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标题: 《艺术的故事》摘录 [打印本页]

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:50
标题: 《艺术的故事》摘录
今年看的时候随便录入一些句子和段落，没有校对，感兴趣的同学可以看看。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:51
标题: 导论：论艺术和艺术家


实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。

艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物……事实上，大写的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人膜拜的偶像了。

事实上，我认为喜爱一件雕塑或者喜爱一幅绘画都有正当的理由。

一幅画的美丽与否其实并不在于它的题材。

左右我们对一幅画的爱憎之情的往往是画面上某个人物的表现方式。有些人喜欢自己容易理解因而也能深深为其所动的表现形式。

除非已经证明我们的看法正确而画家不对，否则就不能指责一幅画画得不正确。……我们有个很奇怪的习惯念头，总是认为自然应该永远跟我们司空见惯的图画一样。

……进行这种探险航行。他们想重新观看世界，把肉色粉红、苹果非黄则红之类公认的观念和偏见完全抛开。那些先入之见当然不容易排除，但是在这方面最有成果的艺术家往往创作出最为振奋人心的作品。正是这些艺术家教会我们在大自然中看到做梦也没有想到的新奇美景。如果我们肯于追随他们，效法他们，甚至仅仅凭窗外一瞥，也会有震撼人心的奇异感受。
在欣赏伟大的艺术作品时，最大的障碍就是不肯摈弃陋习和偏见。用未曾想到的方式去画熟悉的题材往往遭到责难，然而最振振有词的指责也不过是它看起来不对头而已。

在事关协调形状或者调配颜色时，艺术家永远要极端地“琐碎”，或者更恰当地说，要极端地挑剔。他有可能看出我们简直无法察觉的色调和质地的差异。而且，他的工作比我们日常生活体验的事情要远为复杂。他所要平衡的绝不止两三种颜色、外形或味道。他的画布上大概有几百种色调和形状必须加以平衡，直到看起来“合适”为止。

在某些时期，确实有一些艺术家或批评家曾经想方设法总结他们的艺术法则；然而关于那些法则，事实总是证明，低手庸才试图循规蹈矩却一无所获，而艺术大师离经叛道却能获得一种前所未闻的新的和谐。

任何人都不应该认为自己已经了解了它(艺术）的一切，因为谁也没有臻于此境。也许最重要的是：我们想欣赏那些作品，就必须具有一颗赤子之心，敏于捕捉每一个暗示，感受每一种内在的和谐，特别是要排除冗长的浮华辞令和现成套语的干扰。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:52
标题: 1.奇特的起源：史前期和原始民族；古代美洲


如果我们完全不了解过去艺术必须为什么目的服务，也就很难理解过去的艺术。我们上溯历史走得越远，艺术必须为之服务的目的就越明确，也越奇特。

原始艺术作品就是按照这种预先确定的方式办事的，可是仍然给艺术家留有表现自己气质的余地。有些部落的工匠掌握的技术确实惊人。……如果我们知道那些工作使用的是多么简陋的工具，就不能不感到惊讶，那些原始工匠通过几百年的专业磨练就技术是那么有耐心，有把握。……当然，一件东西难于制作不一定就能说明它是一件艺术品。……但是，部落人技术水平的这一表现应能引起我们的注意，不要以为他们的东西看起来不顺眼就认为他们的手艺不过如此。与我们不同的不是他们的技艺水平，而是他们的思想观念。从一开始便理解这一点是十分重要的，因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:53
标题: 2.追求永恒的艺术：埃及，美索不达米亚，克里特


古老的信仰在艺术史上所起的作用……
对自然的观察跟整体的匀整二者相互兼顾，达到合理的平衡，以至肖像给我们的印象是既真实，却又古老而悠远。
几何形式的规整和对自然的犀利观察，将二者结合起来乃是一切埃及艺术的特点。


无论哪一个事物，他们（埃及人）都得从它最具有特性的角度去表现。


埃及艺术最伟大的特色之一就是，所有的雕像、绘画作品和建筑形式仿佛都遵循着同一条法则，各得其所。如果一个民族的全部创造物都服从于一个法则，我们就把这一法则叫做一种“风格”（style）。很难用语言来说明一种风格是由什么构成的，但是用眼睛去看就容易得多。支配全部埃及艺术的那些规则使每一个作品的效果都是稳定的，质朴而和谐的。


只有一个人曾经动摇过埃及风格的铁门槛。他是第十八王朝的一个国王（阿克纳顿Akhnaton），第十八王朝在所谓“新王国”时期，新王国是在埃及遭到严重入侵之后建立的。……但是埃及艺术的这一新趋向并没有持续很长时间。在图坦卡门朝代，过去的信条就已经恢复了，面向外界的窗户再次关闭。其前已经持续了一千多年的埃及风格又继续维持了一千多年，埃及人无疑相信它要永恒存在。我们博物馆里现有的许多埃及艺术品都制作于这一后期阶段，埃及的庙宇和宫殿之类的建筑也几乎都在这一时期。它们表现了新主题，完成了新任务，却没有给艺术增添任何崭新的成就。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:53
标题: 3.伟大的觉醒：希腊，公元前7世纪至公元前5世纪



在那些希腊的城邦之中，阿提卡地区（Attica）的雅典城在艺术史上最为有名，最为重要，远远超过其他各地。特别是，整个艺术史上最伟大、最惊人的革命就是在那里开花结果的。我们很难说那一革命始于何时何地——也许大致就在公元前6世纪希腊建起第一批石头神庙那个时期。我们知道在那之前，古老的东方帝国的艺术家曾致力于追求一种特殊的完美。他们曾力图亦步亦趋地效仿前辈的艺术作品，严格遵守他们学到的神圣规则。……希腊雕刻家人人都想知道他应该怎样去再现一个个别的人体。埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础；而希腊人则开始使用自己的眼睛了。这场革命一旦发轫，就无法遏制。那些雕刻家在作坊里试用表现人物形象的新想法和新方式，而每一项革新又被别人急不可待地接过去使用，再加上自己的创见。……当然埃及人的方法有许多地方更为保险。希腊艺术家的实验有时也会不见成效。……但是希腊艺术家不会轻而易举地被这些困难吓到。他们已经启程上路了，这条路是没有回头之处的。

