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标题: 曾经沧海难为水——记“占领舞台”系列之二 [打印本页]

作者: 李牧 时间: 2011-3-29 23:14
标题: 曾经沧海难为水——记“占领舞台”系列之二
“回放”现场表演艺术项目及艺术家见面会
时间：2011年3月19日19:00 - 22:00，3月26日19:00 – 21:00
地点：外滩18号3楼18空间
参展艺术家：李牧、高铭研、胡昀、王思顺、唐狄鑫、陆平原
策展人：比利安娜·思瑞克

策展人语
“回放”试图让中国年轻艺术家与当代艺术史中带有现场性的作品之间建立起联系，让艺术家重新审视艺术史中的这些作品，并从自身的角度挑选影响过自己的作品作为出发点进行创作。由于国内很难找到大多数经典现场作品的实况录像资料，通常艺术家只能通过杂志及艺术史相关书籍中的零星图片猜想作品，而这也给此次项目中艺术家通过自己的方式来‘再现’历史作品的过程带来了误读及进一步探索的可能。

“回放”源自最近关于展览意义的重新思考，即展览是否可以作为具有某种功能性的事件发生，如同学校、可进行自由讨论的空间及提供让参与者可以学习、提高自我的条件。这样具有一定教育特点的活动将会促使艺术家通过自己的作品来提供并且分享知识。而在这样的展览或项目发生的过程中，理论、实践、呈现等等所有因素都具备同等重要的作用。

“回放”项目的另一个重要意义在于艺术家与公众之间关系的重新建立，在大多数的当代艺术展览中公众扮演着旁观者的角色。本项目则尝试探索更为积极的参与方式，公众不再是一次活动的消费者，而成为艺术家的主体，成为整个项目重要的组成。与此同时，艺术家通过作品与公众建立新的关系，在当下环境中，向艺术家这一角色提出新的要求，通过艺术去发现生活中更多潜在的意义。

比利安娜在“回放”现场项目一周之后与《青年视觉》（Vision）杂志合作举办的艺术家见面会开场中补充道：“这次的项目选择‘表演艺术’或‘现场艺术’作为主题，是有其上下文的，是在中国当代表演/现场艺术史中有相应位置的。”比利安娜播放了一张由评论家赵川提供的光盘，其内容是1986年名为“M”的艺术家群体在上海虹口区工人文化宫所做的一次现场行为表演，这也是有记录的、被认为是中国当代艺术史中最早的一次现场艺术表演：包括杨辉“为其父亲默哀三分钟”的行为，这也在此次的“回放”现场尾声被重演，内容从1986年那天的参与者换成了3月19日当晚的观众，对象从杨辉的父亲换成了近期经受地震、海啸与核电站爆炸中受伤与死亡的人。

比利安娜还提到，过去的十年是艺术家“去职业化”的十年，单纯的技法已经不像在经典艺术时期所受到的那么样的重视。而“现场/表演艺术”的这种“重演”的提法，其实也已在当代艺术史中被多次提出并实施，所以这一次的主题并没有任何新鲜之处，只是策展人同艺术家合作的形式会有所不同。

现场“回放”
上海外滩18号，这是个已经被非常符号化的地点，携带了过多的身份想象，在张瑷玲女士与两位好友的白手起家中逐渐成为上海外滩的标志性旧楼新装的杰出商业项目。瑷玲艺术基金会继承衣钵，致力于文化艺术方面的支持工作。而本次“回放”的公共现场艺术项目就选在18号三楼的18空间举行。大约晚上7:30，比利安娜说着带塞尔维亚口音流利的普通话，主持活动开始；灯光指向一隅的镜面墙，人群很快聚拢到跟前，拥挤得甚。在接下来的数个现场表演间隙，会以摇铃作为每个作品开始和结束的示意。

胡昀表演者/观众/镜子 2011 Hu Yun Performer/Audience/Mirror 2011

关于原作
Dan Graham, Performer/Audience/Mirror, 00:22:45, 1975
表演者面对坐着的观众。表演者的背后设着后墙与大面镜子，镜子摆放在观众席正对面，可以反映出大部分观众。

步骤：
第一阶段：表演者面向观众，并开始做出一系列肢体动作和态度表达，并连续描述这些近乎同时发生的动作，进行约5分钟。观众在看到表演者行动的同时听到表演者对这些动作的描述，并还能看到镜子中映出的表演者及相应与现实中相反方向的动作。

第二阶段：表演者仍然面向观众，直视他们，并不断描述个别观众的行为，约5分钟。

第三阶段：表演者面对镜子，同时其背部被转向观众。他不断描述他从镜子中看到的自己所处的身体姿态和表情态度。他可以自由走动，改变他与镜子之间的相对距离，以便更好地看到他身体的动作细节。当他一边看一边描述其身体行为时，相反地观众只能看到他的背面与他们自己的正面。表演者与观众面朝同一方向，看到的是同样的镜面映射。观众看不到表演者眼睛看着的方向。约5分钟。

第四阶段：表演者依然对着镜子。他从镜面映射中不断地观察并描述某位观众，此时其描述的观众的左与右同表演者是一致的，然而又恰与第二阶段中描述的左与右相反。他自由地在镜子前移动，以便观察到不同方向的观众及其行为。他位置的变化相应导致视觉角度的变化，从而在表演者的描述中反映出来。而观众的视角始终一致，他们坐在一开始固定的座位上。约5分钟。

关于原作者
Dan Graham（原名Daniel Graham），1942年出生于美国伊利诺伊州Urbana。他是一名画廊主、艺术与文化理论家、摄影家、电影制片与行为及装置艺术家。1970年代，他是行为与影像艺术的先锋人物，之后他将关注点转向转为公共空间中的社会化互动所设计的建筑项目。Graham的写作也是日常创作之一，他的文字涵盖了从大众杂志里随处可见的早期观念艺术到为其同行艺术家们撰写评论，以及对大众文化的分析。如今Graham生活工作在美国纽约。（原作与原作者信息：来自德国媒体艺术网（medienkunstnetz），关照数码、声音、视频、现场、表演、行为等当代综合媒体艺术；观看当年原作视频：来自VDB影像银行，这家创立于1976年美国芝加哥的机构创建了VDB，搜集整理上世纪60年代至今的众多影像、声音、表演、行为艺术）

