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标题: 米兰·昆德拉：向斯特拉文斯基即兴致敬 [打印本页]

作者: 魏虻 时间: 2014-4-28 01:17
标题: 米兰·昆德拉：向斯特拉文斯基即兴致敬
译：孟湄

往日的呼唤

1931年，在电台的一个演讲中，勋伯格谈到他的先师：IN ERSTER LINIE BACH UND
MOZART；IN ZWEITER BEETHOVEN，WAGNER，BRAHMS（第一位的是巴赫和莫扎特；第二位
，贝多芬，瓦格纳，勃拉姆斯）。接着，他用一些言简意赅、充满格言的话，对他从这
五位作曲家每个人那里所学到的下了定义。

但是，在谈及巴赫和谈及其他人时，有很大的不同：比如在莫扎特那里，他学习“
长度不等的乐句的艺术”，或“创造次要的乐思的艺术”。这就是说，一种只属于莫扎
特本人的、完全个人的技艺。在巴赫那里，他发现了一些原则，它们也曾是巴赫以前若
干世纪全部音乐的原则：第一，“发明若干组音符的艺术，这些音符可以自己与自己相
伴”；第二，“从唯一的核心出发去创造全部的艺术”（DIE KUNST，ALLES AUS EINEM
ZU ERZEUGEN）。

用这两句概括勋伯格从巴赫（BACH）和他的前辈那里所得教益的话，可以给整个的
十二音体系的革命下定义：与古典音乐和浪漫派音乐相反，建立在不同音乐主题的交替
和先后而至的巴赫的一首赋格和一部十二音体系作品一样，从始至终都从一个唯一的核
心去发展，它同时既是旋律，也是伴奏。

  23年后，罗兰·马努埃尔（ROLAND MANUEL）[i]问斯特拉文斯基：“今天您最主要关心
的是什么？”答：“吉约姆·德·马萧（GUILLAUME DE MACHAUT）[ii]，海利希·伊萨
克（HEINRICH ISAAK）[iii]，杜非（DUFAY）[iv]，佩洛丹（PEROTIN）[v]，和韦伯恩
[vi]。”一个作曲家如此明确宣称十二、十四、十五世纪的巨大重要性，并把它与现代
的音乐拉到一起（韦伯恩的音乐），这还是第一次。

  若干年后，格林·古尔德（GLENN GOULD）[vii]在莫斯科为音乐学院的学生演出一场音
乐会；在演奏了韦伯恩、勋伯格和克莱内特（KRENEK）之后，他给他的听众作了一番小
小的评论，他说：“对这一音乐我所能做的最美好的赞颂，就是指出：人们在其中所发
现的原则并不是新的，它们至少已有五百年了。”接着，他又演奏了巴赫的三个赋格。
这是几经考虑之后的挑战：那时在俄国作为官方学说的社会主义现实主义以传统音乐的
名义向现代主义作战。格林·古尔德是想表明：现代音乐（在共产主义的俄罗斯被禁止
）之根远比社会主义现实主义音乐之根更加深（后者事实上只是人为地保留了音乐浪漫
主义）。

两个半时[viii]

  欧洲音乐的历史已有大约一千年之久（如果我视原始的复调早期尝试为它的开始）。欧
洲小说的历史（如果我视拉伯雷和塞万提斯的作品为其开始），则有约四个世纪之久。
每想到这两部历史，我便不能摆脱这样的感觉：它们的发展都以相近的速度，可以这样
说，都有两个半时。两个半时之间的间止，在音乐史和小说史中，不是同期的。在音乐
历史中，间止贯穿在整个十八世纪（上半时的象征性顶峰是巴赫的《赋格的艺术》，下
半时开始自早期古典艺术家的作品）；小说历史中的间止来得稍晚：在十八与十九世纪
之间，即在拉科罗什（LACLOS）、斯特恩一方面和司各特、巴尔扎克另一方面之间。这
一不同期表明制约艺术历史之节奏最深刻的原因不是社会学和政治的，而是美学的：它
们与这一艺术或那一艺术的本质特点相联系；比如小说的艺术，它包含两种不同的可能
性（两种不同的作为小说的方式），它们不能同时、并行地被采用，而是相继地，一个
接一个。

  这个关于两个半时的比喻想法是过去在一次和朋友谈话时产生的，它不声言具有任何科
学性；这是一个平常的、基本的、天真人一看也很明显的经验：关于音乐与小说，我们
都是在第二个半时的美学中教育出来的。一支奥克戈姆（OCKEGHEM）[ix]的弥撒或巴赫
的《赋格的艺术》，对一个一般的音乐爱好者说来，与韦伯恩的音乐同样难以理解。十
八世纪的小说，故事引人入胜，却使读者对它们的形式望而生畏，以至于它们通过电影
改编的版本要比书更多地为人所知（而改编电影却注定改变其精神与形式的本来面目）
。十八世纪最著名的小说家萨姆埃尔·理查森（SAMUEL RICHARDSON）[x]的书如今在书
店已找不到，实际已被忘却，相反，巴尔扎克，即使他显得老了，仍然易读，形式让人
易解，读者感到熟悉，尤其是：对于读者，他的形式就是小说形式的样板。

两个半时的美学之间的鸿沟是多重误解的原因。纳博柯夫（VLADIMIR NAKOBOV）在
专论塞万提斯的书中，对（唐·吉诃德）作出了一个挑衅性否定的见解：一部被过高评
价，天真、重复、充斥难以忍受和非真实的残酷的书；这个“可憎的残酷”使这本书成
为“前所未有的最凶狠最野蛮的”书之一：可怜的桑乔（SANCHO），一次又一次遭受毒
打，至少五次掉光了牙。是的，纳柯博夫说得对：桑乔掉的牙齿太多，但是我们不是在
左拉的作品那里，那里的残酷被描写得准确而细致，成为社会现实的一部真实的文件；
和塞万提斯在一起，我们处在由一个说书人的魔法所创造的世界里，说书人创造夸张，
任自己被异想天开和极端所挟去；桑乔的一百零三只被打碎的牙，不能从字义上去读，
况且这部小说中的任何东西都不能这样去理解。“太太，一个压路滚筒从您的女儿身上
压过去了！——那好，那好，我正在我的浴缸里，把她从我的门底下塞过来，把她从我
的门底下塞过来吧。”我小时候听到的这个古老的捷克笑话，应不应该控诉它的残酷？
塞万提斯的伟大的奠基性作品是由一种非认真的精神所主导的，从那个时期以来，它却
由于下半时的小说美学，由于真实性之需要，而变得不被理解。

  下半时不仅使上半时黯然失色，而且把它击退了；上半时成了小说的尤其是音乐的恶劣
意识。巴赫的作品便是其中最知名的例证：巴赫生前的名声；巴赫去世后的被遗忘（长
达半世纪的遗忘）；在整个十九世纪中巴赫的缓慢的重被发现。唯有贝多芬在生命后期
（也就是说巴赫去世七十年后）差不多成功地把巴赫的经验纳入音乐的新美学（他为把
赋格放进奏鸣曲，重新作了多次尝试），然而贝多芬之后，浪漫派愈是喜爱巴赫，他们
关于结构的思想中，愈是远离巴赫。为使巴赫更易于进入，人们把他主观化，情感化〔
布索尼（BUSONI）[xi]的著名的配乐〕；之后，作为对这种浪漫化的反动，人们又想重
新找回如同在当时时代演奏的巴赫的音乐，这便又产生了一些绝对平淡的演奏。穿过了
遗忘的荒漠，巴赫的音乐在我看来总带着半遮半掩的面目。

历史如雾中突现的风景
且不去谈巴赫的被遗忘，我可以把我的想法倒转过来，说：巴赫是第一伟大的作曲
家，他以其作品的巨大份量，迫使公众重视他的音乐，尽管这个音乐已经属于过去。这
是前所未有的事件。因为，直到十九世纪，社会几乎仅仅与唯一的当时代的音乐生活在
一起。它与音乐的往昔没有活的接触：即使那时的音乐家研究了（极为鲜见）以前时代
的音乐，他们也没有习惯公开地演奏。到了十九世纪中，过去的音乐才开始在当时代的
音乐旁重新复活，并逐渐占据位置，以至到了二十世纪，现在与过去的关系完全倒了过
来：人们听过去时代的音乐要比听当代的音乐多许多，当代音乐在今天，几乎完全地离
开了音乐厅。

