。这是他招受诟柄的原因。但是，换一个角度，理性思维的严整、清晰、完全而意义明确正是波依斯突破的目标。他的这种风格和方式，本身就是一种精神，一种理性外的开创精神，直指不可言说的境界。因此波依斯的论述就分析为三项任务#：　　
1.事实考据：一种科学的谱系学工作　　
2.理论分析：一种哲学的追问和清理　　
3.本质印证：一种将艺术作为人类本性的变现的回溯

1．非常反省的个人原因--波依斯(Beuys)的生平　　
对波依斯的生平的考查建立在这样三个目标上：
　　
波依斯的早年经历对他的影响，会影响到他后来艺术活动，他的家庭出身，经济境况，他的体质，他的智识、兴趣和志向，他的遭遇和他的幻想，也会影响到他如何以艺术呈现的人与其他事物的关系（非常反省）。
　　
波依斯经历了第二次世界大战，作为一个"德国鬼子"侵略军，他服膺命令，尽职尽责。他作为航空兵，直接或间接地参与了轰炸和攻杀，又承受了丧失好友的哀伤。多次负伤，昏迷的时日，被人救起，送往野战医院，感受万千……，最后终于被俘，与整个德国一起承担兵败和投降。
　　
忠勇不可以追溯，国家不能认同，自己文化的渊源必须着意回避，自己内心的苦痛不能直接倾诉，家园已作为自己的罪孽的代价而被摧毁，重建的坚强和艰苦当时不能得到赞许，更不能讴歌。波依斯作为艺术家在肉身的痛苦之上，心里又被历史和现实的境遇剥夺了自在。面对生存的残酷和精神的重负，波依斯的遭遇与他的作品如何相关？这些问题构成了波依斯生平的意义。
　　
1．1．波依斯的早年经历　　
波依斯1921年5月12日生于Krefeld。这一年秋天，全家迁往Kleve。在Stachelhaus的传记中说他产在Krefeld的妇产医院，而家在Kleve。　　波依斯的父亲Jesef Jakob在Rindern开了一家面粉-饲料店，在30年代经济危机前，倒闭了一家乳酪厂。父亲的小业主身份对波依斯的影响不大，他自称很小就得自立，自己照顾生活。所以他在高中毕业前一年，曾跟随一个马戏团去漂荡，专门打杂和喂养动物。后来被家人找回，重新复学。　　Kleve是个古城，在与城市相关的神话和传说中，Kleve的伯爵的血统上溯到中世纪的天鹅骑士Lhengrün和其父、著名的国王Parzifal，所以城徽上有天鹅的形象。本地的老字号植物炼油厂（1888年建）的品牌就是天鹅，波依斯还在这个厂打过工。Kleve在历史上出现过的重要人物对于年轻的学生来说，具有深刻的影响。其中Anacharsis Cloots参加法国大革命的雅各宾派，1794年因为政治理想被杀。波依斯把自己的名字改成Cloots·波依斯，Cloots的观念是反对专制，反对权威（包括教会的权威），宣扬革命，追求理想的大同社会。小城中还有J. Moritz的纪念碑，四周有四座大炮作装饰。
　　
波依斯自己对Kleve地方的景色非常怀念，他说他一直牵挂着家乡的风景。他在十多岁时，经常却田野里和林子中，手上拿着牧羊人的棍子，卧田野，看白云。他喜欢看植物，并根据科学性分类作了笔记，并把植物采集回来。植物在家中阴干、枯萎，但保持着原来的形态。他更喜欢动物，也把它们作了笔记，画上一些说明性的图，并捕捉到一些小型动物，做成标本，仔细地察看，又加以把玩。这种趣味把他的注意力引向两个并行的方向：对形态的观察和对科学原理的追求。

他在课外学习钢琴和大提琴，是校管弦乐团的大提琴手。波依斯的理科成绩很好，所以毕业时根据平时的成绩积累，以相对的高分得到上医学院的机会。在德国这是个有前途的专业。但是他因为服兵役而未能正常升学，他在部队里还是根据自己的兴趣学了话务。　　