关于“回放”
胡昀作为第一个出场的艺术家，拥有最多的观众。他重新表演了Dan Graham 创作于1975年的现场作品《表演者/观众/镜子》，再次将由原作所提出的一系列问题在今天置于艺术家和观众的面前，通过亲身体验让艺术家重新思考“观看”——这一艺术中最基本的问题。他的版本完全遵循原作的剧本，不知胡昀是否观看过原作的记录视频，他的穿着、发型与鼻梁上的眼睛都与当年的Graham相似，只是稍显瘦弱白净些。

《表演者/观众/镜子》原作中，Graham使用录像纪录了一个对感知与实时信息“反馈”的调查。现场的表演通过艺术家的语言描述加倍回馈给现场观众以及那面作为建筑性辅助存在的镜面墙。Graham撰写了大量关于纪实影像可以如何实时传递信息并符号性地（semiotically）发挥同镜子一样的功能。现场这面处于舞台背景的镜面墙犹如一台超大显示器，Graham描述着未经排演的现场观察，激活了其作为表演者自身内在的、及表演者与观众、观众与观众之间的各种反馈。持续的时间周期和关注点对于表演者和观众而言都可能是非常挑剔的。

在1991年发行的一本Zippay杂志中，Dan Graham写道，“通过使用镜子，观众可以即时感知他们本身作为一个公共集体（作为一个整体），抵消了表演者为其做出的定义（操作系统话语，Ôs discourse）。观众能即时看到镜子中的自己，而表演者的评论则会略有延迟。首先，观众席中的个人会‘客观地’（‘主观地’）看待他所认可的自己，然后他听到他自己‘客观地’（‘主观地’）被表演者从其认知角度来描述。”

胡昀的现场表演只持续了约摸十余分钟，可能事先并未经过演练，他对现场观众的描述显得过于简单与潦草，并重复描述个别观众。相对原作中观众有固定的座位、面对着在前面舞台上的表演者，“回放”现场由于观众与表演者其实在同一平面内，并聚拢在表演者的周围，消除了原作中本应带着的距离感（舞台与台下的分隔），人们会随着表演者的描述去寻找人群中对应的被描述者，而非原作中人们直接在镜子中去对应这个被描述者的镜中影像；这可能是胡昀带给这个作品的新效果。临近结尾，他走近墙壁，将头抵住镜面，描述他视域的局限，比利安娜在此时摇响了换场铃。

胡昀的演示文稿中先是对Graham的原作与其本人在之后重演同一作品的几个版本作了简单的介绍，并放入了激发Graham创作这一作品的灵感来源——一张创作于1910年的铅笔画《艺术家与模特》(Artist and Model)，认为这其实也相当于是Graham针对这张画作重新的自我演绎；之后他展示了2008年他创作的一件相关概念的作品：一堵墙隔着两个房间，胡昀在一边的房间站在跷跷板的一头，同一张跷跷板的另一头连到隔壁的另一个房间，观众可以在这个房间控制这头的跷跷板，并可以在摆放在这个房间地板上的显示器中看到隔壁房间里艺术家的状况，但观众并不知道显示器中的人（艺术家）就在他们的隔壁、并且艺术家所站立的跷跷板就是与他们所能控制的是同一根。而胡昀在站在跷跷板上的同时，将头放在一个固定于天花板并垂下的死结绳套中，如果另一头的观众放轻自己这头的重量，那艺术家就会被吊起，而观众也确实可以即时看到这个“被吊起”的结果，虽然他们并未被告知他们就是这个“吊起”的原因。作品实现的现场，观众发现了其行为与显示器中人的状态的必然联系，并在意识到“屏幕中人”被吊着、生命危在旦夕的时候付诸行动以试图拯救艺术家的性命。胡昀认为这件作品所讨论的问题及处理与观众的关系与Graham的作品是有着共通之处的，只是他加设了隔在他与观众之间的墙，让双方互不直接面对，这道屏障也是其在创作当时有意为之。这次重演Graham的作品，让其有机会打破这面墙，直面观众，与观众有了更为直接的交流，这也是他所愿望的。

李牧重读约瑟夫·博伊斯——如何向兔子解释今天 2011
Li Mu Re-performing Joseph Beuys---How to Explain Today to a Hare 2011

关于原作与原作者

1965年11月26日，约瑟夫∙博伊斯（Joseph Beuys）在德国杜赛尔多夫施梅拉画廊（Galerie Schmela in Dresden）作了《如何向死兔子解说图画》（How to Explain Pictures to a Dead Hare）的行为表演，这也是博伊斯首个在私人画廊举办的个展。起先博伊斯从画廊里反锁了门，将参观者拒之门外，但人们依然可透过橱窗看见他的表演：只见他满头浇了蜂蜜，贴了金箔，鞋上钉了铁板。他臂弯里抱着一只死兔子，他对着兔子低沉地喃喃自语，从一幅画走向另一幅画，并分别对着兔子解释相应的画作。时不时地他会停下来，抱着死兔子跨过摆在画廊中央干枯的枞树。演出开始三小时后，公众才被允许进入画廊空间。博伊斯坐在画廊入口处的一把凳子上，怀抱兔子，背对观众。

对博伊斯来说，这些道具与动作都有着特定的意义，如蜂蜜象征着完美的社会结构与温暖友好的社交关系；黄金的价值表征；铁板象征男性的力量原则及与土地的亲近关系。照片中的博伊斯曾被一些评论家描述为“20世纪的新蒙娜丽莎”，这种说法为博伊斯所不屑。