所以巴赫是第一位使自己为后来的记忆所接受的作曲家；靠了他，十九世纪的欧洲
不仅发现了音乐的往昔的一个重要部分，而且发现了音乐的历史。因为巴赫对于欧洲说
来不是随便什么过去，而是一个与现在截然不同的过去；因而音乐的时代一下（而且是
第一次）显示出不是简单的作品的接替，而是变化的时代的不同美学的接替。

我经常想象他，死去的那一年，确切而言在十八世纪中期，他俯在《赋格的艺术》
上，视力日渐模糊，这部作品的美学方向在他的众多作品中（它们包含许多方向）代表
着最为古老的一种，并相异于那个时代，它已经完全从复调音乐转向简单，甚至过于简
单的风格，经常近乎于轻浮或贫乏。

  巴赫作品的历史境况同时揭示了后来的几代人正在忘却的：即历史并不一定是上升（走
向更丰富，更有学养）的道路，而艺术的要求可能会与每日的要求（这样或那样的现代
性）相矛盾，新的（唯一的，不可摹仿的，从未被说过的）可能会在所有人都认为是与
进步方向相异一方存在。事实上，巴赫从他的同时代人和他那个时代最年轻一辈的艺术
家中所能够读到的未来，在他眼里大概是一种跌落。到了他生命将近终结的时候，他自
己的唯一专注是纯粹的复调音乐，而背向时代之品味和他自己的作曲家儿子们；这是对
历史的不信任之举，对未来的默然拒绝。

  巴赫：音乐的诸倾向与历史问题的非凡的十字路口。在他之前好几百年，同样的十字路
口出现在蒙德威尔第（MONTEVERDI）[xii]的作品中：它是两种对立的美学倾向的遇合（
蒙德威尔第称之为第一和第二实践，一种建立在造诣高深的复调音乐之上，另一种，纲
领式的表现法，建立在无伴奏清唱之上），并预示了上半时向下半时的过渡。

另外一个非凡的历史诸倾向的十字路口：斯特拉文斯基。音乐的千年往事，在整个
十九世纪中，缓慢地从遗忘的雾中走出，到了我们世纪的中期（巴赫去世两百年后），
蓦然出现，有如浴满阳光的景色，辉映天际。独一无二的时刻：全部的音乐历史完全地
呈现，完全地易于进入，守候在那里（借助于历史文献的研究，借助于技术手段，广播
唱片），对于探讨其意义的问题完全地开放；我认为，这个伟大的总结时刻，正是在斯
特拉文斯基那里找到了它的纪念碑。

情感的法庭

音乐“无能力表达无论任何什么东西：一种感情，一种态度，一种心理状态”，斯
特拉文斯基在《我的生活纪事》（1935年）中说，这种断言（肯定是过分夸张，因为怎
么能否认音乐可以激起感情？）在后面几行里说得更为准确和细致：音乐的存在理由，
斯特拉文斯基说，不在于它表达感情的能力。有趣的是，看一下这种态度引起什么样的
恼怒。

确信音乐的存在理由在于情感的表达。这种想法，与斯特拉文斯基相反，大概是一
直就有的，但是在十八世纪，它君临一切，变为主导，普遍可接受的，自然而然的事物
；让—雅克·卢梭用了一种唐突的简单方式把它结为公式：音乐，和所有艺术一样，摹
仿真实的世界，但是以特别的方式：它“不直接代表事情，但它在人的心灵中激起运动
，以至人们在看见它们的时候感受到它”。这就要求音乐作品具有某种结构；卢梭说：
“全部音乐只能由这三样东西组成：旋律或歌，和声或伴奏，速度或节拍。”我要强调
：和声或伴奏，这就是说一切都从属于旋律；最为主要的是它，和声是一个简单的伴奏
，“它对于人类心灵只有些微能力”。

社会主义现实主义的学说在两个世纪之后，控制了俄罗斯音乐近半个世纪之久。这
一学说不肯定任何别的东西。人们谴责所谓形式主义的作曲家忽略了旋律〔意识形态头
目日丹诺夫（JDANOV）十分愤恼，因为他们的音乐不能在走出音乐会的时候用口哨吹出
来〕；人们劝音乐家表达出“一整套人类情感”〔现代音乐，从德彪西（DEBUSSY）开始
，受到抨击，被认为无能力这样做〕；在表达现实在人身上激起的感情的能力上，人们
那时所看见的是（完全和卢梭一样，音乐的“现实主义”）：下半时的原则被改造成教
条，用以抵挡现代主义。

对斯特拉文斯基最严厉和最深刻的批评无疑是阿多尔诺（THEODOR ADORNO）的名著
《新音乐的哲学》（1949年）。阿多尔诺描写音乐的形势，好像是一个政治战场：勋伯
格，正面主角，进步的代表（哪怕那个进步可以说是悲惨的，那个时代是人们已经不能
够再进步），斯特拉文斯基，反面主角，代表复辟。斯特拉文斯基拒绝在主观忏悔中看
到音乐存在的理由，便成了阿多尔诺批判的主要靶子之一；这个“反心理学的愤怒”在
阿多尔诺看来，是“无视世界”的一种形式；斯特拉文斯基要把音乐客观化的意愿是对
压迫人类主观性的资本主义社会的一种默认：因为“斯特拉文斯基的著名音乐所要取消
的是个人”，没有比这更糟的了。

安塞迈特（ERNEST ANSERMET），出色的音乐家、指挥，也是斯特拉文斯基作品的一
流演奏家（“我的最著名和最忠诚的朋友之一”，斯特拉文斯基在《我的生活纪事》中
说），后来却成了他的无情的批评者。他的反对是彻底的，而且他所针对的是“音乐的
存在理由”。按照安塞迈特的观点，“潜在人心之中的情感活动……始终是音乐的源泉
”；在“这一情感活动”的表现中存在着音乐的“伦理的本质”，斯特拉文斯基“拒绝
把个人放入音乐表现的行为中”，在他看来，音乐就会“停止作为人类伦理的美学表现
”；所以例如“他的弥撒曲不是表现，而是弥撒的画像，这个弥撒其实也完全可以由一
位非宗教信仰的音乐家来写成”，因而它只带来“一种服装上的宗教感情”；斯特拉文
斯基这样魔术般地抹去了音乐存在的真正的理由（代之以由多幅肖像画表现的忏悔），
丝毫没有错失任何东西，除去他的伦理义务。

为什么这样激烈？是因为我们身上的浪漫主义，上一世纪的遗产，在反抗对它最为
彻底、最为全面的否定吗？斯特拉文斯基是不是违背了隐在每个人深处的关于存在的需
要？需要认为潮湿的眼睛好过干枯的眼睛，放在心口上的手好过揣在裤袋里的手，信仰
好过怀疑主义，激情好过平静，忏悔好过认识？

安塞迈特从对音乐的批评转向对其作曲者的批评：如果说，斯特拉文斯基“不曾，
也没有试图把他的音乐变成表现他自己的一个行为，这并不是出于一个自由的选择，而
是由于他的天性的某种局限，由于缺乏对他自己的情感活动的自主（最好不说是由于他
的心灵的贫乏，心灵只有当它有什么可以去爱的时候，才不会贫乏）”。

见鬼！安塞迈特，最忠实的朋友，他知道什么是斯特拉文斯基的心灵的贫乏？这位
最热忱的朋友，他知道什么是斯特拉文斯基的爱的能力？他从哪里拿来这种断言：心灵
在伦理上高于大脑？那些卑下之举，有和没有心灵的参与，不是也一样做得出来吗？狂
热分子们，手上沾满鲜血，他们不会吹嘘伟大的“情感行为”吗？我们能不能终有一天
结束这个愚蠢的情感调查？这个心灵的恐怖？

