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标题: 路易马勒访谈录、安哲罗普洛斯访谈 [打印本页]

作者: 杜先勇 时间: 2007-8-4 13:43
标题: 路易马勒访谈录、安哲罗普洛斯访谈
看了，感觉不错。找来一个路易·马勒访谈录。路易·马勒访谈录 《好奇心》及《童年再见》里有自传性色彩的少年角色，主要是对文学及爵士乐--而不是电影--感兴趣。这是你自己成长的写照吗？ 　　不！事实上我有三种热爱。音乐是其中之一。在十四、五、六岁这段期间，我的兴趣很快地从贝多芬转向路易?阿姆斯特朗（Louis Armstrong）及查理?派克（Charlie Parker），当然还有文学。和《好奇心》里的角色一样，我的生活被心杂音症打断了几乎两年之久。我被迫从寄宿学校休学，在家自修。由于不能做剧烈运动等一类的事，我在这段期间内读了很多书。《童年再见》及《好奇心》里的角色的确是来自我早年沉浸在文学里的这段时期。那时我几乎什么书都读--甚至在十四岁那年就读尼采（Nietzsche），真是荒谬！我对电影的热爱要稍微再晚一点才开始，记得那几年在巴黎的几个电影俱乐部（cine?clubs）里发现了诸如《游戏规则》（La Re?gle dujeu）一类的电影，包括我一直认为是触发了我想拍电影的决心的那一部电影--罗杰?林哈特（ogerLeenhardt）?导演的《最后的假期》（Les Dernieres vacances）。我想那部电影是战争刚刚结束、我大约是十五或十六岁时拍的。这可以说是形成后来「法国新浪潮」风格的第一部法国影片。我对林哈特的敏感（sensibility）及这部描述一个有产阶级家庭在夏日假期中发生的事，感到非常亲切。虽然这部片子我只看过几次，而且这也不是一个实际的指针，但是我认为《最后的假期》引发了我想拍电影的强烈欲望--那几乎是一种冲动。我希望这部影片能够重新发行。这是一部非常重要的电影，不仅是对我而言，对所有新浪潮诸君也是如此。 　　是高达介绍罗杰?林哈特加入《一个已婚妇人》（Une Femme mariee）的，不是吗？ 　　是的。林哈特非常受到仰慕，虽然他只再导演了一部剧情片。但他拍了许多精采的短片、令人赞叹的短片，他也以此出名。 　　你父母及亲人对电影持何种态度？他们把电影看得和其它艺术一样严肃吗？ 　　不，他们不是这样的。我不记得和父母讨论过电影。和兄弟们是有的。我哥哥柏纳德（Bernard）--大我三岁的那个--一直对我很有影响力，过去他总是告诉我要读什么、不要读什么，要看什么、不要看什么。我们常常谈论未来。他想成为作家，我也是。但是有一次他告诉我：「你非常好动，你不应该当作家，你应该拍电影。」这显然在我心里留下深刻的印象。我父母相当有文化教养，但他们不是影迷。对我母亲而言，所谓的好电影就是像《文生先生》（Monsieur Vincent）一样的。她是一位非常、非常虔诚的女性。她不阻止我们看电影，但是当我告诉她说我要成为电影人（movie-makers）时，她真的非常震惊。她来自一个非常传统的上流社会，总认为我会是小孩当中从事家族生意的一个。我不知道她为什么选上我，也许是因为我的兄弟都是无可救药的学生吧！他们被各种不同的学校踢出来。我母亲已经决定让我去念Polytechnique一类的工业名校，然后进入家族事业。当我告诉母亲我想当电影导演时，我还没满十四岁。她那时可以说是惊骇万分！ 　　你以前在塔美芮斯时可以到电影院去吗？或者说，你小时候跟当地社区是隔离的？ 　　不！我们那时候有一家所谓的「赞助性的电影院」（patronage cinema），放映的影片都是由教会筛选的。但是我不确定塔美芮斯当时有没有商业性的电影院。因为离里尔很近，如果我们要看电影，应该是到里尔去看。但是一九四?年以后，我就没有真的在塔美芮斯住过；我还不到八岁的时候，我们就搬到巴黎，往后求学的日子我都在巴黎及枫丹白露，只有在假期的时候回塔美芮斯的老家。 　　在占领时期中成长，你是否觉得被剥夺看风行的好莱坞电影的机会，而尽看一些相当特定的、拘限于某一类型的法国电影？ 　　当然我记得看过法国电影，在当时很兴盛。事实上，那是法国电影的重要时期之一。当时也有德国电影，包括德国的宣传影片。我记得很清楚，小时候看过《吹牛男爵》（Baron Mu?nchhausen）?，那时是一九四三或一九四四，在Champs E?lyse?es看的。我不能说我们有特别感受到缺乏美国电影，因为我当时还没有真正接触过美国电影。大战以前，我还只是个小孩。我记得在里尔看过《白雪公主》（Snow White），那应该是一九三八年的事。接着战争就来了，然后我们就和美国电影隔绝了。但是我记得战争结束后，美国影片在绝迹五年之后突然间又出现了。《大国民》（Citizen Kane）刚上演时我没看到--那时候我可能在寄宿学校；但是当我在一个电影社看到时，它已经成为一部经典作了。在维琪政府时期，我们看了许多纪录片，父母也鼓励我们看，因为这具有教育性。在Champs E?lyse?es有一家专门放映纪录片的电影院，我记得很清楚，就在诺曼迪（Normandie）旁边。一位和我同年的朋友跟我说：「那些影片一定影响到你对纪录片的兴趣。」我回答说：「也许是在潜意识里吧！因为我真的不记得这些影片--除了记得他们有时候实在很无聊！」 　　当你一九四○年到巴黎的时候，有一种终于离开了塔美芮斯的轻松感吗？你的作品里--从《孽恋》到《大西洋城》（Atlantic City USA）及《阿拉莫湾》（Alamo Bay）--有逃离小城生活限制这一类型的人。 　　嗯--当年我们还是小孩子，父母认为我们住在巴黎比较好，于是我们搬进祖父的公寓，房子很大，但是我们是个大家庭，所以还是相当拥挤。