然而,声音与影像之间究竟是存在何种连结或结构关系呢?根据法国影评家米榭西昂(Michel Chion)在《论电影中的声音》(Le son au cinema)一书中所述:「所谓的电影声带并不是一个与影像相对的、具有自主结构的联合音效整体,事实上,它是以并列(juxtaposition)、共存(coexistence)的方式,使它所承载的讯息、内容、感觉依循着影片想象空间的变换而散发出活力与意义。」
透过音效与叙事文本的结合,我们有时也可以发现某种特殊的象征意义,例如在布纽尔(Luis Bunuel)的《青楼怨妇》(Belle De Jour)中,马车的铃声一方面可视为女主角性幻想的起点,但若将铃声置于影片叙事文本的脉络中,则又可变化重组出多种不同的可能性,在写实的氛围中,带入了梦境般的气质;柏格曼(Ingmar Bergman)的《野草莓》(Wild Strawberries)片头老教授做恶梦的戏,同样也利用了心跳音效的转变,象征他时日无多的生命。
此外,在加拿大导演佛杭苏瓦吉哈的(Francois Girard)的《顾尔德的三十二个极短篇》(Thirty two short films about Glenn Gould)货车站的段落中,音效的使用与听觉感受(或应该说是人类心理对听觉感受的使用方式),则有更贴近心理真实的呈现。画面上是顾尔德身处嘈杂、客人众多的货车休息站,一开始的音效是谈话声、用餐声氛陈的杂音,但逐渐的,某一桌客人的对话从杂音中提升、被凸显、随后又渐弱,转为另一组人的对话……,就这样来回反复,从头到尾影像上都只有顾尔德或凝神细听、或低头微笑的表情,但是透过声音音效的淡入淡出,观众仿佛也身历其境
地跟着音效进入了顾尔德所身处的时空,这里的音效反映了人类听觉因为注意力的不同,而自动排除其它杂音的反应,就这样只运用单一镜头和音效,便可以细腻描绘出属于心理的、听觉作用的感受。
根据法国学者法兰西斯范诺的说法,电影对白因为有下面几个特色,而与书写对白不同:第一,对陈述的主体是由影像来指定的,即由演员的身体动作和说话的声音决定主体为何,影片讯息是透过演员的语声和姿态传达给观众,以尚雷诺(Jean Renoir)的《游戏规则》(La Regle Du Jeu)为例,一开场观众得知影像上飞行员的名字叫做安德列朱里奥,便是由于电台播音员的指称,接着朱里奥与另一名主角渥大维谈及女子克莉斯汀,下一个镜头出现正准备出门的女人,透过电影剪接的逻辑,虽然镜头中没有人直接指称女人就是克莉斯汀,但是前后镜头中声音与影像的连结,已交代了她就是对白中所提及的女子,此种对白与影像的关联性,则是书写对白中不可能发生的。
除了主旨的题点,制造音乐和画面的矛盾手法,也可创造、撞击出新的意涵。例如在库柏力克的《发条桔子》中,残暴的强劫强奸场面,却配上轻松愉快的「雨中欢唱」(“Singing In the Rain”,歌舞片经典《万花嬉春》主题曲);《奇爱博士》则将二次大战时的感伤歌曲「相逢有日」(“We’ll Meet Again”)与核战浩劫后的景象联结,音乐与影像对立矛盾所产生的强烈讽刺意味,在此不言而喻。