博伊斯在解释这一表演时说：“对于我，兔子是肉身化身的象征（新百娘子传奇里的玉兔精），这个化身真实地激活了某些人类只能在想象世界中实现的东西。它埋葬它自己，为它自己建个房子，挖个坟墓。它是它在这世间的化身本身：独一是重要的。把蜂蜜涂在头上很明白地表达了我要做的肯定和思考有关。生产蜂蜜并非人力所及，而思考或生产想法恰是我们的天赋。如此这般，看似死去的思想主题可以再次变得鲜活。蜂蜜无疑是一种生气勃勃的存在。人类的思考也能这般鲜活，即使它会被理智推到一个近乎死亡的状态，甚至保持着这种‘死’的状态，并进而在政治或教育体系中被不断阐释。…黄金和蜂蜜暗示头脑的一种转化，从而自然地、合理地，我们的头脑、对思考的理解、意识与其他一切在向兔子解释图画时之所必须：一把与外界绝缘的温暖的凳子…与磁铁如胶似漆的铁板，后者自始至终被我踏在脚下；当然在我带着兔子从一幅画走向另一幅画时，还会伴随着它与坚硬的石头地板碰撞后发出的奇怪的刺耳声响——这声响划破了整个寂静，而我的解释正是无声…这也似乎成为最能抓住人们想象力的一个行为。一方面或许因为每个人都会有意或无意地意识到解释的问题，尤其是对于艺术和创造性作品来说，然而世间万物其实无不包含某种神秘或质疑。向一只动物作解释的想法传达了世界的神秘感和吸引想象的存在。如我之前所说的，一只死去的动物所保留的直觉的力量远强过某些总是抱着顽固理性不放的人。这一问题牵扯的‘理解’一词及其包含的诸多方面决不会拘泥于理性分析。想象、灵感与期望引领着人们去感受理解中其他不易察觉的层面。这应该是对这一行为表演反馈的根本，也是为什么我采取的手段总是在尝试找出人类能量场中的关键点，而非利用权威化的特定知识或公众对之懵懂的反馈。我试着为创意的复杂性开一扇窗、透一点光。”

这段博伊斯的自我阐述表明这一表演作品是博伊斯为更宽泛的艺术界定所作的参考点，这种界定早在上世纪50年代博伊斯早期的绘画草稿中就已初露端倪。讽刺的是，他用高效的沉默来与观赏者一同庆贺表演“解释艺术”的仪式。博伊斯创作了许多诸如此类、别开生面的、仪式性的表演，并逐渐发展出引人入胜、不可抗拒、令人信服的个性，像是一名还保留着阈限的萨满巫师，好似拥有沟通不同身体与精神层次的异次元能力。

关于“回放”
“回放”现场，比利安娜在空间中的另一隅摇响了铃铛，人群聚拥在灯光下，前排的观众席地而坐。这片近三米见方的区域中央是把简单的白色椅子，椅脚边上落着一沓书，人群稍嫌焦躁地等待李牧的出场。约摸两三分钟后，李牧从后台转角出来，头上贴满金箔，手上抱着一只活泼的花白小兔。人群自动裂出一条通道，李牧抱着小兔走向椅子，人群又立马聚拢来。李牧把兔子放下地，兔子开始瞎逛；李牧弯腰跟着它，过了一会儿把它抱起，坐到椅子上，将兔子放在两腿中间，小心翼翼地不让兔子跳下去。他弯腰拿起一本书，随手翻到一页开始念；一本接一本，大多是文艺理论与哲学相关的书，还有一本看着像手写的笔记。他念得很轻，或者现场太喧哗，听不到他念的内容。于是在大约20分钟不到的时间里，他一会儿站起，把兔子放在地上自由活动；一会儿坐下，把兔子放在腿上念书；每本书大概只念一两段儿；过程中他头上贴着的金箔掉下了一两碎片，可以看到灯光照射下他脖子上的汗滴。观众也会时不时和兔子打招呼，用手势和声音逗它玩儿。直到一沓书基本都念过了，他起身抱着兔子，朝后台的方向走出那片小区域。人群又自动裂开一条通道，目送李牧和兔子离开。

以下是笔者与李牧就这一作品所作的简短采访：

T=崇真艺术网
L=代表李牧

T: 之前是看过博伊斯《如何向死兔子解说图画》（How to Explain Pictures to a Dead Hare）这件作品的视频、相片和描述？
L: 视频没有找到，只是从一本艺术史的书上读过一段简短的介绍，和照片。

T: 为什么选择这件作品来“重演”？
L: 博伊斯是我最喜欢的一位当代艺术家，我喜欢他几乎所有的作品。我觉得他有点像堂吉诃德，知道他以后我就觉得艺术其实可以做很多的事情。其实原先有意要做的表演作品有四个，包括他的《我爱美国，美国爱我》（I like America, America likes me，1974），Felt TV（电视机和拳击手套），还有一件作品是他把自己裹在一条地毯里呆了12小时。但后来由于可行性上的限制，比如这儿不太可能去找头狼来；时间上也不允许，我们每个人基本上也就20来分钟的时间。虽然比利安娜总是叫我们尽量演得慢一点，可以把时间控制在半小时，但其实真到了现场，就完全是两码事。所以之前确定方案的时侯，考虑到更好的现场效果与实施上的简易性、观众的可能反馈等等，我们还是商定选择了现在这个作品，从材料等各方面而言更容易来做。

T: 这一表演由 Marina Abramović 在2005年于纽约古根海姆美术馆（Solomon R. Guggenheim Museum in New York）重新演绎，同时也是她当时的系列作品“7件容易的事”（Seven Easy Pieces）的组成部分。你有借鉴过她的演绎版本吗？
L: 对，比利安娜给我找的资料，也就一段文字描述。我看了，她是原封不动重演了原作，但是对她这个版本的描述比我之前找到的对博伊斯原作的描述来得详细，所以我就把她这个版本当成原作来参考了。

