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标题: 精致的平庸：论近期艺术电影的某种倾向 [打印本页]

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:40
标题: 精致的平庸：论近期艺术电影的某种倾向
面对某些电影，我沉思良久，一直没有合适的评语给它们。     我说的不是画面精良、布景光鲜、演员漂亮、音乐震撼的所谓“大片”。我说的是某些陈义高远、一出笼便能够得到影评人交口称赞、甚至被世界上最著名的电影节肯定的所谓“艺术电影”。     这些电影的制造者一般受过良好的电影训练，有着很深的艺术修养，对自己正在做的事情了如指掌，从编剧、摄影、表演、音乐、剪辑各个部分精益求精，你看到的第一眼便毫无疑问地知道：这是个“好”电影。它们“好”到让你哑口无言。它们知道自己的“完美”。它们的每一个要素都有备而来，并且从观众那里获得精心计算的“预期收益”，心安理得。它们让一些正在困惑于电影方法的人悲观绝望，因为“好”的电影正在源源不断地每年产生出来，尽管你或许认为，它们对于伟大的电影艺术所贡献的最新“遗产”正比其前辈们越来越少，但这并不妨碍它们成为小尺度的电影史上的优秀之作。它们或许只满足于这一点，因为，当代的批评话语已经无可争辩地认可了下面的“艺术事实”：真正的、完全的“创新”从来都是“浪漫的谎言”。迄今为止，电影史上所有的新的创造都已经完成，电影已经成为一种“古典”艺术，后来者只需在某个确定的范围内达成“精致”便可能成就一部无可非议的“好”电影——这有点象围棋中的“收官”，你只要“正确地”计算并实施某些已成为“格律”的步骤，便可以最大限度地赢得“空间”。因为大局已定；电影史就留给你这么有限的空间；翻盘的可能性不是没有，但是微乎其微，除非你是个绝对的、横空出世的“天才”。但这样的“天才”只能出现在电影史的早期。那时，一切皆有可能；而我们现在已经丧失这种优越的可能性。这大概就是所谓的“影响的焦虑”吧。治愈这种“焦虑”的药方，就是承认我们不是天才。我们只能在有限的范围内“制作”电影，而不能“发明”某种“制作”电影的“新方法”。电影上的一切“方法”都已经产生，并在世界各地专业的电影学院里被讲授；学生们的任务是：用这些有来源的“方法”来“制作”一部“新的电影”。它们的“新”也所剩无几：那是一些未被表现过的“题材”，一些未被表达过的“观点”。电影就这样成了一种成熟的“表达工具”和“表达语言”。2000年以来，世界上最著名的三个艺术电影节戛纳、威尼斯和柏林的选片人的任务变成了寻找那些表现了“新的现实”的电影。其中，戛纳突出了政治，威尼斯突出了底层，留给柏林的，就只有“性”了。2000年以来，这三个电影节所嘉奖的电影中，《华氏911》除了给美国总统罗列罪状之外，其电影“方法”陈旧不堪，甚至可比最普通的“政论片”；《断背山》除了西部牛仔+同性恋之外，其摄影、音乐、剧作、表演皆为二流好莱坞商业电影的“方法”，尤其可笑的是，在西部美丽的日照下，每一个场景中的人物都呈现出平庸的“侧逆光”；而在某一届柏林电影节上，一位只顾裸露自己身体的华人女星居然堂而皇之地成了评委，那一届的金熊奖给了谁，甚至在电影节结束之后再无人提起。而今年的戛纳金棕榈奖，彻底变成了诺贝尔和平奖：《风吹稻浪》如果不是表现北爱尔兰，结果会怎么样？一部标准的、精致的、因而也是在电影“方法”上不值一提的平庸的电影而已。评委们在投票时，大概忘记了戛纳电影节自己宣称的“contribute to the evolution of motion picture arts”的宗旨。这几年电影节传出的消息大体上都是：评委们在做决定时颇感踌躇，没有哪一部电影是在意见几乎一致的情况下胜出的。我想，大概和这些被选片人弄过来的电影基本上都似曾相识、水平难分高下有关吧。