布莱希特对中国传统戏剧的真正接触始于1935年的苏联之行。 他的苏方接待人特莱杰亚考夫(Sergej Michailowitsch Tretjakow)也是梅兰芳访问演出的组织者。 在莫斯科，布莱希特抱病观看了梅兰芳《打渔杀家》以及他的台下表演并参加了以梅兰芳为主题的座谈会。 在座者有苏联著名演员和导演斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Sergejewitsch Stanislawski）、梅耶荷德（Wsewolod Emiolwitsch Meyerhold）、电影家爱森斯坦（Sergei Michailowitsch Eisenstein）、特莱杰亚考夫等人。布莱希特应主持人丹钦科的要求对梅兰芳及其表演艺术发表了看法并和爱森斯坦发生了激烈的争论。1936年冬，他将一些零星的短评整理成《对中国表演艺术的一些评论》（Bemerkungen ueber die Chinesische Schauspielkunst）一文，1937年又写了《中国表演艺术的陌生化效果》（Verfremdungseffekt in der Chinesischen Schauspielkunst）。而《全集》中收录的《论中国戏剧》（ueber das Theater der Chinesen）则由编者拾掇而成。
C .对马克思的同期接受和运用：布莱希特和鲁迅几乎都是在1926年接近并学习马克思学说的。这一年的十月，布莱希特集中学习了马克思主义学说并投入《资本论》的研究之中。 马克思的“异化”观被认为是“陌生化理论”最直接的来源。“史诗剧”的社会批判立场及历史化手段的哲学根基就是马克思主义的实践哲学，甚至布莱希特有关戏剧是生产资料的说法也受到马克思生产力学说的影响。而鲁迅则在与创造社的争论中逐渐借马克思思想来解释社会并认识到了政治革命的必要性。马克思主义哲学那种“不是解释世界，而是改变世界”的品格，最终使他们的艺术成为批判的武器。
D .把反对“同情”的价值观和马克思哲学的实践精神结合起来运用到艺术创作中去，就是布莱希特“史诗剧”和鲁迅那种为读者开启“反省之路”的小说创作。“史诗剧”的反叛意义在于阻止“完全转换”（restlos Wandelung）即演员完全化为舞台上的人物，破坏“共鸣”（Einfuehlung）以唤醒观众的批判能力，使观众采取一种批判的“立场”（Haltung）。 服务于这一目的，“叙述体戏剧”要求表现事件产生的原因和其中隐含的矛盾 ,并运用能够产生“陌生化”效果的手段使事件表现出一种新奇的、令人惊愕的面目。鲁迅也多次强调他的创作“意思是在揭出痛苦、引起疗救的注意”。 布莱希特的戏剧利用歌曲、木牌、语言及角色互串来防止观众完全投入剧情，鲁迅小说中的人物亦“杂取”种种类型，以期读者不要将他误认为是“我”或某一特定的人，这也是“叙述体戏剧”那种“不表现个人而表现集体和大众（Mass）”的艺术理想。此外，鲁迅一再强调不希望自己小说的读者受到情绪的感染：“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气……总还恐怕传染给别人”。 因此他力求与读者保持某种适当的距离：“凡作者，和读者因缘愈远的，那作品就于读者愈无害”。 这里需要指出的是，布莱希特要求对“史诗剧”的内容保持一种批判的态度，而鲁迅则更多地着眼于封建意识形态的消除。他时常说中国的文艺是“瞒”和“骗”，要打破戏剧给观众造成的“梦境”，必须“将人生的有价值的东西毁灭给人看”，这是鲁迅对悲剧和喜剧的著名解说。 在实际创作中，他更倾向于悲剧，那是因为他要打破“大团圆”的戏剧神化；布莱希特倾向于喜剧则归之于要使人类掌握自身命运的理想。对于旧价值体系的“毁灭”和“撕破”以及要求观众采取社会批判的立场是他们共同的创作动机。
E .布莱希特和鲁迅出院相似的艺术趣味都看重大众戏剧或民间戏剧（Volksstueck）的艺术样式。《潘蒂拉和他的男仆马狄》就混合了民间戏剧的多种形态，造成了高雅与通俗、风格化和现实主义相间的艺术效果。在布莱希特看来，民间戏剧放弃了统一的、贯穿的寓言而成为松散相连的“速写”（sktech） ，并使全剧建立在一个特定的观点（即“立场”）之上 ，在这个意义上，它类似皮斯卡托的“史诗剧”所尝试的结构方式。在戏剧实验中，布莱希特甚至尝试给民间戏剧增添一些现实主义成份将之改造为一种新型戏剧。同样，鲁迅对于幼年所看到的绍兴目连戏久久不能释怀。这种戏剧“描写人情世故”亲切、情节简单、表演随意，并且以“活无常”等半鬼半人的形象作为人间正义裁判官的象征，它深深地打动了鲁迅。 这甚至影响了他始终以民间戏剧的艺术标准来评判梅兰芳京剧艺术的行为。此外，布莱希特还学习吸收了日本民间戏剧“能剧”、“花道”和“歌舞伎”的传统艺术技巧。 作为留日学生的鲁迅也对“歌舞伎”抱有极大的观赏兴致。