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标题: 胡话之诗: 卡罗尔的探险传奇 [打印本页]

作者: 王敖 时间: 2007-8-4 13:04
标题: 胡话之诗: 卡罗尔的探险传奇
作者:约翰*霍兰德
译注:王敖利用课余时间做的, 欢迎评论, 请勿转载.

胡话之诗: 卡罗尔的探险传奇

约翰霍兰德

关于刘易斯*卡罗尔所指称的他的“胡话”诗，所论甚多, 其中一些正是胡话—如果在相当不同的意义上使用这个词。我想到一系列的观点：那些对任性的奇想所自称的它固有的轻狂的肤浅接受；对道奇森的同代人贡献出的谜团的相关性做出的主题性的攻击；还有迎合时风之论，比如麦克尔*霍奎斯特的《什么是怖侏？胡话和现代主义》（重印于诺顿评论版的《爱丽丝漫游奇境》，唐纳德* J* 格雷编，下文简称格雷）。由于相信即使意味本身也由语言学上的意义武断的支配，本文认为《追猎蜗鲨》是无关任何事情的，这并非意味着此诗比任何其他作品缺少深奥的典实，也不是说我和那些天真的读者一样觉得它不过是小孩子的突发奇想。应当说明的是我并不反对伊丽莎白*瑟维尔写的《胡话的领域》，尽管我对它修辞上的格局感到不快。如瑟维尔所言，“胡话的游戏”在《追猎蜗鲨》中是一场豪赌，尽管这场游戏的外形坚称它不过是小玩闹。  它不仅仅是在深渊的边缘上狂乱地并口吃着说出的精警的格言和语带双关的俏皮话，因此那种被不精确的称为弗罗伊德式的关于卡罗尔的评论价值有限。然而在这方面，有一点是肯定的：19世纪的那些为儿童的缪斯而写作的主要作家（安徒生，卡罗尔，李尔）所共有的是某种性欲反常，一种强大的语言压抑的装置，而且更重要的，是一种诗性的创造，它使被压抑的语言的反扑在智巧和幻景中开花结果。

很难考量一位如此执着于话语纯度的作家，更难的是找到一个更好的例子—在实际的表现梦幻的作品之外—一个文本如此有力的揭示出主要的日常话语所努力掩藏的东西。  但我们却倾向于忘记一个事实：《梦的解析》一书的原创性并不在于它在文学阐释上的造成的后果—使批评把诗歌当作似乎和梦境一样的个人的，私秘的，异常困扰人心的编码形式—而在于发现了梦境中的摹仿和诗歌一样，是被强力地，执意地组织起来的。在本书第五章中已有相关论述，这里我要补充的是，我认为现代的梦幻的文学形式是传奇，而不是抒情诗和戏剧。中世纪的梦的幻象（dream vision）的传统也许间接的与某些书中的叙事文本有关系，其中的做梦者在熟睡中放弃了更重要和更原初的事情，在诗歌史上，它让位于文艺复兴时期的浪漫寓言所具有的复杂隐晦的，以空间为导向的隐喻性结构。然而，在一个更强硬的，弗罗伊德式的被多种因素决定的意义上，《仙后》比梦的幻象更具有梦幻色彩。

威廉*燕卜荪在他那篇明智而严肃的《做为天鹅的儿童》（见格雷）中准确的观察到，《爱丽丝漫游奇境》比《镜中世界》更多的与梦的幻象相关，它侧重于做梦者，她的坠落和她身体大小的改变，她遭遇的各种场合以及她与场合不一致的行为方式。（涉及到与牧歌和传奇相关的问题，我们可以不做出实际的区分；在英语文学中，锡德尼和斯宾塞使后者的模式包含前者。）《镜中世界》具有更多的传奇的形式，这使它与《追猎蜗鲨》联系起来（且不论卡罗尔的《胡言怪语》与此诗之间关系的问题，那是后话。）这不仅是因为它包含关于追寻和探险的故事（青年的卒子在棋盘上走动，直到变成皇后），也不是因为它的情节片段是依据整体构划来描绘的，虽然它的故事的具体的地域和场所比《爱丽丝漫游奇境》中的大部分具有更多隐晦的寓言意义，诸如此类。《镜中世界》同样影射在它之前的作品。比如，第七章里的盎格鲁—萨克逊信使，海塔和海噶两位，就是疯狂帽子匠和三月兔的变身（泰尼尔画的插图证实了这一点），尽管叙事本身仅仅引出其他的联想，比方说，关于他们两人和荷吉斯特和荷尔萨兄弟的关系（另外，也许正如哈里*摩根*艾耶尔提出的，与一位叫海的英国学者有关。）《镜中世界》中关于名字的多重影射和与《爱丽丝漫游奇境》人物的关联是典型的梦幻的和大多数传奇（比如《仙后》）的形式。