说到“水平”，自然和选片人的眼光有很大关系。当电影节（在这个世界上唯一能够被期许对电影“艺术”做出判断的地方）已经不再关注电影“艺术”（或者“方法”）的时候，选片人自然将目光更多地放到了“题材”的考量上。而对于“艺术”，则往往难以从电影史的角度去考察，更多可能是从某种心照不宣的“既定”规则去衡量该片是否是一部“制作出色”的作品。     电影节的平庸，源于世界电影生产体制的平庸。好莱坞的制片方法席卷全球，无疑是造成这一局面的最大因素。全球电影生产的市场化（包括商业电影、艺术电影的“市场化”）已经很难容纳“新的电影方法”。近十几年来，“新的电影方法”更多产生自非市场化的电影生产体制，例如台湾的“辅导金”制度、某些国家（例如中国）的“地下电影”制片活动、DOGME95强行制定的新的制片规条、伊朗的马克马巴夫的家族式制片方式等等。这些“新的电影方法”中以DOGME95最为激进和主动，它被称为20世纪最后一场电影运动实在是具有一种挽歌式的悲凉：从它的官方网站每一部编号作品的confession中可以体会到，这种主动、自愿的“贞洁誓言”面对100年的电影史中沉淀下来的全方位的“精致方法”的突围是多么艰难，而最终，这场以反对规条为宗旨的运动，却悖论式地造就了新的规条，它迅速被纳入已知的平庸的制片体系中，成为陈词滥调。     精致的电影语言和方法，来源于电影制作者的精致的专业训练，甚至，“创新”也有迹可寻：那是某种可以让人一望即见的、“有目的”的预谋，而不是源自那种甚至连最严格的专业训练也磨灭不了的自身个性：缓慢的蔡明亮、静止的侯孝贤、复沓的阿巴斯……保有个性和专业训练从来都是互相抵消的。当你试图通过“学习”某种你从前不知道如何使用的“方法”甚至仅仅是摄影角度时，你便已经开始学习精致了。这种学习告诉你：所有的元素都应该调动起来为你的想法服务：摄影可以为你创造富有“个性”的空间语汇和光影修辞（这方面你可以学习斯托拉罗）；表演方面你可以起用“非职业演员”（这方面你可以诵读布勒松的《电影书写札记》）；剧作方面你可以打破线性结构，采用复杂的非线性结构（这方面你可以借鉴昆汀·塔伦蒂诺）；甚至服装方面也可以形成“语汇”为你的表达服务（这方面的大师是和田惠美）……直到你发现学会了这一整套电影方法时，你已经忘记了拍摄自己的电影，你注定只能拍摄一些“好”的电影、“正确”的电影、换言之，你只能拍摄在剧作、摄影、表演、剪辑等等符合某种既定规范的电影；在这些方面，你的创新的余地不多，下面是一些选项：A、长镜头；B、三段式；C、青年电影（特别是亚洲青年电影）；D、老派风格；E、纪录片风格；F、粗糙风格（是的，一种精心制造的“粗糙风格”）……人们都会很自然地认为，所谓的“艺术电影”，就是很精致地具备了上述或某些“个性”的、同时表达了最深刻、最迫切的电影主题的作品。如果你能同时具备在“艺术”上的精致和题材上的“独到”，加上你的运气，你就已经向电影的艺术殿堂迈近了一步；如果你运气足够好，能够持久地发展和保持你的“个性”，那么，你就会进入电影史的书写之中。顺便说一句，如今，电影史的书写也越来越精致了，它有一套关于电影史的理论和观念：女性主义的电影史、叙事研究的电影史、作者论的电影史、法西斯主义的电影史、产业经济的电影史……这象一些定做好的橱柜，你只需搞清楚它们的“货架”的尺度，就可以通过量身定做，进入不朽的电影史“橱柜”。这些“橱柜”如今的空间已经不多了，因为它们充斥了大量的电影节作品：就象一家古玩店，里面全是精美的器皿。     一些中产阶级的、冷漠的、或假扮激情的高尚作品，或者说，一些具有“精致的平庸”特征的标准“艺术电影”。这种“精致的平庸”甚至比真正的平庸更加“平庸”。 ——谨以此文献给我认为在当代中国唯一具有全新方法、同时具有浓郁的入世激情的贾樟柯和他的新作《三峡好人》