  什么是表面，什么是深刻？

崇尚心灵的战士向斯特拉文斯基进攻，或者，为了拯救他的音乐，竭力将其与作曲
者的“错误”观念分别开来。“拯救”可能没有足够的心灵的作曲家的音乐，这番好意
，经常表现在对待上半时的音乐家的态度上，包括对巴赫：“二十世纪的后辈害怕音乐
语言的进化（这里所针对的是斯特拉文斯基拒绝追随十二音体系派——米兰·昆德拉注
），并以为通过他们所谓‘重回巴赫’就可以拯救他们的贫乏，在后者的音乐上他们犯
了很深的错误；他们竟厚着脸皮把这一音乐说成是‘客观’的、绝对的音乐、除了纯粹
音乐的意义以外没有其他的意义……只有机械的演奏可以在某个怯懦的纯粹主义时代让
人相信巴赫的器乐曲不是主观的和表现性的。”我自己在这里特别引用了这些词句，表
明安东瓦纳·哥雷阿（ANATOINE GOLEA）1963年那篇文章的满腔热情的特点。

  出于偶然，我发现了另一位音乐学者的一篇小评论文；他涉及到拉伯雷的伟大的同代人
杰诺坎（CLEMENT JANEQUIN）[xiii]，和他的所谓“描述性”作品，例如《鸟之歌》（
LE CHANT DES OISEAUX），或《女人的啼叨》（LE CAQUET DES FEMMES）；“拯救”的
意图是同样的（我自己来强调那些关键词）：“这些作品，然而，却流之于肤浅。可是
，杰诺坎却是一个比人们所说的要全面得多的艺术家，因为除了他的不容否认的美好的
天赋，在他那里，人们所遇到的还有温柔的诗意，在情感表达中的直入心胸的热忱，…
…这是个细腻的、对自然美敏感的诗人，也是一个无可比拟的女人的歌颂者，他善于在
表达时找到温柔的、赞赏的、尊敬的语气，……”

  让我们记住这些词：好与坏的极端用形容词肤浅和它的反面，言下之意，深刻来确定。
但是杰诺坎的“描述性”的作品真的是肤浅的吗？在他的若干部作品中，杰诺坎改编了
一些非音乐的声音（鸟的歌唱，女人们的闲聊，街巷里的嘈杂声，一次狩猎或一个战役
的声响，等等），借助于音乐手段（通过合唱）这个“描写”由复调音乐来工作，一边
是“自然主义”摹仿（它给杰诺坎带来新的令人赞叹的音质），一边是造诣甚深的复调
音乐，两个几乎不相容的极端之结合令人神往：这就是艺术，细腻、游戏、快活和充满
幽默。

然而，正是“细腻”、“游戏”、“快活”、“幽默”这些词被情感报告置于深刻的对
立面。那么什么是深刻，什么是肤浅？对于杰诺坎的批评者说来，肤浅的是“美好的天
赋”、“描写”，深刻的是“情感表达中的直入心胸的热忱”，和对女人的“温柔的、
赞赏的、尊敬的语气”。因而，凡触及情感的便是深刻。但是，也可以用别的方式来给
深刻下定义：凡触及本质的都可谓深刻。杰诺坎在其作品中所触及的问题是音乐的本体
论的根本性问题：声响与乐音之间的关系问题。
乐音与声响

当人创造出一种乐音的时候（唱歌，或弹奏一件乐器），他把声响世界分成两个截
然分开的部分：人造声部分和自然声部分。杰诺坎曾试图，在他的音乐里，让它们接触
在一起。这样他便在十六世纪中期预示了比如雅那切克（JANACEK）（他的对口语的研究
）、巴托克，或采用极为系统方式的梅西安（MESSIAEN，他从鸟的歌唱中吸取灵感）后
来在二十世纪的作法。

杰诺坎的艺术让人想到在人类心灵之外还有一个声音的世界，它不仅由自然的声响
组成，也由人的声音组成，它说话，喊叫，唱歌，给日常生活带来有声的血肉，有如它
所带给节日的一样。这一艺术提示我们，作曲家有一切可能给这个“客观”宇宙一个伟
大的音乐的形式。

  雅那切克最为独特的作品之一：《七万》（SOIXANTEDIX MILLE，1909年），一部男声合
唱曲，讲述西里西亚（SILESIE）矿工的命运。这部作品的第二部分（它应当被列入现代
音乐精选大全）是一片人群叫喊声的爆炸，混在令人震撼的喧嚣声里的喊叫；这个作品
（尽管难以置信的戏剧性的激动人心）很奇怪，与某些马德利加歌（MADRIGAUX）[xiv]
很相近，它们在杰诺坎的时代，将巴黎的叫喊声、伦敦的叫喊声变成音乐。

我想到斯特拉文斯基的《婚礼》（作于1914年与1923年间），一幅村民婚礼的描绘
（安塞迈特把这个词用作贬意，实际上却非常贴切）；人们听到歌声，各种声音，报告
，叫喊，招呼，自语和玩舌（雅那切克预先揭示过这种不同声音的混杂）混在具有令人
迷惑的激烈性（它预示了巴托克）的配器（四部钢琴和敲击乐）中。我也想到巴托克的
钢琴组曲《在露天》（1926年）的第四部分：自然的声响（好像是池塘边青蛙的各种声
音）为巴托克提示了一些极为奇特的旋律主题；然后，一支民间的曲调与这种动物的声
音混为一起，歌曲尽管是人的创造，但却和青蛙的声音处在同一水平；这不是一首浪漫
曲，即浪漫主义的旨在为揭示作曲者心灵的“情感活动”的歌曲；这是作为声音中的一
种，来自于外界的曲调。

我还想到巴托克的第三部《钢琴与乐队协奏曲》（他的最后的、令人伤心的美国时
期的作品）的柔板。描写一种无以表达的忧郁的夸张主观性主题与另一个夸张客观性的
主题（况且它使人想起组曲《在露天》的第四部）相交替：仿佛一个灵魂的哭泣只能由
大自然的非敏感性来抚慰。

  我说的是：“由大自然的非敏感性来抚慰。”因为非敏感性是可以抚慰人的：非敏感性
世界，是人类生活之外的世界；是永恒：“是大海与太阳同往”。我想起俄罗斯占领初
期，我在波希米亚度过的伤心岁月。那个时期，我爱上了瓦雷兹（VARESE）[xv]和克赛
纳基斯（XENAKIS）[xvi]：这些客观的但非存在的音响世界形象曾对我述说从好斗的令
人讨厌的人类主观性下解放出来的存在；对我述说在人走过之前与之后的温和的非人类
的美。

旋律
我听一首巴黎圣母院学派双声部的复调歌曲，十二世纪的：在低音，一首旧时的（
可追溯到无法忆及的远古，很可能是非欧洲的）格里哥利歌曲，作为固定旋律，在被加
长的时值中；在高音，复调中伴奏的旋律在稍短些的时值中演进。这两个旋律的相合，
各自虽属不同时代（一个与另一个相距几世纪之遥），却有一种极为美妙的东西：好像
既是现实，同时也是寓言，这便是作为艺术的欧洲音乐的诞生：一支旋律被创造出来，
为的是作为对位跟随另一个十分古老、其来源几乎无人知晓的旋律；它就在那里作为一
种次要的从属的什么，它是为了服务；尽管“次要”，中世纪音乐家的全部的发明、全
部的工作却集中于它，因为被伴随的旋律是从一个古代的保留曲中原封不动重新拿来的
。
这部古老的复调音乐作品使我陶醉：旋律长，无终无了，而且无法记忆；它不是一
个突如其来灵感的结果，它不是像某种从心灵状态喷涌而出的即刻表现；它具有设计、
“手工”劳动、装饰术的特点、这种工作不是为了让艺术家打开他自己的心灵（亮出他
的“情感活动”，像安塞迈特所说的那样），而是为了十分谦卑地美化一个礼拜仪式。

并且我以为，旋律的艺术，直至巴赫，都保留了早期复调音乐家所印下的这一特点
。我听巴赫的（A大调小提琴协奏曲》的柔板，有如一支固定旋律，管弦乐队（大提琴）
演奏一个很简单的主题，容易记忆，并重复数次，而小提琴的旋律（作曲家在旋律上的
挑战正是集中于此）则盘旋于其上，乐队的固定旋律不可相比地长许多，变幻许多，丰
富许多（然而它本来却是从属于前者的）。美，令人倾倒，却又无法捕捉，无法记忆，
同时对于我们，下半时的孩子，又具有美妙绝伦的古风。

