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美学乃伦理之母——布罗斯基演讲稿 [转帖]
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作者:
王晨
时间:
2007-8-4 13:03
标题:
美学乃伦理之母——布罗斯基演讲稿 [转帖]
美学乃伦理之母——布罗斯基演讲稿
对于一个相当私人化的人而言，对于一个偏爱自己的私事超过任何社会重要角
色的人而言，对于一个在这种偏爱方面走得相当远——至少远离祖国的人而言，对
于一个宁做民主国家中彻底失败者也不当暴政下烈士的人而言，突然发现自己站在
这个讲台上，这是多少有些令人尴尬不安的场面。
……
如果艺术传授什么（首先对艺术家而言），那就是人格的私人性。艺术，作为
私人事业最古老、最具字面意义的形式，在一个人心中，有意无意地培育一种独特
性、个人性、分离性的意识，使他从一个社会动物，转变为独立自主的“我”。很
多事物可以分享，一张床、一片面包、一些信任、一个情妇，但决非一首诗，例如
莱勒·玛莉亚·理尔克的诗。一件艺术品，尤其文学作品，特别一首诗，是向一人
私语，将其带入直接交谈，没有任何中介。
正是由于这个原因，艺术就一般而言，尤其是文学，特别是诗歌，并非完全得
宠于争取大善的斗士、教化群众的导师、揭示历史必然的预言家。在艺术涉足之处
，在朗诵诗歌的地方，他们发现：漠不关心和多重声调，代替了事先应许和全无异
议；疏忽大意和吹毛求疵，代替了行动决心。换句话说，在那些小零的位置上，在
那些大善斗士和群众统领们倾向运作的地方，艺术引出了一串“句号、句号、逗号
，以及一个负号”，使每个零都变成一张小小的有人性的尽管并非总是漂亮的脸。
伟大的巴拉亭斯基谈到他的缪斯，将她的特征归结为拥有一张“超凡脱俗的面
孔”。
正是在取得这“超凡脱俗的面孔”上，显示了人的存在意义，因为我们正如这
张面孔一样，在遗传上愿意并且能够超凡脱俗。一个人，无论是作者还是读者，其
首要任务就在于把握自己的人生，不受外来的强制或规范，不管其外表可能有多么
高贵。
因为我们每个人只有一次人生，我们完全明白它将如何终结。把这个机会浪费
在他人外表、他人经验上，浪费在同义反复上，那将是令人遗憾的；而更令人遗憾
的还在于，历史必然的预言家说服一个人，使他可能愿意赞同这种同义反复，但既
不会随他去坟墓，也不会向他致谢意。
语言，大概也可以说文学，比任何形式的社会组织都更古老、更必然、更持久
。通常由文学对国家表达的厌恶、嘲讽或冷淡，本质上是永久抗拒暂时，更确切地
说，是无穷抗拒有限的一种反应。至少可以这么说，只要国家允许自己干预文学事
务，文学就有权干预国家事务。一个政治制度，一种社会组织形式，正如一般的任
何制度，在定义上就是一种具有过去意味的形式，但指望将自己强加于现在（往往
还有将来）。
一个以语言为职业的人，对此最无法忘却。作家的真实险境，主要并不在于国
家进行迫害的可能性（往往是确定性），而更在于发现自己被国家特色所催眠的可
能性，这些特色无论是野蛮或正在改善的，总是暂时的。
国家的哲学，它的伦理，更不必说它的美学，总是“昨天”。语言和文学，总
是“今天”，而且往往构成“明天”，尤其是在以政治制度为正统的情况下。文学
的价值之一，正在于它帮助个人，使其存在的时代更特殊，使其区别于前人和同辈
，避免同义反复——那被尊称为“历史牺牲”的命运。艺术尤其文学不同寻常之处
、文艺区别于生活之处，正在于厌恶重复。在日常生活中，你可以将同样的笑话讲
三次，而且三次都引人发笑可成为聚会的活力，然而，在艺术上，这种作法称之为