波依斯的家庭信奉天主教。天主教信徒在一个以新教立国的德国，虽然早已不存在教派之争，但是起伦理与教会组织的习惯，却给孩童时代的波依斯很深的影响。　　

在学校里，他参加希特勒少年队，穿着制服向纽伦堡进发。但是在他自己看来，他完全没有被这种外在的规范所左右，他自己在队列里，内里却很随意。也许这是他天生的性格，他自小就处事有悖常情。对有些他喜欢的人特别好，对法定权威（包括父母）反而冷淡。他学习能力很强，但又经常逃课，甚至回家不从门进，而要爬上一棵树从天窗里进入。　　

波依斯的早期经历虽然不能说明他今后将如何看待历史、现实，但是还是部分地决定他的理想的方向和基本显现了他的处世方式和相源（形象选择和造型品味的原本根据）。　　

波依斯的早期经历对他的影响分成四个方：　　
1．他的个性和他的宗教背景决定了他与社会主流思想保持距离，时常反省并有时会以极端的方式对抗和破坏这些思想，以及由此为基础而形成的规范。　　2．他的对历史的兴趣和对自然的兴趣形成了他对问题的视角。对待现实的问题，他会追寻其神秘的传说中的根源，同时又与自然界的要求相对照，寻找物自天成、人各有自的天然的权利，从而对现实问题作出批判。二样兴趣总是交织在一起。　　
3．他对先哲的敬仰导出了他对世界走向的观点--世界大同，人人平等，反对任何形式的专制（包括在民主制度中的被人为理念操纵的制度）。　　
4．他的个人喜欢为他后来的艺术作品准备了形象：　　
Moritz纪念碑的大炮--铁铸的长柱　　植物标本--枯物　　马戏团经历、捕捉小动物--死了的兔子、美洲狼　　田野中的鹿--牧鹿人、鹿、鹿腿　　游荡时的棍--鸥亚棒　　城徽上的天鹅--鹅与天鹅　　老字号炼油厂--橄榄油　　钢琴、大提琴--钢琴、大提琴　

　1．2．波依斯的特殊战争经历　　
波依斯高中毕业后（1940年）应召入伍。他认为战争是他的培养过程。　　
由于他对自然科学及与之相关的技术问题的兴趣，他选择了空军，并先在Posen的空军通讯学校受训。在校与他的教官Heinz Sielmann相识并交游，Sielmann是学生物和动物学出身，对自然，特别是自然界的动物有详细的观察，并且掌握了观察的技巧和方法。这些理论和实践的证明使Sielmann战后成了动物专题片的制作人。而对波依斯来说，这种友谊给他的观念和艺术都带来影响。波依斯也随Sielmann一起去参加Posen大学的与自然相关的课程。　　

在此间他还参与了Hermann Ulrich Asemissen的哲学研讨圈子。他们讨论了Ednard Spranger的著作和思想。这种思想是从心理学的角度，提倡美育，目的在于开发人的潜能。战后为Kassel大学哲学人类学和美学教授和艺术学院院长的Asemissen，是从理论的角度发展了这个思想，而波依斯则是用艺术来发展这个思想。　　

波依斯在他的后期，不大喜欢谈起战争，说明他对战争经历不重视，也可能有所忌讳。所以目前无从知道他的内心对这个矛盾如何解释。一方面，作为战斗机飞行员（不是直接驾机，他曾是无线电通讯员、机航卫士，后来又做过领航员），不仅经常要杀人，炸毁建筑，破坏城市、桥梁，而且，他还经历了迫降、负伤，战友死在身旁等情形。另一方面，他又保护动物，观察风物，欣赏风景。出生入死与自在逍遥如何能够协调起来？除了可以追溯他的天主教背景和对自然的沉迷之外，还要看到他已经成为Rodof Steine思想的服膺者。他认为世界的理想构成方法同时下的行为没有关系，当时的战争只是一种命运，死了就死了，不死以后就去建造理想。所以打仗就不是因为勇气，也不是因为忠诚，而是一种受难。他也英勇作战，五次负重伤，得到负伤勋功章。但是当他回忆战争时，只有地理（克罗地亚、南意大利、乌克兰、克雷米（Krim））和自然（河流、草原、森林）。也许他是空军，不用常规武器面对面地战斗，总是"居高临下"，所以忽略许多人与人生死冲突的情结。　　