[此贴子已经被顾耀峰于2006-12-14 17:35:37编辑过]

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:40
献给一个没有出现的主角,树林里面飘荡的幽灵，像棉花糖一样的可疑物。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:40
献给一个没有出现的主角，树林里的幽灵，棉花糖一样的可疑物。

作者: 砒霜 时间: 2007-8-4 13:40
写得好，而且好看。

作者: 顾耀峰 时间: 2007-8-4 13:40
好文，一下就点亮了hooxi这段时间的沉默。“复沓的阿巴斯”，这个词真好。就是版式有点乱，我给你排一下。

作者: 凌丁 时间: 2007-8-4 13:40
赞！

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:40
[QUOTE][/QUOTE]这些“新的电影方法”中以DOGME95最为激进和主动，它被称为20世纪最后一场电影运动实在是具有一种挽歌式的悲凉：可是按照DOGMＡ95标准卡，冯提尔只有一部《白痴》符合其所谓的标准，这是否是对电影创作新方法论的一个绝妙的讽刺呢？

[此贴子已经被作者于2006-12-14 21:43:46编辑过]

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:40
回顾耀峰：实际上是《三峡好人》“点亮”了我这段时间的沉闷。回尚方翊剑：DOGME95对“教条”的执行完全是宗教方式的，它允许人们“犯罪”，但也允许人们“忏悔”。甚至《白痴》也没有完全遵守这些“教条”；但应该注意到它对圣桑的《天鹅》的使用，它辩解说：是一个人在现场用口琴吹出的这段音乐。别以为它们的“教条”真的仅仅是为了“限制”，实际上是为了“解放”。

作者: 阿呆 时间: 2007-8-4 13:40
先赞一下。喝多了没看全。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:40
在《欧洲特快车》中一个镜头可以做十四次重复曝光的拉斯会丢开他对摄影的迷恋，提出一份讲究朴实、条文苛刻的拍片守则，要求电影不打灯、不造景，不配乐，不做特效等等，尤其不能捏造虚假高潮，导演亦不能挂名，拉斯就“逗马”如是说，这份守则就像一个少年帮派的血盟，充满捉弄人的细节；又像犹太人的戒律，让人可以理直气壮地犯戒。也就是说拉斯本人也认为“逗马”本身具有非常喜剧色彩的一面，因为他所作的是试图把自己置身于反面的境地来让人们更清楚的看清什么才是真正该做的。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:40
也就是说,老子高兴就带你玩,不高兴了您就边呆着去吧!是这个意思吧!

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:40
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用尚方翊剑在2006-12-15 12:17:46的发言： 也就是说,老子高兴就带你玩,不高兴了您就边呆着去吧!是这个意思吧!</div>这个嘛，其实我想他只是表明一种态度，但是说出来了，公众化了，不免会越来越不受自己控制，没做导演自由了嘛，不能叫停就停。至于那些个“你”，其实别理他就好了，如果非要屁颠屁颠地跟着，那也不是拉斯的错。对吧。所以要有自娱自乐的精神～～～

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:40
所以从《狗镇》开始，他也觉得玩的过火了。我也看得快着火了。至于《曼德勒》之后《华盛顿》也杳无音信了。好来坞没人花钱陪他玩了。听说他也妥协了，也投降了。就要开始喜剧了。不知《幕后上司》会攒出个什么东东。我还是有兴趣看着他耍什么花样。

作者: 太上老军 时间: 2007-8-4 13:40
学习了。引用：在西部美丽的日照下，每一个场景中的人物都呈现出平庸的“侧逆光”能不能讲解一下，“侧逆光”是一种什么样的“光”，它又是如何呈现出平庸来的？

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:40
“侧逆光”在摄影上被广泛用来塑造人物，使之呈现出浪漫的“美感”，带出导演的“评价”态度：一般都是正面的态度。你很难见到一个大坏蛋是用“侧逆光”来塑造的。同时，“侧逆光”也用来表现远景的景物的“空气感”，使之成为“美景”。“侧逆光”是传统摄影用光体系的核心，它支撑了这个以“描绘世界逻辑关系”为宗旨的“透视体系”，意在分开各个复杂的人物/事物，使它们“逻辑化”地合一在观照者严格的“控制观看”图景中，排除“观看者”的个人思想介入。和“侧逆光”的正面表彰态度相反，“底光”被认为是一种能够很好地表现“阴郁/黑暗”内心人物的手段，而“正面光”则被认为毫无修饰的、真实的（你的身份证照片就是这个样子）。早期好莱坞电影的主流用光方式实际上是一种“戏剧光效”，而不是“自然光效”。即便在后来，“自然光效”得到开发，但是其用光逻辑仍然是尽量在“自然光效”中达到“戏剧效果”，当然，“真实性”也得到一定加强，“新好莱坞”很少出现费雯丽式的用光，但是基本的逻辑没有实质变化，只是弱化了。现在影楼里的婚纱照、美女照、帅哥照就是这一套用光方式。它很好地满足了市民男女的“修饰自我”的愿望。《断背山》中的光线基本上都是在阳光很好的时刻拍摄的，人物的照明呈现出柔和、温暖的特点（或许和同性恋题材有关？）。人物的性格特征、人物之间的冲突和内心情感在这样的光线下，被赋予“唯一的”解释，被“侧逆光”化了（profiled）。“侧逆光”排除了真实光效的复杂性，也同时排除了观众的复杂性。它是构成这部电影的导演态度的最表层的画面元素。我说它“平庸”，就在于这种“侧逆光”实际上是一种不加思考的光、是一种虚伪的光、一种蒙蔽现实的光；在它的笼罩下，人物的多面性被简单化了，而这种简单化，能够很好地对观众的理性思考进行控制；相比之下，GODME95的第一部作品《家宴(celebration）》的用光呈现出甚至“惨烈”的真实，在最后父亲乱伦的真相被揭露出来后，诺大的餐厅里的影像就象一部劣质的“家庭录象”一样毫无美感。从制片体系来说，如果你的摄影师没有为你营造出这样的光线，他会认为自己没有达到一个“好”摄影师的要求，他甚至会不好意思；当你去请一位学过摄影的人来为你掌镜时，你可能会面对的不是这个摄影师的个性风格，而是一整套用光体系；你如果想拒绝这种体系，很可能会遭到顽强的抵抗和不合作；因为这样等于贬低了这位摄影师的“专业修养”。我估计李安之所以在摄影方面毫无追求（几乎他的所有影片在摄影上都毫无追求），可能情况正是如此。因为这样的光线大众喜欢。大众用光+戏剧冲突，其实是奥斯卡获奖影片的两件法宝。没有任何一部“非戏剧光效”的影片得到过这个奖，真的。实际上以上所讨论的“大众喜欢”的用光方式，是一种文化培养的过程。这在中国特别明显。我手头有一本民国期间的摄影手册，他很费力地解说着摄影照明的方式，但是实际上并没有讲清楚为什么要这样布光。而民国期间，杂志上的摄影作品用光也极其“惨烈”，下面请看一个发表在《玲珑妇女画报》1932年某期的“裸女”照片，请注意那墙上的影子（这种用光在西方是被认为不懂摄影的，但当时的中国观众关心的不是这个）： <img src="http://www.columbia.edu/cu/lweb/digital/collections/linglong/images/1932/068/068029.24.jpeg" border="0" alt=""/>