但是在巴黎我们有一种强烈的自由感。当然啦，一切都由我的哥哥们带头！打从一开始，我们就很反叛。父亲因为是家族糖厂的负责人，必需留守塔美芮斯，但是那是在一个不同的区域--所谓的「禁区」（the interdite zone）里。因为法国极北的地带是很富庶的工业区，德国决定把它列入版图。母亲和我们一起住在巴黎，她得要有特殊的许可证才能到塔美芮斯探望我父亲。一九四二年开始，事情变得比较容易--我记得那一年我第一次回到塔美芮斯度假。在那以前，我们是不能回去的。 　　父亲不在身旁的事对我的一生有很大的影响，对哥哥、弟弟也是一样。今天只要开两个钟头的车就到了，但是在当时可真是趟大旅程。由于几乎不受什么限制，我们都有一种强烈的自由感。在耶稣会学校读书时--我大概是九岁、十岁左右吧，他们下午会放我们出来卖贝当元帅（Marshal Pe?tain）的明信片，有时到店里卖，有时在街上卖给行人，有时是为了给红十字会筹款，有时是为了其它事情。在《好奇心》开头时，我做了一小段这样的描述。我记得蛮喜欢那样做的，因为他们下午三点以后就会放我们自由活动了。 学校生活 　　战争以后你继续念大学，然后念IDHEC；这其中哪一个比较重要？在Sorbonne（巴黎大学文理学院）或在电影学校的学习？ 　　由于父母非常反对我的职业志趣，我们做过一连串的妥协。我比一般小孩提早一年完成高中学业，那时我还不满十七岁。然后他们帮我注册修习一些专为准备法国名校--the ?grandes e?coles"--入学考试而设的课程。如果你能进入其中的一个学校，你这一辈子就不用愁了，因为你就成为「特权阶级」的一分子。我想办法绝对要落第。在一门考试里，我刻意留了几页空白页，因为我害怕会在违反自己的意愿下被「那些」学校录取。最后我如愿地进入政治学院（Institut d\'E?tudes Politiques），因为我对历史及政治学感兴趣。第一年结束时，我争取到IDHEC的一个名额--不知道为什么，我有处处被接受的本事，虽然不见得够资格。我告诉父母说：「这是相当不容易的事，这学校是巴黎大学的一部分。如果你们允许的话，我会念完政治学院，但同时也上电影学校。」他们同意了。念完政治学院第二年的课程后，我就放弃了；但是在IDHEC待了一年以后，我也觉得学不到什么。第二年念到一半时，我就被寇斯托雇用了?。那时我二十岁。 　　IDHEC的教学什么地方让你不满？是不是太理论化了？ 　　他们是非常理论化，大部分电影学校都有这个问题。对我而言，电影学校只有两种用处。第一种是：尽可能地看影片、试着去了解电影的历史、去了解你仰慕的人的创作过程并且审视他们的作品。第二种是：实习，那就是有机会去操作摄影机或剪接。当时学校非常穷，电影史的部分很不错，我们常待在电影资料馆里。但是有很多电影制作理论的课，而且是由平庸的老师教的，因此我很快就觉得那是无关痛痒的。所以，我并没有修完IDHEC的课程。 　　你在那里拍了一部片子，不是吗？ 　　片子只有五分钟长。每个学生都制作了一部五分钟长的影片。IDHEC几乎没什么钱，所以我们用负片拍--然后直接在负片上剪接--剪接完了以后才把底片冲洗出来。这样说来，我算是拍了一部影片。 　　题材是什么？ 　　那是受到贝克特（Samuel Beckett）及尤?斯柯（Euge?ne Ionesco）早期作品相当影响的。那时候「荒谬剧场」（the Theatre of the Absurd）已经开始在巴黎成形，但是还没有组织，也还没成功。《等待果陀》（Waiting for Godot）在左岸（Left Bank）的一家小剧场首演时，我还在IDHEC。演出的评论并不是很好。我记得看过尤?斯柯早期精采的作品--《TheLesson》及其它独幕剧。我跟一些和他共事的演员及导演很熟。我的影片是和《秃头女高音》（La Cantatrice Chauve；The Bald-Headed Prima Donna）中的两个演员拍的。故事是关于一些人在一个房间里等待一个最后失约的人。我想影片是在《等待果陀》正式搬上舞台两、三个月前拍的。所以，它和当时的气氛（mood）相当吻合。 　　许多和你同时代的人联合起来，成为推动电影杂志的影评人。你和IDHEC的同辈有没有发展出长期的友谊？ 　　嗯--我这一辈的人在当年有各种不同的事和活动，虽然当时《电影笔记》才刚起步，楚浮或希维特（Jacques Rivette）一类的人也几乎还不存在。我记得见过夏布洛，那时他在国会的新闻室工作。我在IDHEC的班上，出了亚伦?卡维黎尔（Alain Cavalier）、米歇?密特朗尼（Michel Mitrani）以及成为设计师的皮耶?杰佛洛依（Pierre Geoffroy）。我大部分同学最后都当了电视导演。有一阵子常常见到杰克?德米，他那时正在拍一些短片--但是IDHEC并没有接受他的入学申请。 　　你是以什么样的资格及条件说服寇斯托雇用你到「卡利索号」上工作？ 　　因为我会游泳！那是非常基本的条件。寇斯托有一个单人摄影工作队--贾克?厄尔多特（Jacques Ertaud）。后来我把他推荐给布烈松，在《死囚逃生记》中饰演一个角色。那时候他快要结婚了，所以寇斯托非常紧张。他试用了「卡利索号」上其它两个摄影师，但是我不认为他很信任他们，我一直不了解为什么。但是他到IDHEC去见院长，问他说：「你有没有一个有兴趣在暑假工作的学生？」基于某种理由，我被选为班长，所以我是班上第一个知道这件事的人，我当场就说：「我去！」接着，为了表示大公无私，我还是问了其它同学要不要去，但是他们对纪录片都不感兴趣。他们希望能够和尚?雷诺（Jean Renoir）、布烈松或贾克?贝克（Jaques Becker）一起工作。