同样，《爱丽丝漫游奇境》和《镜中世界》两书中使用戏仿（parody）的方式也很重要。在前者中，爱丽丝不断地发现自己在颠覆成年人让她遵从的教育常规。当她念一段东西的时候，她发现自己不知不觉地在戏仿，伊萨克*瓦特的作品被弄得充满粗鄙，狡诈和德尔莫*施瓦茨所说的“四处可见的欲望的混战”（在对《懒人》一诗的戏访中，由于假海龟的打断，最后的几个词被省掉了—“那豹子咆哮如雷拿刀叉，/结束宴会—”，显然，结束宴会是因为“它把猫头鹰吃了”，这明显地是为取悦阅读此段文字的孩子们而设计的。）然而，《镜中世界》中嵌入的诗歌一般要在其实质上和在故事中的功能上更加复杂。爱丽丝听到诗歌和歌曲，而不是象在《爱丽丝漫游奇境》中那样可怜兮兮的自己去炮制，其中的第一首诗《胡言怪语》，是一个核心的亚文本（subtext）。这首诗里的戏仿是关于浪漫派诗歌的（胡德，莫尔，司科特，当然还有华滋华斯）；从意义明确的混合拟仿（pastiche）到修正的讽刺（revisionary satire），精深的戏仿模式在一种荒谬的壮美中使自身达到了真正的诗歌的境界。因而，在白骑士之歌里（它被许多题目和元题目〈metatitle〉所限定，我们只能这样来简称），精彩的结尾超越了在《镜中世界》早期版本中对《决心和自主》的简单戏仿。心神迷糊而有诗才的白骑士创作了这首歌，然而他是那种典型的无法弄清关于自己的原创性的真相的人（正如爱丽丝观察到的，这首歌的曲调并非他“自己的发明”），而歌的结尾向通常意义上的华滋华斯式的“不知不觉的回忆”（involuntary memory）做了一个很好的偏转式的回归。

现如今，如果我
手指不小心蘸了浆糊，
                     或者是，我一伸右足，
疯狂地穿上左边的鞋，
或者是，我的脚丫，
给我砸上了重家伙，
我会哭，因为这让我好想念
我认识的那个疯老头儿

这个“因为”在“因为这让我好想念”一句中用的非常出色，因为这个关于现在和逝去的情感的玩笑确实
导致一系列的回忆，而它在格雷本重印的1856年的版本中确完全被略去了。

他面容善，他说话慢，
他的头发比雪白，
他的脸蛋象黑鸦，
而眼睛，象煤渣，放光彩，
神已慌，心已哀，
往前又往后，他摇摆，
小声嘀嘀又咕咕，
仿佛嘴里面，塞满生面团，
打起呼噜来，他象大水牛—
多年前，那夏夜，
门上坐。

当爱丽丝即将最后一次跨越在探险终点的方格，白骑士向她告别，并听到爱丽丝说她喜欢他的歌，他显得前所未有的正常，回答道，“希望如此”（怀疑地），还说，“可你并没有哭得象我预想的那样厉害。”正如需要喜剧这一更大的文体来把一位讽刺家容纳进它的世界，这里也需要传奇这个领域来容纳一位诗人。