[此贴子已经被作者于2006-12-16 1:29:54编辑过]

作者: 无非 时间: 2007-8-4 13:40
写的很好。但个人觉得任何担忧都是杞人忧天，总是会有天才横空出世堵住我的嘴，总会有“真诚和热爱”出产的奇迹刺亮我的眼，我也很奇怪自己的乐观为何。“创新”正在被遗忘着，但我不愿意这是对照电影史的结论（为什么一定要和过去比较？为什么一定要比较？），并且我相信至少大部分导演们都是清醒的。他们知晓一切。所以“创新”难道只能隶属技术主义？所以对于电影节体制有什么好抱憾的，任何一个奖励机构都是一样捉襟见肘，甚至存在的莫名其妙，只有伪创造者和郁郁不得志者才会鼠光如炬，盯紧跟上。所以技术是无意义，理念是无意义的，题材也是无意义的，奖项更是无意义的，天才自然看不见一切。

作者: 骑老虎上天 时间: 2007-8-4 13:40
“侧逆光”仔细想想的确是这么回事。不过说李安二流倒不见得。阿城有一篇讲侯孝贤的文章，里面有句话：“大师的对面，仍是大师。真理的对面，仍是真理。”虽然有点和稀泥的意思，但我觉得说得不错。有时想想，其实不存在“艺术”，也不存在“天才”，就象不存在“全新方法”和“浓郁的入世激情”。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:40
斑竹从深层意义上探讨光线的可行性和塑造性.我补充一下吧,侧逆光从技术角度上是指光线投射方向和摄影机的的拍摄方向大致成水平角135度时的照明.因此物理学下的被摄物体都处于一个阴影下,并且一侧会有一个较亮的轮廓.使得其在大气透视中有立体感.当然外景戏中必须有辅助照明,以免人物脸部太暗.但适度.

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:40
"所以技术是无意义，理念是无意义的，题材也是无意义的，奖项更是无意义的，天才自然看不见一切"先不探讨技术、理念、题材、奖项的存在是否有意义？把虚无无限放大,是否就拥有允许让一些真正无意义的作品存在的好借口呢?这样天才和庸才怎么从鱼龙混杂的电影作品里挑出来呢?是否又因此给"天才都是寂寞的"找一个理由呢?是否我们从此应该缄口不言，因为既然是存在的就是合理的？