T: 你的表演改动了原作的名字，变成《对一只兔子解释今天》，那作品所要表达、讨论的意义与“今天”有着怎样更具体的联系？你把原作中的死兔子换成活的兔子；现场表演时光脚，而非原作中博伊斯脚穿钉了铁板的鞋；你并没有解释，而只是挑选了几本文哲书照着念。这些改动各自有着怎样的含义？
L：其实我对原作要表达的意义或你之前告诉我的博伊斯本人对这个作品的解释都不知道，最初引发我兴趣的是他尝试去对一个不可能理解的东西来解释，这是很有意思的。我尝试选择这个作为我首次现场表演，也是因为我想借这个机会来体验与动物的关系。对我来说我下不了狠心去为了一个作品而杀害一只动物，所以先前我还去咨询过兽医看是不是可以给这个兔子上麻醉，但医生告诉我会比较危险；于是我还是带着当天买的兔子去了现场。光脚是因为对我来说这会让我更舒服，更有“在场感”。其实现场那么多观众，说实话我是挺紧张的，你看到我都流汗了。光脚让我觉得更踏实，更有自控力。
选择书本去念这个你提得很好，其实我觉得这次不能算成功。原本的打算是选一些文学、历史、艺术史的书籍来读给兔子听，是想去丰富内容；但结果它们反而给了这个作品很大的限制。正如你提到的与“今天”的联系，难道这些书就能代表今天吗？想来不能，而且给作品加了框框，限制了想象。
你问到这些含义，其实当初想去做的时候真的没有想那么多，就这样去做了。现场做了之后我自己其实是挺不满意的；不过从另一个角度来理解、来看：这次暴露出了很多问题，包括对现场的把握，对现场观众反馈的预期（比如大家都似乎更关注那只小兔子，而忽略了作品整体），对身心的协调及其关系的掌控，等等，都有问题。那问题暴露出来了，就知道自己该怎么去改善。要表演更多是我作为艺术家本能使然，这次也是给了我一个学习的机会，让我在现场去切身体会博伊斯的这件创作，更多是一种学习，所以对我来说还是很有意义的。

T: 你也提到了现场的反馈。其实这次“回放”的原作大多都是在一个相对安静的环境下发生、进行的，尤其是博伊斯的这个作品；当时他把人群锁在画廊外面，他自己一个人安静地在里面喃喃自语。而这次的现场人群熙攘、喧哗众多，你是否会觉得这对你的表演是种干扰？比利安娜与你们在预先筹划时是否预期到这样的情形？可以说说你们讨论筹备这次活动的情况吗？
L: 观众的反馈情况当然我们会去作预先设想，所以先前比利安娜建议我用个麦克风，但我还是拒绝了。可能也是觉得是否真的要去听到这些内容未必是那么重要的。比利安娜出来这个重演经典现场艺术的主题之后，我们每个人就开始自己去想要做什么，然后再拿出来大家讨论，觉得不好枪毙掉，回去再想，再拿出来；直到有一个大家都比较认可的，那你再想具体的实施。

T: 所以其实你们之间并没有很直接的讨论…现在普遍的情况，艺术家之间的真正关于创作想法或者通过创作要去讨论的问题的探讨、交流并不是很多，也不是很开放？你觉得这会是个问题吗？
L: 当我们像这次一起做一个项目或者参加一个群展时，策展人当然会找我们一起讨论，你也可能会把你的创作想法拿出来说；但平时或许你就未必愿意去谈你的创作。不过这次我觉得很好的一个地方是，你能觉得艺术的这种活力，我在现场是有很深的体会的，这是一股很强的活力。近两年我发现青年艺术家的展览、活动也越来越多，我越来越能感受到这股活力。这是让我觉得很快乐的一个氛围。
在见面会上，李牧谈到了这一创作的构思雏形：他在上海复旦视觉艺术学院兼任当代艺术史教师，在备课的过程中发现他总是会更倾向于为学生介绍他个人喜爱的艺术家与作品，由此他推测不同的教师来教同一门当代艺术史的课，但对应的当代艺术史是截然不同的，并得出每个人都有自己的一部艺术史，而历史常常也是因政治的需要而形成的，艺术史只是被选择的历史。他认为自己一直在学习，并在努力平衡学习与创作的关系，他本人曾经重演了多个当代艺术作品，并认为重演是切身体验、深刻体会原作、从而学习并增进自身创作的极佳方式。其中包括安迪·沃霍尔的作品《吻》（记录了一对男女长时间持续不断的接吻，李牧的版本是从色情影片中截取接吻的镜头并将之拼接在一起）、理查德·朗（Richard Long）的“千石”（李牧从M50里转悠找到的石头陆陆续续地搬运到画廊空间中，并在石头上刻上相应的采集日期与当时当刻他想要标注的话，从而做了一个他自己的“千石”版本），他还很想重演约翰·列侬与小野洋子的街头行为艺术作品《**》（端着摄像机跟踪随机选择的路人，并用镜头记录下对方的反应）。

作者: 李牧 时间: 2011-3-29 23:16

Tang Dixin My des cription 2011 唐狄鑫我的描述 2011

关于原作与原作者
Yves Klein
http://www.yveskleinarchives.org/

1960年10月，Fontenay-aux-Roses 区Gentil-Bernard 街，摄影师Harry Shunk记录下了Yves Klein名为“Le Saut dans le Vide” (跃入虚空) 的行为作品。这张蒙太奇相片最初登载于艺术家出版的《星期天》（Dimanche）一书上，画面中Klein从楼上跳下，双臂展开像鸟儿翅膀一般，头向上仰，好像是飞起来的样子。Klein用这张相片作为证据，证实他可以开始其漫无目的的月球旅行。事实上，这张照片的最初发布也是作为“空间艺术家”Klein在针对美国航空航天局（NASA）愚蠢傲慢的登月计划的指斥痛批中的一个重要组成，而当时在Klein跃出下方垫在地上的一张大篷布也在照片的终稿里被修掉了。

Klein的创作深受“禅学”（Zen）影响，并逐渐形成了“虚空”（le Vide）的概念。Klein的虚空是一种类似涅槃的状态，是受到周围世界影响的虚空：一个通灵感受自身敏感体验的自然区域，一个“现实”站在“表象”对立面的所在。Klein的创作常利用被通认为经典艺术形式的绘画、写作、作曲等，但随即将观众期望的内容抽走，只留下形式本身（即绘画但没有画面、书本但没有文字、作曲但其实乐曲丝毫未经谱曲）；只是留下一个躯壳。通过这样的创作方式，他试图为观众创造出一个“去物质图像性感知的区域”（Zones of Immaterial Pictorial Sensibility）。Klein想用主题的印象与痕迹（如图画的缺席所带来的图像）来代表他的主题本身，而非通过主观的、艺术性的方式来表达事物。Klein的作品大量参考了理论性的/艺术史的语境与哲学/符号学，并通过其创作将上述结合在一起。他试图让其观众体验一个想法可以同时被“感受”与“理解”。