《爱丽丝漫游奇境》确实有时候会进入传奇的影射模式，比如在第八章的一幕中，爱丽丝最终进入了她渴望的花园，并发现它充满了英国历史。那些把白玫瑰染成红色的园丁表演出了出一个小孩儿对前后相继的约克的白玫瑰和兰卡斯特的红玫瑰的混淆，他们仿佛曾经在《理查二世》（第三幕，第四场）的花园里游荡过。而拥有花园的红心皇后下令到处任意杀人的时候，她终于变成了血腥玛丽的同类。在《镜中世界》中，变形了的的主题被以更加富于召唤性的方式朦胧化了。《仙后》（第一部，第一章）中蜿蜒而恍惚的“迷误” 的树林，正是女士和狮子游荡的地方，人在那里会失去精神的指向。它的化身是位于舍罗普什尔（Shropshire）的鲁德娄城堡（Ludlow Castle）背后的树林，即《酒神》（Comus）中出现的危险的树林，在其中另一个处女爱丽丝（爱丽丝*埃格顿，面具女士）必须被安全地引导。上述的树林被古怪的重现为爱丽丝的故事中能使任何东西和人丢失名字的树林，因为它的错乱和对身份认同的诉求，成就了爱丽丝的故事中的独特事件。爱丽丝和其他的人和动物的身体接触经常是令人不快的，至少也是麻烦的。但是当爱丽丝遇见忘记自己的天性和名字的小鹿，并和它一起走过树林的时候，一个熟悉的象征（跟狮子在一起的女士—跟独角兽在一起的女士）呈现出它的另一个方面：“所以她们一起向前走，穿过树林，爱丽丝怜爱地搂着小鹿柔软的脖子，直到她们走出来，到了另外一片空地，在这里小鹿突然挣脱爱丽丝的怀抱跃到
空中。” 猛然地恢复知觉，爱丽丝失去了她“亲爱的旅行伙伴”，还有她在两个虚构世界中唯一的一次亲密的和令人满足的触摸（除了在《镜中世界》的外部场景的框架中她和小猫的接触）结束了。在她到达无名树林之前的那段情节中，在火车车厢里坐在爱丽丝对面的那个绅士身穿白纸，这明显是一个关于正式的议会文件的一个暗示（因此也为泰尼尔在这个场景的插图中画的迪士累利的漫画提供了暗示）。这一场景与红心皇后的花园中乱套的历史课异曲同工，而树林里的情节更象是高级浪漫主义的寓言。

“镜中世界”总体上要比兔子洞更加富于神秘和诗意的生气。在《爱丽丝漫游奇境》中，动物来自习惯用语和寓言，有时候和现实中道奇森的小女孩们有主题性的影射，它们和自然中的动物分享同样的语源学；除了那个变成猪的婴儿之外（他的动物本性被太多的通红的和色情的辣椒粉引发出来），正是爱丽丝在变形，至少先是在尺寸上，继而也在不同的状况中变形。一个典型的关于这种发生机制的例子，用现代唯名论者W.V.奎因（他曾经说过，他并不想在他的哲学里得到任何在天堂和人间之外的东西）的话来说是一个“怪异的实体”，它本身是教诲性的，而且出现在有关教导的场景中。第九章中的格里芬是古典的神话学和中世纪的纹章学中的动物，而它的伙伴假海龟则既不是由诗歌的“胡话”魔术所创造出来的，也不是影射的修正的产物，也不是谐音或者字母颠倒的结果，它来自于一种无益的算数错误。误置括号的错误被示范在仿佛某种不成立的省略的三段论之中：有假海龟汤；因此有假海龟（因为根据推想要用它做汤）。但造成这个错误的令人困惑之处在于，这个词的本来意思--假（海龟汤）与（假海龟）汤符合逻辑的并立。（这一课在《西尔维和布鲁诺终结篇》里再次上演，布鲁诺在田地里数猪的时候宣称有“大约一千零四只”，当他被教会用四舍五入的概念时，他又主张说有大约一千只散布在周围，有四只“在这窗前”，而只有这四只的数目是他可以“肯定的”。再一次误置的括号：（大约一千只）和（四只）对（大约）（一千零四只）。也许，在假海龟关于他的海底学校的讲述中作出的，最深刻的关于维多利亚时代的女童教育的抬杠玩笑，是关于格里芬的古典文学老师的明显的弄琐碎的那个（准确的说，它不是假海龟的老师）；“一只老螃蟹”，它教授“大笑和悲痛”（Laughing and Grief）。这个玩笑不仅是一个表面上的对“拉丁文和希腊文”（Latin and Greek）的谐音，也不是更有趣的对喜剧和悲剧的暗指，而重在表现那种被“教育过”或者被礼法成规所束缚的情感表达。我们可以想象道奇森对此的带有敬意的矛盾心理；它在某种意义上既是反达尔文主义的，又代表教育对自然的胜利；同时，那些他心爱的“缪斯—儿童”的笑与泪也许是后天获得的人为的创造，对这种后果，它发出了具有威胁性的声音—这几乎是一个布莱克式的观念。