他已不再认为只要他知道场面上确有其无就非画出来不可。一旦这一古老的规则被打破，一旦艺术家开始信赖自己看到的情况，一场真正的山崩巨变就爆发了。画家们有一项压倒一切的伟大发现，即发现了缩短法（foreshortening）。大概比公元前500年稍早一些，艺术家破天荒第一次胆敢把一只脚画成从正面看的样子，这真是艺术史上震撼人心的时刻。……艺术家的目标已不再是把所有的东西都用最一目了然的形式画入图中，而是着眼于他看物体时的角度。……我们也看出希腊艺术家并未将埃及艺术的教导轻易地摒弃。……古老的公式，即那种在几千年中建立起来的人体形式，仍然是他们的创作起点，只是他们不再处处把它奉为圣典。

在这些形象中（《背负苍穹的赫丘利》）不难看出支配埃及艺术的规则所产生的影响还迁延未消。但是我们感觉希腊雕刻之所以能那么伟大、那么肃穆和有力，也正是由于没有违背那些古老的规则，因为那些规则已经不再是束缚艺术家手脚的桎梏了。……正是严格地循规蹈矩和寓变化于规则之中二者所达到的平衡，使得希腊艺术在后来各世纪里博得了那么巨大的赞美。也正是因为这一点，艺术家才一再回顾希腊艺术杰作去寻找指导，寻求灵感。

米龙征服了运动。（《掷铁饼者》）

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:54
标题: 4.美的王国：希腊和希腊化世界，公元前4世纪至公元前1世纪



艺术走向自由的伟大觉醒大约发生在公元前520年到公元前420年这百年之间。到公元前5世纪临近结束时，艺术家已经充分意识到自己具备的力量和技巧了，当时公众也是如此。

我们应该了解，波拉克西特列斯和其他希腊艺术家是通过知识达到这一美的境界的。世上没有一个活着的人体能像希腊雕像那样对称、匀整和美丽。人们往往以为艺术家的所作所为就是观看许许多多模特儿，然后把他们不喜欢的地方全部略去；亦即认为艺术家是首先仔细地描摹一个真人的外形，然后加以美化，把他们认为不符合完美人体理想的地方和特点统统去掉。他们说希腊艺术家把自然“理想化”了，他们认为那跟摄影师的工作相仿，给肖像修修版，把小毛病去掉。但是经过修版的相片和理想化的雕像通常都缺少个性，缺少活力。有那么多东西都被略去、被删除，留下来的不过是模特儿的一个模糊无力的影像而已。希腊人的做法恰恰相反。在那几百年里，我们所评论的这些艺术家都想给那些古老的程式化的人体外壳注入越来越多的生命。在波拉克西特列斯的时代，他们的方法终于开花结果，完全成熟。在熟练的雕刻家手下，古老的人物模式已经开始活动、开始呼吸了，他们像真人一样站在我们面前，然而却像是从另一个更为美好的世界降临的人。事实上，他们之所以像是来自另一世界，倒不是因为希腊人比别人健康，比别人美丽——那样想毫无道理——而是因为当时的艺术已经达到那样一种境界，类型化的形象和具体的形象之间取得了一种新的巧妙的平衡。
那些被后世誉为表现了最完美人体形式的最负盛名的古典艺术作品，有许多是公元前4世纪中叶制作的雕像的复制品或变体。

让一个一般的、图示化的形象越来越栩栩如生，知道大理石表面似乎具有生命、呼吸起来为止，以这种方法来创造美当然有一个毛病。这种方式并非不能创造出使人信服的人的型式，但是从此入手能够表现出一个实实在在的人吗？……在波拉克西特列斯身后的一代，将近公元前4世纪末……艺术家发现了既能赋予面目生气又不破坏其美的两全之策。不仅如此，他们还懂得怎样捕捉住个别人的心灵活动和某个面孔的特殊之处，怎样制作出我们今天所理解的那种肖像。在亚历山大大帝时期，人们开始讨论这一新的肖像艺术。……当然，所有的古代肖像作品都有一个共同的麻烦之处，即我们实际上无法判断它们逼真与否……

在后世享有最高声誉的古典雕刻作品中，有一些就是创作于希腊化时期。在1506年发现《拉奥孔》群像时，艺术家和艺术爱好者对于那个悲剧性群像的效果大为折服。……从一开始就激起一片赞扬之声。但我有时不免怀疑这是一种投人所好的艺术，用来迎合那些喜欢恐怖格斗场面的公众。为此责备艺术家大概是错误的。事实可能是，到了那个希腊化时期，艺术已经大大失去了它自古以来跟巫术和宗教的联系。艺术家变得单纯为技术而技术了，怎样去表现那样一个戏剧性的争斗，表现它的一切活动、表情和紧张，这种工作恰恰就是对一个艺术家的气概的考验。至于拉奥孔的厄运一事的是非曲直，艺术家可能根本未曾予以考虑。

对于菲狄亚斯或波拉克西特列斯时期的希腊艺术来说，艺术家众目所瞩的主要题材仍然是人。到了希腊化时期，在特俄克里托斯之类的诗人发现了牧人纯朴生活的魅力之后，艺术家也试图为世故的城市居民呈现出田园生活的乐趣。（那时还没有透视法，在一千多年后透视法才被运用）……连最后期的、最自由的和最大胆的古代艺术作品至少也还保留着我们在叙述埃及绘画时期所讨论过的那条原则的影响。在这条原则的支配下，即使在这里，对单个物体典型轮廓的知识，仍然跟眼睛所见的实际印象同样举足轻重。我们早就认识到，艺术作品的这个性质并不是应被遗憾、被鄙视的缺陷，任何一种风格都有可能达到艺术的完美境界。希腊人冲破早期东方艺术的禁律，走上发现之路，通过观察给传统的世界形象增添了越来越多的特点。但是他们的作品看起来绝不像一面反映自然的一切偏僻角落的镜子，而是永远带有标志着创作者那种睿智的印记。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:54
标题: 5.天下的征服者：罗马人，佛教徒，犹太人和基督教徒，1至4世纪



