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标题: 比尔·莫里森：将时间消融在胶片中 [打印本页]

作者: 杜先勇 时间: 2007-8-4 13:06
标题: 比尔·莫里森：将时间消融在胶片中
比尔·莫里森(Bill Morrison)应该是让你比较能得到愉悦的人。他的作品有动听的音乐，有并不繁杂的影像，还有一点叙事的情节。相比于颜·博菲或T.A.C，他的作品在某种程度上更接近于我们。

　　莫里森从1990年开始制作实验电影，到现在为止共制作了15部短片，一部长片。他的电影大部分为非叙事性的，即使在一些叙事性的影片中，他的叙事主体也已变得很不明确。莫里森的影片大多是关于影像连接融合以及胶片的处理(Decasia)。在他的电影中影像的概念是模糊、琢磨不定的，你可以找到他影像的影子，但是这些生活中的图像都已经被他处理，使之脱离原来的概念，丧失了本来的面目，变成他想要的意义。在这一点上，莫里森的手法颇接近于法国意识流作家普鲁斯特，如影片《遗失的大街》(Lost Avenues 1991, 6 min, B/W & color, 16mm)，他说想表现我们遗忘的天性，影像中有大海、鲸鱼、河流、山川、树林、劳作的人、游戏的孩子……记忆中的东西是什么？一切有如梦境一般，可能根本就无源可寻了。他把这些有形的或者说是具体的东西变得模糊，变成梦境、变成可以唤出观影者具体记忆场景的符号，把这些看似互不相关的图像串联在一起制作成记忆。

　　小传

　　比尔·莫里森1965年出生于美国芝加哥。1989年获得Cooper艺术联合学院电影学士学位。一直生活于纽约。莫里森的电影多数用16mm或35mm的电影胶片拍摄。只有三部是使用了BetaSP制作。在用胶片制作的电影中只有两部是有彩色的画面而其他则全为黑白，他认为在黑白的世界中可以剥离影像中外在的东西，扔掉其中奢华的修饰，剩下的就是他的经络。

　　现代艺术博物馆一共收购了他的5件作品，作为永久性收藏，分别是《夜路》(Night Highway 1990)、《足迹》 (Footprints 1992)，《死亡列车》(The Death Train 1993)，《她的电影》(The Film of Her 1996)和《德卡西亚》(Decasia 2002)。他的电影获得了里奇剧院电影公司的盛赞，并得到公众好评。电影《死亡列车》1993年获得了里奇剧院(Ridge Theater)“Bessie”奖，2001年获得了Obie奖(颁发给外百老汇年度剧目的优秀奖)。莫里森在2000年获得古根海姆(Guggenheim)电影制作基金，次年获得纽约艺术基金(New York Foundation for the Arts 2001)和Creative Capital 2001基金。用这些钱他完成了第一部长篇电影《decasia》。“decasia”于2002年圣丹斯电影节首次公演，并且在博物馆的新片节目“MOMA”栏目中不断播映到2005年。

　　影像

　　电影是影像和声音的结合。我们在影像中找到我们所熟悉东西，我们的过去、将来，我们的记忆、想象。图像让我们更直接更形象地去寻找自己、了解自己或者发现自己，当然还有他人的世界。

　　电影的本身是为什么？电影的图像本身又是为什么？电影的本身是为了大多数人的娱乐？还是作为一种新的艺术去表现我们的过去、现在、将来？实验电影家把电影作为一种新兴的艺术形式去理解，想通过电影相对于其他艺术种类更为丰富的表现来表达自己。实验电影把电影的影像作为一个重要的实验对象，莫里森在他的作品种中运用了各种实验方式，包括对胶片本身的再处理、对画面组织的重构等等。