到了古典主义的黎明时分，情形变化了。作品失去了它的复调音乐的特点；在伴奏
性和声的音色中，各个特殊声的自主性失去了，它的失去尤其因为下半时的伟大新事物
，交响乐队和它的声音色彩占据了更重要地位；过去是“次要的”、“从属的”旋律变
成作曲中第一乐思，并统治音乐的结构。而且这个结构已经完全地改变。

于是，也改变了旋律的特点：不再是那条长线穿越整个作品；它可被缩减为几个节
拍的形式，这个形式有表现力，集中，因而容易记忆，可以捕捉（或引起）即时而来的
感动（因而迫使音乐从未像现在这样，接受一个伟大的语义学的任务：从音乐上捕获和
“确定”所有的感动和它们的细致差别）。这也是为何公众把“大旋律家”这个词用在
下半时的作曲家身上，如莫扎特、肖邦，但是很少是巴赫或威尔弟，更少见在若斯坎·
德·布雷（JOSQUIN DES PRES）[xvii]，或巴莱斯特力纳（PALESTRINA）[xviii]：对于
什么是旋律（什么是美的旋律），今日的流行想法是在与古典主义一起诞生的审美观中
形成的。

  然而，巴赫并不是真正地比莫扎特缺少旋律感；只是他的旋律不同罢了。《赋格的艺术
》：著名的主题是一个核心，由它出发（如勋伯格所说）创造出一切；但是，这里并不
是《赋格的艺术》的旋律之宝；宝在所有的从这个主题中升起、并作为它的对位的旋律
中。我非常喜欢赫尔曼·谢尔申（HERMANN SCHERCHEN）[xix]的指挥与演奏：比如《第
四简单的赋格》他指挥得比习惯的演奏慢两倍（巴赫没有明确速度）；在这种慢速中，
旋律所有的意想不到的美一下显露了出来。这样将巴赫再旋律化与某种浪漫化无任何关
系（在谢尔申那里，没有散板，没有附加的和弦）；我所听到的，是真正的上半时的旋
律，无法捕捉，无法记忆，无法缩减为一个短式。一支（数支的交错）以其无法述说的
宁静而使我着魔的旋律。听到它而没有深深的感动是不可能的。但这是和肖邦的夜曲所
唤醒的感动根本不同的那一种。

好像，在旋律的艺术背后，两种可能的、互相对立的意向性隐匿着自己：好像巴赫
的一支赋格，通过让我们注视存在的某种主观外的美，想让我们忘掉我们的心灵状态，
我们的激情和悲哀，我们自己；反之也好像浪漫主义旋律让我们沉入我们自己，让我们
以一种可怕的强烈程度感到我们自己，并让我们忘却存在于外界的一切。

伟大的现代主义作品为上半时恢复名誉
后普鲁斯特时期所有最伟大的小说家，我特别想到卡夫卡、穆齐尔、布洛赫、贡布
罗维茨，或者，我这一代的伏昂岱斯，都曾极度敏感于几乎被忘却的前于十九世纪的小
说的美学：他们将文论式的思索并入了小说的艺术；他们使得小说构造更为自由；为离
题重新争得权利；给小说吹入非认真的和游戏的精神；他们不打算与社会身份登记处竞
争（以巴尔扎克的方式），在人物创造中放弃了心理现实主义教条；尤其是：他们反对
向读者提示一个对真实的幻想的必须性，这种必须性却曾至高无上地主宰了小说的全部
下半时。

为上半时小说的原则恢复名誉，其意义并不是回到这种或那种复旧的风格；也不是
天真地拒绝十九世纪的小说；恢复名誉的意义要更为广阔：重新确定和扩大小说的定义
本身；反对十九世纪小说美学对它所进行的缩小；将小说的全部的历史经验给予它作为
基础。

我不想在小说与音乐之间作简单的并列，因为这两种艺术的结构问题无法相比较；然而
，历史的境况却颇为相似：和伟大的小说家一样，现代的伟大作曲家（既包括斯特拉文
斯基，也包括勋伯格）曾经想包容所有世纪的音乐，对其全部历史的价值等级作再思考
与重构；为此，他们就要使音乐走出下半时的轨道（在此我们要注意：新古典主义一词
，通常贴在斯特拉文斯身上，引入误入歧路，因为他的最具有决定性的朝后的远足，
都是向着古典主义以前的时期而去）：因此他们有所保留：对于和奏鸣曲一起诞生的作
曲技巧；对于旋律所占的优势；对于交响乐队的音响的盅惑性；尤其是，他们拒绝看到
，音乐存在的理由唯一地存在于情感生活的忏悔中，这一态度在十九世纪成为必须，对
于同一时代的小说艺术来说，则是必须有真实性。

  如果这个再阅读和再评价全部音乐历史的倾向在所有现代派那里是共同的（如果在我看
来，它是区别伟大的现代主义艺术与现代派哗众取宠者的标记），斯特拉文斯基毕竟比
任何人表现得更清楚（而且，我可以说，他是以夸张的方法）。他的反对者也正是在这
一点上集中他们的攻击：他们认为他所做的植根于音乐的全部历史的努力是折中主义，
缺乏独到之处：失却发明。他的“令人难以置信的风格方法的多样性……类似于风格的
缺乏”，安塞迈特说。阿多尔诺，颇具讥讽：斯特拉文斯基的音乐只从音乐中吸取灵感
，这是“根据音乐而来的音乐”。

不公正的评判：因为斯特拉文斯基，在他之前和之后没有任何作曲家，像他这样去
俯视音乐历史的全部范畴，从中汲取灵感，这样做并未使他的艺术失去任何独特之处。
我不仅仅想说，在他风格诸多变化的背后，人们总是染上相同的个人特点。我还想说，
正是他在音乐历史中的游荡，即他的有意识的、有意图的、巨大而无可匹配的“折中主
义”，显示出他的全部和无可比拟的独到之处。
第三时

但是，在斯特拉文斯基那里，要包容音乐的全部时间，这个意愿意味着什么？它的
意义是什么？

年轻的时候，我毫不犹豫地回答：斯特拉文斯基对于我来说，属于那些把门开向远
方的人们，我相信那远方没有尽头。那时我认为，对于现代艺术这个无尽头的旅行，他
想的是聚集和动用音乐的历史拥有的所有力量，所有手段。

现代艺术是无尽头的旅行？后来，我失去了这种感觉。旅行是短暂的。所以当我隐
喻音乐历史走过的两个半时的时候，我把现代音乐想象为一个简单的后奏曲，音乐历史
的尾声，冒险终结时刻的节日，日落时分的满天彩霞。

现在，我犹豫：即使现代艺术的时间的确如此短暂，即使它仅仅属于一代或两代人
，也就是说如果它真正地仅仅是一部尾声，它的巨大的美，它的艺术上的重要性，它的
全新美学，和它综合性的智慧，难道不值得被看成一个完整的时代，一个第三时吗？我
难道不应该改正我对音乐历史和小说历史的比喻吗？难道不应该说它们是在三段时间里
发展的吗？

改正我的比喻，我倒十分愿意，尤其因为我热烈钟情于“日落时分的满天彩霞”形
式下的第三时，钟情于我认为自己也属于的这一时，即使我属于的是某种已不复存在的
东西。我们还是回到我的问题上：斯特拉文斯基要包容音乐的全部时代，这个意愿
意味着什么？其意义何在？

一个意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在弥留之际，看见的是往日的全部
生活在眼前浮现。在斯特拉文斯基的作品中，欧洲的音乐回忆起它的千年生命，这是它
向着永恒无梦的长眠出发之前的最后一梦。

游戏式的改写

我们要把两种东西区分开来：一方面，为往日被忘却的音乐原则恢复名誉的普遍倾向，
这一倾向贯穿斯特拉文斯基和他的同时代人的全部作品；另一方面，斯特拉文斯基与柴
可夫斯基的一次直接对话，还有一次与佩尔戈莱西（PERAGOL′ESE）[xx]，再有与盖苏
阿尔道（GESUALDO）[xxi]；这些“直接的对话”，即对过去的这部或那部作品，这种或
那种风格的改编，是斯特拉文斯基特有的方式，这在他的同时代作曲家身上实际上找不
到（在毕加索那里可以找到）。