我们已经看到罗马城镇庞贝有希腊化艺术的许多反映。因为当时罗马人征服了天下，在那些希腊化王国的废墟上建立起自己的帝国时，艺术多少还是保持原状的。……尽管如此，在罗马成为世界霸主时，艺术还是有一定的变化。艺术家已经接受了新的任务，必须根据实际情况修改他们的创作方法。罗马人最突出的成就大概是土木工程。……人们在罗马漫步于巨大的柱列之间，觉得自己就像个蚂蚁一样。事实上，正是那些古迹废墟使后世很难忘记“宏伟即罗马”这句话。

罗马建筑：圆形竞技场（圆形大剧场Colosseum）、凯旋门。

罗马人在意大利、法国、北非和亚洲到处建立凯旋门，遍布帝国。希腊建筑一般都是由相同的单元组成，甚至圆形大剧场也不例外。但是凯旋门却用柱式做界框并突出了中央的巨大入口，两侧辅以比较狭窄的入口。这种安排用在建筑结构中，很像是音乐中使用的和弦。
然而罗马建筑的最重要的特点是拱的使用。虽然这项革新希腊建筑师可能早已发现了，但是它在希腊建筑中却几乎没有发挥什么作用。

尽管当时肖像有这样严肃的含义（宗教性的敬畏），罗马人却依然允许他们的艺术家把肖像制作得比希腊人所曾尝试制作的一切肖像更为真实而不加美化。……维斯佩申（Vespasian）的胸像丝毫没有讨好之处——根本无意把他表现为神。他的形象有如富有的银行家或航运公司老板。尽管如此，这些罗马肖像却毫无猥琐之处。艺术家设法成功地实现了既逼真又不平凡。

……我们只要想象一下《拉奥孔》群像的作者根据这样一个题材会有何创作，就能认识到艺术在当时的方向已经不同了。……与主题无直接关系的东西最好不画进去。力求简单清楚的思想又一次开始压倒要忠于描摹的思想。不过艺术家力图把故事叙述得尽可能地简明，这种劲头也还是令人感动的。画中的三个人正面图，看着观众，举起双手做祈祷，似乎表明人类已经别有关心的所在，开始超出尘世之美。

当时的艺术家似乎已经没有什么人还注重希腊艺术往日引以为荣的特点，不再雕刻得精美与和谐。……人们常说古代艺术在那些年代里衰退了。在战争、叛乱和入侵的大骚乱之中，往昔盛世的许多艺术秘诀无疑真的失传了。但是我们已经看到全部问题还不仅仅是这一技术失传。关键是哪个时期的艺术家对希腊化时期那种单纯的技术精湛似乎已经不再心满意足，他们试图获致新的效果。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:54
标题: 6.十字路口：罗马和拜占庭，5至13世纪


（《面包和鱼的奇迹》中）基督为什么坚定地直视着观看画的人：基督要喂养的人就是这些观看者本人。
乍一看，这样一幅画显得相当生硬死板，完全看不到希腊艺术引以为荣、罗马时代固守不坠的那种表现运动和表情的绝技。人物完全用正面图来画，这种方式几乎要使我们联想到一些儿童画的画。然而艺术家对希腊艺术必定已经相当熟悉。他完全知道怎样使斗篷披在身上，使得通过衣褶还能看出人体的主要连接部位。他懂得怎样把不同色调的石块拼合在他的镶嵌画中，表现出肌肤的颜色，或者岩石的颜色。他标出地面上的阴影，而且轻而易举地运用了缩短发。如果我们认为这幅画相当原始，那必定是艺术家力求简单所造成的印象。由于基督教强调清楚显明，于是埃及人表现一切物体都以清楚为重的思想又强有力地抬头了。但是艺术家在这一新尝试中使用的并不是原始艺术所用的简单形状，而是从希腊绘画艺术中发展出来的形状。这样，中世纪基督教的艺术就变成原始手法和精细手法稀奇古怪的混合。我们所曾看到的公元前500年左右在希腊觉醒了的观察自然的能力，在公园后500年左右就又被投入到沉睡之中。艺术家不再用现实检验他们的公式。他们不再企图对怎样表现人体和怎样造成景深错觉做出新发现。然而过去的发现并没有丢失。希腊和罗马的艺术提供了一大批人物形象，有站着的，有坐着的，有躬身的，还有倒下的。这些类型在讲述故事时都能派上用场，于是艺术家苦心临摹，并且根据不断更新的环境加以修改。但是当时的使用目的毕竟已是截然不同，所以画面上很少明显地暴露出它们有古典艺术的源头也就不足为奇了。

（奇怪：在这时艺术都还是几乎是以人、以宗教等为唯一题材，其他题材的还未独立出来。）

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:55
标题: 7.向东瞻望：伊斯兰教国家，中国，2-13世纪



在公元7世纪和8世纪时，势如破竹地克服了一切障碍的中东宗教，即波斯、美索不达米亚、埃及、北非和西班牙等地的伊斯兰征服者的宗教，对待图像问题比基督教的做法更为严厉。制像是犯禁的。但是艺术本身却不会这么容易就被压制下去。由于不准表现人物，东方的工匠就放纵想象去摆弄各种图案和各种形状。他们制作出最精细的花边装饰，人称阿拉伯式图案（arabesques）。……我们可以把那些精细的设计和丰富的配色最终归功于穆罕默德，是他驱使艺术家的心灵离开现实世界的事物进入那些线条和色彩的梦幻世界。后来从伊斯兰教中分化出来的宗派并不这样严格地理解对制像的禁令。只要跟宗教无关，他们是允许画人物和插图的。从14世纪开始的波斯人，后来还有伊斯兰教徒（莫卧儿）统治下的印度人，他们为传奇、历史和神话所画的插图表明，在那些国家中，以前的教规把艺术家限制于设计图案的天地之中，却使艺术家获得了那么大的益处。15世纪波斯传奇写本中有一幅花园的月夜景色，就是那种妙技的最好例证。