作者: 无非 时间: 2007-8-4 13:40
有必要挑选出来吗？观影者口味很多都大相径庭各有所好，那么好吧，如果挑选我们用一种什么标准呢？才能做到推点及面，各方统一呢？所以我觉得这种标准或试图确定标准的方法都是无意义的（当然它如果存在也可以，但是没必要对它过于认真，并且责怪它的缺陷，因为它本身就是莫名其妙的），观影者对这个作品本身进行阅读才是选择的最好方法，在阅读过程中自有筛选，所以天才不可能是孤独的：你有你的天才，我有我的天才。所以我的观点里这种标准是对个体的，对内的，而不是试图覆盖全局的，扩外的。另外对于创作者方面，“奖项技术理念题材”对于有足够内省的导演更是没有意义的，好作品源自导演本身的素质和某个灵机一动而推及扩张的各方努力和坚持，所以导演如果需要考虑到自己作品里的是否有“技术理念题材奖项”，目的性是否压过它的创造力呢？这并不是说天才可以丢掉一切，只是天才至少在作品以前不会考虑，如你所知，他爱耍小孩子脾气。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:40
“有必要挑选出来吗？ ”你在观影的过程中难到意识里不会对一部电影暂且按照你自己的标准评论判别吗?难道面对诸所感官材料的刺激无动于衷吗?可是为什么走出电影院的观众的往往第一句话是:“这个电影真..."等诸如此类.这种稍欠火候的评论可能是下意识的.但是实际上你不已经参与评断挑选了吗?姑且是按你自己的标准.这不正是你说的"千人千哈"的观点吗?那么这些是否都是无意义的呢?  “好作品源自导演本身的素质和某个灵机一动而推及扩张的各方努力和坚持，所以导演如果需要考虑到自己作品里的是否有技术理念题材奖项”那么导演本身的素质和某个灵机一动的努力和坚持是怎么凭空而来的？总不会不用学习天上掉下来的吧！至于学习什么，看过电影的都明白。

作者: 骑老虎上天 时间: 2007-8-4 13:40
别扯了。一谈这些虚的就一个比一个来劲。

作者: 无非 时间: 2007-8-4 13:40
对于你第一段我看的不是很明白，但我想我们的争论好象是这个：我觉得人人都有小世界，而你希望这些世界得到统一。你觉得有一个标准可以挑选“出来”，告诸公众，而我觉得这个标准没有必要，人人都能挑选，但是不需“出来”。如果这点我们观点不一样，那确实没有讨论的必要。因为说太多也毋用，大家观点已经根深蒂固。事实上我个人觉得对电影最真实的评价正是来自刚结束电影的那一小时或者离开电影数年后的记忆。前者的喜欢是真的喜欢，哪怕因为感官上的刺激但也是发自体肤的。后者在你看完电影接触到与之相关的一系列信息后，经过挑选（这种挑选是和你的电影观，性格，口味所匹配的），最后形成的整体印象也是最真诚的，尽管它仍然是变动的。你说的离开电影院的议论如果不是为论而言的话语也包括在内。至于你说的“导演本身的素质和某个灵机一动的努力和坚持是怎么而来的”，我似乎没有说过不用学习这样的话。但我觉得这种学习还是从观影过程中得到的（看你回帖这点我们似乎意见一致？），并非电影学院的系统学习。导演的素质就是建立在他本身的天分和价值观艺术观上层的，这些有的与身俱来，有的需后天熏陶。但我个人觉得也许真正的天才甚至不需熏陶，不过这也只是个人而鉴。所以优秀的导演拥有优秀的“灵机一动”，那“努力”和“坚持”，这应该不是一家而言吧，任何的成功者都适用。哈哈，反正生活同样虚无，大家集体来扯吧[em01][em01]

[此贴子已经被作者于2006-12-17 1:01:43编辑过]

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:40
想当初巴赞的《电影手册》扯的比这带劲多了，不扯写个鸟影评，不扯你提出的新理论（又用到这个词了）谁在乎？

作者: 无非 时间: 2007-8-4 13:40
没事，我喜欢和你扯，就如同射精一样快乐。

作者: 宇文光 时间: 2007-8-4 13:40
本文最重要的部分是没有写出的……那么它是不是不可说的呢？

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:40
２无非过来人的忠告：＂小心精尽人亡＂

作者: 顾耀峰 时间: 2007-8-4 13:40
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用尚方翊剑在2006-12-17 20:36:50的发言： ２无非过来人的忠告：＂小心精尽人亡＂</div>其实无所谓吧。各人有各人造化。敞开来聊、有观念碰撞未尝不是好事。