所以，我回到院长那儿说：「我想我是唯一的一个！」我决定冒个险试试我的运气。然后我就和寇斯托见面。我一点基础都没有，但是我假装我有一些剪接及摄影方面的知识--事实上我是懂一点摄影，因为我已经用我父亲的8厘米机器拍了许多影片，所以我的实际经验比我IDHEC的朋友多，他们想要当导演，而且只想当导演，他们对摄影机或摄影技术并不感兴趣。他们的角度是相当知识性的。 　　因此，我到马赛（Marseilles）去，登上「卡利索」号，学习潜水以及如何在水底使用摄影机。夏天快过完时，寇斯托知道他的左右手真的要结婚了，其它的人又不是很能干，于是他要求我留下来。当时我快二十一岁了，那可是一个大决定，因为我应该回IDHEC去。但是，我说：「当然！」接着，他就说：「那--导演、摄影、剪接都交给你管了！」我什么都不懂--不，也许懂一点吧，但是只有一点点。那是很重的责任。很幸运的，在第一年里我有时间去适应例行工作。然后我们就开始拍摄《沉默的世界》。我得说，当我踏上「卡利索」号，到达希腊的那一刻，我真的就想留下来。第一，因为我认为那是入门电影制作最好的方法--就是去做！第二，我对这种生活、这种电影制作由衷地感到兴趣。 沉默的世界 　　在印度洋、地中海及红海观察海底世界的经验，是否改变你对生命及宇宙的看法或看事情的角度？当《沉默的世界》上映以后，侯麦（Eric Rohmer）及巴赞（Andre? Bazin）从存在论或本体论的立场提出一些颇受注意的声明，他们说这部影片打开了经验的新境界。当你在拍摄这部影片时，你有什么感觉？ 　　那是一种非常特别的经验。我觉得很不可思议，也很骄傲自己是其中的一分子。那种感觉和最初几位航天员感觉到的一定很接近。但是，尽管我很佩服他（寇斯托）所发明的技术以及把这个新世界带给电影观众的魄力，尽管他是绝顶聪明、极富创造力、又很有幽默感--我的意思是，我真的很佩服他--但是，我们对很多事情有不同的看法。当你年轻气盛的时候，你对你认为对的事情很执着。当年我受布烈松的影响很大，其实到今天还是如此。我记得有一次在剪接时和寇斯托谈论到音乐，我跟他说：「你现在在做的，不是纪录片，是演艺事业。不应该是这样子的，这快变成华特?狄斯耐（Walt Disney）了！」华特?狄斯耐那几年正在做所谓的「真实生活冒险记」（True-Life Adventure）的纪录片，和音乐紧密地剪接在一起，企图哗众取宠，如果我现在听到自己当年那番「严正」的话，我会觉得很好笑。 　　但是当时我很清楚我们做的是一件很特别的事。从某一个观点来看，你常常是自己影片的第一位观众；当我看到我们所拍摄的种种时，不禁感到一阵惊叹。我们必需发明法则--因为太新进了，没有参考资料可循。由于我们是在水底，摄影机自然有一种移动性及流动性。如果是在陆上作业的话，我们不晓得要动用多少繁复的吊车及滑车技巧，才能拍摄出那样的画面。但是因为摄影机变成潜水员行动的一部分，我们像呼吸一样轻松地做到了。我不赞同寇斯托的地方在于出了水面之后，他的直觉反应比较偏向传统的奇观。我宁愿把它保留成为一种比较独特的经验。 　　你刚刚谈到和寇斯托不同的地方，你是否对那些现在使这个计划显得落伍的因素感到不满？--影片不真实的戏剧导向以及刻意的对白，那也许很适用于原始资料，但是用在这里使人怀疑所呈现的视觉经验。 　　正是如此。 　　譬如说，有一个潜水员正处在很危险的情况中，画面却忽然转接到甲板上的处理作业。很显然的，这绝对不会是原来的摄影流程。 　　寇斯托拍了许多优美的水底短片，在各种影展里得了不少奖。那些短片真的是关于珊瑚礁旁海底生物的精采报导（reportage）。但是，这是一个野心勃勃的计划。我认为它应该保持绝对的纯真，而不要用现代那些所谓的「写实戏剧」（docu-drama）的技巧。我记得拍摄那段潜水员因为得了潜水症而在水底昏过去的画面的情形。当我们进入剪接室以后，寇斯托觉得需要加强效果，也要插入一段解释，我觉得这实在是有些过于教条化。我常提出自己的看法，但是，这显然是寇斯托的影片。 　　评述里的一句台词--「一座电影剧场，在海底下一千呎深处」--那是你或是寇斯托想出来的？ 　　我不记得了，我真的不记得了。将近四十年前我就发现寇斯托最令人猜想不到的倾向--他对剧情片的企图。去年夏天，当我们谈论未来有些什么可以合作的项目时，我就为了这一点和他起了争执。他认为我们应该做剧情片，他说：「这些年来你一直在做剧情片，你可以帮我。」我说：「可是我没兴趣跟你一起拍剧情片。」当时我们之所以会有这样的争论是因为他对如何超越纪录片的范畴这件事很关切。当我自己拍摄纪录片时，我认为我拍的是极端的纪录片，所谓「直接电影」（cine?madirect）的极端。但是，寇斯托总忍不住要加点戏剧色彩--甚至他的电视影片也含有「惊湛」的影像，可是我不喜欢它们被戏剧化的方式。 　　在这部影片里有一幕是：一只狗在甲板上对着一只活生生的龙虾直吠。有些人可能以为这是你惯有的幽默感。这是你目击而且希望保留的吗？ 　　我不以为那是我的。那时候我对电影制作的看法非常「布烈松」、非常朴实。但是寇斯托总是不断地在寻找「人情味」。当时是国家地理学会（National Geographic Society）资助他的；在他们的杂志上及影片里，他们都很注重人类的角色。我记得工作人员在遇见鲸鱼后开始杀鲨鱼的那一幕。那是在印度洋里，一条幼小的鲸鱼受伤了，几只巨大的鲨鱼突然来到，并且开始吃小鲸鱼。这其实是水手与鲨鱼敌对的遗传性反应--水手痛恨鲨鱼。但是这点在影片里显得很可爱。 　　一九五六年，你随着《沉默的世界》去坎城，你和这位国家英雄分享「共同导演」的头衔，这部影片又正在角逐奖项。那必定是相当不同凡响的一次经验？ 　　那时我二十三岁，竟然在坎城亮相！寇斯托来了几天后告诉我说：「你为什么不留下来多看看？」