　　莫里森从1990年开始制作实验电影后不久就引起人们的注意，1992的《足迹》和1993《死亡列车》为他赢得不少的奖项，并被现代艺术博物馆长期收藏。对一位新晋实验电影艺术家而言这是相当理想的成绩，但是之后的两年莫里森似乎进入了创作的缓冲期。1995年一整年莫里森只制作了一部6分钟的短片《Nemo》。此前一年也只是制作了一部短片。这样的创作速度对于一个实验电影导演来说很缓慢，好像有种停滞不前的感觉。《Nemo》正与这种缓慢相衬。

　　Nemo是拉脱维亚的货币单位名称。莫里森还用了一个类似副标题的东西：没有男人，没有人(No man, No one)。“Nemo，在永无止境的时时间通道里的一次孤独的旅程”。莫里森如是说。在莫里森那里，旅行是时间、距离、心理，是穿透过去和将来。

　　风吹过的沙漠、教堂顶端流动的白云、水中的蓝天、树林晃动的倒影、又是城市白云流动的天空、教堂的烛光……在恍惚的镜头前面掠过。所有的画面都没有逻辑上的关联，他们只是一些美丽的影像。这些画面同样是没有主题的，我们可以按我们自己的想象去理解，这些又同样是我们所常见的，就在你的身边流淌过，发生过。当这些黑白的画面被联系在一起时我们仿佛感觉到：这也许就是我们所流逝的时间岁月。时间是什么？就是这些影像吗？你肯定不会这么认为。但你看到这些画面后你又觉得他就是我们慢慢消逝的时间，我们的生命。黑白的画面充满了胶片的颗粒，所有的画面变得充满质感，让你能感觉到一种呼吸。莫里森正是借此影响观看作品的人。莫里森用他的影像来解释时间，脱离了我们平时电影影像的框架。

　　这样的影像构成在他的第一部片子中已经有了影子。《Night Highway 1 & 3》(1990, 7 min., B/W)，漆黑的夜晚闪耀的白色斑马线，或斑驳的白色如雨落在黑色的背景上。偶尔闪现的长长的白色线段才让人恍然明白是走在路上。

　　莫里森关于影像的最新处理表现在影片《德卡西亚》中，他把那些胶片影像融化腐蚀，莫里森认为赛璐格就像我们身上的细胞，而他就在这些有生命的胶片上动作着，“我发现胶片好像在进行一场颠覆图像和再现图像的角力”。有人评论说莫里森“胶片黏糊糊的污渍才是电影真正的休止符”

　　叙事结构

　　实验电影极少涉及叙事，没有明确的叙事结构，更多是对影像和胶片及电影本身的探索。莫里森的作品中很少有明显的叙事，即使是涉及叙事的部分，很多也是隐藏在影像的背后。

　　在《她的电影》中，莫里森讲述了一个小职员在国会图书馆的穹顶发现老电影收藏品的故事，运用了纪录片的拍摄手法。小职员在整理文件中发现了一个早期色情片女演员的影像资料，这些过去的记忆激发他争取这些资料能被收藏并保存起来，并借此摆脱自己湮没无闻的状态。

　　整个故事带有明显叙事性的特点，但是在处理的时候没有按照传统的叙事方式去做，虽然他的拍摄方式，或者说他的画面是纪实性的。但是他没有用纪实的手法来穿起整个故事。他把故事变成了片断，变成影像符号的组合。这些影像符号上下或关联或不关联，但是把它们放在一起你又能感觉到创作者所想诉说的。女子的画面重复出现，她微笑的带着羞涩的表情，裸露的上身，美丽而感伤的乳房……让我们对于她的过去，或者也是我们的过去充满了忧伤和怀念。影片中还有许多关于整理收集胶片的画面，它们重复穿插出现，人们在整理这些我们的过去。“如果过去时间仅存的纪录遭到破坏，那它的历史该如何去表示？”莫里森带着这样的的问题组合他的影像。