关于“回放”
如果说唐狄鑫是“用行动去描述一种心理预期”，那他与此次参展的其他六位艺术家都不一样，还因为他在现场演示了很多他自己先前的创作，而并非只是关于Klein的原作；唐狄鑫所占区域与其他几位也很不一样，地上铺着毛毡；他也是现场唯一一位主动邀请观众上前与他进行身体互动的艺术家。他穿得像一名当代舞演员，上身是白色棉质长袖衫，下身是军绿色设计宽松的棉质裤，一双白袜子，头发剃着板寸。

唐狄鑫说：“如果世界是平坦的，我将一直向前走。”然后他戴上眼罩朝前走，一直走到对面的墙壁。他面对着墙愣了一小会儿，然后转身说：“如果世界是不平坦的，我将走回原点。”于是他又走回来，这次他走得没之前自信，可能怕走歪了，快到毛毡的时候，他用脚摸索着毛毡的边缘。随后他走到差不多毛毡中心，拿掉眼罩，放到一边。接着他正对观众，伸出左手，微微抽搐，好像帕金森病人。之后他张开双臂，说“这里不是这里”，然后原地朝前倒下，就像玩信任游戏一样，只不过下方没有同伴接应。他摔在毛毡上时压抑着叫了一声，因为疼痛的本能；过了一小会他站起来，眼角已有了伤痕，微微发红。接着可能他来来回回又倒了几次，随后问比利安娜要了话筒，开始为接下来放的投影配音：名为“飞”的跳楼集体活动，从两层楼高跳下，有张被电线接住的照片，这些动作与Klein原作相关；参加波罗的海双年展，在当地做一个浴缸漂浮在水上的项目，他待在浴缸里飘在当地的一条河上，直到水面警察前去干涉；他邀请一名年轻日本人，初次见识且语言无法交流，在征得对方同意后，挖了个坑把对方埋在了土里只露出一个头；最后是他去年跳进上海友谊路地铁轨道卧轨在地铁下方拍摄的录像片段。

如果说Klein是飞，那唐狄鑫就是倒下：Klein高昂着头，很可能望着月亮的方向，好像可以扑上去；唐狄鑫倒下时整个人直挺挺，像是受过训练，倒在地上时脸完全对着地面，好像可以透过这块大毛毡看到下面的一些什么。他自始至终脸上近乎没有表情，在观众因其倒下可能受伤的想象而惊呼时，他也完全无动于衷。他解释自己的创作，但不怀有任何情感，至少是不表达任何情感。

互动环节上场的三位都是女孩子，第一个穿着宽大的牛仔背带裤，练过瑜伽，把唐狄鑫放倒在地上，为他合上眼，入殓一般；又为他翻了一个身，然后开始说“放松”，并对周围观众说“闭上眼”、“放松”。第二个是笔者，我走上去面对唐狄鑫，他在那儿毫无表情，我说现在么，他点了下头，给了我一丝笑意。我捡了李牧之前掉下来的金珀碎片，搓碎了贴在我右手上，手心金闪闪、黏糊糊的带着蜂蜜和汗味儿。我向观众解释了这只手，然后走上去手对手贴着唐狄鑫的右手心，我把他的手往前压，对他来说就是被往后压，他刚开始抵着我，努力保持不动；我有些颤抖，好像可以通过这手的接触给他些什么；过了一会儿他放松了，开始主动运动他自己的手臂；然后我继续推，直到对我来说是不舒服的位置，然后我跟着他的手继续上抬，手臂画圈的同时我慢慢往左边转，转了一圈刚好回头最开始的姿势。第三个女孩子长发、戴眼镜，看着斯文，跑到唐狄鑫背后，一把把他推倒了，他还是标志性地直筒筒地倒下去，女孩对着地上的他鞠了两躬，下场了。

唐狄鑫并没有“回放”，他给了一个例外的现场，更多是对他自己。在见面会上他说在与我玩推手的时候，他也不知道为什么一开始他会抵制、也不知道为什么之后又放松了，更没有去认真地探究他给出的这个互动机会所带来的结果的含义，甚至都没有表达任何来自他的感受。互动环节的初衷，根据唐狄鑫的表达，是要将他自己从主动换到被动，那他又为什么依然主动地控制。这种自相矛盾与对艺术家本人而言的自我实验贯穿全场。

Lu Pingyuan Readymade 2011 陆平原一个现成品 2011

关于原作和原作者
http://www.pieromanzoni.org

Piero Manzoni（皮埃罗.曼佐尼），1933年7月13日出生于意大利Cremona区Po Valley的Soncino村，后来举家迁往米兰，有时Manzoni一家会去Liguria Riviera海滨度假，在那里他和他父母会经常与Lucio Fontana会面，后者是艺术空间主义前卫运动的创始人。他深受泼彩抽象画派（Tachisme，Art Informel）影响，运用大量日常生活用品进行创作，并参与了“原子核艺术运动”（Movimento Arte Nucleare）。其创作风格在前往巴黎参观Yves Klein的12幅纯蓝单色画作（如前所示）后被不可逆转地彻底改变了。1957年，他绘制了第一幅消色（Achromes）画：在全白的画布上覆盖粗糙的石膏，夹杂着胶水与液化瓷土。其创作手法大致包括：
-线条画（Lines）：画在纸面上的单一线条，然后将画卷放进密封的纸管里，贴上标签并签名。其中最长的一幅创作于1960年7月4日丹麦Hernig长7200米印刷纸卷。
-“空气的肢体”（Corpi d’aria）与“艺术家的呼吸”（Fiato d’artista），由Manzoni用嘴吹气做成的充气雕塑。
-雕塑蛋，以印有艺术家的拇指画押辨别真伪。
-“活体雕塑”（Sculture viventi）与“神奇的几座”（Base Magica），人站上几座以成为艺术品本身。
-综合材料的消色画（Achromes），包括棉花、玻璃屑、长棍面包等等，大多是白色或荧光材料自身带有的微弱色彩。

1960年7月21日，Manzoni在米兰起草了他一生中订立的最著名的宣言之一“吞噬艺术的公众对动态艺术的消费”（Consumazione dell'arte dinamica del pubblico divorare l'arte），并在文后画押；与几只煮得刚刚好（hard-cooked）的鸡蛋，以表示观众是被受邀“吃”（devour）艺术。Stephen Bury在评论这一创作时说：“这是个笑话，是对艺术市场的戏仿，也是对消费主义及其产生的浪费的批评。”