陈词滥调。
艺术是一种无后座力的武器，其发展并非取决于艺术家的个性，而取决于物质
自身的运动和逻辑，取决于每次要求（或建议）一种新颖美学解答方式的以往结局
。艺术具有自己的谱系、运动、逻辑和未来，与历史并非同义，而至多平行；艺术
存在的方式，在于其美学真实的不断创新。这就是为什么人们往往发现，艺术“领
先于进步”，领先于历史；如果我们不再一次在马克思的基础上改善的话，那么历
史的主要工具就是陈词滥调。
如今，有一种相当广泛接受的观点主张：作家尤其诗人，在其作品中应该采用
街谈巷语，应该采用群众的语言。这种主张虽然有民主外表且明显有利于作家，但
非常荒谬，代表了一种使艺术——在此为文学——从属于历史的企图。除非我们已
经决定，现代人类到了停止发展的时候，因此文学应该使用人民的语言，否则，正
是人民应该使用文学的语言。
总之，每一新的美学真实，使人的伦理真实更精确。因为美学乃伦理之母。
“好坏”的范畴，首先是美学范畴，至少在词源上先于“善恶”的范畴。如果
在伦理上并非“容许一切”，那正是因为在美学上尚未“容许一切”，也正是因为
光谱的色素是有限的。敏感的婴儿哭啼拒绝陌生人，或相反伸手接近陌生人，都是
出于本能，作出审美选择，而非道德选择。
审美选择是高度个人化的事务，审美经验总是私人经验。每一新的美学真实，
使人的经验更为私人化，而这种私人性时常以文学（或其它）品位的面貌出现，能
够自身成为一种抵抗奴役的形式，即使不能作为保证。一个有品位的人，尤其有文
学品位的人，较少受惑于那些用作政治煽动的伴唱和有韵律的咒语。善，并不构成
产生杰作的保证；这个观点倒不如说，恶，尤其政治之恶，总是一个糟糕的文体家
。个人的审美经验越丰富，其品位就越健全，其道德视点就越清晰，也就越自由，
尽管不一定更幸福。
只是在这种实用的而非柏拉图哲学的意义上，我们应该理解陀思妥也夫斯基的
名言：美将拯救世界；或者马修斯·阿诺德的信念：我们将由诗获救。这对于世界
很可能太晚了，但对于个人总还有机会。人的审美本能发展很快，因为即使没有完
全认识到自己是什么、实际上要什么，一个人本能地知道自己不喜欢什么、不适合
自己的是什么。就人类学的观点而言，让我重申，一个人首先是美学人，然后才是
伦理人。
因此，艺术尤其文学并非我们人类发展的副产品，而恰恰相反。如果言论使我
们区别于动物王国的其它成员，那么文学尤其诗作为言论的最高形式，明白地说，
就是我们人类的目的。
我远非提倡必修韵律作文的设想；尽管如此，将社会划分为知识分子和“所有
其他人”，在我看来是不可接受的。就道德而言，这种情形可以比作将社会划分为
穷人和富人；不过，如果对于社会不平等的存在，仍然可能找到一些纯粹体力或物
质的基础，那么对于智力不平等而言，这些基础是不可思议的。并不像在其它方面
，这方面的平等，已经由自然为我们提供了保证。我不是在讲教育，而是讲言论修
养。言论上最轻微的不精确，都可能引发错误选择，而侵入人的生活。文学的存在
，预示著文学舞台之上的相关存在，不仅是在道德的意义上，而且是在词汇的意义
上。 如果一段音乐仍然允许一个人有选择角色可能性，即选择担当被动的倾听者
或主动的演奏者，文学作品——用孟泰尔的话说，无可救药地成为语义学的艺术品
——注定使人只选择演奏者的角色。
在我看来，一个人正是应该以演奏者的角色，比以其他角色出现得更经常。此
外，在我看来，作为人口爆炸及其伴随的社会更加原子化（即个人更加孤立化）的
结果，这个角色对一个人而言，变得越来越不可避免。我并不认为，我比自己的同
龄人对生活了解得更多；不过在我看来，就对话者的能力而言，书比朋友或爱人更