　　《夜路》最初是作为John Moran(里奇剧院成员)的“Manson”家庭剧的一部分来进行构思的。“《夜路》是以那些声名狼藉的公路杀手的视角展开的，这些马路杀手们的动作被赋予了某种启示，那就是命运被预言、无法改变的悲惨。”这是最初莫里森的想法，带有叙事的情节，但是在电影中我们看到更多是情绪、气氛的渲染。以叙事为题材但是本身不只是为了叙事，我们看到了除了事件本身以外给我们的体验，这也是叙事之外的魅力。感性的东西原本就很难用具体的故事去描述的。

　　长片

　　这部片子对于莫里森来说相当重要。他用基金会提供的资金拍摄了他的第一部长片，共67分钟。而且是用35mm胶片拍摄的，这样的制作方式对于实验电影来说极为奢侈，人们已经习惯把低预算作为实验电影的标准。

　　这电影原先是由里奇剧院的话剧的一部分改造而来。莫里森与合作者决定把这片子本身溶解掉，以表现胶片溶解的全状态。这些胶片中的影像可以理解为一些欲望和回忆：一些只在头脑里采取的行动和思维。电影胶片可以被想象成这些人本身被腐蚀，赛璐格就像我们身上的细胞那样脆弱，以数不尽的方式朝生暮死。含硝基的纤维逐渐腐蚀成构成它的原料：棉的、含氮的、樟脑。整部电影都是这种腐蚀的过程：溶解、燃烧、滴下、撕裂。之后他的音乐合作者迈克尔·戈顿(Michael Gordon)按照这个意图创作了一段表现腐烂的音响。如果不去考虑或者来不及考虑背后的含义，你的观影就会有上当的感觉。导演自己带着好奇做这个实验，炫耀着各种拍子的活动图象，难以忍受的是在漫长的67分钟之后电影的卷轴被拉到最底段露出的绝望，留给还在痴痴等着结果的观众们一个近乎迟钝的嘲弄。可是想一想，刚才看到的图像倒影进了我们的脑海，想象我们的脑海将发生这样的激烈的化学变化，无法逆转地回到一片虚无。

　　《德卡西亚》以迈克尔·戈顿制作的铿锵有力、混乱无章，不屈不挠的交响乐隆重登场，开篇即是一个急速旋转的苦行僧图像。但是那并不是焦点。电影中还出现了不断冲刷遍布岩石的海岸的波涛、一个旧水沟、一个屏幕，一场矿井事故、一个溺水男子、一间地毯厂、一个摩天轮、一位运动员、一个警察、一位农民、一个牛仔、贫民窟的一个生产过程、按摩和一名老年男子生气的脸以及一些跳伞者，但是他们也都不是焦点。在影片中真正出尽风头的是对纪录片图像的颠覆处理后得到的污渍。正如莫里森在放映过程中所观察到的那样，《德卡西亚》是罗伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty 美国著名纪录片导演)的纪录片和斯坦·布拉克哈格(Stan Brakhage 美国著名实验电影艺术家)的电影的交叉衍生物。

　　影片中对胶片的颠覆的种类是多种多样的：污渍、泡沫、蜂巢、雪片、黏糊糊的小块污渍、像染色体一样扭曲的形状、绚丽的污渍、持续的污渍、像面包屑一样的污渍、像癫痫一样令人目眩的白色闪烁和黑色条纹。这些颠覆的形式是如此充满个性、如此鲜活，以至于在某一刻你开始感到颠覆本身就有支配自己的意志，它们在有选择的破坏一些图像。颠覆赢得了一切。

　　合作者

　　zoar是一个三人组合，莫里森电影音乐的合作者。他们是迈克尔·芒迪斯(Michael Montes)、彼得·朗德奎斯特(Peter Rundquist)及艾里克·弗雷德兰德(Erik Friedlander)。在莫里森的有些作品中芒迪斯一个人包办了所有的音乐创作。芒迪斯和朗德奎斯特有时甚至担当制片的工作。可想他们是怎样一种亲密的合作关系。