1961年4月，Manzoni在罗马Galleria La Tartaruga画廊开始签售活体雕塑（Sculture viventi），即在一些裸体的模特或参观者身上签名，将之变成艺术品。这一活体雕塑系列的尾声是一篇“保真声明”（declaration of authenticity）：
-红色印章，担保这个活体终身都是一件艺术品；
-黄色印章，身体的某一部位拥有艺术性的状态；
-绿色印章，意味着这一个体仅在某些特定状态下才是件艺术品（如：睡觉或跑步）；
-紫色印章，作为付款证明贴在保真收据上。

“活体雕塑” （Sculture viventi）中人体的变换是“神奇几座”（Base Magica）系列的创作目的。参与者（或物品）在展台上待多久，那他/她/它就当了多久的艺术品。同年，他也发布了其毕生最惊世骇俗的作品：90个装有艺术家粪便（Merda d’artista）的罐头，每个净重30克，并以当时的黄金市场价格公开出售。

1963年2月6日，时年29岁的Piero Manzoni死于一次突发的心肌梗塞。

关于“回放”
陆平原“对自我身体的物质性概念感兴趣，而非行为艺术中对身体的极限运用”，因为皮埃罗·曼佐尼（Piero Manzoni）是近代艺术史中最早提出身体作为现成品的概念的人，于是他重做曼佐尼的作品《一个现成品》：陆平原设计了一个与自己身高（170cm）、体重相同、体积相似的四方木柱子，把它置于阻碍自己作为现成品的角色。陆平原在现场要努力爬上柱子，并在摔倒了N次之后，终于站上了展台，观众为之热烈鼓掌。

陆平原将观众的关注完全引到了他努力爬上去的这个过程，这是个戏剧性的激烈过程：他奔跑跳跃、与展台撞击的沉闷声响，他不断失败、近乎成功却又功亏一篑、气喘吁吁好像要放弃等等事实或情感过程是吸引并易于观众理解的内容。现场有人感叹道“终于有个作品我能看懂了”。这个“懂”，很可能只是指这个人要跳上去站住，他在不断努力尝试这样一个过程，而非原作与陆平原“回放”的初衷——即要表达身体本身作为一件现成品的概念。如果本段开头陆平原“对自我身体的物质性概念感兴趣，而非行为艺术中对身体的极限运用”，那他挑战自身体能，不断蹦跃、抓爬展台的过程是更倾向于后者而非前者。陆平原不断更换起始蹦跃的角度，随着时间与跌落次数的累积，越来越明显地显露出他急于想要稳住柱子成功站上去的欲望与精疲力竭的身体状态，见面会现场他回忆说当他最后站上柱子、两腿还在不受控制地颤抖。在他抱着柱子来回摇晃、试图平衡却多次随着这个重物一同跌倒的同时，看上去他更像是在挑战人作为一种动能的表达对客观存在的企图性征服，对展台这一身高、体积、可能重量都与其本人相当的东西角力。而最终，当他稳住展台站上去并小心翼翼地立直身体时，观众在为其欢呼庆幸的同时也自然将其认定为是该作品的终结。然而讽刺的是，这可能更应该是个开始。

陆平原在讲述其创作想法时表达了他最初的犹豫：“我从来都没对我自己的身体特别感兴趣，比利安娜请我来加入这个项目，我是非常犹豫的，因为对我来说，展示并利用自己的身体来进行表演是非常不舒服的，我习惯于躲在我自己的作品之后，让作品替我说话。”在选择重演作品时，他先是对Marina Abramovic在纽约MoMA所作的自身即现成品的表演作品非常感兴趣，这个兴趣更多来源于陆平原的“恋物癖”，他顺藤摸瓜找到了最初提出艺术家为现成品的Piero Manzoni，并由此决定重演后者的作品。但其实，在反思并对比其现场与Manzoni的原作时，陆平原也坦言：“其实我所作的与Manzoni的原作是有很大的矛盾的：他是要表达艺术家作为现成品的这样一个状态，所以他站在展台上的这个过程与构思是其作品的表达；而我的焦点是放在努力把自己弄上柱子的这样一个过程，而真的在我最后站上柱子时，反而灯光立刻就熄灭、作品在那时结束了。”这种矛盾，陆平原更多是以提问自己的方式提出的，它更多是回过头去看时的意识，而并非属于作品的构思。陆平原也表示他在过程中会很担心自己如果真的爬不上去怎么办，这种游戏的心情更多是艺术家自己对自己的探索，观众反而成了试验品，我们被最直接、最明白地交流、并可以体会他当时的焦虑、甚至其身体的状态。“我特意穿了黑衬衫，与代表博物馆经典艺术体系的‘展台’柱子的白色形成鲜明对比。……我对自己的这个行为特别不确定。”

作者: 李牧 时间: 2011-3-29 23:17

Wang sishun Non existing truth 王思顺不存在的真实

关于原作与原作者
http://johncage.org/
http://ronsen.org

作曲家、实验音乐媒体开拓者、激浪派（Fluxus）艺术家约翰·凯奇（John Cage），在一次音乐演出时打开音乐厅大门，让街道喧嚣的声音在音乐厅回响。

关于“回放”
王思顺比较注重个人情感状态与行为的结合，例如之前作品中出现过的根据材料属性而人为的物理转换、位移、打破、加速等手段。此次作品《不存在的真实》为对约翰·凯奇（John Cage）的声音作品重新诠释：他用拿着手提箱和雨伞从现场离去的情感想象替代了原作中对于声音的听觉想象。

王思顺在现场的一堵墙前站立，脚边是一个黑色手提箱和一把黑色雨伞。他拎起箱子拿起雨伞，快速穿过人群走掉了。他走出展厅和外滩18号，独自去江滩或其他地方消遣这个夜晚。观众或议论等待，或莫名奇妙，或然后了悟。任何离开都会被抽象为伤感。王思顺在解释这个作品时说：“‘离去’是所有故事中最低落情绪的最高潮表现，让身体溶在这城市的黑夜比较适合我对上海这个城市和展示地点的经验想像。瞬间的现场呈现连接的是延绵的整夜的行为过程，既定的展示现场拓展为更广阔的城市空间。‘离开’仿似过程结束，但只是行为的开始，而观众不可知和可不知的这段不在场的现实，却是观众无法拒绝的不存在的真实。”