阿多尔诺这种解释斯特拉文斯基的改编（我且突出一些关键词）：“这些音符〔即
指那些不协调的、异于和谐的，例如斯特拉文斯基在普尔钦奈拉（PULCINELLA）中的音
符——米兰·昆德拉注〕变成了作曲家对民族语施以暴力的痕迹，但是，人们所品味的
正是它们所包含的暴力，正是这种对音乐施以粗暴的方式，这种对生活施以某种侵害的
方式。如果说不协调在过去是主观痛苦的表现，它的刺耳，由于改变了价值，现在则成
为一种社会制约的标记，这个社会制约的代理人乃是发起流行时尚的作曲家。他的作品
除去这一制约的标记外没有别的材料，其必要性在内容之外，与之无任何共同尺度，仅
仅由外部强加而来。斯特拉文斯基新古典主义作品所获得的广泛轰动很大程度上是由于
它们无意识地，在审美主义的色彩下，以自己的方式培养人们接受了某种他们不久后在
政治上被有方法地灌输的东西。”

让我们重新概述一下：某种不协调只有当它是“主观痛苦”的表现时才是正确的，
但是在斯特拉文斯基那里（如果不讲自己的痛苦，众所周知，道德上是有罪的）同样的
不协调则是粗暴的标记；这种粗暴被与政治上的粗暴（此乃阿多尔诺思想的精彩短路）
并列起来：因此在佩尔戈莱西音乐中所加上的不协调的和弦，预示了（也可以说准备了
）后来的政治迫害（这在具体的历史环境中只能意味一件事：法西斯主义）。

我自己曾有过将过去的作品自由改编的经验，那是在七十年代初，我还在布拉格，
我开始写（宿命论者雅克》的一个戏剧变调本。那时狄德罗对于我是自由、理性、批评
的精神化身，我所经历的对他的情感是对西方的一种怀旧（俄罗斯对我的国家的占领在
我的眼里就是强行实施非西方化）。但是事物总是永远地改变着它们的意义：今天我会
说狄德罗对于我，是小说艺术初期的化身，而我的剧本则是对旧时小说家所熟悉的若干
原则的颂扬；同时，它们对于我也十分珍贵：一、愉快的结构自由；二、轻佻的故事与
哲学的思考常相为伍；三、这些思考的非认真的、嘲讽的、滑稽的、撼人的特点。游戏
的规则是明确的：我所做的，不是一个狄德罗的改编本，这是我的剧本，我所作的狄德
罗的一个变奏曲，我对狄德罗的致意：我完全重编了他的小说，即使那些爱情故事是从
他那里重新拿来的，对话中的思考却不如说是我的；每个人都可以立即发现有些话是在
狄德罗笔下让人不能想到的；十八世纪是乐观主义的世纪，我的这一个世纪却不再是，
我自己则更不是，主子和雅克这些人物在我这里任自己走向黑色的荒谬。在启蒙世纪这
令人难以想象。

在我自己这一次小小的经验之后，我只能把关于斯特拉文斯基的粗暴与暴力的话视
为蠢话。斯特拉文斯基曾热爱他的老先生，和我曾热爱我的一样。他给十八世纪的旋律
加上二十世纪的不协调音，也许他想象自己会给那边世界的先生引起某种困惑，他要向
先生倾诉关于我们时代的一些重要的事情，甚至可以说要给他开心。他需要找他说，对
他讲述。把旧时的作品做一番游戏式的改编，对于他，乃是一种方法：在世纪之间建立
某种交流。

卡夫卡的游戏式的改编
  卡夫卡的《美洲》，让人奇怪的小说：说到底，这个二十九岁的年轻散文作者为什么把
他的第一本小说放在一个他从未涉足的大陆呢？这个选择表明一个清楚的意向：不搞现
实主义；或者更应该说：不搞什么认真的。他甚至不去通过努力学习来掩盖他的无知；
他读了些二流的东西，根据埃皮内尔（EPINAL）[xxii]的一些图，给自己造出了一个关
于美洲的想法，而且实际上，他的小说中的美洲的画像是（有意地）用些陈词滥调编成
的关于人物和小说情节的安排，主要的灵感（如他在日记中所承认）来自于狄更斯，特
别是他的《大卫·科波菲尔》（卡夫卡把《美洲》第一章说成是对狄更斯的纯粹的摹仿
）：他从中抽出一些具体的主题（将之归结为：“雨伞的故事，强迫劳动，肮脏的房子
，乡村小屋里的可爱的女人”），他从人物中汲取灵感〔卡尔（KARL）是大卫·科波菲
尔（DAVID COPPERFIELD）的温柔而可笑的摹仿〕，尤其是狄更斯所有小说所沉浸的气氛
：情感至上主义，好与坏的天真划分。如果说阿多尔诺说斯特拉文斯基的音乐是“根据
音乐而来的音乐”，卡夫卡的《美洲》，则是“根据文学而来的文学”，在这种类型中
，它甚至是一部古典作品，或者奠基性的。

小说的第一页：在纽约的码头，卡尔正从船里出来，发现自己把雨伞丢在了船舱里
。为了去找，他把行李（重重的装了他所有家当的行李）委托给一个相识的人，他对这
个人的轻信令人难以相信，当然，他这样既丢了行李，也丢了雨伞。从最初几行开始，
游戏式的可笑摹仿就造出了一个想象的世界：在那里没有任何东西是完全可能的，一切
都有些可笑。

卡夫卡的城堡在任何一张世界地图上都不存在，它并不比那个根据以巨人症和机器
为特点的老掉牙的新文明的画像发明的美洲要更加非真实。在他的参议员叔父家里，卡
尔找到一间办公室，它像一架非常复杂的机器，有一百多个格子，服从着一百多个按钮
的命令，一件既实际而又完全无用的杂物，既是技术的奇迹同时又无意义。在这本小说
里，我数了有十个这种绝妙的机关，好玩，而且怪里怪气，从叔父的办公间，乡村的迷
宫式的房子，“西方”酒店（其建筑复杂得可怕，组织极其官僚），到俄克拉荷马（OK
LAHOMA）剧院，它也是个无法弄懂的行政机关。就这样，通过这种滑稽摹仿的游戏（用
些老一套编成的游戏）卡夫卡第一次探讨了他的最大的主题：迷宫式的社会组织，人在
其中迷失自己，并走向他的失落（从遗传学的观点来看，叔父的办公间里可笑的机关正
是城堡的令人惊骇的行政机关的根源）。这个主题，如此沉重，卡夫卡对它的把握，不
是通过建立在左拉式的对社会研究基础上的现实主义小说道路，而恰恰是通过这一条表
面看来似乎轻浮的“根据文学而来的文学”之路，它为卡夫卡的想象提供了全部他所必
须的自由（夸张的自由，荒谬的自由，不可能性的自由，游戏式发明的自由）。

心灵的枯燥掩盖在感情洋溢的风格背后
在《美洲》一书中人们发现许多无法解释的过分的感情动作。第一章末尾：卡尔本
来已准备好和叔父动身，司机呆在那里，被留在驾驶室。这时（我要特别强调那些关键
—表达法）“卡尔去找到司机，把他插在皮带里的右手拿了出来，并把它握在手里转着
玩。……卡尔把自己的手指在司机的手指间穿来插去，司机来回瞧着，眼睛里闪着光彩
，好像他在经历一种莫大的幸福，而且对于这幸福，任何人都不能指责他什么。”

“你要为自己辩护，说是或者不是，否则别人不会知道真相。你应当向我起誓你听
我的话，因为我不是没理由地怕他，那我就一点儿也不能再帮你了。”于是，卡尔吻着
司机的手，哭了起来；他拿着这只冻裂的、几乎没有生命感的手，把它紧紧贴在自己的
脸上好像它是件宝贝，而他却要被迫把它放弃。但是参议员叔父已经站在了他身旁，并
且虽然只是用最最温柔的方式去强迫他，还是把他远远地拽开了。