然而在《镜中世界》中，神话诗意的想象总是更深入地发挥作用。如我已经讨论过的，这里有一个关于回忆和二级性的问题。事实上《镜中世界》回忆了并改造了它的前传中的成份（比如，海边的中产阶层的格里芬和假海龟被特伟德弟的歌曲中的劳动阶层的木匠和海象所取代）。另外，象棋自中世纪就提供了一个寓言的环境，而作为小卒的儿童在一个成人的机心经营的世界里，自己直接地逐步成长为成年角色，成为一个比洗在扑克牌中的梦幻者更复杂的传奇主人公。最终，语言问题本身不断地被推倒“镜中世界”的显著位置，在名与物的关系上做了更多文章，而且，在憨头蛋生对《胡言怪语》的注释中提出的“箱子词语”理论中，语言问题更是处于中心地位，憨头蛋生的理论可以被应用到现代传奇的整个历史中—从《仙后》中命名的本性到《芬尼根的觉醒》（Finnegans Wake）中的特殊结构，更不用说弗罗伊德式的关于梦境的作品中半遮半露的象形语言。

然而我认为，我们往往会忘记，憨头蛋生对《胡言怪语》这一微型的探险传奇的详细解说把理智交给了韵律，这展示出卡罗尔着力构造的他的“胡话”诗中多种偏差和逃逸的一个例子。在第一章中，当她第一次去解码镜子上的歌曲文本的时候，她发现“它似乎很棒……但是相当难以理解”。这一点可以适用于很多诗歌。但是她还总结道，“但是，某人把某东西杀了：这是清楚的，无论如何—” 是的，某人把某东西杀了，这正好是憨头蛋生对语源学的注释的追求所忽视的。《胡言怪语》是一个伟大的英雄故事，其男主人公，诗中的“他”与卡德摩斯，贝奥武甫，齐格弗里德，和红十字骑士同属一类人；他的关于出发，准备中的沉思，征服和凯旋归来的歌曲被构造在同是序诗和尾声的一节诗里，包含一系列被憨头蛋生明确地注释出来的舞台背景中的细节（憨头蛋生自认为“可以解释所有被发明出来的诗歌—还有很多还没来得及被发明的诗歌”）。然而爱丽丝最初读诗的反应仍然是最重要的，可是憨头蛋生的考据转移走了她的注意力，使她离开了她所知道的东西。

卡罗尔其他的诗体探险传奇，比如《西尔维和布鲁诺》中的猪的故事，同样寻求转移对它们有条件的英雄主义的模式的注意，但用的是不同的方式。在画一般独特的伤感场景里，那只“做出呻吟，因为他不能跳”的猪，独自坐在“一个毁掉的抽水泵的旁边”（即使是“做出呻吟”也是一个斯宾塞—济慈式的习惯措辞）；当他误解了一只青蛙关于体育训练的建议，他停止了悲伤，直到“那猪起身猛然冲，结结实实地撞上了/那个毁掉的抽水泵”（这一节的最后一行加了句：“那是致命的一次跳！”）。但这里没有道德说教，他仅仅被（“抽水泵上站”的）青蛙沉默地怀念，因为猪一死青蛙就拿不到跳跃课的学费。但是这叠句一般的“抽水泵上站”和白骑士之歌里的“门上坐”一样结束在最终的，回响的词上。