战争中波依斯直接影响的一个事件是Krim的战斗。他与占有驾驶的JU87轰炸机被苏联红军的高射炮击中。他们返航时因机械故障，只好紧急迫降，飞机撞毁，波依斯本人被摔出舱外，而驾驶员身亡。这时，迫降地点是在德军防线以内，但是天突降暴风雪，身负重伤的波依斯由当地的牧羊人（鞑靼人，当地民族）救起，运回帐篷，用黄油裹扎他的伤口，用毛毡裹住他负伤而又冻僵的身体，用牛奶和乳酪喂他，守护他一直昏迷的八天。最后被德军搜索部队发现，送回野战医院。　　

伤愈后波依斯又被派往被荷兰，最后被英军在Cuxharven被捕，关入战俘营，一年左右释放回家。　　

战争对波依斯的影响也许是奇异的，因为他后来的行为和作品与战争相关的残酷、恐怖、壮烈和艰苦很少有直接的联系。当然这可以看作是战后德国不许回顾战争的一种普遍的文化状况。但是，从战后的作品中（如伯尔的小说），有对战争的直接后果（废墟、寡妇、饥饿；人欲对精神的遮蔽）有所关注，在波依斯的作品里也没有这种关注。波依斯把战争中的痛苦（头部负伤、脾脏割除）和战后的遗害（如饥饿、伤残）都升华到他对社会理想的艺术性创作中去了。战争使他跳过了用写实的方法面对现实的一般方式，而是无视现实，直指幻想。　　
战争时期给他的艺术留下的也是有四个方面：　　
1．他进一步保持与现实的距离，而独立反思。　　
2．他对自然的兴趣由于与同伴的共同切磋而更加深入。　　
3．他对Rodof Steine的思想全面了解和接受，结合对Spranger的心理教育而固定了他的行为取向。　　
4．他的战争特殊经历提供他的主导相源：　　鞑靼人的保护--桦树棒、雪橇　　黄油--黄油　　毛毡--毛毡　　军事搜索队与野战医院--油灯、十字标的各种器具和通讯器材　　雪地昏迷--对白色空间一切色彩都化为铅灰和血痂　

　1．3．二次战后的社会与生活际遇　　波依斯在战后首先是学艺，然后是创造，并且是在创造中产生冲突。波依斯的生活际遇应该是和他的艺术活动一致，因为他的艺术观念已使他把生活当作创作，社会当作作品，自己当作艺术。但是毕竟还有艺术之外的社会，社会之外的作品，创作之外的肉身。所以在讨论他的艺术之前，先看他的学习艺术的过程，再看他遭遇的艺术若即若离的事件。

　　波依斯1946年决定不再学习理科而专攻艺术。就不得不追索他的早期艺术经历。　　

在中学读书时，他曾在Kleve的"Achilles Moortgat绘画之家"学画，老师是Constantin Meunier和Georg Minne。他的画显示出高超的才能。1936年15岁时画的一批水彩，就被陈列在中学的过道、楼梯墙壁上。这个时候，波依斯只知道有美术，不知道有艺术，因为当时的纳粹政府给"艺术"作了教条规范，就是要自然主义地写实。波依斯从他的老师那里，学到的就是写生技巧。直到1938年他看到一本Lehmbruck的画册，才改变了他对艺术的看法。从此他把Lehmbruck看成自己未受亲传的老师。1986年1月12日，当Duisburg市政府将三年一度的Lehmbruck奖颁发给他时，他的谢辞的第一句就是称谢"我的老师Lehmbruck"。　　
波依斯看到这本画册是当时已经禁毁的"腐朽艺术"。他是从指定焚毁的书中找到的，但对他来说这些照片给了他"对塑造的第一次真正的感觉"。他在谢辞中陈述了他对Lehmbruck的看法，看法分成两层：一层是关于Lehmbruck的艺术，另一层是关于Lehmbruck这个人。　
　
关于Lehmbruck的艺术，波依斯注意到其空间感如何在人体中得到呈现，而且因此而开启了直觉感受的新的角度，把雕塑的观念向前推进一步。　
　
关于Lehmbruck这个人，波依斯注意到了雕塑后面有一个悲剧的心灵，这是一个倍受伤害的心，但是并不因此而失望，相反充满了希望的火焰。这种用语言无法陈述的精神（在艺术上与直觉相关），正是波依斯开拓扩展的艺术及社会雕塑--社会活动作为对于人的塑造而成其为作品。所以从一开始，波依斯决定去Düsserdorf美术学院上雕塑专业，就已经设定了为人的道路，而这条道路将要通过雕塑实现。　
　
在去投考前，波依斯回到Kleve作准备，他向本地的雕塑家Walter Brüx和画家Hanns Lamers学画，并且也在这时，结识了对他的艺术最初和一贯的支持者Grinten兄弟。这二位农民的儿子，却成为波依斯的生活上的支柱和艺术上的知音。后来他们在波依斯的学习阶段和未成名时期定时分给他个人的生活费，并在波依斯因为伤痛发作、失恋等肉身、人事的痛苦中把他接到自己家中，由其母照顾他的起居，带他到田里劳作，以化解他的结郁，安慰他以使他重新进入创作状态。　