宗教对艺术的冲击在中国更为强烈。……我们所谓的典型的中国艺术在那时已经获得很大的发展。中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。要画飞跃的马时，似乎是把它用许多圆形组合起来。我们可以看到中国雕刻也是这样，都好像是在回环旋转，却又不失坚固和稳定的感觉。

中国有些伟大的贤哲对于艺术的价值观似乎跟格列高里大教皇所坚持的看法相似。他们把艺术看成一种工具，可以提醒人们回忆过去黄金盛世的美德典范。现存最早的中国画卷有一卷是根据儒家思想选集的贞妇淑女；据说原本出自公元4世纪的画家顾恺之的手笔。这里选的插图，画着一个丈夫无端地责怪妻子，它具有为我们所称道的中国艺术的全部高贵和优雅之处。画中的姿势和布置十分清楚，人们对一幅阐明事理的图画所可期待的能事已尽。此外，它也表明中国艺术家已经掌握了表现运动的复杂艺术。这幅中国早期作品中丝毫没有生硬之处，因为画中特别喜欢使用起伏的线条，这就赋予了整个画面一种运动感。
可是，对于中国艺术的最重要的推动力恐怕来自另一个宗教，即佛教的影响。佛界的僧侣和居士经常被表现为非常逼真的雕像。我们在耳朵、嘴唇和面颊的外形上又一次看到弧线轮廓，但是它们并没有歪曲真实的形状，反而把各部分融为一体。我们感觉这样一个作品并不芜杂无序，而是每个部位各得其所地构成了整体效果，甚至在这样一个真实可信的面部描绘之中，原始面具的古老原则也发挥了作用。

佛教不仅通过给予艺术家新任务对中国艺术产生影响；它还带来了对待绘画的崭新态度，即十分尊重艺术家的成就，在古希腊和文艺复兴时期以前的欧洲，都还没有出现过这种情况。中国人是第一个不认为作画卑微下贱的民族，他们把画家跟富有灵感的诗人同等看待。东方的宗教教导说，没有比正确的参悟更重要的了。参悟就是连续几个小时沉思默想某一个神圣至理，心里确定一个观念以后抓住不放，从各个方面去反复观察。这是东方人的一种精神训练，他们过去一直重视这种训练，超过了我们西方人对运动或体育训练的重视程度。一些和尚整天静坐参悟某一个词语，心里反复考虑，倾听着在那神圣的词语出现之前和之后的一片静寂。另一些和尚则参悟自然界的事物，例如参悟水，参悟我们可能从中悟出什么道理来，它是多么坚定，多么气派，然而又多么宽厚，允许树木生长于其上。恐怕正是因为这个缘故，中国的宗教艺术才较少用来叙述关于佛教和中国贤哲的传说，较少宣讲某一条个别的教义——跟中世纪使用的基督教艺术不同——而是用艺术去辅助参悟。虔诚的艺术家开始以毕恭毕敬的态度画山水，不是想进行什么个别的教导，也不是仅仅当作装饰品，而是给深思提供材料。……中国艺术家不到户外去面对母题坐下来画速写。他们竟至用一种参悟和凝神的奇怪方式来学习艺术，这样，他们就不从研究大自然入手，而是从研究名家的作品入手，首先学会“怎样画松”，“怎样画石”，“怎样画云”。只是在全面掌握了这种技巧以后，他们才去游历和凝视自然之美，以便体会山水的意境。他们回家以后，就尝试重新体会那些情调，把他们的松树、山石和云彩的形象组织起来，很像一位诗人把他在散步时心中涌现的形象贯穿在一起。那些中国大师的抱负是掌握运笔用墨的功夫，使得自己能够趁着灵感的兴之所至，及时写下心中盘旋的奇观。他们常常是在同一个绢本上写几行诗，画一幅画。所以，在画中寻求细节，然后再把它们跟现实世界进行比较的作法，在中国人看来是幼稚浅薄的。他们是要在画中找到流露出艺术家激情的痕迹。我们可能难于欣赏那些最大胆的作品，例如图98（《雨山图》），仅仅有一些朦朦胧胧的山峰形状从云中显露出来。但是，一旦我们尝试立足于画家的地位，体验一下他对那些巍峨的山峰想必已产生过的肃然心情，我们至少也能隐约感到中国人在艺术方面最重视的是什么。把同样的技术和凝神的方法，如果用在较为熟悉的题材中，我们就比较容易欣赏了。一片池塘中三条游鱼的画（传为刘寀《藻鱼图》），使人体会到艺术家在研究他的简单题材时一定进行过细心的观察，体会到他在动手作画时处理手法的轻松和娴熟。我们再次看到中国艺术家是如何喜爱优美的曲线，如何使用它们来表现运动的效果。那些形状似乎并没有组成任何明显的对称图案，它们并不像波斯细密画那样平均分配。然而我们觉得艺术家还是满有把握地平衡了画面这样一幅画可以久看不厌，我们大可体验一下。
这种有节制的中国艺术只是审慎地选取几个简单的大自然母题，自有某种妙处。但是，不言而喻，这种作画方法也有危险性。随着时间的推移，可以用来画竹干或画凹凸山石的笔法，几乎每一种都有传统的根基和名目，而且前人的作品博得了无比巨大的普遍赞美，艺术家就越来越不敢依靠自己的灵感了。在以后的若干世纪里，在中国和日本（日本采用了中国的观念），绘画的标准一直很高，但是艺术越来越像是高雅、复杂的游戏，因为有许许多多步骤大家早已熟知，也就大大失去了它的兴味。只是在18世纪跟西方艺术成就有了新的接触以后，日本艺术家才敢把东方的画法运用于新题材之中。后面将要看到那些新实验开始传到西方时，对西方也是多么富有成效。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:55
标题: 8.西方美术的融合：欧洲，6至11世纪