作者: hooxi 时间: 2007-8-4 13:40
   再继续扯贾樟柯（近期准备写的一篇文字的提纲）：   1、即兴剧作：作为虚构叙事中最“昂贵”的典型，电影要求剧作的“先在”，也即先于实际的制作和呈现；但贾樟柯的  剧作特别依赖于“现场”，它给与贾樟柯的不是通常意义上的“纪实性”，而是“虚构性”，以及“虚构的急迫性”（他最好的电影都是即兴的）。贾樟柯多次用类似“超现实”这样的词汇形容那些最能给他灵感的“现场”（例如山西大同之于《任逍遥》，三峡库区之于《三峡好人》），他最美妙的电影都是这种发源于“超现实”现场给与他的“莫名的快乐”。我将比较这种“现场”的实质和传统的“新现实主义”空间、纪录片空间等有何不同，同时，我将总结这种“莫名的快乐”到底是什么，以及这种剧作方式的要素；     2、城乡结合部时空：这种时空不是内在于电影叙事的，而是和外部世界发生着信息交换活动；它所指涉的两极是静止不变的“乡村”和瞬息万变的“城市”（它们都处于电影的外部）。在时间方面，这是传统农业的循环时间和现代工业的进步时间的冲突；在空间方面，这是“乡村”和“城市”的奇妙融合。这个时空给他的电影带来独特的“乡愁”。这也是他的电影普遍被认为特别“贴近”中国当代现实的原因（实际上这更多是他的电影特别需要和外部真实发生信息和情感交换的原因，要说“贴近”，很多纪录片都会超过他；但他的电影的美妙不在于“贴近”，而是“远离”现实）；     3、主体性人物：贾樟柯的电影人物，和以往的叙事电影“功能性”呈现不同，是绝然的主体性人物。他们和上述“超现实”的“现场”和城乡结合部时空有着奇特的互动关系：既决定于、更决定着这个时空的意义。贾樟柯的电影，人物往往大于事件和情节；甚至，连时间跨越最长的《站台》，也是以人物为主，而以情节和活动为辅。扮演这样的人物，要比其他任何叙事形态的电影都更难以找到满意的“演员”。如果说贾樟柯的剧作依赖于特殊的“现场”，那么第二个重要的依赖就是非常具有主体性的“演员”。他的“演员”，不是通常意义上的“非职业演员”，他们不演自己，而是演“人物”（很容易混淆的是“身份”和“人物”的不同，甚至在《三峡好人》中，三明所扮演的也不是他自己，而是贾樟柯剧作中的“人物”）；     4、贾樟柯自己的“主体性”如何呈现：一些诸如“火苗”、“超现实”之类的细节；一些有关地理的台词；他的结构；烂大街的流行歌曲等等；     5、“波普”艺术的风格：《站台》中的革命波普、《小武》中的民间录音带（赵本山和宋丹丹的小品）、《世界》中的FLASH和微缩景观、《三峡好人》中的香港电影……     6、和电影史中有关风格的比较（布列松、《黄土地》时期的陈凯歌、早期中国现实主义电影、阿巴斯、侯孝贤……）：视线、结构、时空、人物、作者……这一切和他的独特的制片方式的关系。--------------     补充一些（很可能是我自己的电影观的投射吧，贾樟柯自己未必同意）：     1、开放式电影：我们迄今所看到的电影几乎全是封闭的电影，也即各种要素均被十分完美地控制在既定“结构”中的，即使所谓“开放式的结尾”也是内含在电影推论之中的，它不允许有未解决的根本性的“谜”，除非，它想留一个“谜”，而这个“谜”在假定或真正的“续貂”之作中，根本就可以轻易地解释；但“开放式电影”中的“谜”永远无须揭晓，它以“谜”本身的意旨而存在：一个人物莫名其妙地从文本的封闭结构中消失，他/她去了哪里？他/她还会不会回来？可以用沈从文的一句话回答：“他也许明天回来，也许永远不会回来”。贾樟柯的人物正是这样消失的（有的消失在眼前：《世界》中那个去了乌兰巴托的人消失在火车站的电梯上的人群中，他所去的地方在电影里实际是个文本之外的超现实空间；有的不知不觉就消失了：《站台》中的那个女孩子）。除了“消失”之外，他也在《小武》的结尾让人物尴尬地、似乎是永远地留在街上，供人们（也供作为观众的我们）围观。这是一种跳出叙事之外的“停滞”，和对文本固定格局的破坏。和“消失”类似，“出现”也是开放式的：歌手从街角远远地走出来；男主角马小刚从歌声里走过来（呵呵，这是我的电影啦）；在贾樟柯的电影里，多次表现一个新的人物从人群中走上前来：例如《世界》中王宏伟和“二姑娘”的出现、三明从汽车站人群中以“汾阳来的人”的身份出现（他的出现太美妙了！使那个孤寂的小车站带上了布莱希特式的剧场氛围，顺便说一下，贾樟柯的《三峡好人》的片名其实正是向布莱希特《四川好人》的致敬，有的影评人还以为这是个“评价性”的片名呢）、三明再一次在三峡一艘船上的长镜头的末尾出现、“小马哥”在废墟上的一条编织袋中出现（这个镜头极象贾樟柯那个超短片《狗的状况》中小狗从麻袋中的出现）……     2、现实和超现实：“现实”这个词太要命了。你不能简单地说“贴近现实”，“贴近”哪个现实？费里尼说过：“梦是唯一的现实”。而很多人大谈“底层”、“现实”，那不是电影所要“贴近”的，那是我认为电影所要“远离”的。“贴近”和“远离”，这两个动作有时会镜像般地呈现出反向效果：你越贴近，反而越远离；反之亦然。需要追究的恰恰是“现实”本身的“超现实”性。在这里，“超现实”是一种批判手段：对严酷的“现实”最有力量的反抗就是用火箭把那个看不顺眼的奇怪建筑物“发射”到电影之外去；当魔幻现实主义已经存在了这么多年以后，我们如果还执著于细枝末节的“真实”，未免太学究气了。因此，一个乡村警察完全是可以没有来由地为一个刚刚出狱的年轻的强奸犯提供一处供他“表演”的空间的（还是我的电影）；一个小镇警察完全可以在似是而非的审问之后，命令抢银行未遂的那个孩子站到一边去“给他唱首歌”，用来结束整部电影的。     3、时间和空间的相对论：有时间的电影，也有空间的电影。更奇妙的是，有通过空间表现时间的电影（《站台》），也有通过时间表现空间的电影（《大象》）。前一个“空间”、“时间”是手段，后一个“时间”、“空间”是目的：时间性诗意（《小武》中胡梅梅房间的长镜头、《站台》结尾处水壶开了）和空间性诗意（《三峡好人》的长镜头开场、三明走过一处废墟，几个民工在暗影中伫立、镜头最后一条狗突然慌张地出现在废墟的远处；我的《葵花朵朵》中三个人物在街道两侧无所事事的长时间对视）。     4、外在叙事元素：我用歌手的民谣来叙事，就是一种“外在元素”的叙事——外在于电影中的事件、并且和事件毫无逻辑性关系（你不能指望歌手和任何一个人物发生实质性“戏剧关系”，因为那样违反了我的美学）。贾樟柯用流行歌曲这种“外在”的时间性元素来叙事，这完全不符合叙事电影的内在时间性要求。《站台》中那段《是否》作为至关重要的一次转场，非常感人，但这种感人需要观众调动对于这首著名的老歌的私人性记忆才能很好地完成。所以，年轻的孩子们很多不喜欢贾樟柯也是很自然的，他的电影不是“内在自足”的，而是依赖于外在的时代元素的。