　波依斯在Düsserdorf美术学院的第一个老师是Joseph Enseling，他学罗丹，做写实雕塑。在德国艺术史上，已经经历了世纪初的美术向艺术的转折，又经历了Bauhaus艺术和时代精神的调整，同时还经历了表现主义对艺术和生存状态的结合。在艺术上，罗丹式的写实主义已成为一种陈旧的肤浅的浪漫美术品。更为重要的是这是的学生是经历了二次大战的生死煎熬，眼见得希特勒纳粹的古典主义、现实主义营造的法西斯艺术教条对人性的扭曲，最终导致人类的灾难、国家的失败和家园的摧毁。如果一个人在这种经历之后还要做艺术，艺术对他来说意味着根本不是任何表面的美感，于是波依斯离开了Enseling，去了Ewald Mataré的工作室。　　

Mataré世纪初（1907-1912）是Lovis Corinth和Arthur Kampf的学生。这两位柏林艺术学院的教授、波依斯的师祖是上个美术时代最重要的代表，对中国，Kampf的艺术也有影响。Corinth是印象主义画家，题材以自然天光中的山野为主；Kampf的素描更是精练富有表现性。他们同时也参与世纪初德国艺术的本质转变，所以Mataré也是一个世纪初转折期的艺术家。Mataré与Lehmbruck不同，更为着重材质，着重减化形体。1932年Lehmbruck就任Düsserdorf美术学院教授，1933年被纳粹当作"腐朽艺术"的代表而开除公职。Mataré的作品也因过于抽象，不够写实（其实还是具像的主题性创作）而被拆毁。战后，1946年复职。波依斯选择Mataré是因为他的独立创作的经历（被纳粹开除），还是因为童年的印象（Mataré1934年在Cleve做过一个教堂主题雕塑《英雄》）不得而知，但他一入学就与老师发生冲突。　　

首先波依斯对老师的师徒集训方式不能接受，但是因为他殷勤而且用功，所以老师对他既恨又爱。Mataré进行的材质训练对波依斯的空间感和形式感的进一步开发必然起作用，这就是为什么波依斯一再强调他的艺术拒绝审美倾向，而后来的艺术家恰恰却为他的作品的形式感和材质感所激动（如德国的Kiefer和中国的苏天赐）。　　

Mataré只教少量的学生，而且在家里上课，批评学院是一进去就朽弱。但是他又喜欢学院，退休后还保留了工作室。这对波依斯也有影响，他在更大的程度上挑战学院的规范，要求让学生可以自由注册等，一方面又喜爱学院，为争取恢复教授职位与州劳工当局打了多年的官司直到胜诉。　　