可靠。一部小说或一首诗并非自言自语，而是一个作者与一个读者之间的交谈，我
再重复一遍，这是非常私人的交谈，把所有其他人都排除在外，如果你愿意的话，
彼此都是厌世的。而且，在这交谈的时刻，作者与读者是平等的，而无论作者是否
伟大。这种平等是意识上的平等，它以记忆的形式留存，模糊或清晰，伴随著一个
人的余生；而且，或早或晚，当或不当，它调整一个人的行动。正是意识到这一点
，我讲到演奏者的角色，对于一个人来说要自然的多，因为一部小说或一首诗，是
一个作者和一个读者彼此孤独的产物。
在我们人类的历史上，在现代人类的历史上，书籍是人类学的发展，本质上类
似于车轮的发明。一本书产生出来，是为了向我们提供某种观念，较少涉及我们的
本原，而更多涉及人类力所能及的一切，它构成一种运输方式，以翻动书页的速度
通过经验的空间。这个运动，像每个运动一样，成为从公分母中逃亡，从企图提升
以前从未高于腰部的分母线的尝试中逃亡，逃向我们的心，逃向我们的意识，逃向
我们的想象。这种逃亡，是向超凡脱俗的面孔逃亡，向分子逃亡，向自主性逃亡，
向私人性逃亡。无论我们是按谁的相貌塑造的，我们已有五十亿人，而对于一个人
而言，除了艺术所勾画的未来，我们没有别的未来。否则，前途即过去——政治的
过去，那首先是所有大众警察的乐趣。
在任何情况下，就一般而言的艺术，尤其文学，作为少数人的财产或特权的社
会状态，在我看来是不健康并且危险的。我并非在呼吁以图书馆代替国家，尽管这
种想法不时走访我；不过，我毫无疑问的想法是，如果我们选择领导人，是根据他
们的阅读经历，而非政治计划，地球上的悲哀就会少得多。在我看来，我们命运的
潜在主人应该被问到的问题，首先不是关于他如何设想其外交政策的过程，而是关
于他对司汤达、狄更斯、陀思妥耶夫斯基的态度。如果只因文学的缺欠确实使人异
样反常，那么文学就变成一种可靠的解毒剂，以对付无论是熟悉的还是有待发明的
任何企图——一揽子解决人的生存问题。至少作为一种道德保险形式，文学比信仰
体系或哲学教义要可靠得多。
既然没有法律能够保护我们不受自己的伤害，因此也没有刑法能防止对文学的
真正犯罪；尽管我们能谴责对文学的物质压迫——迫害作家、审查行动、焚书，但
是当它达到最糟的破坏——不读书时，我们是无能为力的。对于这个罪过，一个人
得付出一生的代价，一个民族得付出其历史的代价。在我生活的国度里，我本来最
愿意相信，在一个人的物质优越及其文学无知之间，存在一系列依赖关系。但是，
我出生和成长的国家的历史，使我没有这么轻信。这是因为，根据一个最小的因果
关系或粗糙的公式，俄罗斯的悲剧恰恰是社会悲剧，在这样一个社会里，文学变成
了少数人的特权，即著名的俄罗斯知识分子的特权。
我不希望详谈这个话题，我不希望使今天晚上那么暗淡，去回想千百万人的生
命被其他数百万人毁灭。二十世纪前半叶在俄国所发生的一切，在引进自动武器之
前，是在一种政治学说胜利的名义下，实现那个学说需要人牺牲的事实，早已证明
了它的不正常。我只是要说，不是从经验上，只是从理论上说，一个读过许多狄更
斯作品的人，以某种理念的名义枪毙他的同类，比起没有读过狄更斯的人，问题要
大得多。
我正在谈的是关于阅读狄更斯、斯特恩、司汤达、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、
巴尔扎克、麦尔维尔、普鲁斯特、穆齐尔等，即关于文学，而非文化教育。一个受
过教育的文人，在读了这种那种政治论文或小册子以后，当然有足够的能力去杀害
他的同类，而且会充满坚信的狂喜去做。列宁是文人，斯大林是文人，希特勒也是