艺术家笔下的那些福音书作者和圣徒的形象看起来几乎跟原始偶像那样生硬那样古怪。它们表现出，在本地艺术传统中成长起来的艺术家，难于适应基督教书籍的新要求。可是，如果认为这样的图画除了粗糙之外一无所有，那就错了。那些艺术家的手和眼是训练有素的，他们能够在书页上画出美丽的图案，这帮助他们给西方艺术带来了新成分。没有这种影响，西方艺术可能就会沿着类似拜占庭艺术的方向一直发展下去。由于古典传统和本地艺术家的爱好二者相互抵触，一些崭新的东西才开始在西欧发展起来。

我们现代的观念是一个艺术家必须“创新”，前面已经看到，过去大多数民族绝对没有这种看法。埃及、中国或拜占庭的名家会对这种要求迷惑不解。中世纪西欧艺术家也不会理解为什么在老路子那么适用时，还应该创造新方法来设计教堂，设计圣餐杯，或者表现宗教故事。虔诚的供养人在向他的守护圣徒的圣物奉献一座新神龛时，他不仅竭其财力采办最珍贵的材料，还会给艺术家找一个著名的古老样板，说明圣徒的事迹应该怎样正确地加以表现。艺术家对这种委托方式也不会感到不便，因为他还是有足够的余地来表现自己到底是个高手，还是个笨伯。

埃及人大画他们知道（knew）确实存在的东西，希腊人大画他们看见（saw）的东西；而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉（felt）到的东西。
不牢记这个创作意图就不能公正地对待任何中世纪艺术作品。因为中世纪艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照，也不是要创造优美的东西——他们是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨。在这一方面，他们可能比绝大多数年代较早和较晚的艺术家更为成功。（p166，这里有对1000年《基督为使徒洗足》的画的分析，说明了为了达到艺术目的如何去表现从而传达出感觉。）

（《贝叶花毯》）我特别喜欢第二个场面中瞭望台上的那个人，哈罗德的船正从远处驶来，他把手放在眼睛上面向它窥测。他的手臂和手指看起来确实很古怪，而且这个故事里的所有人物都是奇怪的小侏儒，不像亚述或者罗马年代那些史画的作者画得那么令人信服。这个时期的中世纪艺术家没有样板可供效仿，画起来就很像小孩子。要嘲笑他很容易。要做他所做的事情就不那么简单了。他叙述重大史实的手段那么经济，那么集中于他所注重的东西，而且最终效果还是比我们的战地记者、新闻片摄制者的写实主义报道更使人难以忘怀。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:55
标题: 9.战斗的基督教：12世纪


诺曼底人在英国登陆（1066年）以后带来他们那一代人在诺曼底等地发展形成的一种新的建筑风格。……那些建筑所使用的风格在英国称为诺曼底风格，在欧洲大陆称为罗马式风格。始于诺曼底人侵入，那种风格兴旺了一百多年。

如果我们再看这样一幅画（《圣母领报》）时指望能看到生动描绘的现实场面，大概会觉得它很叫人失望。但是，如果我们再一次想起艺术家本来就不注重怎样摹写自然的形状，而是注重怎样安排传统的神圣象征物，这也就是他在图解神秘的“圣母领报”时所需要的一切，那么对于画面上缺少画家本来无意画出的东西，我们也就不再理会了。
我们必须认识到，一旦艺术家最终彻底绝念于把事物表现成我们眼前的样子，他们的面前将会展现多么伟大的前景。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:56
标题: 10.胜利的基督教：13世纪


西欧有一点总是跟东方大相悬殊。在东方，那些风格持续了几千年，而且似乎没有理由要它们改变。西方就绝不理解这种固定性；西方是不断地探求新的处理方法和新的观念，永不停息。罗马式风格的流行，连12世纪也没有过去。在用庄严的新方式建造教堂拱顶和配置雕像方面，艺术家还谈不上已经成功，这时就出现了一种崭新的思想，于是那些诺曼底和罗马式教堂都显得笨拙过时了。这种新思想产生于法国北部，那就是哥特式风格原理。

正如希腊伟大的觉醒时期一样，他们又一次开始观察自然，但与其这是对自然的模仿，还不如说是从自然中学习怎样使形象显得更加真实可信。然而在希腊艺术和哥特式艺术之间，在神庙艺术和教堂艺术之间，还有巨大的差异。公元前5世纪的希腊艺术家主要关心怎样构成躯体美丽的人像。而在哥特式艺术家看来，那些方法和诀窍都不过是一种手段，他要达到的目的是把宗教故事叙述得更令人感动、更令人信服。他叙述宗教故事的目的不在于故事本身，而在于其中的启示，在于使信徒可能从中汲取安慰和教诲。在艺术家看来，基督注视着垂死的圣母时的态度，显然要比肌肉的精巧刻画更为重要。

……在艺术家看来，表现那种强烈的情感和规则地分配画面上的人物显然更为重要，压倒了使人物逼真和表现真实场面的想法。他毫不在乎地把仆人画得比那些圣人矮小，他根本没有向我们指明场所或背景。尽管艺术家的目标不是把事物表现得跟现实所见的一样，但是他对人体的知识像那位斯特拉斯堡艺术名家一样，还是大大超过了12世纪那幅细密画的画家。

如果他们经常忽视那些问题（模拟自然、还原自然以让人信服），决非出于无知，而恰恰是由于他们认为那些东西无关大局。

正是拜占庭艺术最终使意大利人得以跳出过分雕刻和绘画的障碍。尽管拜占庭艺术生硬、呆板，但就保存希腊化时期画家的更多新发现而言，拜占庭艺术还是超过西方黑暗时期用图画写作的手法。我们还记得有多少希腊化艺术成就仿佛处在冰封之下，隐藏在第139页图88那样的拜占庭绘画之中；那脸面是怎样用明暗色调造型，那宝座和脚蹬是怎样表现出对短缩法原理的正确认识。有了这一类方法，一个解开了拜占庭保守主义符咒束缚的天才就能够奋勇前进，到一个新世界去探险，把哥特式雕刻家的富有生命的形象转化到绘画中去。意大利艺术之中就出现了这样一个天才，那就是佛罗伦萨画家乔托·迪·邦多纳（Giotto di Bondone，约1267-1337）。

