事实如此，至少自杜尚的现成品艺术以来，艺术作品只有在被加以展示的情况下才真正成立。创作一件作品意味着将之作为艺术展示。没有创作能够超于展览之外。当艺术的生产与展览趋于一致，作为结果的艺术作品便鲜见于市场的流通。这是因为装置作品的定义即已预示了它不易流动的性质。顺理成章，若装置艺术失去了赞助， 它将不复存在。于是我们发现， 在赞助关于传统意义上的艺术品的展览和赞助关于装置艺术的展览之间，存在着一个根本性的区别。对于一个非装置艺术作品的展览，在没有充足经济支持的情况下，某些作品便无法同广大观众见面；尽管如此，这些作品仍然存在。但对装置艺术的展览来说，得不到充分的资助就意味着这些“作品”(即艺术装置)根本无法变为现实。这是一个遗憾的事实，说它遗憾至少有一个重要的原因，那就是：艺术或展览装置(artistic and curatorial)正越来越多地吸引着一批旨在挑战公众趣味的电影人、音乐家和诗人的注意，他们以装置作为根据地之一，拒绝向大众文化的商业力量屈服。同样，哲学家们也发现艺术展览能很好地充当他们话语的阵地。艺术景观正在转化为政治观念和方案的领域，后者在今天的政治现实中无处容身，相反却在艺术中得到型构和呈示。
要弄清“精英分子”(elitist)一词的实际意谓，让我们先回到克莱门特·格林伯格1939年的文章《先锋与媚俗》(Avant-Garde and Kitsch)，后者随即成为所谓关于艺术的精英主义态度的著名例证。今天，格林伯格被视作现代主义艺术的拥趸者， 打造“平面性”概念的理论家。但《先锋与媚俗》一文所处理的却是另一个问题：在现代资本主义的大背景下，谁能为进步的艺术提供经济支持？
格林伯格在同一篇文章中给出了答案的线索。如果先锋仅仅意味着从创作角度对传统艺术进行分析，那么“精英的”艺术就可视作“艺术家的艺术”(art for artists)——后者意味着艺术仅对其创作者才有意义，而将艺术的消费者排除在外。进步的艺术力求展示艺术是如何被创造的：展示其创作的维度、诗意、及将之变为现实的手段与实践。格林伯格赋予先锋艺术的定义摒弃了一切由趣味决定的评价的可能性，无论其是大众的或精英的。在格林伯格看来，先锋艺术的理想观众并不在乎是否能从作品中获得审美的享受，相反，他们将艺术视作知识的源泉：即关于艺术生产、其手段、媒介和技术的知识。艺术不再事关趣味，而事关知识与控制。在这层意义上，我们可以说，先锋艺术作为某种现代的技术已经获得了某种普遍意义上的自治。这即是说，艺术独立于任何个体的趣味。由此，艺术作品必须被加以分析，并采用同处理汽车、火车或飞机等对象类似的评判标准。从这一点出发，艺术和设计之间、艺术品和纯粹的技术产品之间已经没有了清晰的分界。 这一建构主义和生产主义的视角为我们开启了观看艺术的全新可能：跳出传统的消遣和审美沉思的语境，而以生产的角度来看待艺术。这意味着我们将更接近科学家和工人的活动，而远离有闲阶级的生活方式。
在他晚期的文章《文化的困境》(The Plight of Culture，1953)中， 格林伯格以更为激进的方式捍卫着这一从生产者角度来看待文化的立场。他援引马克思的著作，以证明现代工业主义贬低闲暇——就算是富人也必须工作，并因此在享受闲暇之时更富自豪感。这正是为什么格林伯格对T.S。艾略特于1948年发表的著作《关于文化定义的笔记》(Notes toward the Definition of Culture)中对现代文化所作的诊断既赞同又表反对的原因。格林伯格支持艾略特关于以闲暇和精炼为基础的传统文化在今天已趋消亡的洞见，现代工业化的潮流迫使所有人都起来工作。但与此同时，格林伯格写道：“在我看来，解决文化问题的唯一对策是将重心从闲暇上移开，完全地投入到工作之中。”(3)的确，抛弃通过闲暇陶冶性情的传统理想似乎是避免由格林伯格将前者同先锋概念结合的努力所引发的诸多悖论的唯一可行之途。(在《先锋与媚俗》中，格林伯格先是试图将二者结合，随之又完全抛弃了这种尝试。)然而，就算格林伯格找到了一条可行的出路，他还是过于谨慎，以致不能继续沿着这条道路前行。就此解决之途，他接下去写道：“关于我正在设想的东西，其结局是我无法想象的。”(4)此后他又写道：