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作者: springcatcher 时间: 2007-8-4 13:41
hooxi的文字好像说来说去都在说技术。倒也对，也只有这个可以拿来说。“迄今为止，电影史上所有的新的创造都已经完成，电影已经成为一种“古典”艺术，后来者只需在某个确定的范围内达成“精致”便可能成就一部无可非议的“好”电影”——新的创造？指的是技术还是想法？某个确定的范围指什么？我看还是说技术。“当代的批评话语已经无可争辩地认可了下面的“艺术事实”：真正的、完全的“创新”从来都是“浪漫的谎言”。”批评话语基本指认的事实是：创新的困难，但并不认为它“从来都是”“谎言”。同样的意思，我比较认同另一句话，“没有新鲜的故事，但有新鲜的嘴唇”。电影史的事实也在证明着如此。比如希夏玛兰对50年代黑色电影的改写。“这些电影的制造者一般受过良好的电影训练，有着很深的艺术修养，对自己正在做的事情了如指掌，从编剧、摄影、表演、音乐、剪辑各个部分精益求精，你看到的第一眼便毫无疑问地知道：这是个“好”电影。它们“好”到让你哑口无言。它们知道自己的“完美”。它们的每一个要素都有备而来，并且从观众那里获得精心计算的“预期收益”，心安理得。”——我怎么看不着这样的电影？？有这样的中国电影么？能举个例子么？关于Dogma95,我听到的最有趣的事情是，冯特里尔自己从不遵循它。别人就此追问时，他说你们也知道我啦`从来说话不算的。。再问他D对别人有什么意义时，他说，嗯我想每个人年轻时都应该DOGMA一阵儿，挺好的。其它导演则认为，如果不是出于政治正确，实在忍受不了那些大量晃动的镜头。——说这些并不是在诋毁这个“运动”，而是为它的一本正经提供一些别的脸面。“精致的电影语言和方法，来源于电影制作者的精致的专业训练，甚至，“创新”也有迹可寻：那是某种可以让人一望即见的、“有目的”的预谋，而不是源自那种甚至连最严格的专业训练也磨灭不了的自身个性：缓慢的蔡明亮、静止的侯孝贤、复沓的阿巴斯……保有个性和专业训练从来都是互相抵消的。”——这一段写的真好看，但是，“缓慢的蔡明亮、静止的侯孝贤、复沓的阿巴斯”这些所谓“创新”、后来成为个性的东西，有很多在当时也只是技术达不到阿。侯孝贤当年用不起明星，用非职业演员，只好长镜头，不特写。梁朝伟讲不好国语，怎么办，干脆哑巴算了！所以有了《悲情城市》里重要的不语者。所以，有目的的创新？并不绝对的。以我听到的学院教育，教师们提醒说，我们现在学到的东西，都是为了将来忘掉。还是句人话，对不？我能明白Hooxi的意思，但Hooxi悲观的大概只是某种我认为根本不能算好的电影。还是无聊的平庸之作。谈不上精致，充其量是“精制”。多余的胶片。Hooxi在文中被“创新”的观念纠缠，技术的、或故事的？技术恐慌我觉得没必要，许多好电影都不是着眼于此。创新焦虑，许多导演也会对自己开开玩笑，比如Woody Allen（他70年代，就在整天拍这些）.故事嘛，总是会呼唤新嘴唇的。。最近几年的电影节确实没什么沉如伯格曼的片子。但是，这不库斯图利卡什么的，还都在拍着嘛另外，我很喜欢《三峡好人》，片头的油画质感真好看，故事也没问题。。但我实在不认贾导是“当代中国唯一具有全新方法”。。不还是那点长镜头嘛，“still life”的分节方法。。于电影本身并无所谓阿，没什么意思。象小噱头。去听贾访谈，他倒是决口不提自己的来源，一切都像是“从我而生一样”。我更不能同意的是说他有“浓郁的入世激情”。。他已经很矫情了，哎。贾导这些年坚决和底层并肩战斗的话说得太多了，还是传统的左翼思路。。王朔说他真是太明白了。但这片比《世界》、《任逍遥》好很多。大毛病都没有。是贾《站台》后最好的片。   [em07][em07]