文人，至于毛泽东，他甚至还写诗。然而，这些人的共同点在于，他们的打击名单
比书单长。
……
（１９８７年１２月８日在瑞典文学院的演讲）
译后记：极权下逃生的诺奖得主
张 裕
１９８７年诺贝尔文学奖得主约瑟夫·布罗斯基（１９４０——１９９６）是
美籍俄国流亡作家，创作以诗为主，其次是散文、政论、演说，此外还有剧本传世
。他是在俄国（前苏联）出生、主要用俄语写作的最近一位文学奖得主，其得奖所
引起的争议比其四位前辈少得多。
法籍中国流亡作家高行健获２０００年诺贝尔文学奖后，人们出于中、俄两国
社会制度相似，倾向于将他与俄国作家相类比。有俄国报纸以“中国的索尔仁尼琴
获奖”为标题，有西方报纸将高喻为“中国的帕斯捷尔纳克”，但也有中国人认为
高不够格与苏俄得主相提并论。
据笔者的初步考查，高行健与索、帕等前四位苏俄得主相比，除了个人经历和
创作环境有些“形似”之外，从文学创作倾向到价值观念的确并无多少“神似”，
但他与布罗斯基倒颇有些形神相似之处。
在创作倾向上，前四位得主都不同程度地继承了托尔斯泰，继承了以他为代表
的“批判现实主义”传统；在价值观念上，他们都是传统的爱国主义者，将俄罗斯
（或前苏联）国家作为至高无上的价值，文学及个人价值相对次要。
萧洛霍夫（１９０５——１９８４）作为“爱国者”走得最远，一生都为前苏
联统治当局效劳，担任过全苏作家协会主席和苏共中央委员，是前苏联官方文学的
主要代表人物；其作品获得过斯大林文学奖，１９６５年又获诺贝尔文学奖，是唯
一能左右逢源的苏俄得主。
帕斯捷尔纳克（１８９０——１９６０）则是“第二种忠诚”的典型，一生极
力靠拢前苏联官方文学但始终难入其门；早年写了不少为新生红色政权歌功颂德的
作品，却因作品中常有“不健康”情绪流露，一直摆脱不了受批判的命运；晚年受
托尔斯泰“揭露恶但不反抗恶”的思想影响颇深，文字上开苏联“暴露文学”之先
河，生活中却对当局逆来顺受；１９５８年获诺奖时先高兴致谢，后屈从于当局的
压力表示“自愿”拒绝，但仍遭到举国一致的口诛笔伐，两年后郁郁而终。
索尔仁尼琴（１９１８——）曾是异议作家的典范，在斯大林时期就因批评文
字而被判刑流放，是赫鲁晓夫时期“解冻文学”的主将；１９７０年获诺奖，因担
心当局拒绝他回国，而未敢出国领奖；１９７３年在国外出版揭露劳改营生活的《
古拉格群岛》，１９７４年因此遭逮捕，随后被押解出境并剥夺苏联国籍；流亡美
国近２０年，一直以俄罗斯爱国者自居，既批苏联极权也批西方民主社会；１９８
９年重获苏联国籍，１９９４年回国后更以大俄罗斯主义为荣，近年来还公开支持
俄罗斯当局在车臣的战争镇压政策。
蒲宁（１８７０——１９５３）是第一位俄语得主、也是唯一自我放逐的苏俄
得主，１９２０年因厌恶俄共当局而移民国外，定居法国，但仍留恋具有贵族文化
传统的旧俄国；１９３３年获奖时仍未加入法籍，是获诺贝尔文学奖的唯一无国籍
得主；在国外居住３０多年间的作品仍是有关俄国的题材，二战后对苏联斯大林当
局的态度甚至有所缓和。
布罗斯基和高行健显然都不认同以上几位前辈的爱国价值观，分别在流亡五年
和十年后就加入居住国国籍，都愿意用双语写作，热爱祖国文化但不刻意表现“爱
国”。
两人恰好都是１９４０年出生，前者之所以能早１３年获奖，除了他本人的天
分以外，恐怕最主要还是两人创作环境变化的“时间差”所致。１９５３年斯大林
死时，布罗斯基才１３岁；而毛泽东在２３年后才追随而去，高已３６岁了。布罗
斯基１８岁发表诗作时，前苏联已“解冻”；而高３８岁发表处女作时，中国才开
始“思想解放”。布罗斯基诗作的“形而上学倾向”令当局反感，２４岁被加以“