另外一个例子：在鲍伦德（POLLUNDER）山庄晚会结束的时候，卡尔长时间地解释他
为什么要返回叔父家。“在卡尔做这番长篇讲话时，鲍伦德先生认真地听；他经常地，
尤其在提到叔父时，把卡尔紧紧地搂向自己。”

诸人物表达感情的动作不仅仅被夸张，而是不适时宜。卡尔认识司机才刚刚一个小
时，没有任何理由这样发狂地喜欢他，如果我们最终相信这个年轻人是因为天真地被一
个男性的友谊所感动，我们会奇怪在一秒钟之后，他却任人把自己这么容易地拽离新的
朋友，而不作任何反抗。

在晚会那个场面上，鲍伦德很清楚叔父已经把卡尔从自己家里赶走，所以他才很有
感情地搂紧卡尔。然而，在卡尔当着他的面读叔父的来信并得知他的艰难命运时，鲍伦
德却对他没有任何感情表示，也未提供任何帮助。

在卡夫卡的《美洲》一书中，我们处在一个感情不适时宜、错置时宜、过分夸张、
不可理解，或者奇怪地不存在的世界。在他的日记里，卡夫卡对狄更斯的小说用这样的
词形容：“心灵的枯燥掩盖在感情洋溢的风格背后”。其实，这些被露骨地表现而又即
刻被忘记的感情戏的意义正在于此，这便是卡夫卡的小说。对“感情化的这种批评”（
不指明的、滑稽摹仿式的、古怪的、从不气势汹汹的批评）所针对的不仅是狄更斯，而
且也是广泛指向浪漫主义，指向它的继承人们，卡夫卡的同时代人，尤其是表现主义者
，他们对歇斯底里和疯狂的崇拜；并且，它指向整个崇尚心灵的神圣教会。在这里，这
种批评使卡夫卡和斯特拉文斯基这两位表面看来如此不同的艺术家又一次彼此接近。

一个兴奋的男孩
当然我们不能说音乐（全部的音乐）没有能力表达感情；浪漫主义时期的音乐真正
而合理地富有表现力；但是，即使对于这种音乐，我们也可以说：它的价值与它所激起
的感情的激烈程度无任何共同之处。因为音乐有能力强有力地唤醒某些感情而无需任何
音乐的艺术。记得小时候：我坐在钢琴前，任自己去弹一些充满激情的即兴曲，为此我
只需一个低音DO和一个下属音低音FA的和弦，强烈而无休止地弹奏，两个和弦，和原始
的旋律主题无穷尽地重复，使我感受到一种强烈的激动，任何肖邦，任何贝多芬都不曾
使我这样。（有一次，我的音乐家的父亲十分愤怒——在此之前和之后我都从未见他发
这样大的脾气——他跑来我的房间，把我从琴凳上揪下来，以一种很难控制的厌恶，把
我丢到饭厅桌子底下。）

在我即时弹奏的时候，我所经历的是一种兴奋。什么是兴奋？小男孩敲击琴键体验
到一种高涨情绪（一种悲哀，一种快乐），感动上升到如此强烈的程度以致变为不可承
受：小男孩逃遁到一种盲目和震耳欲聋的状态中，一切都被忘记，甚至自己也自我忘记
。在兴奋之中，感动达到它的顶点，这样，在同时，它也达到它的否定（它的忘却）。

兴奋意味着在“自己之外”，如同这一希腊词的词源说所指：走出自身地位的行为（ST
ASIS）[xxiii]。在“自己之外”并不意味着在现在的时刻之外以梦想者的方式逃向以往
或将来。恰恰相反：兴奋是与现在的时刻，对往昔与将来的完全忘却，做绝对的认同。
如果抹去将来，以及以往，现在的那一秒钟便处在空虚的空间里，在生活和它的年表之
外，在时间之外并独立于时间（这也是为什么人们可以将它比之为永恒，永恒本身也是
对时间的否定）。

我们可以看一下一首浪漫曲的浪漫主义旋律，它的感动所具有的声学形象：其长度
好像是想维持感动，发展它，让它慢慢地体味。反之，兴奋不能反映在一个旋律中，因
为旋律被这种兴奋所扼止，不可能把哪怕并不长的一个旋律句的音符维持在一起，兴奋
的声学形象是叫喊（或：一个很短的摹仿叫喊的旋律主题）。

兴奋的古典范例，是性高潮的时刻。让我们转移到女人尚未体验避孕药好处的时代
。经常是一个情人在享受的时刻忘记及时把自己移到他的情妇的体外，因而使对方成为
母亲；可是甚至在刚才，他还坚决地要求自己极为谨慎。兴奋间的那一秒使他既忘记了
自己的决定（他的最近的过去），也忘记了他的利益（他的未来）。

兴奋的即刻置于天平之上，重于不希望有的孩子；由于这个不在意愿中的孩子将很
有可能通过他的不在意愿中的存在，占据情人的全部生活，所以我们可以说兴奋的—刹
那重于整个一生。情人的生活面对的兴奋的一刻差不多与终结面对永恒一样，处在低下
的地位。人欲望永我记起我年轻时有一天：我和一个朋友在他的汽车里：我们面前
一些人穿过大街。我认出其中一个，我并不喜欢他，我把他指给我的朋友：“压死他。”
当然这是句纯粹的玩笑话，但我的朋友却正处在一种特别的得意状态中，他加大油门，
那个人吓坏了，滑倒在地。我的朋友在最后一刻把车刹住。对方没有受伤，可是众人却围
住我们，想要（这我很理解）把我们宰了。我的朋友并没有杀人的意图。我的那些话把他
推到一个瞬间的兴奋之中（况且，兴奋中最奇特的一种：玩笑的兴奋）。

人们习惯把兴奋的定义与重大的神秘时刻联系在一起。但是，有的兴奋日常、平凡
，而且庸俗：愤怒的兴奋，在方向盘前速度的兴奋，声音震耳欲聋的兴奋，在足球场体
育馆里的兴奋。生活，是持续不断的沉重努力，为的是不在自己眼里失落自己，永远坚
实地存在于自己，在自己的STASIS中。只消走出自己瞬间一刻，人就触及死亡的领域。

幸福与兴奋
我在想阿多尔诺听斯特拉文斯基的音乐的时候，有没有过哪怕一点儿的快乐？快乐
？在他看来，斯特拉文斯基的音乐只经历唯一的一个“邪恶的、剥夺的快乐”；因为它
所做的仅仅是给自己“剥夺”一切：表现性，管弦乐的音色：展开的技巧；它用“恶毒
的眼光”去看古老的形式，歪曲了它们；它做出一副“鬼脸”，并无能力去发明；它仅
仅是“讥讽”，做些夸张讽刺画，滑稽的摹仿；只不过是“否定”十九世纪的音乐，并
且不仅仅如此，还根本否定音乐（斯特拉文斯基的音乐是“音乐被从中驱逐的音乐”，
阿多尔诺说）。

奇怪，奇怪。那末从音乐中焕发的幸福呢？
我记起六十年代中期毕加索在布拉格的展览。有一幅画一直留在我的记忆中。一个
女人和一个男人吃西瓜；女人坐着，男人卧在地上，两腿伸向天空，一种说不出的快乐
的姿态。所有这些都以一种使人愉快的无忧无虑画出来，这种无忧无虑使我想到画家，
他在画这一幅画的时候，大概感受到和那个举着腿的男人一样快乐。

画举着腿的男人，画家的幸福是一种双重的幸福；这是（带着微笑）注视幸福的幸福。
使我感兴趣的是这个微笑。画家从把腿伸向天空的男人的幸福里窥见了一滴美妙的喜剧
性水珠，并为此而高兴。他的微笑在他心中唤起了快乐的和不负责的想象，和那个男人
把腿伸向天空的动作一样不负责任。我所说的幸福因而带有幽默标记；这使它与其他艺
术时代的幸福有所区别；比如说它区别于瓦格纳的《特立斯丹》[xxiv]的浪漫主义幸福
，或费利蒙（PHIL′EMON）和博西斯（BAUCIS）[xxv]的抒情幸福（阿多尔诺之对斯特拉
文斯基的音乐如此不敏感，是否因为他生来就缺乏幽默？）。