见面会现场王思顺不在，比利安娜说，“他要表达的就是离开，所以他就离开了，表演当晚他就提着行李回北京去了，之后我们也没见过他，当然今天他也就不会来了。……这次项目中只有三个是‘重演’，其他其实与原作并没有什么关系。”这种模糊的解释出自策展人之口让本来就一头雾水的观众可能更是摸不着头脑。既然与John Cage无关，那把他老人家放在这里只是为了多几行字么？王思顺的离开与Cage将音乐厅门打开迎接街头喧嚣的行为到底有着什么“并没有什么的关系”？

John Cage在1948年表演的现场音乐作品“Dream”（梦想）用木琴编制了一段摇篮曲。他在2007年接受的一次采访中如是说：“声音于我是表演，或快或慢，或高或低，或长或短，像是有人在对我说话——声音本身就是表演。这是我最爱的事物——声音。我花了很长时间才让很多人理解我一直以来创作或谈论的是声音、仅仅是声音、仅仅是声音而已。如果说声音艺术真的隶属于艺术，而艺术是关于空间的，那声音是无与伦比的立体与空间。正如马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）曾创作的一件作品‘音乐雕塑’，他让声音（sound）从各个不同方向涌出，从而充斥着空间，而各个乐音的不同强度及相关属性所构成的存在让其不折不扣地成为了一件雕塑——而后者通常只被指示在视觉艺术的范畴之内。”这种讨论的内容与表达与王思顺自我阐述中对观众的假设有着极大的区别，与观众交流、观众与之发生共鸣是否依然是艺术的通性？作为一件现场作品，在大多数的观众都未见的情形下、几秒钟的出现与出走到底有没有真的所谓“存在的真实”？

Gao Mingyan Drip Event 2011 高铭研滴水事件 2011

关于原作与原作者

1960年乔治·布兰切特（George Brecht, 1959-1962）在他的“滴水事件”（Drip Event）中，使不同来源的水，滴进所有空的容器。此举可以被视为音乐、剧场、或者是动态雕塑。

布兰切特的极简主义艺术活动是神秘费解、令人困惑的，这些作品及其配乐为观众设计成仅在想象的范围内可被解读与激活的。上世纪60年代初，它们通过邮件、激浪派的出版物与选编合集里被送往同好友人。不论这些作品本身是命令式的或建议式的，它们都是开放和催生多产的，包含着在他们还清醒时发生海量行动的潜力。布兰切特因其投身于关于现场配乐活动这类形式的实验而成为激浪派历史上的风头浪尖人物，其中就包括著名的“滴水音乐”（Drip Music）:可由单个或多个表演者演出单一滴水水源与一个空的容器，通过设置使水滴入容器中。

自从被George Maciunas发现起，“滴水音乐”立刻成为了激浪派音乐会的保留节目，从1962年9月激浪派音乐会在德国Wiesbaden 的首演到之后整个艺术节项目环游的每一站：哥本哈根、巴黎、杜塞尔多夫与阿姆斯特丹。“滴水音乐”很快就成为激浪派（Fluxus）的自然天成的标志，因为“flux” 一词本身就不仅指持续的运动与改变，也指流体与流动，或更精确的是一个流体的流动速度。现场的水滴声让观者得以一而再、再而三地重复创造作品本身，从而具象化出一张不灭的可能性的图景。由此“滴水音乐”所宣泄的大量表演类似于水滴的反复图像，就好像他们是一体的、是一个延伸节目、一个富有节奏的滴水，反复可能造成的厌烦刺激却又引人入胜、不可抗拒，好似永远都不会终结。

不像那些每一次项目中只会出现一次的历史性激浪派表演作品，“滴水事件”（DRIP EVENT）只有“滴水音乐”（Drip Music）部分会被呈现，每位表演者都可以提供他或她自己的独特解读，并作为这一现场声响的永恒潜能的可收藏性探索的一部分。

关于“回放”
高铭研的作品“滴水实践”为对乔治·布兰切特（George Brecht）的“滴水事件”作品的改造，以自己的身体为容器发出声音。但这只是他一系列作品的开端，接下来的九个月中每个月高铭研都会重新实施一个表演/行为艺术作品，这些作品来自于艺术家与策展人交流时的推荐。

高铭研穿着燕尾服，拿着一瓶1.5L矿泉水。胡昀把话筒仔细贴近他头部。高铭研对着话筒仰头将水滴进嘴里，展厅里传出被话筒放大了的流水声。每停下一次，他便翻动架子上的“乐谱”，然后又喝一次水。越喝到后面，吞咽越艰难，被话筒放大的水流声便越不流畅。直到把一大瓶水喝完。见面会上，高铭研表示他请其他艺术家为他选择作品就是要带来不确定性与撇除个人的喜好，在讨论创作的方式时，他的几个提案都被此次项目的其他艺术家与策展人否决，最终在众人建议下综合决定他把自己的身体作为容器做滴水事件。而瓶子的体积也在几次商讨后确定为1.5L，这对他本人来说挑战了身体的限制，在他开始觉得喝不下的时候他其实只喝了三分之一，剩下的靠了他的坚持。高铭研说“到最后也就是看你能不能坚持把这个作品做完。”做别人选定的作品、并非出于自己本能想做、要做甚至能做，被动地通过被命题的形式去针对性的思考某一作品并将其实现出来，高铭研说“每个作品都会有差不多一个月的准备期，想来应该是够我去对原作进行调查、研究、并想出我自己重新切入的角度与实施的方案。”他带着中国特色布尔乔亚的态度与兴趣，带着戒指的手靠在跷起的膝盖上，不时划空做些手势配合他的讲话；在其他艺术家演示时，他常会皱着眉头好似画出满脸的困惑不解。他反复强调会尽量“真诚”地去做这些作品，他这是在给谁交代？这是一位“艺术企业家”么？在接下来的几个月，谁会看到他的命题作文？