名义上，憨头蛋生的混成词理论和对“胡言怪兽”的语言学的引用导致了卡罗尔在《追猎蜗鲨》的序言中说该诗“在某种程度上与关于胡言怪兽的短叙事诗有关”。然而，我更喜欢和爱丽丝那样去观察，在那些相信有蜗鲨的亚尔古船员那里，某些人去追寻某个东西：无论如何这是清楚的。胡话诗的领域和儿童的梦幻世界是相似的，卡罗尔以此来使他的高级传奇合法化，而在逐渐展开的追寻蜗鲨的过程中的胡话诗的成分
是此诗的诗性创造的必要部分。胡话诗通过假装愚蠢来引走对意义的注意，即使这样，它的作者在他的伪装中可以很真诚，就象一个做梦的人在一个不愿被任何有意义的东西打搅的意愿中。在这种疯狂中使用的方法不是必须地要求去揭开那些被压抑单独的材料。在《西尔维和布鲁诺》中，那首贯穿始终的疯狂的园丁之歌
（“The Mad Gardener’s Song”）时常与叙事以各种方式相呼应（比如在这首诗中逐个经过的人物—象那个吹笛子的大象—都在故事中被具体化了）。然而每节诗的范型结构—“他以为他看见了‘X’；他再看，看见它是‘Y’；‘Z’，他说”提示“Z”仅仅和“Y”相对应。但是常常是“Z”和前二者都对应。因此有：

他以为他看见了响尾蛇
         用希腊语来质问他：
他再看，看见它是
下个礼拜的正中间。
“有一件事情我遗憾”，他说
“就是它不会说人话！”

一条神秘的毒蛇问着一个斯芬克斯式的问题，关于未来变形为一个可以预言的未来，然而毒蛇并不是传达神喻者。所谓的让人遗憾的事情是“下个礼拜的正中间”现在不能说话，（仅仅是，照它那样，在那个时刻），与此结果一样，响尾蛇也无论如何不会说出问题的答案。即使是令人害怕的征兆也很少发出真正的预言，除非是在最曲折的和比喻性的阅读里。

如此说来，在《追猎蜗鲨》的胡话背后，有一个严肃的探险故事。W*H* 奥登在《激昂的洪水》（Enchafed Flood）和一系列关于探险文学的讲座中，都把追寻蜗鲨之旅和爱德华*李尔的《混沌怪》（Jumblies）与《白鲸》（Moby Dick）和《A.戈登*佩姆的故事》（The Narrative of A. Gordon Pym）相提并论，而且通过指出其笼统，他抨击了一些诠释者错误的拘泥字句的做法。历史上的对此诗进行的仔细解读中，我应当说F*C*S *席勒 1909年那篇有名的戏仿性的评注仍然是最好的（它最早发表在《心智》（Mind）杂志的戏仿专号，后来在马丁*加德纳<Martin Gardner>的《评注本追猎蜗鲨》里重印），这么说不是因为蜗鲨应该象在席勒文中那样被玩笑般地理解为黑格尔式的绝对精神（Absolute），那样至少是戏言过甚地把奇思怪想推向真理而不是“胡话”，而是因为其中一些仿冒的关于某些特殊诗节的注释要比那些庄重的注释更好，也更值得回味。正如在某些博尔赫斯式的小说所表现的，比如说，一个莎士比亚式的症结也许比一个严肃的但半通不通的学术上的“提示”更加真实，请看（一个与此有共鸣的诗节—第四章的第五节）：

我说它，用希伯莱语—我说它，用荷兰语—
      我说它，用德语，还有希腊语
但我完全忘记了（这让我真烦恼）
你说的是英语！

“德语和希腊语中对于绝对精神的记载非常有名，而说希伯莱语的和说荷兰语的可能都是指斯宾诺莎，一个荷兰的犹太人，然而他拉丁文写的很差。忘记说和写英文是绝对精神造成的普通的症状。”且不论这几句诗其实是由面点师向铃铛先生说的，也先不论“它”指的是面点师面对怖侏时的玄学意义上的，完全被超越和扬弃的脆弱无助，席勒的解释，就象憨头蛋生的解释或者本特利对密尔顿的解释一样，指出了一个真正的问题—为什么正是用那些语言，而不是那些更常用的语言，比如说法语和拉丁语。总体上说，可以把蜗牛当作一个关于神秘化的黑洞，某种希腊—德国式的绝对精神，在读诗中其他部分的时候，这要比用别的办法更有用。