按照惯例，是用乔托揭开新的一章；意大利人相信，一个崭新的艺术时代就是从出现了这个伟大的画家开始。下文我们将要看到他们的看法是正确的。但是，尽管如此，仍然不无裨益的是，要记住在实际历史中没有新篇章，也没有新开端；而且，如果我们认识到他的方法要大大地归功于拜占庭的艺术名家，他的目标和观点要大大地归功于建筑北方主教堂的伟大雕刻家，那也丝毫无损于乔托的伟大。

乔托重新发现了在平面上造成深度错觉的艺术。对于乔托来说，这一发现不仅自身就是一种可供夸耀的手法，而且使他得以改变了整个绘画的概念。他能够造成错觉，仿佛宗教故事就在我们眼前发生，这就取代了图画写作的方法。因此再像以前那样，看看以往所画的相同场景，把那些有悠久历史的样板修改一下另派新用途就不够了。他采用的很像是修道士推荐的做法，修道士在传道时规劝人们在读《圣经》和圣徒传奇时要在心里想象一下：木匠一家逃到埃及时，或者主被钉在十字架上时，那个景象看起来是什么样子。他不把那一切都很新颖地设想出来决不罢休：如果一个人参与了这样一件事，那么他怎样站立，怎样举动，怎样走动？而那样一个姿势或运动在我们眼睛中应该是什么样子？

我们记得早期基督教艺术曾经恢复古老的东方观念，为了把故事讲清楚，就必须把每一个人物都完全表现出来，几乎跟埃及艺术的做法一样。乔托抛弃了那些观念。他不要那样的简单方法。他让我们如此信服地看到每一个人物是怎样反映出那个悲剧场面的哀痛之情，使我们能够感觉到那些缩身背对观众的人物也有同样的悲痛之情，尽管没有看见他们的脸。

乔托的盛名到处流传。……在这一方面，佛罗伦萨画家乔托也同样揭开了艺术史上的崭新的一章。从他那个时代以后，首先是在意大利，后来又在别的国家里，艺术史就成了伟大艺术家的历史。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:56
标题: 11.朝臣和市民：14世纪


把时期和风格概括得太过分是危险的；永远有例外和难以概括的情况。但是，加上这条保留意见以后，我们就可以说14世纪的趣味是倾向于风雅而不是宏伟。

（《圣母和圣婴》）是一个法国金匠制作的小型银质镀金圣母像。这种作品不是供大众礼拜，而是摆在宫廷的礼拜堂中供个人祈祷。它们跟巨大的主教堂之中的雕像不同，不是打算用来庄严超然地指示一个真谛，而是激发人们的热爱和亲切的感情。这位巴黎金匠是把圣母看作一位真正的母亲，把基督看作真正的孩子，伸出手来摸母亲的脸。他小心翼翼地避免产生生硬之感。这就是他要使人物微带弯曲的原因——她的手臂放在自己髋部扶持着孩子，而头则歪向孩子。这样，整个身体略显倾斜地形成柔和的曲线，很像S形；……事实上，圣母的特殊姿势和跟她玩耍的孩子这个母体，可能都不是这位艺术家的发明创造。这种事情他是遵照当时的普遍风尚。他个人的贡献就在于精细地加工每一个细部，手的优美，婴儿手臂上的细微皱纹，镀金的银质和釉质的奇妙的表面，最后还有重要的一点是雕像的精准比例：玲珑小巧的头配在纤细修长的身体上。伟大的哥特式工匠制作的这些作品毫无粗率的地方。像覆盖右臂的有褶皱的衣饰，形成了又没而又韵律的线条，这种细部表现出艺术家是兢兢业业地组织作品。如果我们在博物馆里只是从他们旁边走过去，至多不过撇上一眼，那就绝对不能给予它们公正的评价。它们制作出来时供真正的行家去鉴赏，是作为值得倾心的作品供人珍藏。

在14世纪中，这种艺术中的两个要素，即优雅的叙述和真实的观察，才逐渐融合在一起。没有意大利艺术的影响，大概不会那么快就出现这种情况。

在意大利，特别是在佛罗伦萨，乔托的艺术已经改变了绘画的整个观念。古老的拜占庭方式突然显得生硬、陈旧。然而把意大利艺术想象为跟欧洲其余部分突然分离，那就错了。相反，乔托的观念在阿尔卑斯山以北的国家里赢得了影响，而北方的哥特式画家的理想也开始对南方的艺术名家产生了作用。

西莫内·马丁尼以及14世纪其他艺术家都画写生肖像，而且肖像艺术就是在那个时期发展起来的。大概西莫内·马丁尼注视自然和观察细节的方式跟这种风气不无关系，因为欧洲艺术家有充足的机会去学习他的成就。

（林堡弟兄的《五月》约1410年）表明他对绘画目的的看法跟中世纪早期的艺术家大不相同。兴趣已经逐渐转移了，已经从以最佳方式尽可能清楚、尽可能动人地叙述宗教故事转移到以最忠实的方法去表现自然的一角。我们已经看到两种理想并不一定抵触。当然有可能把这种新掌握的关于自然的知识用于宗教艺术，像14世纪艺术名家所做的那样；但是，对于艺术家来说，现在的任务毕竟已经跟过去不同了。过去，学习古代表现宗教故事里的主要人物的程式，然后把那些知识用于不断更新的组合之中，就是充分的训练了。现在，艺术家的工作包括了一项不同的技艺。他必须能作写生画稿，而且能把它们转绘到他的画上。……观看艺术作品的大众开始根据描绘自然的技艺，根据艺术家设法画进画面中的大量引人入胜的细节，去评价艺术家的作品。可是艺术家还想更进一步。他们不再满足于新掌握的描绘自然界的花卉或动物等等细节的技术；他们想探索视觉法则，想掌握足够的人体知识，像希腊人和罗马人所做的那样去构成雕刻和绘画中的人体。一旦他们的兴趣发生这种转变，中世纪的艺术实际上已告结束。我们也就来到了通常所说的文艺复兴时期（Renaissance）。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:56
标题: 12.征服真实：15世纪初期