对我而言，发现电影世界是再好玩不过了！因为我已经当了几年的海底摄影师，在巴黎时也总是在剪接。我待了十天之后就回到巴黎，因为贾克?大地要我当《我的舅舅》（Mon oncle）的第二摄影师。但是这件事并没有实现。虽然我的履历里常提到我当过贾克?大地的摄影师，但实际上，我从来没有当过。回到巴黎后，很意外地接到一通坎城打来的电话，他们说：「你们得了金棕榈奖，但是影片没有派人来领奖。」那完全是个意外。那个时候是下午，但是当年的飞机不像今天那么方便。我甚至不记得后来到底有没有人上台领奖。后来我们发现评审委员有过一番激烈的争执，一度无法达成协议。本来应该得奖的是柏格曼（Ingmar Bergman）早期的一部好电影--《夏夜的微笑》（Smiles of a Summer Night），但是经过妥协之后，他们把奖给《沉默的世界》。当然，我们因此受到相当的注意，影片的票房卖座也非常得好！ 　　我并不太在乎那些，因为坎城影展以后我立刻就开始和布烈松一起工作。接着，我受邀到美国，那是我第一次到那儿访问，为的是拍摄刚把「南塔克特岛号」（Nantucket）轮船撞沉的意大利轮船「安德莉亚?杜利亚号」（Andrea Doria）。所以，那是一个很忙碌的夏天。但是我已经在想如何利用《沉默的世界》带给我的好运，尝试去拍我的第一部剧情片。一九五六年秋天冬天，我写了一部自传性的剧本--一个发生在Sorbonne的爱情故事。修饰过了以后，我到处拿给制片人看，但是处处被拒绝。那是「新浪潮」之前的事，如果再隔个两年，他们应该会立刻采用，因为那是新浪潮的东西。但是在那个年头，一个从来没有导演过剧情片的人想要拍一部个人性的电影，是无法得到财务支持的机会的。 　　接着，一九五七年的春天，我的朋友亚伦?卡维黎尔在火车站的报摊上买了一本叫《死刑台与电梯》（Ascenseu pour l\'e?chafaud）的书，读完以后，他告诉我说：「你知道吗？这本小说的情节和计谋真的很有意思。这可能可以开『黑色电影』（film noir）的先锋。」当时「警察电影」（film policier）类型在法国已经很受欢迎。我去见尚?杜利尔，他是布烈松的电影《死囚逃生记》的制作人。我告诉他：「读读这本书，我可以改编它。」这本书颇令人兴奋，因为它是一本很好的悬疑小说。他说：「好！如果我们能够提出演员阵容，并且推销给片商。」我选择和我仰慕的作家罗杰?尼麦尔（Roger Nimier）--一位年轻的小说家?--合作。 死刑台与电梯 　　他出版了一本让我印象很深刻的英文小说《蓝色轻骑兵》（Le Hussard bleu/The Blue Hussar）。但是他是政治右倾的作家，不是吗？ 　　是的，但是这是后来才明显化的，尤其是到了阿尔及利亚战争的时候，那时知识分子必须选择立场。尼麦尔是个多面性的人物，他是个杰出的文体论者、文学评论家，也是个非常老练的辩论家。他反对战后在法国揽权的左派分子，你知道，就是追随沙特（Sartre）及卡谬（Albert Camus）的那?人。你可以说他的小说比较属于史汤达尔（Stendahl）那一型，但是比较轻快，也比较滑稽。我最近重读了他的《蓝色轻骑兵》，那实在是一本好书。他在加利玛（Gallimard）出版公司也有举足轻重的地位，他在那儿有一间办公室，也担任编辑的职位。他读了《死刑台与电梯》后说：「这是一本愚蠢的书。」「可是情节相当不错。」他又说：「好！但是我们必需整个改写。」打从一开始，我们就等于重新创造了影片中珍妮?摩露（Jeanne Moreau）饰演的角色--这可能是观众至今仍然和这部影片联想在一起的角色。她在书里几乎不存在。仔细想想，她对情节的发展似乎并不重要，只是在巴黎游荡，企图寻找她的情夫。但是在结尾时，我们把她变成阴谋的一部分。一旦我们开始改编的工作，事情进展得很快，我们签下了珍妮?摩露。现在大家常说：「你发掘了珍妮?摩露！」我并没有！她那时已经是位明星了，Ｂ级电影明星。此外，她也是那个时代重要的舞台剧女演员。她曾经在声誉良好的戏剧公司Come?die Fran?aise待过，也和杰哈?菲利浦（Ge?rard Philipe）共事过。但是除了和尚?嘉宾（Jean Gabin）合作的Ｂ级悬疑片以外，她在影片里的表现并不出色，她饰演的角色都不是很有意思的。可是，她有票房号召力。事实上，片商坚持要我们请珍妮?摩露。 　　这部电影对她在六?年代塑造《夏日之恋》（Jules et Jim）及《夜》（La Notte）里的偶像级角色有帮助。 　　一点也不错。突然之间，他们发现她有成为大牌电影明星的潜力。在那以前，大家总认为她虽然是个好演员，也很性感，但是就是不上镜头。从早期梅尔维尔（Jeau-PierreMelville）的电影--例如《大赌徒鲍伯》（Bob le flambeur）--以及其它「新浪潮」时代的影片--我结识了杰出的摄影师亨利?迪凯（Henri Decae?）。他帮助我、夏布洛、楚浮以及其它好多人拍摄我们的第一部电影。但是，我是同辈当中，第一个和他合作的。开工之后，珍妮?摩露最初的几个景是在Champs E?lyse?es的街道上拍的。我们把摄影机放在手推车上，没有为她打光。当然啦，那是黑白片，我们用的是新上市的快速影片Tri-X。比较严谨的电影制作者认为那种影片的粒子太粗了。我们拍了好几个珍妮?摩露的推轨长镜头。当然，影片结束时有迈尔斯?戴维斯（Miles Davis） 　　精采的音乐，加上她的声音--她发自内心的声音。打在她身上的光全部都来自Champs E?lyse?es闹区的橱窗。当时还从来没有人这样做过。照常理推断，摄影师应该会强迫她上一大堆的妆，因为据说她的脸并不上镜头。 　　第一个星期，冲印厂的技术人员在看完冲片之后，闹起革命来了。