作者: springcatcher 时间: 2007-8-4 13:41
您的《葵花朵朵》？您就是那位伟大的电影学博士？《葵花》剪顺了么？？您对贾导的看法是非常底文学性地不靠谱滴！即兴剧作：又是教授剧作法想出的新词儿吧！！“作为虚构叙事中最“昂贵”的典型，电影要求剧作的“先在”，也即先于实际的制作和呈现；但贾樟柯的  剧作特别依赖于“现场”，它给与贾樟柯的不是通常意义上的“纪实性”，而是“虚构性”，以及“虚构的急迫性”（他最好的电影都是即兴的）。”——仅这一句话，就迅速把文学系的剧作理论变成了电影学的“理论剧作”。但可惜是纯玩儿理论“本格”，经不起推敲。“他最美妙的电影都是这种发源于“超现实”现场给与他的“莫名的快乐”。我将比较这种“现场”的实质和传统的“新现实主义”空间、纪录片空间等有何不同，同时，我将总结这种“莫名的快乐”到底是什么，以及这种剧作方式的要素”——看了您的句子，我有点理解制作专业对理论专业的恶感。您的意思就是不靠剧本现场找感觉呗，王家卫不也这样吗。多少人不都不给本子嘛。既然已经都是“莫名的快乐”，您还要总结什么？主体性人物：大部分电影都这样啊，跟着人物主线走。。贾导自己的主体性：还用说么？那些长镜头和静止的特写，全都是饱满的认同啊。虚不虚伪另说。

OP艺术风格！天啊！这个跟他完全无关的东西就不用拿来说了，不会增加他的深度。和电影史的比较，你倒是可以比，但你真的确定他的制片方式是独特吗？？开放是的电影，要说这个，恐怕得从安东尼奥尼说起吧，安娜去哪了？这个您一定熟。。现实与朝现实。。看了您写的，我觉得您是最执著于细节“真实”的人..“时间性诗意”、“空间性诗意”。。您真是会造词。。“您的美学”。。恕我直言，先别老是记的朗贝尔布莱松、塔尔科夫司机、安东尼奥尼、博格曼什么的。要是您如Woody Allen一样理解、表达自己的伯格曼情怀，倒也行，至少挺好玩的。

作者: 尚方翊剑 时间: 2007-8-4 13:41
“最好的电影是拍给聋子和哑巴看的。人类喋喋不休，话语泛滥，自己都快淹死在其中了。而只有看芭蕾舞，我们才能发现纯粹的美和真正的姿态。这正是我的电影所要表现的。”--沉默的传教士，谢尔盖帕拉杰诺夫游吟诗人送给我们的最好警言。

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:41
其实就是可疑物，把不造作三个字变着法的说了一大段，可疑非常可疑。所以淹死活该。

作者: jecci 时间: 2007-8-4 13:41
在我看来这个电影还是显得太"外向化",导演把一种业已形成的在大众心目中都可以得到认可世界观兜售给观众,说他矫情也不为过,这使大多数观众轻而易举的接受了他所精心编制的"地层"现实，观众所接受的这种幻觉的确不是"靠近"现实,而是更"远离"了，但他们却认为导演真正的抓住了生活的核心，是大众的代言人，人民的艺术家，这和中国现在很多平庸的文艺作品有什么区别，他没有能“解放心智”但却迎合了一种普遍的心理表达，除了他所谓的对小人物的感动之外看不到其它的可能性，这也使我认为他的电影过于“小气”。

作者: 骑老虎上天 时间: 2007-8-4 13:41
警惕口舌。

[此贴子已经被作者于2007-1-8 1:52:29编辑过]

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