作者: 李牧 时间: 2011-3-29 23:18
曾经沧海难为水
活动英文是“Re-perform”，直译来应该是“重演”而非“回放”；重演有着清晰的定义，而“回放”则机械化与模糊。“重演”的意义究竟为何？撇开策展人比利安娜通过这次活动确实制造了一些机会：为参展的几位青年艺术家创造了现场表演互动、亲身体验学习经典现场作品的机会，为公众提供了一次现场体会这些作品并与之互动的机会——不谈，其表达与意义非常微弱。

每一件被选择的原作，从Graham讨论“观看”、Beuys讨论“解释”、Klein讨论“形式”、Manzoni讨论“艺术家本身”到布兰切特讨论“永动”，都有着非常鲜明的表达与深刻的意义，他们的发生、发展与继续影响起始于不同时代、但却都有着同样激烈的讨论氛围，不论是关于对艺术界定的从未止息的争论、到激浪派的实验声音直至今天对实验音乐领域深远、近乎灵异的影响，这些创作都带着极其丰富的内容与艺术家各自无与伦比的个人风格。这些作品，从上世纪60年代初到70年代中期，战后对人性与社会形式的各个方面、层面的反省与思考是在近代人类史上从未有过的彻底，艺术家作为先锋的思考者与表达者——现场、表演、行为、实验性艺术家更是其中的弄潮儿，每一件都有那么多故事可挖、有那么多伴随着千丝万缕的社会性事件被牵扯。反观这次的重演，虽然或多或少、不可避免的，每位“回放”艺术家都带上了各自的切入点与改动，但与原作的联系参差不齐、差异明显，所要表达的内容、要说的话与蕴含的意义截然不同且含混不清、甚至可以说空洞无物。尤其是与“当下”的联系淡不可辨，未将原作来自或依从的思考或表达方式映射到当今的社会事实中。

主办方并没有给现场的观众任何有关原作的介绍，可能只是提到了原作与原作者的名字、但一句带过，大多观众都没有听到或无心去听。不论策展人是基于对观众艺术素养的高度信心还是觉得观众是否知道原作根本就无所谓，这都是对策展人前言中表露的策划初衷相背离。加之场地的符号化象征与硬件约束，以及观众组成的参差差异，让现场氛围与反馈显得十分散乱与无谓，还有当代艺术活动中常见的不明所以、不知所谓。

翁志娟在其评论中提到：“从现场效果来看，重做经典行为艺术的概念只能使参展艺术家对原作稍做加工后做简单的还原，它更像是向当年经典作品致敬的一场戏剧性表演，少了原作在当时社会背景下的重要批判性意义。”这缺失了的“重要批判性意义”，不仅没有保留“在当时社会背景下”，更令人遗憾的没有加入任何可感可见的“当下社会背景”的意义。零散、各自为阵、互不关联、无明确表达与意义，是现场的真实写照。

原定参加活动的张乐华因方案并未通过而最终只是作为活动摄影师的角色出现在现场，但比利安娜即使到活动开始前一刻依然希望张乐华可以拿出一个“好”的方案并实现出演。这份开放性的态度与拥抱中国青年艺术家的积极眼光是难能可贵、让人为之动容的，但如只是单纯将这次活动作为策展人与艺术家自身体验学习、观众看个热闹随后四散的形式，那它肯定愧对这些原作与“回放”的名头。

我们从未停止问：艺术是什么？为什么艺术之为艺术？她是干嘛的？她的目的何在？见面会结尾观众交流时首个提问的女孩子，她自我介绍为门外汉并提出这个问题“你们做这些的目的何在？”如果艺术是最直接、最纯真的表达，最明白、最真诚的交流，会有让哭闹不止婴孩在其面前笑颜开怀的高效作用，正如Juan Miro做到的那样；又抑或，即使你对这个艺术家一无所知、对所谓的艺术一无所知（当然后者的假设是几乎不可能的，只要有思考，就有艺术存在的可能。正如毕加索对询问他“什么是艺术的”游客所作的回答：他把自行车的车把和车鞍拼出公牛头颅的样子，但游客依然执着地追问“什么是艺术”；毕加索回答“什么又不是呢”），在上述两种假设之下，如果你单纯地去看一件作品，正如你站在Mark Rothko的画作前，你的呼吸会不均匀的、会觉得困惑紧张、会去体验到Rothko创作当时融汇血脉与颜料笔触的那种痛苦、挣扎和不舒服，那种有硕大力量要冲破躯壳而喷薄到画作上去的冲动。他在画作面前病倒、在自己的画作里扭曲蜷缩，好像是回到一个小婴儿的状态。每个人何尝又不是呢？撇开天才、撇开技艺，但提问是永恒动力与支柱，停止了疑问也就停止了创作。试问一个人如何能像李牧所说“平衡学习与创作”的关系、去控制创作的量？或像高铭研一样，去制定、规划、实现九个既成的艺术作品、去平均地分配每一个作品到每个月？独自构思、开会讨论“如何进行再创作”而非出于其本能的、切身的、欲望的出发来做作品，这类单纯的为了重演而去重演是否真的有其特定的意义？如果有又到底在哪里？除了这些命题作文的策展人比利安娜或许也是把这次作为演练与实验？

无可否认策展人给了这样一个机会，让所有不明所以的观众与有幸参与其中的艺术家思考上述牵扯的一系列问题。现场艺术不消说她与生俱来的属性即是观众的即时反馈与互动，她作为艺术表达方式的一个种类上的分支，但并不是艺术的分支；现场艺术对观众当场的同情（心理学用词）与参与让其根本无法从一个事后的解释中零星复原，甚或在视频或ppt的图像与文字里来重现或试图解释当时当刻当地当场？现场艺术之为现场艺术正在其现场性，如何当场将观众充分地调动起来、以最直接的方式交流，正如这次陆平原所做到的那样。

就如电影里的吉他配乐一样，我们会感动流泪的那一刻也是情感交流的一刻；如果艺术不再能做到感染人，且不去论她要讨论的问题；那么艺术也就理所应当失去了她的身份。

作者: 李牧 时间: 2011-3-29 23:19
来源：真艺术网专稿作者：顾灵时间：2011-03-28

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