他们去找制作人，说道：「你绝对不可以让马卢及迪凯毁了珍妮?摩露！」他们简直被吓坏了。但是当《死刑台与电梯》上映时，珍妮?摩露的一些重要特质猛然跳跃在银幕上：她可以看起来几乎是丑陋的，但是十秒钟之后，像换了张脸一样，变得无比地迷人。可是，她只是在表现她本来的面目。这个特质在《孽恋》里再度得到肯定，这部片子我几乎是马上就接下来拍的。所以，我对塑造她成为明星的事情是有点贡献，但是她那时已经拍了七、八部电影了。 　　除了创造性的摄影之外，你在结构上也冒了相当大的险。就像在《双重保险》（Double Indemnity）里，佛烈德?麦克摩瑞（Fred Mac Murray）及芭芭拉?史丹妃（BarbaraStanwyck）几乎从来没有碰面。这两个情侣，我们在谋杀发生之前刚刚看到他们，所以我们认为他们是在一起的。接着，摄影机拉回来，他在他的办公室里，她在电话亭里。他们从来没有碰过面，他们从来没有被看到在一起。直到影片的最后一秒，一张照片才成为把他们送入监狱的最终证据。你有没有担心过这可能会疏离观众？还是你真的期望用这样的方式来制造一种绝对的冷冽感？ 　　就像刚才说的，珍妮?摩露的角色在原书里并不重要，她只是个在开场时被杀害的那个男人的妻子。这本书--以及这部影片--是关于一个男人犯下了天衣无缝的谋杀案，却很愚昧地困在大楼的电梯里。两个孩子偷了他的车，去到巴黎附近的一家汽车旅馆，在那里杀了人。所有的证据都指出他做了这件旅馆谋杀案，但是，事实上他当时……嗯，这就是关键所在，这就是这本书的噱头。在剧本里，我们扩展他的爱情事件的情节。我们不想把它当做是一部关于两件谋杀案的电影。就像别人利用他的车子、他的手枪行凶一样，我们觉得如果他计划在做案后立即去和一个女人会面，她到处在找他，但是他们从来没碰到面，这部影片会变得比较有趣。我们从来没想到说这是一种大胆的做法，真的！ 　　我记得，在编剧本的时候，我们考虑过是不是应该让他们在某个时候会个面，当时我们相当犹豫，最后我们决定不要让他们会面，只有在最后结尾的部分，当她被逮捕的时候，才出现这场景--全片最好的景之一。摄影师正在冲洗相片，在水中的放大影像里，她看到他们俩人在恋爱中；就这样，他们重聚了！但是，他们从来没有在一起。对我们来说，那似乎非常浪漫！ 　　有几个你后来的影片里有的主题、情况及角色都在这里面出现了。爵士乐的应用、随机突发的暴力（汽车旅馆里的杀戮看起来很像《大西洋城》的前奏）、人所受限的命运、你利用政治背景的手法（阿尔及利亚战争的后盾）、当事人所执迷的生活、自杀等等。你自己是不是也看到这一点？你对这部影片带有这些特征是不是感到惊讶？因为你原来是把它当做是一部冷漠、超然的悬疑片来拍的。 　　拍《死刑台与电梯》时，我是刻意选择以这本书--一本悬疑类的书--来做开端。我晓得我必须拍一部能够以Ｂ级电影促销的影片。当然，我是相当有野心的。虽然别人推荐几位剧作家给我，我?和罗杰?尼麦尔合作；选择和当时很受尊重的作家共事的这个事实，表示我对这个计划有很大的野心。但是，如果一切能按照我的意思做，我宁可拍比较自传性的。其实，如果三年后我就拍我的第一部剧情片，我可能可以真的这样做。现在再看《死刑台与电梯》，我发现我很巧妙地注入几个也许是下意识中跟我很亲近、在我往后作品中反复出现的主题。我们已经有了情节，但是情节只是个骨架。我一心想拍一部好的悬疑片。很讽刺的是，当时我非常崇拜布烈松，但是又有想拍一部类似希区考克（Alfred Hitchcock）的电影的欲望。《死刑台与电梯》的情节有适合用前者风格的，也有适合用后者的。在好几幕里，尤其是在电梯里，我企图模仿布烈松。 　　逃离电梯就好象《死囚逃生记》里逃离监狱。 　　是的，一点也不错。但是那是很自觉性的。虽然有点讽刺，但是我同时也在模仿希区考克制造悬疑效果的手法。那种紧张不安、那种出乎意外。当然，如果不谈那是我的第一部电影因而含有许多笨拙的痕迹，在风格上我比较接近布烈松。所以，我被分化了。除此之外，透过小孩子的角色（当时他们被称为blousons noirs--「穿黑色皮夹克的阿飞」，因为这些来自郊区的小孩都穿黑色的皮夹克）来描绘新的一代，以及新的巴黎。传统上，法国电影所表现的巴黎总是以何内?克莱（Rene Clair）做象征。我刻意地把巴黎最早的几栋现代建筑物摄入镜头。我?造了汽车旅馆--当时全法国只有一家汽车旅馆，但是并不在巴黎附近，所以我们得跑到诺曼底（Normandy）去拍。我所展露的巴黎--虽然不是未来派的，但是至少是一个现代城市--是一个已经有些失掉人性的世界。我没有意识到拍摄《死刑台与电梯》是在做一件个人化的事情。我几乎把它看做是一种练习。《地下铁的莎芝》也是一样。当时我并不晓得《地下铁的莎芝》的主题含有某种在我往后作品里极为重要的观点：小孩子因为发掘成人的世界而接触到腐败。显然，这是昆诺的世界，我把它接收过来；我不知道那其实也是我的世界。 　　我想把话题再转回到布烈松。你要的是什么？--你觉得拍纪录片只是当半个学徒，你想要和一位剧情片导演一起工作吗？ 我从来不想当助理导演。和寇斯托在一起，我从技术人员开始，然后是摄影师、剪接师、音效人员。我没有意思要回巴黎追求助理导演的生涯。和布烈松一起工作的唯一理由是我仰慕他。我把他放在很崇高的地位上，比其它任何法国导演都崇高。我也很景仰雷诺，但是雷诺那时候不在法国工作。我很幸运地透过一个朋友和布烈松见面。他喜欢《沉默的世界》，因而对这位非常年轻的男士感到兴趣，就说：「你为什么不来跟我一起工作？」那是再好不过了！我不认为我会和何内?克莱曼（Rene Clement）一起工作。我并不是要批评他，我只是很仰慕布烈松，坚信他的方法是拍电影唯一的方法。现在我的想法已经改变了，但是在那些年里我对这点非常执着。