波依斯1954年以后毕业离校，在当时的德国，经济的窘迫对每个人都有压力，对艺术家更加厉害，因为他的工作与直接产生经济效益无关。所以穷困对波依斯是个问题，一直持续到1961年当教授。在经济状况穷困期间，他要找到许多订件来做，这些作品对他来说不能算是他所认为的艺术，只能算是天才的手工劳动。　　
1954年圣诞，波依斯的未婚妻Frau与他解除了婚约（他们1949年相识）。　　之后的二年，波依斯经常接受精神治疗。他旧创复发，精神不振，体力不支。　　他借住在Lynen家时曾打算自杀。1956年，因为Grinten母亲的帮助，他开始恢复愉快的心情，开始恢复健康。他最为重要的思想转变是打消了自己不能再创作的忧郁。他对自己这段经历是这样陈述的（记录在G?tz Adriani Winfried Konnertz和Karin Thormas的Joseph 波依斯一书）：　　"这段危机中，无疑是战争的经历和当前的事件都有影响，因为总有东西要消亡。我认为，这个阶段对我是最重要的阶段之一，从这时起我彻底改变了肉身结构。我拖着躯体已经太久。开始时觉得精疲力尽，很快就成为正常的代谢过程，内在的东西必须彻底转换，整个肉体都要置换。疾病几乎总是生活里的精神危机，过去的经验和思考被丢弃，而融为积极的转化。　　1958年波依斯在Cleve疗养院获得一个房间当工作室，做了一些公共雕塑。年底认识Eva Wurmback，动物学教授的女儿，艺术教育专业毕业（得到相当于硕士学位的学位）。1959年结婚，1961年生子，1964年生女。　　

1961年波依斯受聘为教授，对一个艺术家来说是一个境遇的根本性改变，因为德国教授属国家官员，从此他和他的家属将享受国家的保险。（虽然波依斯先试用五年，但具备这种前提。）正是在这个基础上，波依斯才能专心从事于他的实验艺术，不用以艺谋生。但是对于波依斯来说，教育又意味他的艺术，他的艺术是启发人智，开发潜能，改良社会，所以当教授对波依斯具有存在上、心灵上和精神上的重大意义。　　

1972年10月10日，波依斯与54位申请入学而未得许可者，占领了教务处，他要全数录取这些人和另外的申请者共125名在班上，要求给予注册。最后被北莱茵威斯特法伦州艺术与研究部长解聘并被警察逐出学校。在国际社会的支持下，在学生的声援下，在波依斯本人的坚持下，1978年4月由卡塞尔联邦劳工法院判决解聘非法。在此之前，由于1973年2月21日的法庭胜诉，10月20日，波依斯乘坐他的学生Anatol所做的独木舟，渡过莱茵河到达美术学院。　　

他之所以能够胜诉是因为他根据了宪法规定上人有受教育的自由，这是他的理念的一个重要的部分，这与他的政治观念相关，虽然他说自己与政治无关，只是一个艺术家。他的艺术在维护人的权利上就是政治，他的艺术中的自由精神就是政治，所以他的被解聘那天在学校的教务会议上激烈地陈词?quot;国家是猛兽，必须抵抗它。我赋予自我的责任是摧毁国家这只猛兽。"　　

1967年他成立了德国学生党，为学生意向而发言，目标在于打破国家利益，绝对地解除武装，不用戒严法，欧洲与世界一体化。用新的观念从事学习、教育和研究，使之成为世界经济、世界法律和世界文化的基础。但是他的学生党不是为了维护一党的利益，因为党的最后宗旨是解决生死问题，因而象一个宗教组织。但是因为人类的每一个成员都是学生，所以学生党就成了全人类党。这个党没有党性，反对所有党派，是个Metapartei（变形党）。1968年，该党改称Fluxus西区。　　

1971年6月1日，波依斯在Düsserdorf成立了"人民投票直接民主组织"，后来又在1972年的卡塞尔文献展中作为艺术品展出。　　

波依斯从此更加扩大了范围，在世界各地做展览，直至1986年1月23日，死于心脏病，骨灰飘入北海的波纹。
　　
除了艺术，他还有生活吗？　　
"没有。"他的妻子Eva说。

作者: 朽瓣 时间: 2007-8-4 13:03
这帖子，好好读了很有益

作者: 王敖 时间: 2007-8-4 13:03
好看

[此贴子已经被作者于2003-12-20 4:21:58编辑过]

作者: 两眉 时间: 2007-8-4 13:03
好！

作者: 狗肾 时间: 2007-8-4 13:03
好好![em32][em32][em32][em32]

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