社会寄生虫”的罪名，遭判流放劳改５年（实际服刑一年半），３２岁时终被驱逐
出境；高早期作品（主要是剧作）的“现代主义倾向”也令当局不满，在“清除精
神污染”和“反对资产阶级自由化”运动中相继遭批被禁，４７岁出国自我放逐。
布罗斯基正巧在高去国的当年获诺奖，是文学奖得主中第三年轻者（最年轻为４４
岁的法国作家加缪，其次是４６岁的美国女作家赛珍珠），但从他开始发表文学创
作算起则用了２９年，从他流亡后可以自由创作起也有１５年；高行健今年获奖，
似乎“大器晚成”，但从他发表创作和出国流亡算起，倒只分别用了２２年和１３
年。布罗斯基于５６岁早逝，又给高行健留下了“来者可追”的时间差。
由此可见，除去两人的创作环境变化的“时间差”，两人确实颇有许多“形似
”。
至于两人之间的“神似”比较，当然不是上面几句话就可概括的。在此先将布
罗斯基１３年前的获奖演说摘译出来供参考，有心者不妨与高行健今年在同一地方
的演说及其它相关论说对照，应该不难看出两人的某些“神似”。布罗斯基演讲共
分三大部分，这里摘译的是开场白和第二部分，主要涉及到“文学的理由”，正好
可以高行健的演讲主题对照，但标题是笔者根据布罗斯基的演讲而添加的。遗憾的
是，笔者不懂俄文，只好从英译本（注）转译，再加上文学水平有限，只能力求英
译汉的“信”与“达”，却无力兼顾其“雅”，更无法体现作者原作的诗意和文采
，还望行家批评指正。■
（２０００年１２月２０日）
注：ＪＯＳＥＰＨ ＢＲＯＤＳＫＹ：ＮＯＢＥＬ ＬＥＣＴＵＲＥ，Translated
from the Russian text by Barry Rubin, 转引自诺贝尔基金会版权所有的网页
http://www.nobel.se/literature/laureates/1987/brodsky-lecture.html
______________________________________
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[此贴子已经被作者于2003-12-28 18:50:48编辑过]
作者:
王晨
时间:
2007-8-4 13:03
很喜欢这个。我没本事，贴上来排版乱的要死。
作者:
两眉
时间:
2007-8-4 13:03
“美学是伦理之母”，这个问题的政治意味很浓。把审美选择看做伦理的源头，就谴责了政治干涉艺术的正当性，并且他强调艺术的私人性，那么任何集体的东西就不能侵犯艺术的私人性了。这一点很棒，把强调政治的粗滥文学一棍子打死。同样，任何对于作家的评价，也要面对他的成就本身，而非他的政治取向。“流亡作家”决非一种闪光的附加值。
作者:
王晨
时间:
2007-8-4 13:03
现在看依然觉得很好,尽管没有多少术语.这是篇可以让人深思的文章.
作者:
王晨
时间:
2007-8-4 13:03
也舍不得解固。
作者:
二十月
时间:
2007-8-4 13:04
看看他的《不足一个》吧，更会让你留恋忘返的。[em14][em14]
作者:
王晨
时间:
2007-8-4 13:04
好！能找到网络版吗？我真想立即就读，长久以来我的阅读总是以丧失兴趣为代价的。
作者:
二十月
时间:
2007-8-4 13:04
布罗茨基：哀泣的缪斯
（美）布罗茨基/文
当父亲获悉女儿将在圣彼得堡一家杂志上发表一组诗歌时，他唤她进来并对她说，他虽然没有理由反对她从事诗歌创作，但建议她化名发表，以免“玷污一个受尊敬的好人家的姓氏”。这样“安娜·阿赫玛托娃”便取代了“安娜·高连柯”的名字载入俄国文学的史册。