[此贴子已经被边河于2007-3-23 12:10:59编辑过]

作者: 胫骨 时间: 2007-8-4 13:43
如果不是看到俩小孩子可怜兮兮的，我才不看这鬼电影！

作者: 杜先勇 时间: 2007-8-4 13:43
还不至于吧。这个片子不差，有种说不出来的好。当然，我才刚开始看他的片子，慢点喜欢。搜了一下，此导演也曾是厉害之人哦，有人称之为法国新浪潮电影的开山人物！

作者: 胫骨 时间: 2007-8-4 13:43
我都没什么印象了，是不是个金狮奖影片？！主要是我觉得拿孩子出来很容易搞得矫情。《雾中风景》就不错。很感人。这个我确实不怎么喜欢。[em04]

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:43
我蛮喜欢他的几部作品的。像好奇心，通往绞刑架的电梯，黑月亮，可是他跟布莱松的风格可就差远了。这两天在看候麦的早期短片！

作者: 童末 时间: 2007-8-4 13:43
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用胫骨在2007-3-22 13:45:51的发言： 《雾中风景》就不错。很感人。</div> 《雾中风景》怎么样？那天我在碟片店看到有卖！

作者: 童末 时间: 2007-8-4 13:43
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用边河在2007-3-22 14:14:23的发言： 这两天在看候麦的早期短片！</div>我也在店里看到又得卖，怎么样？那天我去找《永远的一天》，结果没有，就买了《悲伤草原》

作者: 边河 时间: 2007-8-4 13:43
安哲片子好，童末见着了，不要心疼钱，统统买。候麦的嘛，可买可不买，嘿嘿。

作者: 童末 时间: 2007-8-4 13:43
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用边河在2007-3-22 20:40:10的发言： 安哲片子好，童末见着了，不要心疼钱，统统买。候麦的嘛，可买可不买，嘿嘿。</div>知道了！

作者: 胫骨 时间: 2007-8-4 13:43
安哲的片子我看过3套套装的。第一次看傻眼了。《流浪艺人》没看懂。《尤里西斯的生命之旅》也几乎没看懂。但好像就是喜欢。[em05]《雾中风景》好看，看懂了。《亚历山大大帝》太稳重，但也好看，应该看懂了。《永恒与一天》也好看，但我觉得不算他最好的片子。《蜂旅人》也好看，应该看懂了。《鹳鸟的踟躇》也没看懂。[em16][em16][em16][em16][em16][em16]看不懂看不懂。