文艺复兴（renaissance）一词的愿意是再生或复活，这种再生的观念从乔托的时代开始就在意大利发展起来。那时人们赞扬一个诗人或艺术家时，就说他的作品像古典时期的作品那样好。……这种观念风行于意大利是不足为奇的。意大利人深深意识到，在遥远的过去，意大利人以罗马为首都，曾经是世界文明的中心，从日耳曼部落的哥特人和汪达尔人入侵并且把罗马帝国打得七零八落以后，国家的力量和荣耀已经衰败了。在意大利人心里，复兴的观念跟“宏伟即罗马”的观念的再生息息相关。
我们今天明白，意大利人的那些观念事实上没有什么根据，至多也不过是对实际事件发展过程进行了简单化的粗略描述。……14世纪的意大利人认为艺术、科学和学术在古典文化时期兴盛过，但是那一切几乎都被北方的野蛮人破坏了，而他们则是帮助复兴了光荣的往昔从而产生一个新时代。
这种自信感和希望感的强烈程度，没有一个城市能超过富有的商业城市佛罗伦萨，那是但丁和乔托所在的城市。正是在佛罗伦斯，15世纪头10年里，有一批艺术家深思熟虑地着手创造新的艺术，跟过去的观念决裂。

布鲁内莱斯基还不仅仅是文艺复兴式建筑的创始人。艺术领域中的另一项重大发现看来也出于他手，那项发现同样支配着后来各个世纪的艺术，这就是透视法（perspective）。……正是布鲁内莱斯基把解决这个问题的数学方法给予了艺术家；那一定在他的画友中间激起了极大的振奋。

在文艺复兴时期的大师看来，艺术中那些新方法和新发现本身从来不是最终目标；他们总是使用那些方法和发现，使题材的涵义进一步贴近我们的心灵。

（多纳太罗的《圣乔治》约1415-1416年）对雕刻艺术的整个态度也表现出完全新颖的思想。尽管这座雕像给人以有生气、有运动感的印象，却依然轮廓清楚，坚如磐石。跟马萨乔的画艺昂，它向我们表明多纳太罗要用对自然的新颖、生动的观察来取代前辈的那种优雅的精致。由圣徒的手和眼眉之类的细节可以看出，它们完全摆脱了传统样板的窠臼。它们可以证明艺术家对人体的实际特征进行了新颖的、不懈的研究。

（多纳太罗的《希律王的宴会》）无须详述多纳罗的这件作品到底有哪些新颖的特点，它们全部是新颖的。对于习惯于哥特式艺术清楚而优雅的叙事方式的人们，多纳太罗这种叙事方式的出现一定引起震动。它根本无意形成一个整齐、怡人的图案，而是要表现骤然间乱作一团的效果。

我们可以清楚地看出，但是多纳太罗跟他的朋友布鲁内莱斯基一样已经开始系统地研究罗马遗物，以便帮助自己去再生艺术。然而，要是认为对希腊和罗马艺术进行研究引起艺术再生或者“文艺复兴”，那就大错特错了。事实几乎完全相反。布鲁内莱斯基周围的艺术家非常热切地盼望艺术复兴，所以他们就求助于自然，求助于科学，求助于古代的遗物，以便实现他们的一些新目标。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:56
标题: 13.传统和创新（一）：意大利，15世纪后期


意大利和佛兰德斯艺术家在15世纪开始时的新发现已经震动了整个欧洲。画家和赞助人一样，都被那种新观念吸引住了：艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来反映出现实世界的一个侧面。这一伟大的艺术革命的最直接的后果大概就是各地的艺术家都开始试验和追求新颖、惊人的效果。这种勇于探索的精神支配着15世纪的艺术，标志着跟中世纪艺术的真正决裂。

我们立刻看出透视技艺对他（安杰利科修士的《圣母领报》约1440年）来说毫无困难。……然而“在墙上凿个洞”（指马萨乔的极具透视效果的壁画）显然不是他的主要意图；……他不过是要用画面的全部美丽和简朴来呈现那个宗教故事而已。在安杰利科的话中没有什么运动，也没有什么真实的立体身躯的意味。但是我认为，由于谦抑，他的画面更加动人，这是一位伟大艺术家的谦抑，他有意不去炫耀任何现代性，尽管他对布鲁内莱斯基和马萨乔给艺术带来的问题深有所知。

当这些艺术家和其他一些人正在运用佛罗伦萨那一代艺术大师们的发明创造的时候，佛罗伦萨的艺术家们却越来越感到那些发明创造产生了新问题。在最初那一阵胜利的冲动之中，他们也许认为发现透视法和研究大自然就能把面临的一切困难全部解决。但是我们绝不能忘记艺术跟科学完全不同。艺术家的手段，他的技巧，固然能够发展，但是艺术自身却很难说是以科学发展的方式前进。某一方面的任何发现，都会在其他地方造成新困难。我们记得中世纪画家不理解正确的素描法，然而恰恰是这个缺点使他们能够随心所欲地在画面上分布形象，形成完美的图案。……等到把画画得像镜子一样反映现实这种新观念被采取以后，怎样摆布人物形象的问题就再也不那么好解决了。在现实中，人物并不是和谐地组织在一起，也不是在浅淡的背景中鲜明地突现出来。换句话说，这里有一个危险，艺术家的新能力会把他珍贵的天赋毁灭掉，使他无法创造一个可爱而惬意的统一体。……一旦艺术走上了跟自然竞争这条路，就绝不会回头。……而意大利艺术在后一代达到了顶峰也正是由于找到了解决这个问题的方法。

波蒂切利的维纳斯（《维纳斯诞生》约1485年）是那么美丽，以致我们忽略了她脖子的长度不合理，她的双肩是直削而下，还有她的左臂跟躯干的连接方式也很奇特。或者更恰当一点，我们应该这样说，波蒂切利为了达到轮廓线优美而更改了自然形象，增强了设计上的美丽与和谐，因为这加强了她的感染力，更加使人感到这是一个无限娇柔、优美的人物，是从天国飘送到我们海边的一件礼物。