但如果我们要把开端提词读作线索的话，那个经典的，被重复了六次的诗节是解读过程中的当然之选。被面点师（The Baker）的叔叔提出又被铃铛先生（The Bellman）重申之后，这个有名的诗节引领了最后四章：

他们用顶针去寻找它，他们用耐心去寻找它
      他们用叉子和希望去寻找它；
他们用铁路股份威胁它的性命；
      他们用微笑和肥皂让它陶醉。

我想我首先应该说这些诗句里的“它”也许还不到成为绝对精神的地步，但它在探险的故事里被神经质的恐慌放大成某种类似的东西。女人的性，似乎是问题的关键所在—一种被扭曲过的浮士德的“永恒的女性”所代表的仍然被性所妨碍的精神（这是奥登的看法，在一次三十多年前的谈话中提出，没有参考和讨论诗中任何相关的段落）。顶针和耐心（这一行和下一行中古怪的轭式修辞法（zeugma）只是暂时地把注意力从打猎使用的代表耐心和希望的具体物件上转移开）；叉子和希望：日常物件和人的内心状况在一种欢洽爱慕的状态中并置。对维多利亚时代的女性学院来说，经纪人的世界是异常的和有侵犯性的，而微笑和肥皂对此作出了补偿。那种在缺乏色欲的安全感的情况下对“轻柔而突然地”吞噬人的女性的深渊的恐惧，在对无名无姓的面点师的最后一瞥中被具体化了：

他们注视着他—他们的面点师—他们的无名英雄
      在临近的峭壁上，

笔直而崇高，只是一小会儿
      接下来，他们眼见那怪物
（仿佛被一阵痉挛刺痛）跳进大峡谷
   当他们在敬畏中等待并倾听

第8章，4-5节

“Snark”这个名字—卡罗尔自己指出是蜗牛和鲨鱼的混成词—同时也充满着咆哮和阻碍之意，如在这个由华丽的诗句开始的诗节里（注意最后一个词）：

而船头木和方向舵有时会弄混
      这种事情，如铃铛先生所说，
在热带的气候里常发生
      当一条船，可以说，“被蜗鲨了”。

--而这里的意思同时也是一条船撞鬼了。如果蜗鲨的确象一个里面有牙的软体动物，它也象黑暗中的一条蛇。“这正是一只蜗鲨的地方”，这是航海者的天堂；在那里，正如探险传奇所需要的，一首诗从旅途的中间开始。

然而即使是铃铛先生在第二章里的指导（15-20章）还有他朗读的关于怎么辨别蜗鲨的“五大准确无误的标志”也显著地与女性有关。蜗鲨尝起来“瘦而且空，但是脆：/象是一件腰很紧的外套，/味道就想沼泽里的光。” 蜗鲨起床过晚，不理解玩笑也不能忍受双关，喜欢游泳更衣车（bathing machine），而且（在这里道奇森决不会愿意去想卡罗尔到底在写什么）富于野心。有一些蜗鲨是怖侏，这在第二章最后把面点师吓昏。我发现，有趣的是第三章直接开始的诗节，它宣示出一个重复的为下文提供线索的四行诗，其句法构型完美：

他们用松饼去弄醒他—他们用冰去弄醒他—
      他们用芥末和水芹去弄醒他—
他们用果酱和明智的建议去弄醒他—
      他们设了双关字迷给他猜。

第3章第1节

第三节中押了头韵的果酱和正确的劝告似乎预见了《西尔维和布鲁诺终结篇》中猪的故事中的介绍性的诗句，“小鸟们用果酱/喂正义”。不管怎样，与这个四行诗同样的句法构型在第四章和第五章里又重复了两次，根据它自己的“三遍法则”，它被敲进了此诗的意念之中。此诗中最显著的重复是十个航海者押头韵的“B”。他们都是单身汉，他们的航海图是“一个完全而绝对的空白”，他们注定在追寻奇怪的蜗鲨的旅程中遇见一个更可怕地押着头韵的，恐怖袭人肺腑的怖侏（Boojum）。在一些枝节的情节片段中，银行家（The Banker）被“斑攫兽”（Bandersnatch）弄得发疯，而从《胡言怪语》中而来的“戛布戛布鸟”（Jubjubbird）则是高度的具有道德意义，尽管它是令人绝望的和充满激情的动物，关于它的思考却引出了屠夫（The Butcher）教导海狸的仁慈场面以及后来他们之间发生的友谊。