作者: 童末 时间: 2007-8-4 13:43
标题: 咚啪抡这儿
安哲罗普洛斯访谈 　　 　　一九九五年，台北金马奖国际影展放映了安哲罗普洛斯的回顾展。十一月二十九日，安氏夫妇访台四天，洵属难得因缘。《中国时报》人间副刊热心安排，促成了这次访问。安氏法文虽略带口音，但清楚流畅，陈心怡小姐居间中法传译，也使访问进行得十分顺利。 　　 　　你的影片多以漂泊、追寻为主题，这是否根源于私己的旅行和漂泊经验。 　　 　　我在十八岁前从未离开过故乡雅典。当兵是我第一次的远行经验，因为我服役的军队在全希腊巡行调防。二十四岁时我去了巴黎，一度想在那儿定居，但最后还是决定回雅典。一九七○年为了拍摄第一部长片《重建》，我又做了一次旅行，这是我第二度周游全国，认识雅典以外的希腊，并开始寻找到自己的声音。我发现了在雅典不复得见的神话、历史、习俗和文学。 　　 　　《重建》是根据真实事件改编，但情节却奇迹般和希腊悲剧中的亚加曼农返乡故事雷同。七○年代拍的三部曲《三六年岁月》、《流浪艺人》和《猎人》意在希腊的历史，从三九到六七年被外强殖民的处境。《亚历山大大帝》则描述一名罗宾汉之类的盗匪，由行侠仗义到逐渐变得孤僻、刚愎、独裁的过程。 　　 　　《塞瑟岛之旅》开始，旅行才成为我的中心主题，贯穿整个「沉默三部曲」。从前《流浪艺人》的旅行是穿梭在历史当中，而现在，旅行则是为了发现。有时是离开，有时是回来，如同史诗《奥狄赛》的不断变奏。《塞瑟岛之旅》和《尤里西斯生命之旅》有一点十分相像；两者都是回返，然后又再度离去，主角且都是电影导演。《塞》片有一部电影中的电影；导演将他周遭的人物纳入自己虚构的影片中，两者交错，无法分辨。第二部《养蜂人》也是一趟回归之旅，主角像一条老狗，死前必须回返家园。这旅程是由北到南；相对地，第三部《雾中风景》则是由南向北。片中的德国是个幻想中的美好国度，一如美国，有许多希腊人一心想移民到这两个国家，事实上北部的希腊人常有亲戚住在德国。那对姊弟寻找一个象征的父亲，最后来到一棵树下。最初的结局不是这样，而是让两个小孩消失在雾中。我把剧本拿给七岁的女儿看，看到最后，她哭了。她问：「父亲在哪里？家在哪里？」我转述给我的合作编剧听，他说：「你女儿有理。你的故事像个童话，而童话都有美好的结局。」于是我做了改变，让树出现，让小孩抱着树。就像圣经中，上帝创造的第一棵树。那么我就可以对孩子说：「如果你愿意，你可以重新创造这世界。就像这样，手轻轻一挥，雾就会消失。」这是特别为我女儿而做的。 　　 　　《雾中风景》的小男孩问了一个问题：「什么是边界？」我的下一部片就是为了回答这个问题。《鹳鸟踟蹰》不止在谈地理的边界，还有人际之间的边界、爱情的边界、友谊的边界、一切的边界。马斯楚安尼在片中也问了一个问题：「现在我们越过边界了──但是要越过多少道边界，才能回到家？」对我而言，要找到一个地方，让我能跟我自己、跟环境和谐相处，那就是我的家。家不是一间房屋，不是一个国度。──然而这样的地方，并不存在。最后的答案是：当我回来，就是再度出发的时候。这便是《尤里西斯生命之旅》的缘起。 　　 　　《塞瑟岛之旅》之前是我创作的第一阶段，描述人如何受困于历史的变动，第二阶段我呈现内在与外在的放逐，如今我关注边界如何阻隔人与人的沟通，在混乱的世界中，人失去了中心，失落了源头。 　　 　　好，这就是我全部的电影。 　　 　　接下来你想拍什么？《?鸟踟蹰》到《尤里西斯》，你在累积一个新的三部曲吗？ 　　 　　我不知道，顺其自然。如果真有第三部曲，我会逆向而行，不拍美国人在希腊，而是一趟异乡人在纽约的旅程。从布鲁克林到布朗克斯，一段短短的路程，一辆巴士却开了十年。许多移民：希腊人、犹太人、中国人……都在车上，呈现纽约不同的种族、语言、文化现象。 　　 　　据说你是看了高达的《断了气》，才起意要学电影。当时最大的启示是什么。 　　 　　雅典有一家专演警匪片的电影院，只准男性观众入场。我们对那些电影耳熟能详，会随着男主角一同说出对白，并大声叫嚣。我在那里看到《断了气》，决定自己必须到法国去。后来我把这件事告诉高达，他非常高兴。 　　 　　法律系毕业后你去了巴黎，进了首屈一指的高等电影学院（IDHEC），却因和讲师争论而被逐出校门。这事听来颇富传奇色彩。你们当时的争论是什么？现在你如何看待这段历程？ 　　 　　我考进IDHEC时，艺术史、电影史、剧本分数都很高，理化却考了鸭蛋。教授乔治?萨杜尔很赏识我，让我住进他家。和我争执的是教导演的老师。因为我认为在学校中应有做各种实验的可能，但老师却专注于传授一些我早已熟知的基本知识，而对我做的小型电影实验不以为然。现在我觉得我错了。学校本该有纪律，即使基础课程亦然。但这次退学的经验对我很有帮助，怎么说呢？因为所有同学都开始崇拜我，拿出钱来帮我拍一部惊悚短片，主题是一个男人在巴黎遭到不知名的跟踪。最后电影没有完成，因为钱终究不够。 　　 　　今年《尤里西斯生命之旅》在巴黎上演时，许多老同学都回来看我。我们走过拉丁区，寻觅往日勾留的踪迹，刚好看到一些当年的电影又在戏院重映，一切就像从前一般。我们带了许多瓶酒，喝了一整晚，最后跑到卢森堡公园，坐在长凳上，直到天亮。 　　 　　我想我当时可能错了。然而，不幸的是，那么多同学当中，我是唯一至今仍在拍电影的人。 　　 　　啊，这重聚的情景简直就跟《养蜂人》、《尤里西斯生命之旅》中如出一辙…… 　　 　　但却发生在我拍出这些场景之后！更神奇的是，我的同学还找出两卷我当年拍摄的底片，就像《尤》片中的导演所寻找的东西！ 　　 　　《尤》片中的导演梦回他在罗马尼亚度过的童年时光。为何选择他出身一个移民家庭？ 　　 　　原因之一：巴尔干半岛最早的电影摄制于罗马尼亚。一九○五年，马那基雅兄弟在罗国首府布加勒斯特赢得一项照相比赛，在那儿他们看到了卢米埃兄弟的《火车进站》，兴奋莫名。哥哥便搭船沿多瑙河北上德国，转火车经法国到伦敦，买到最早的几台箱型摄影机之一，回来拍摄《织工》，也就是我放在《尤》片一开场的默片段落。 　　 　　原因之二是，罗国曾被希腊殖民，南部多希腊移民。斯大林占领罗国后，便大举驱逐希腊人和犹太人。 　　 　　 　　又为何安排导演流亡三十五年的国度是美国？ 　　 　　他必须从一个够遥远的地方归来。而美国，是希腊人心目中的理想梦土。 　　 　　中国和希腊同为文明古国。《尤》片藉一个出租车司机之口痛斥希腊「早死早痛快」！敢问当今希腊人的文化处境？ 　　 　　现在希腊已非常美国化。民族性仍在，但失去了自信，失去了与传统的联系：语言、诗、音乐、礼仪……变得和其它国家的人民没有两样。欧洲人若再不维护自己的文化认同，就什么也没有了。 　　 　　当今希腊的电影环境呢？ 　　 　　在从前，电影的鼎盛时期，希腊每年可以生产上百部影片。喜剧、音乐剧、通俗剧……同时也有艺术性影片的生存空间。而现在，年轻人只看美国片，老人只看电视。电影仍有观众，只是逐年减少。在这种处境下，要一个年轻人去拍电影、相信电影，越来越困难了。我们那一代不是较有才智或天分，而只是环境较好。如果一部电影只有一、两千名观众，谁还有勇气拍下去？这不仅是希腊的问题。就拿意大利来说，目前只有两名还「不错」的年轻导演，但是和费里尼、安东尼奥尼、维斯康堤如何能够相比？ 　　在你的影片中常见与主题、情节无关，却指涉到电影自身的突兀片段。如《养蜂人》中老人和少女的做爱发生在废弃电影院的银幕前，《雾中风景》的小男孩捡到一截空白的底片……你是如何特待这些枝节的出现？ 　　 　　这几年来我逐渐成为展示自己的博物馆。到处是我的回顾展和锦上添花的荣誉博士、文化奖章……在这种情况下，电影在我的生活中一点一滴失去了重要性。我希望新一代人能够重新发掘电影；但我却不能不担心。我要像一个不肯消失的鬼魂，站在电影院空白的银幕前面，吶喊着提醒人们：电影仍然存在！ 　　 　　有些导演（像希区考克、塔可夫斯基）喜欢电影「创作」，但不喜欢拍摄「工作」。你喜欢做为一个导演的生活吗？ 　　 　　我不晓得。有首诗说：「上帝给予人各自的死亡，每个死亡都有其必然，有其节奏，有其感觉」。如果有幸能选择自己的死亡，我愿意死在电影拍摄的过程当中。 　　 　　而电影，一部电影完成后有它自己的旅程。它在前面跑，我在后面追。法国、意大利、加拿大、巴西、智利、台湾、日本……全世界。旅程都有结束的时候，然后我会对说起，旅程的回忆。那便是忧伤的时刻。