她之所以同意不使用原名，不是因为对所选择的事业或自己的天赋有所怀疑，也不是因为她预见到一个拼凑的姓名能够给作家带来方便。她这么做纯粹是出于“维持体面”的考
虑，因为在一般名门贵族——高连柯家便是一个一一看来，文学算不得是崇高的事业，只有出身卑微的人们出于无奈才借此抬高身价。
父亲的要求有些言之过甚，高连柯家终究不是王孙公侯。话得说回来，这家人可是住在皇村——沙皇一家夏季避暑的地方，父亲或许因此感到非比一般。对于他17岁的女儿来说，这地方别具一番意义。它是学园的原址，一个世纪以前，这片花园“无意中吐出”年轻的普希金这朵花蕾。
笔名借用安娜·高连柯外祖父家族的姓氏，这个家族往上可以追溯到中古时代“金色部落”的最后一位可汗：阿赫玛特汗。他是成吉思汗的子孙，所以安娜曾经不无自豪地说，“我是成吉思汗的后代。”在俄罗斯人听来，“阿赫玛托娃”带有明显可辨的东方的，或者更精确地说，鞑靼的韵味。她无心赋给自己的姓氏以异族情调，因为带鞑靼味儿的姓氏在俄国遭遇的不是兴趣，而是偏见。
尽管如此，“安娜·阿赫玛托娃”这个姓名中5个开口的A音具有一种催人心醉的力量，它们把这个姓名的占有者牢固地放置在俄国诗歌字母表的最高的位置上。从某种意义上说，她的姓名是她写下的第一行成功的诗句，它造成令人难以忘怀的听觉效果。这足以证明这位17岁的姑娘在听觉上有着多么良好的直觉和素养。第一次发表诗作后不久，她便开始启有“安娜·阿赫玛托娃”这个名字签署信函和法律文件。这个名字将声感和历史感溶合在一起从而形成独特的意义，取它作名字不能不说是有远见的选择。
她的令人钦佩之处，还有她的美好的形象。她有着惊人的美貌。身长5英尺11英寸，乌黑的秀发，白皙的皮肤，雪豹似的浅灰蓝色的眼眸，身材苗条，体态令人难以置信地柔软轻盈。无数个艺术家为她作素描、彩绘、铸像、雕塑、摄影。至于献给她的诗歌，合起来比她自己的全部作品为数更多。
可见她的外在的容貌令人喷喷称绝，而它的文字证明了她内在的气质和才具完全可以与之媲美。她的作品是有形和无形两方面品质的结合。
阿赫玛托娃写的诗格律严谨，韵脚一丝不苟，诗行短小精悍。她的句法结构简单，很少使用复合从句，而绕弯儿的格言式的从句在多数俄国文学作品中屡见不鲜。其实就简朴的风格而言，她的句式酷似英语句式。纵观她的全部创作生涯，她表达的内容自始至终明晰易懂。她是她那一代作家中的简·奥斯汀。
在那个以五花八门的诗歌技巧试验为标志的时代，她是一位引人注目的非先锋派人物。她采用的手段，充其量只是在外观上同世纪更迭时期催动了俄国以及全世界诗歌革命的浪潮、如草一般常见的象征主义四行诗体有相似之处。
古典诗最能揭出诗人的短处，所以世上的诗人们皆避之唯恐不及。在两三行诗句里写出令人感到意外的新意，既不能模仿他人，也不可因不合情理而显得荒唐可笑，这可是伤脑筋的事。而严格的格律一味的重复令人心烦，任你在诗行里填充几多具体的形象，也难使人产生轻松感。阿赫玛托娃的诗读起来如此与众不同，是因为她打一开始便知道如何利用这个敌人。
她的做法是在内容上作有如现代拼贴画般的变化。她在一个诗节里铺排若干表面上似无关联的事物。当人物以同样的节奏谈论她感情的波澜，醋栗的开花，把左手套戴上了右手，这就淡化了节奏——诗里称作格律——使人忘却它的由来。换句话说，节奏的重复变成不断变化的内容的附庸，为所描写的事物提供一个共同的特点；它不再是某种形式，而成为表达方式的一种规范