然而最终是铃铛先生和面点师最重要。铃铛先生前者与密尔顿《思考者》（Il Penseroso）中更夫“昏昏欲睡的魅力”有关（在序言中卡罗尔引用了此诗），他是诗人在诗中的代理人之一；而面点师则是更加明显的一个主要的代理人（见《评注本追猎蜗鲨》，他忘记了自己的名字而且丢了四十二个包裹（这个数字是卡罗尔当年的岁数—我肯定这个学究式的推测是正确的）。当这个中心人物消失，这首诗就没有别的可说了。卡罗尔不断地坚称这首诗开始与它被给定的最后一行—“因为蜗鲨正是怖侏，你看”—也许这和爱伦*坡对写作《乌鸦》的自述在引开读者注意力的方式上有点相似。当然，面点师的恐惧和铃铛先生的追寻同样都是这首诗中的推动力量，在此范围里，根据其性质和动机所涉及的，亚哈伯船长和科勒律治的古舟子这样的文学形象在这里都是不相关的。然而，最终，追猎蜗鲨这一探险本身被看作拥有了甚至它的中心人物都不具备的性质和动机。它仍然是我们的浪漫文学中最主要的探险，成为我们观念的山河图景中的一部分。无论我们想到的是斯宾塞的盖恩（相信他在出发去捣毁福乐之亭的时候知道它究竟是什么），还是任何现代的侦探小说里的警犬，每只蜗鲨总是最终变成一种怖侏—这里我宁愿把关于吞噬的问题放到一边，而是回到那个被开了玩笑的绝对精神。那句进入卡罗尔脑子的诗，它需要整首的诗体传奇来给予它意义，结束于变成真实的，我们所有的故事的真实，啊，所有我们的生活。这是真正的胡话所能做的。



注释部分贴不上来, 我再问问别人, 贴两个供参考.

关于本文题目的注释:

本文首次发表于哈罗德*布鲁姆编辑的《现代批评观点：刘易斯*卡罗尔》（Chelsea House Publishers, 1987），作为最后一篇总结全书。如布鲁姆所言，这篇非凡的文章阐明了非常晦涩的“胡话诗”的意义，集中于探险本身的主导性力量，使卡罗尔的作品显示出斯宾塞式的传奇的真正威力, 以及全人类的传奇中表达出的莫可名状的的悲悯情怀。后收入作者的诗论集《诗歌的工作》（The Work of Poetry， Columbia University Press， 1997），略有修改，译文据此，感谢孙康宜教授惠赠此书。为了方便读者理解和探讨，译者给此文写了比较详细的注解。胡话诗（Nonsense Poetry，Nonsense Verse；也就是所谓“没意思的诗”或者“无意思的诗”），英语诗歌中的一体，与欧洲中世纪的歌谣有亲缘关系，在17世纪作者们曾经流行一时但并不被文学史家所看重。19世纪胡话诗达到发展的顶峰，代表诗人是爱德华*李尔和刘易斯*卡罗尔。卡罗尔的胡话诗造语玄怪诙谐，常跟历代诗文歌谣互文，并使构造巧妙的逻辑悖论和精心设计的语义混沌相互缠绕，又隐含对社会风俗的讽刺，能够在强烈的韵律中呈现不可思议的诗歌景观，很多作品都配有插图。探险传奇（Quest Romance）指的是中世纪的关于侠义事业的罗曼司，它通常包含主人公在旅途中的探险和追寻，它总是需要一个重要的敌人或者怪物和主人公发生殊死搏斗。据弗莱所言，探险传奇堪与仪式和梦境相类比，而其原型是圣经中弥塞亚和海怪利维坦的斗争，后世文学中常见的杀龙的故事为探险传奇的中心形式。探险传奇与神话的区别在于，它的主人公是人类而并非神圣（见弗莱《批评的解剖》）。