作者: 杜先勇 时间: 2007-8-4 13:43
此人的片子我一部也没看过！淘不到！

作者: 杜先勇 时间: 2007-8-4 13:43
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用边河在2007-3-22 14:14:23的发言： 我蛮喜欢他的几部作品的。像好奇心，通往绞刑架的电梯，黑月亮，可是他跟布莱松的风格可就差远了。这两天在看候麦的早期短片！</div>这篇访谈里就提到过这一点。布太坚涩了（“坚涩”这个词？——坚硬+不顺畅+不知道怎么冒出来的，感觉吧，他的一些影象）

作者: lexiaozhu 时间: 2007-8-4 13:43
安哲罗普洛斯的片子应该挺容易找到的，以前我从5q下了几部,《尤里西斯》不幸在上次电脑中夭折。即使下不到，在淘宝网里也肯定能买到。

作者: chongbei 时间: 2007-8-4 13:43
兔兔同学传过<尤里西斯的生命之旅><哭泣的草原><雾中风景>

作者: 杜先勇 时间: 2007-8-4 13:43
哦，还是不习惯看下的片子，没字幕啊，影响阅读

作者: 胫骨 时间: 2007-8-4 13:43
悲伤草原并不是很好看。但他已经不可能拍出多差的电影。[em05]

作者: 童末 时间: 2007-8-4 13:43

中国和希腊同为文明古国。《尤》片藉一个出租车司机之口痛斥希腊「早死早痛快」！敢问当今希腊人的文化处境？ 　　 　　现在希腊已非常美国化。民族性仍在，但失去了自信，失去了与传统的联系：语言、诗、音乐、礼仪……变得和其它国家的人民没有两样。欧洲人若再不维护自己的文化认同，就什么也没有了。

“自从他们教给我们生活的一课，中国人，在我们之前，自时间开始以来。所有更痛苦的就是观看他们现在与我们竞争。当他们终于赶上我们，他们将失去所有他们曾超过我们的领先的距离。”——埃里亚斯·卡内蒂

作者: liuxunkun83 时间: 2007-8-4 13:57
老实说安哲的片子有时候比较沉闷

作者: 胫骨 时间: 2007-8-4 13:58
安哲洛普诺斯有个巨大的优点，他装B的时候我们都看不懂，所有只有默认，在心里反复说：“大师就是大师”，其实也没看懂~[em04]

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