节奏的重复和内容的多变之间的关系或迟或早总会发生——在俄国诗歌领域，它由阿赫玛托娃，或者更精确地说，是由占有这个姓名的那个人实现了。人们很自然地会想到，这个人物的内在部分可以听见语言的节奏而感受到这些各不相同事物之间的关联，她的外在部分则可以从她实际高度的有利视点向下俯瞰这些事物之间的关联。她将原本已结合在一起的两部分融汇起来：在语言里，在她的生活环境中，倘若不是，则诚如人们所说的是在天堂。
她的措辞风格崇高，因为她不自称有什么新的创造。她押的韵脚不勉强，格律也不僵硬。在诗节末尾第一或第二行，她有时省略一两个音节，以期造成咽喉哽咽似的效果，或者仿佛是因为情绪过于亢奋，无意中造成的尴尬局面。这些是她对章法的唯一突破。她在古典诗的格律中运动，游刃有余，这便是说，她的兴奋和启示不需要诗歌形式作特殊的处理，她的兴奋和启示并不胜于以往使用此种格律的诗人们的兴奋和启示。
事情其实并不尽然如此。没有人像诗人那样彻底地吸收过去，因为诗人害怕创造出已被创造的东西。无论诗人打算说什么，在他开口说的当口，他便意识到这题材是他继承来的。伟大的文学遗产使我们自惭形秽，不仅因为它的精美的质量，还在于它的题材先我们一筹。优秀诗人在抒写悲痛时总是很有节制，因为说到悲痛，诗人是“流浪的犹太人”。在这个意义上，阿赫玛托娃竟可以说是俄国诗歌的彼得堡传统的产儿。这一传统的开创者自身又是欧洲古典主义以及其前身的古罗马和古希腊文学的后继者。
《耶稣纪元一九二一年》是她最后的诗集：在其后的44年里，她自己没有出版过集子。从技术上说，战后曾为她印刷过两本薄薄的诗集，其中包括几首再版的早年抒情诗，一些真正爱国的战争诗章和歌唱和平重归人间的打油诗。她写作最后这类诗是为了使得她的儿子从强劳营获得释放。他在那里度过了18个年头。这两本书不能算她自己的出版物，因为其中的诗是由国家经管的出版社的编辑选收的，他们此举的目的不过是向公众(尤其是外国公众)表明阿赫玛托娃活着，健康，忠诚。他们选收的诗总共有50来首，这些诗与她在那40年中创作的作品毫无共同之处。
对一个有着阿赫玛托娃那样成就的诗人来说，这无异于将她活活埋葬，然后在土冢上立两块小石碑。她的不幸遭遇是几种力量联合作用的结果，其中最主要的是历史的力量。它的核心元素是庸俗，直接代理人是政府。新生的国家在1921年可能已经对她存有戒心。她的第一个丈夫，诗人尼古拉·古米廖夫被秘密警察处决了。新生的政府是一种说教的、以眼还眼的心理状态的副产品，它对阿赫玛托娃，这个众人皆知总爱把自己的经历写进作品的诗人，怎能不提防她报复！
这或许就是政府的逻辑。以后的15年中，她的整个圈子(包括她最亲密的挚友，诗人弗拉基米尔·纳尔布特和奥西普·曼杰利什坦姆)被摧毁了。最后连她的儿子列夫·古米廖夫和她的第三个丈夫、艺术史家尼古拉·普宁，也被捕了。后者不久便死于狱中。接着，第二次世界大战爆发了。
战前的15年或许是俄国整个历史上最黑暗的阶段；它们毫无疑问是阿赫玛托娃一生中最黑暗的年头。正是这个时期提供的材料，不，更准确地说是它夺走的生命，终于为她赢得“哀泣的缨斯”的称号。这个阶段用悼亡诗的频率取代了她爱情诗的频率。她曾经将死亡当作这样那样感情难题的最终解决办法来呼唤，而它现在却是如此真实，一切感情全不足道了。它原是被邀请的客人，现在入主诗歌了。
她之所以继续写作，因为诗歌吸收了死亡，还因为她为自己还活着感到内疚。她创作“死者的花环”这一组诗，就是让那些先她夭折的死者吸收或者至少加人诗歌。她不是企图使他们“不朽”：他们多数人已经是俄国文学的骄傲，已为自己建立了永不能磨灭的英名。同死者交谈是防止话语滑为嚎叫的唯一途径。