贝多芬写了《欢乐颂》，但是这个贝多芬式的快乐是一番迫使人立正站直，保持尊
重的仪式。古典交响乐的圆舞曲和小步舞曲可以说是邀人起舞，而我所说的幸福和我所
喜欢的幸福不想通过一种舞蹈的集体性动作来宣告自己幸福。所以，任何波尔卡都不给
我带来幸福，除去斯特拉文斯基的《回旋波尔卡》，它不是为让人随之起舞而作，而是
为了让人听，两腿朝天伸起。

  在现代艺术中，有些作品发现了人生存在中的一种不可摹仿的幸福，这个幸福表现为飘
然而不负责任的想象，表现为发明和使人惊讶的快乐，甚至是通过一个发明而使人惊骇
的快乐。我们可以列出一整串艺术品的名单，这些艺术品都漫有这种幸福：斯特拉文斯
基的《彼德鲁什卡》、《婚礼》、《狐狸》、《钢琴和乐队狂想曲》、《小提琴协奏曲
》，等等，等等；旁边的还有：米罗（MIRO）的全部作品；克利（KLEE）、杜非（DUFY
）、杜布非（DUBUFFET）的画；阿波利奈尔的某些散文；雅那切克的晚年作品（《格言
》、《管乐六重奏》、歌剧《狡猾的狐狸》）；米约（MILHAND）[xxvi]的一些作品；普
朗克（POULENC）[xxvii]：他的滑稽歌剧《蒂雷西亚斯的乳房》，根据阿波利奈尔的作
品，写于战争最后的日子，这部歌剧受到某些人谴责，他们认为以玩笑的方式来庆祝解
放是个丑闻；确实，幸福的时代（即罕见的被幽默所辉映的幸福）已经结束；二次世界
大战以后，只有很早的大师马蒂斯和毕加索才善于反抗时代的精神，仍旧把这种幸福保
留在自己的作品中。

  列举描写幸福的伟大作品时，我不能忘记的是爵士音乐。整个爵士乐保留节目表是数目
相当有限的旋律不同的变奏曲。所以在整个爵士乐中，人们可以窥见那么一种微笑，它
潜在原始的旋律和它的制作之间。与斯特拉文斯基一样，爵士乐的大师喜爱游戏式改编
的艺术。他们不仅仅以古老的黑人歌曲来编成他们自己的乐本，而且取之于巴赫、莫扎
特和肖邦；艾林顿（ELLINGTON）[xxviii]创作过柴可夫斯基和格里格的改编曲，为了他
的《乌韦斯套曲》（UWIS），他作了一首乡村波尔卡的改编本，这支曲从其精神上，让
人想起《彼德鲁什卡》，微笑不仅仅以看不见的方式存在于艾林顿和他的格里格《肖像
》的空间，而且它完全明显地显现在过去的迪克西兰爵士乐（DIXIELAND）[xxix]音乐家
的脸上；当到了他的独奏的时候（它从来在部分上都是即兴的，也就是说他从来都给人
意外），音乐家先奏一段，然后把自己的位子让给另一个音乐家，自己则沉入倾听的快
乐（享受其他意外的快乐）。

在爵士音乐会上，人们鼓掌。鼓掌意味着：我认真地听了你，现在我告诉你我对你
的评价。所谓的摇滚音乐改变了这种情况。重要的事实：在摇滚音乐会，人们不鼓掌。
鼓掌让人看出演奏者与听者之间的批评的距离差不多会是亵渎圣物；在这里人们存在不
是为了判断和欣赏，而是为了投入音乐，为了和音乐家一起叫喊，为了和他们融在一起
；在这里，人们寻找的是认同，而不是快乐，是宣泄，而不是幸福；在这里，人们兴奋
，节奏十分强烈和有规律，旋律主题短，不断地重复，没有活跃的对比，一切都是FORT
ISSIMO（强劲），歌曲更喜欢的是尖的音区，与叫喊相似。在这里，人们不再在一个小
小的舞厅里，任音乐把一对对人关闭在他们的亲密之中；在这里，人们在大庭广众中，
在体育馆里，一个紧挨一个，而且如果在夜总会里跳舞，便没有了两人一对，每个人自
己做自己的动作，既是单独的，也是和所有人的。音乐把所有的个人变成一个集合的群
体；我们的时代想看到自己与自己的所在有所不同（当然这与所有的时代所想要的一样
）；但是在这里讲个人主义和享乐主义只不过是时代在自我欺骗。

令人发指的恶之美
阿多尔诺令我气愤的，是他的短路的方法，用一种可怕的简易法把艺术作品与某些
原因、某些结果或某些政治的（社会学的）意义联系起来；所有十分细微的思考（阿多
尔诺的音乐学知识是值得欣赏的）都因此导致了一些极为贫乏的结论。事实上，由于一
个时代的政治倾向总是被缩减为仅仅两个对立的倾向，人们最终注定把一部艺术品分类
为或属于进步方面或属于反动方面；又因为反动即是邪恶，宗教审判所便可开始它的审
判。

《春之祭》：一出芭蕾舞剧，结尾是一个少女的牺牲，她要为春天的再生而死。阿
多尔诺：斯特拉文斯基站在野蛮的一边，“他的音乐并不与牺牲者认同，而是与破坏性
的决策机构相认同”（我想：为什么要用“认同”这个动词？阿多尔诺怎么能知道斯特
拉文斯基“认同”与否？为什么不说“描绘”、“绘制一幅肖像”、“形象表现”、“
重现”？回答：因为只有与恶认同是有罪的，并可以使一场审判合法化）。

从来我都深深地激烈地憎恨那些想在一件艺术品中找到一种态度（政治的、哲学的
、宗教的，等等）的人们，他们不是去从中寻找一种认识的意图，去理解，去捉住现实
中的这个或那个外观。音乐，在斯特拉文斯基以前，从未善于把一种伟大的形式赋予野
蛮的仪式。人们过去不会音乐式地去想象它们。这就是说：人们过去不会想象野蛮的美
。没有它的美，这个野蛮仍会是不可理解的（我要强调：为了彻底地认识这种或那种现
象，应当理解它的美，真实的或潜在的）。说一个血淋淋的仪式具有一种美，这便是丑
闻，无法忍受，无法接受。然而，不理解这个丑闻，不去走到这丑闻的尽头，对于人我
们便理解不了什么。斯特拉文斯基给野蛮的仪式赋予一种强烈的具有说服力的音乐形式
，但它不说谎；让我们来听《祭》的最后一段，牺牲的舞蹈：恐怖没有被变换掉。它就
在那里。它仅仅是被表现吗？它没有被揭露吗？但是如果它被揭露，也就是说被剥夺了
它的美，在它的丑陋中被表现，那就成了一种作弊，一种简单化，一种“宣传”。正因
为它是美的，所以杀害少女才如此恐怖。

如同他曾作过的一幅弥撒的描绘，一幅集市节日的画《彼德鲁什卡》，斯特拉文斯
基在这里作的是野蛮的兴奋状的描绘。其意义更在于他始终明确地宣称他是阿波罗原则
的拥护者，是酒神狄俄尼索斯原则的敌人：《春之祭》（尤其是它的仪式舞）是酒神狄
俄尼索斯式兴奋的阿波罗式描绘，在这幅画里，狂喜如醉的因素（好战的节奏打击，若
干个极短、多次重复、从未展开并近似叫喊的旋律主题）被改造成伟大的细腻的艺术（
比如节奏，尽管它的好战性，在不同拍的快速交替中变得如此复杂，以致它创造了一种
人为的、非真实的、完全风格化的节拍）；然而，这幅野蛮的描绘画所具有的阿波罗美
并不遮掩恐怖；它让我们看见，在兴奋的最底层所有的只是节奏的强硬、打击乐的严厉
的击拍、极端的无感性、死亡。

移民的算术
一个移民的生活，这是一个算术问题：约瑟夫·康拉德·科泽尼约姆斯基（JOSEPH
CONRAD KORZENIOMSKI），以笔名约瑟夫·康拉德（JOSEPH CONARAD）出名，曾在波兰
生活17年（可能在俄罗斯与他的被驱逐的家庭在一起），剩下的他的生命，50年在英国
（或在英国的船上）。因此他得以把英文作为他的写作语言，并把英国作为他的主题。
只有他的反俄的过敏症（啊！可怜的纪德！他无法理解康拉德对陀斯妥耶夫斯基的谜一
般的憎恶）保留着他的波兰性的痕迹。