关于蜗鲨的一个介绍:

《追猎蜗鲨》（The Hunting of the Snark）是胡话诗的经典之作，又称胡话史诗，如今的读者很难想象这首诗在维多利亚时代是念给儿童听的。如英国大作家切斯特顿（K. G. Chesterton）所言，卡罗尔的胡话诗适合由白发苍苍的圣哲来读，他们可以从中理解到最幽深的玄学问题；这种诗歌不是让孩子来玩的，而是用来让心理学家发疯的。1874年，42岁的卡罗尔已经发表了关于爱丽丝的姊妹篇和《鬼趣诗》（Phantasmagoria）。有一天散步的时候，他的脑子里突然出现一句怪诗，“因为蜗鲨正是怖株，你看”。在不知道这句诗到底是什么意思的情况下，卡罗尔断断续续写出全诗，其中包含一个十人团队出海寻猎蜗鲨的荒诞故事，并以此句做结；后由亨利*赫利代（Henry Holiday）绘制插图，于1876年出版。这首诗可以被看成是一个充满奇思妙想的大脑在虚静状态中从一个怪念头出发，继而跟随韵律顺势推进，形成一定的叙事并强力组织语言的碎片，而最终生成的东西----它是一个关于语言和世界的非实体性的颂歌, 是人类诗歌王国中的奇花异草。Snark是混成词（portmanteau；意思是箱子），这种词的构成法类似于把不同的东西装进一个箱子。Snark一词构成之后就成了很莫名其妙的东西，它虽然是被人生造出来的（拼凑造词在文化史上是比较常见的事情），却决不生硬，仿佛具有造词人无法控制的奇妙力量，做为一种莫须有动物的名字，它集合了并反方向的释放出一系列意义，它可以是Snake+Shark（蛇鲨；我国曾经有人如此翻译），Snail+Shark（蜗鲨），Snarl+bark（吼吠）。但据说卡罗尔曾对友人提起过，他当时脑子里想的是Snail+Shark，在我看来这确实是比较好的一个选择，结合了蜗牛的缓慢软弱和鲨鱼的迅猛凌厉，二者的语意和形象激烈摩擦之后熔铸成形，更富诗意，有时候还让人想起“鲁迅”。但其他的意义仍然不时的进入Snark，比如蛇行，咆哮，纠缠，混乱，打呼噜(根据在韦氏全本大词典，Snark一词，它是英语方言Snork（打呼噜）的变体，还有一个变体是Snort，曾出现在《镜中世界》里的白骑士之歌里，而现代一般都用Snore，这个词在中古的各种欧洲语言里也有形似的拼法)。这样一来, 当我们说Snark，我们是在说从各个方向纷至沓来的一群词；但这跟一般意义上的词的多义性还不是一回事，在我看来，它代表一种用通常状态下并不相关的多种意义的载体来"造物"的特殊的诗性。事实上，一切关系或远或近的事物和语言的意义，都可以在某种思维层面上建立联系，产生的意味或者效果取觉于这些语言在特定的文化体系中造成的隐喻的距离和转喻的尺度。中国诗人对类似于这种诗思的语言现象是有敏感的，闻一多的《诗新台鸿字说》一文中的考证是个性质有差别但却可以类比的例子。闻一多从切音入手，把“鸿”分解为“苦?”，进而指出《新台篇》里的“鸿”是蟾蜍，其证据比较充分；但到他后来的文章里, 在此诗和诗经中其他其他作品的对比中, “鸿雁”的意义再次出现，闻一多还是没能解释清楚这首诗在诗歌意义和语源上的悖谬。他还注意到有一种草叫“屈茏”，也因为切音的关系写做“鸿”，高诱在注《淮南子》的时候认为“屈茏”是一种游龙。当我们读“目送归鸿”这样的句子时候，也许不会想到在语言的历史的黑暗深处，曾经蛰伏着在象形文字背后制造反切的蟾蜍，植物和游龙，或者其他什么东西，在我们的目力之外，但有时它们会进入我们的意识。

作者: 门兴格拉德巴赫 时间: 2007-8-4 13:04
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