然而，嚎叫的声音在她这一阶段以及以后的其它诗作中已经隐约可辨。它的表现形式是古怪的过度的音韵，或是在连贯流畅的叙事中陡然插人一行不合逻辑推理的句子。以死亡作题材的诗作没有这类毛病，仿佛作者不愿用她几至失控的感情去触犯她的谈话对象。她拒绝采取咄咄逼人的姿态，这一点同她早期的抒情情调相仿。她把死者当作活人絮絮不休地同他们交谈，并且不因为“场合”的特殊而改变语言风格，这和其他诗人的态度大相径庭。这些人从来认为死人和天使是最理想、最绝对的交谈对象。
死亡作为主题是测验诗人伦理观的石蕊试纸。悼亡诗这个形式常被用来表现自我怜悯，或进行形而上的思辨，这个过程会下意识地流露出幸存者对蒙难者、多数(生者)对少数(死者)的优越感。阿赫玛托娃的做法全然不同。她不将死者进行综合概括，相反，她使他们逐一具体化。因为她只为极少数人写这些诗，写出他们有别于他人的特点也是可能的。她依然将他们当作自己熟识的人物，她深知这些人物不愿意被用作某个思维过程的出发点，无论这个过程的终点多么辉煌。
这些诗自然不可能发表，甚至不能用笔或用打字机写出来、它们只能保存在作者的记忆里。因为作者对自己的记忆不很信任、它们也保存在其他7个人的头脑中。她每隔一段时间便同他们中的某个人私下会晤，请他或她轻声朗诵某一首诗。这就是她的储存手段。这个防范措施并不多余：有人因为比一张写着几行字的纸片更小的东西失踪过。她担心他儿子的生命胜于关心自己。他那时在强劳营，她为了他的获释已经绝望地奋斗了18年！为了一张写着几行字的纸片，他可能比她付出更大的代价，因为她只剩下希望，或许还有清醒的神志可供剥夺了。
倘若当局发现她的《安魂曲》，她和她儿子的末日便为期不远了。这一组诗歌描述了一个妇女的苦难。她的儿子被捕了，她手捧着送给他的包裹等待在监狱的高墙下，她叩开一个一个政府机关的门，询问她儿子的未卜的命运。这首诗当然是自传性质的，而它的力量在于像阿赫玛托娃这样的遭遇实在太普遍了！这首安魂曲哀悼哀悼者：母亲失去儿子，妻子成为寡妇，或者像作者一样兼受两种痛苦。在这场悲剧中，歌队死在英雄之先。
《安魂曲》中众多的声音流露出来的同情，只能用诗人东正教的信仰来解释；其中的理解，以及赋予作品辛酸的、几乎难以承受的抒情曲调的宽容，则只能用诗人独特的心灵、自我以及自我对时间的感受来解释。任何教义无助于理解，更无助于宽容，当然谈不上可以帮助她承受政府一手制造的寡妇和寡母这两重的身份，承受她的儿子的厄运，承受这被捂住嘴巴、排斥在社会之外的40个漫长的年头。安娜·高连柯不可能做到。安娜·阿赫玛托娃做到了，仿佛她在选择笔名时已经了解了它内在的分量。
在历史发展的某些阶段，唯有诗歌可以应付现实，它将现实浓缩为可以触摸、心灵可以感受的某种东西。在这个意义上，整个国家举起了阿赫玛托娃这个笔名——这足见她之深人人心，更重要的是，这使她能为全民族说话并教会它一时还不懂得的东西。她从根本上说是人类纽带的诗人：这个纽带被珍惜、被抽紧、被切断。她将这个演变过程，先用人的心灵的多棱镜、接着用历史这个多棱镜，如实地展示出来。这是光学对于人类的全部用途。
这两个图像的光由诗歌聚集在一个焦点上。诗歌全然是时间寓居之地。于此我们可以了解，她所以能有如此非凡的宽容的大度——因为宽容不是教义造就的美德，它是在世俗的或是形而上意义上的时间的财富。所以，她的诗歌无论发表与否均能留存下来，因为那是诗，浸透了上述两种意义上的时间。它们将永存，因为语言比国家古老，因为诗歌比历史更加长寿。事实上，诗歌不需要历史，它需要的只有诗人，而阿赫玛托娃正是诗人。(王希苏常晖译)
作者:
二十月
时间:
2007-8-4 13:04
王晨的英语好吧，可以看看英文网站，这个你要找王敖啊
作者:
王晨
时间:
2007-8-4 13:04
谢谢二十月！
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