波休斯拉夫·马提努（BOHUSLAV MARTINU）在波希米亚一直生活到32岁，之后的36
年，在法国、瑞士、美洲，然后又在瑞士。对古老祖国的乡愁始终反映在他的作品中，
他一直宣称自己是捷克作曲家。然而，战争以后，他却谢绝了从那边来的邀请，按照他
的特别意愿，他被葬在瑞士。1979年，他的祖国的代理人们却嘲弄了他的遗愿，在他死
后20年，抢去了他的尸骨，将其郑重地安置在他的故乡的地下。

贡布罗维茨在波兰生活35年，阿根廷23年，法国6年。但是，他只能用波兰文写他的
书，他小说中的人物也是波兰人。1964年，住在柏林期间，他被邀请到波兰。他犹豫，
最终还是拒绝。他的遗体在旺斯（VENCE）火化。

纳博柯夫在俄罗斯生活20年，在欧洲21年（在英国、德国、法国），在美洲20年，
瑞士16年。他把英语作为他的写作语言，但是主题中美国要少一些；在他的小说中，有
许多俄罗斯人物。然而他却毫不含糊并一再强调，声称自己是美国公民与作家。他的遗
体安息在瑞士的蒙特洛（MONATREUX）。

卡齐米尔兹·布朗迪斯（KAZIMIERZ BRANDYS）在波兰生活65年，1981年雅鲁泽尔斯
基（JARUZELSKI）政变后他在巴黎定居。他只用波兰文写作，主题是波兰的，然而即使
是1989年以后不再有政治原因需留在国外，他仍没有回波兰去生活（这给了我时而能与
他相见的愉快）。

这样暗中一窥，首先让人看到了一个移民的艺术问题：在数量上相等的生活块面，
在年纪轻时或在成年时不具有相等的重量。如果说，成年时期对于生活和对于创作活动
更加丰富和更加重要，潜意识、记忆、语言，所有的创作基础则很早就已形成；对于一
位医生，这并不构成问题，但对于一位小说家，一位作曲家，远离他的想象，他的困扰
，也就是说他的基本主题所联系的地方，会引发一种断裂。他必须动用他的全部力量，
他的艺术家的全部狡猾去把这种境况中的不利变为他的王牌。

从纯粹个人角度来看，移民也是困难的：人们总是想到乡愁的痛苦；但可为糟糕的
，是异化的痛苦；德文词DIE ENTFREMDUNG（异化）更好地表达了我所要说明的一个过程
，其中对于我们曾是亲近的变成为异外。面对移民去的国家我们不承受ENTFREMDUNG：在
那里，过程是反向的：异外的渐渐变成熟悉和亲切的。在使人震骇、惊呆的形式中的奇
异性，并不是表现在我们所追嬉的不知名的女人身上，而是在一个过去曾是我们的女人
身上。只有在长时期的远走后重回故乡，才可能揭开世界与存在的根本的奇异性。

我经常想到贡布罗维茨在柏林。想到他拒绝重见波兰。对当时执政的共产主义政权
的不信任？我想不是：当时的波兰共产主义已经在解体，文化人几乎全都参加了反对派
，他们可以把贡布罗维茨的访问变为一场凯旋。真正的拒绝的理由只能是关于存在的。
并且无法交流。无法交流因为在心底太深。无法交流也因为对他人会过于伤害。有些事
我们只能沉默。

斯特拉文斯基自己的地方
  斯特拉文斯基的生活分为三个部分，时间长度差不多相等：俄罗斯：27年，法国和
瑞士法语地区，29年；美洲，32年。

与俄罗斯告别经历了好几个阶段：斯特拉文斯基首先在法国（自1910年起），一次
漫长的为学习的旅行。这些年也是他的创作最为俄罗斯的年代：《彼德鲁什卡》，《兹
维多利奇》〔根据一位俄罗斯诗人巴尔蒙（BALMONT）的诗而作〕，《春之祭》，《俏皮
话》和《婚礼》的开始。后来发生了战争，与俄罗斯的接触变得困难了；然而他始终仍
是位俄罗斯作曲家，他的《狐狸》和《士兵的故事》，灵感来自于祖国的民间诗歌；只
是在革命之后他才明白，对于他来说故乡很可能已经永远地失去：真正的移民开始了。

移民：对于认为故乡是自己唯一祖国的人，是被迫在异乡居住。但是，移居延续下
来，一种新的忠诚正在诞生，对被选择的地方的忠诚；于是到了决裂的时刻。渐而渐之
，斯特拉文斯基放弃了俄罗斯主题。1922年他还写了《玛伏拉》（MAVRA，根据普希金作
品所作的滑稽歌剧），接着，1928年，《仙女之吻》（LE BAISER DE LA FEE），对柴可
夫斯基的回忆，然后，除去若干个边缘性的例外，他不再回到这一主题。1971年，他去
世，他的妻子维拉遵从他的意愿，拒绝了苏维埃政府提出把他葬在俄罗斯的建议，将他
转移到了威尼斯的墓地。

毫无疑问，斯特拉文斯基心中带着他的移民的伤痕；和所有人一样，毫无疑问，他
在艺术上的演变，如果他仍留在他出生的地方，会是一条不同的道路。事实上，他穿越
音乐历史的旅程之始恰好与他的故乡对于他来说已不存在那一刻相吻合；深知任何其他
地方不能取而代之，他在音乐中找到了自己唯一的祖国；这不是来自我自己的一个美丽
的抒情说法，我所想的再具体不过：他的唯一的祖国，他的唯一的自己的地方，是音乐
，是所有的音乐家的全部音乐，是音乐的历史；在这里，他决定安顿下来，扎根、居住
；在这里，他终于找到他的唯一的同胞，他的唯一的亲友，他的唯一的邻居；从佩洛丹
（PEROTIN）到韦伯恩；与他们，他开始了长久的对话，只是到他的去世才停止下来。

什么他都做了，为了在其中感觉到他在自己的地方：他在这座房子的每一间都停留
过，触摸过所有的角落，抚摸过所有的家具；他从过去的民俗音乐到贝尔格莱兹，佩尔
戈莱西为他带来了普尔钦奈拉（PULCINELLA1919年），乃至其他的巴洛克大师们。没有
这些人，他的诸神领袖阿波罗（APOLLO NMUSAGETE）无法设想；乃至柴可夫斯基，他将
他的旋律改编，放进《仙女之吻》（1928年）；乃至巴赫，他是他的《钢琴与管乐协奏
曲》（1924年）和《小提琴协奏曲》（1931年）的教父，斯特拉文斯基重写了巴赫的混
声合唱与乐队《高高的天空》（CHORAL VARIATIONEN UBBER VOM HIMMEL HOCH，1956年
），乃至爵士乐，他在《为十一种乐器所作拉格泰姆》（1918年），《拉格泰姆音乐》
（1919年），《为全部爵士所作序曲》（1937年）和《乌木协奏曲》（1945年）中大事
颂扬；乃至佩洛丹和其他过去的复调音乐家，他们给了他的《圣诗交响曲》（1930年）
，尤其是他的令人赞叹的《弥撒》（1948年）的灵感；乃至蒙特威尔第（MONTEVERDI）
，他在1957年研究了他；乃至盖苏阿尔多（GESUALDO）1959年他改编了他的牧歌；乃至
雨果·沃尔夫（HUGO WOLF），他为他的两首歌配了和弦（1968年）；乃至十二音系，开
始他曾对它有所保留，终于，在勋伯格死后（1951年），他承认了它是自己的地方的一
个房间。

他的攻击者，捍卫音乐是为表达感情而作的人们，认为他对自己的“情感活动”隐
而不露令人不能忍受，并为此而愤怒，指责他“心灵枯燥”；是他们自己没有足够的心
灵去理解他在音乐历史中游荡的背后是什么样的感情伤痕。

但是，这丝毫不值得惊讶：没有人比感情性的人们更不敏感。请您记住：“枯燥的
心灵掩盖在感情洋溢的风格背后。”

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