然而，声音与影像之间究竟是存在何种连结或结构关系呢？根据法国影评家米榭西昂（Michel Chion）在《论电影中的声音》（Le son au cinema）一书中所述：「所谓的电影声带并不是一个与影像相对的、具有自主结构的联合音效整体，事实上，它是以并列（juxtaposition）、共存（coexistence）的方式，使它所承载的讯息、内容、感觉依循着影片想象空间的变换而散发出活力与意义。」
透过音效与叙事文本的结合，我们有时也可以发现某种特殊的象征意义，例如在布纽尔（Luis Bunuel）的《青楼怨妇》（Belle De Jour）中，马车的铃声一方面可视为女主角性幻想的起点，但若将铃声置于影片叙事文本的脉络中，则又可变化重组出多种不同的可能性，在写实的氛围中，带入了梦境般的气质；柏格曼（Ingmar Bergman）的《野草莓》（Wild Strawberries）片头老教授做恶梦的戏，同样也利用了心跳音效的转变，象征他时日无多的生命。
此外，在加拿大导演佛杭苏瓦吉哈的（Francois Girard）的《顾尔德的三十二个极短篇》（Thirty two short films about Glenn Gould）货车站的段落中，音效的使用与听觉感受（或应该说是人类心理对听觉感受的使用方式），则有更贴近心理真实的呈现。画面上是顾尔德身处嘈杂、客人众多的货车休息站，一开始的音效是谈话声、用餐声氛陈的杂音，但逐渐的，某一桌客人的对话从杂音中提升、被凸显、随后又渐弱，转为另一组人的对话……，就这样来回反复，从头到尾影像上都只有顾尔德或凝神细听、或低头微笑的表情，但是透过声音音效的淡入淡出，观众仿佛也身历其境
地跟着音效进入了顾尔德所身处的时空，这里的音效反映了人类听觉因为注意力的不同，而自动排除其它杂音的反应，就这样只运用单一镜头和音效，便可以细腻描绘出属于心理的、听觉作用的感受。
根据法国学者法兰西斯范诺的说法，电影对白因为有下面几个特色，而与书写对白不同：第一，对陈述的主体是由影像来指定的，即由演员的身体动作和说话的声音决定主体为何，影片讯息是透过演员的语声和姿态传达给观众，以尚雷诺（Jean Renoir）的《游戏规则》（La Regle Du Jeu）为例，一开场观众得知影像上飞行员的名字叫做安德列朱里奥，便是由于电台播音员的指称，接着朱里奥与另一名主角渥大维谈及女子克莉斯汀，下一个镜头出现正准备出门的女人，透过电影剪接的逻辑，虽然镜头中没有人直接指称女人就是克莉斯汀，但是前后镜头中声音与影像的连结，已交代了她就是对白中所提及的女子，此种对白与影像的关联性，则是书写对白中不可能发生的。
除了主旨的题点，制造音乐和画面的矛盾手法，也可创造、撞击出新的意涵。例如在库柏力克的《发条桔子》中，残暴的强劫强奸场面，却配上轻松愉快的「雨中欢唱」（“Singing In the Rain”，歌舞片经典《万花嬉春》主题曲）；《奇爱博士》则将二次大战时的感伤歌曲「相逢有日」（“We’ll Meet Again”）与核战浩劫后的景象联结，音乐与影像对立矛盾所产生的强烈讽刺意味，在此不言而喻。