　　芒迪斯7岁时开始弹钢琴，后来为了职业写作从医学院退学。1995年为了“揭露我们日益枯萎的星球的黑暗的一面”，他用键盘、吉他和大提琴开始组建Zoar乐队。朗德奎斯特则放弃了前途光明的华尔街的工作全职从事音乐。巡游了纽约城各种各样的音乐工作室之后，他开始使用同他形影不离的吉他来实验多重分层的吉他肌理。弗雷德兰德则一位出色的大提琴演奏家，他在个人音乐生涯中与约翰·佐恩(John Zorn)等先锋爵士大师合作，音乐风格充满创造力。

　　Zoar是莫里森在里奇剧院一起工作时认识德，里奇剧院是纽约市有名的地下多媒体剧院团体，他为这家剧院制作漂亮的对比鲜明的黑白电影。Zoar非常喜欢莫里森的作品：在未来的场景中古老、斑驳的照片。他们在经过好几次醉醺醺的聚会后开始了合作。zoar乐队的现场视觉设计通常由莫里森担当，灯光设计师是斯高特，他们两人的美学概念使得zoar乐队的演出更为精彩。

　　我们在莫里森的第一部电影《Night Highway 1 & 3》中可以听到芒迪斯的钢琴。钢琴简单直接，来回的重复，应和画面中不断出现的白色线条，让画面变得更为神秘、忧伤，后面有弗雷德兰德的大提琴作为背景。一切都变得更为厚重。时而划过的汽车声、警笛声，这些声效使整体变得凝重又有变化。

　　里奇剧院从很多方面给予莫里森影响和帮助，而且里奇剧院也把他作为整个团队的一名艺术家，莫里森的部分电影既改编于他们所演的剧目。而莫里森的大部分电影是由剧院方面作为制片的，有这样的机构帮助也使得她能创作更多自己的作品。

　　里奇剧院自1987年开始上演新电影作品。它由曼哈顿贫民区的歌舞表演场地脱胎而来，现在剧院已经发展成为纽约城市首屈指一指的实验电影和歌剧的大本营，网罗了不下30多位艺术家。纽约时报在1998年的文章中对这家剧院是这样描述的：“里奇剧院有着不可抗拒的魅力，通过为零星的实验电影尝试提供像瑞士手表一样精确的整合和展示而在实验电影界中做出贡献”。里奇剧院的作品通常是大尺寸的视觉和听觉作品，这些作品想要扩大电影的边界。他们的作品通常利用各种多变的元素：电影胶片和幻灯片的投射、乐谱、整个乐队的乐章。里奇剧院从一开始就寻求同革命性的创新者在各个不同的相关领域合作，共同致力于生动的戏剧性体验。莫里森帮助他们设计舞台等，又在其中可以找到其他方面的合作者，同时这种先锋性的实验气氛给他带来了更多的创造启示。

　　作品年表：

　　The Night Highway (1990, 9 min, B/W, 16mm)

　　Lost Avenues (1991, 6 min, B/W & color, 16mm)

　　Footprints (1992, 6 min, B/W & color, 16mm)

　　Photo Op (1992, 5 min, B/W, 16mm)

　　The Death Train (1993, 17 min, B/W, 16mm)

　　The World Is Round (1994, 5 min, B/W, 16mm)

　　Nemo (1995, 6 min, B/W, 16mm,)

　　Vigneti (1996, 4 min, color, BetaSP)

　　Moda (1996, 7 min, B/W, BetaSP)

　　The Film of Her (1996, 12 min, B/W, 35mm)

　　Nine Days North (1996, 7 min, B/W, 16mm)

　　Another Sky (1997, 9 min, B/W, 16mm)

　　Big Non\'s Last Scrabble Game (1997, 17 min, color, BetaSP)

　　Ghost Trip (2000, 23 min, B/W, 35mm)

　　Trinity (2000, 12 min, B/W, 35mm)

　　Decasia (2002, 67 min, B/W, 35mm)

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