我们记得意大利艺术中有各种各样的转折点，都可以说成是一个新时代的开始——1300年左右乔托的新发现，1400年左右布鲁内莱斯基的新发现。但是比那些方法上的革新更重要的大概就是在那两个世纪里艺术家的逐渐变化，这个变化易于察觉，难于描述。把前几章讨论过的中世纪的书籍插图跟1475年前后的一页佛罗伦萨插图样张比较一下，我们就能体会到使用这同样一种艺术形式所表现的不同的精神。并不是这位佛罗伦萨名家缺乏敬意和虔诚，而是他的艺术所获得的力量使他不可能仅仅把艺术看作传达宗教故事含义的一种工具。他是要使用那种力量把画册改变成财富和奢侈的快活的展示。艺术的这种增加生活的美丽和可爱的作用，一直没有被完全遗忘。到了我们所谓的意大利文艺复兴的时期，这种作用就日益占据主导地位了。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:57
标题: 14.传统和创新（二）：北方各国，15世纪


那个时期的伟大艺术家的雄心大志：他们想显示出他们处理西部的技巧和观察自然的能力。

15世纪最伟大、最著名的雕版画大师之一就是马丁·舍恩高尔（Martin Schongauer，1453？-1491）……他的雕版画《圣诞之夜》，这个场面是按照尼德兰大师们的精神加以表现的。跟那些大师们一样，舍恩高尔渴望传达出场面的面一个微末细节，力图使我们感觉到他所表现的物体的真正质地和外表。他不靠画笔和颜料，也不用油画手段，竟然成功地达到了目的，真实奇迹。人们可以用放大镜观察他的版画，研究他刻画碎石断砖、石缝中的花卉、攀缘在拱门上的常春藤、动物的皮毛和牧人的短须下巴所使用的手法。然而我们必须予以赞扬的还不仅仅是他的耐心和技艺。即使我们不了解用推刀工作的难处，也会喜爱他的圣诞的故事。圣母跪在被用做牲口房的破礼拜堂里，正在礼拜圣婴，她把圣婴小心地放在她的斗篷角上；生约瑟手拿提灯，焦急而慈祥地看着她。公牛和驴也跟着她礼拜。卑微的牧人们正要跨过门槛；在背景中有一个牧人从天使那里接受了神示。在右上角，我们可以瞥见天堂的合唱队，他们在唱“人间和平颂”（Peace on Earth）。这些母题自身都是深深地扎根于基督教艺术的传统之中，但是把它们结合起来分布到画页上的手法却是舍恩高尔的独出心裁。印刷的画册和祭坛画二者的构图问题在某些方面是相似的；在这两种画中，体现空间和忠实地模仿现实的做法都绝不允许破坏构图的平衡。只有想到这个问题，我们才能充分欣赏舍恩高尔的成就。我们现在就明白为什么他选了一个废墟做环境——那里允许他使用破碎的砖石建筑残迹给场面加上坚固的框架，那些残迹形成一个开口，我们就从那里往里看。这个环境使他能够在主要人物身后加上一个黑色衬底，使得雕版画上不出现任何空白和没有趣味的地方。如果我们在画页上画两条对角线，就能够看出他是多么仔细地计划他的构图：两条对角线相交在圣母头部，那里就是版画的真正的中心。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:58
标题: 15.和谐的获得：托斯卡纳和罗马，16世纪初期


16世纪在意大利语里叫做Cinquecento（五百），其初年是意大利艺术最著名的时期，也是整个历史上最伟大的时期之一。这使莱奥纳尔多·达·芬奇和米开朗琪罗，拉斐尔和提香，科雷乔和乔尔乔内，北方的丢勒和霍尔拜因，以及其他许多著名艺术家的时代。人们有理由问为什么那些大师都在同一个时期诞生，然而这种事情提问易，解答难。人们无法解释为什么会有天才存在；试图解释天才的存在倒不如去享受天才之士给我们带来的快乐。于是，我们要说的话就绝不可能是对所谓盛期文艺复兴（the High Renaissance）这个伟大时代的全面剖析；但是我们却能去尝试搞清，使天才之花得以突然怒放的时什么环境。

促使不拉曼特制定圣彼得教堂计划的那种勇于进取的精神，是盛期文艺复兴的特点，那个时期大约在1500年前后，产生了一大批世界上最伟大的艺术家。在那些伟大艺术家的心目中，似乎没有办不到的事情；而他们之所以有时的确做出了看来毫无可能性的事情，其原因可能就在这里。又是在佛罗伦萨，诞生了这个伟大时代的一些杰出天才。从大约1300年前后的乔托时期和大约1400年前后的马萨乔时期以来，佛罗伦萨的艺术家已经形成了他们特别自豪的传统，一切有鉴赏眼光的人都能够认识他们的杰出之处。我们将看到几乎一切最伟大的艺术家都是在这样一种牢固树立的传统之中成长起来的，因此我们不应该忘记那些比较卑微的艺术家，伟大的艺术家正是在他们的作坊里学会了自己的基本手艺。

拉斐尔有意使用了一种想象的标准美的类型。如果我们回顾一下伯拉克希特列斯时代，就会想起我们所说的“理想的”美，是怎样从图示化的形式渐渐趋近他们在观看古典雕像时所形成的美的理想——他们把模特儿“理想化”了。这个趋势并非没有危险，如果艺术家有意识地去“改善”自然，那么他的作品就很容易显得造作或乏味。但是，如果我们再看一看拉斐尔的作品9，就会看出，无论怎样，他在理想化的同时，最终还是能够丝毫无损于生动性和真实性。

37岁生日那天，拉斐尔夭折了……

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:58
标题: 16.光线和色彩：威尼斯和意大利北部，16世纪初期


如果说意大利中部的古典风格画家以完美的设计和平衡的布局为手段已经使他们的整个画面达到了新的和谐，那么威尼斯画家势必要效法乔瓦尼`贝利尼，他已经如此巧妙地用色彩和光线统一了画面。就是在这个领域中，画家乔尔乔内（1478？-1510）取得了最革命的成果。对于这位艺术家我们所知寥寥，能够断定确实出于他手的作品至多不过五幅。然而那些画就足以使他获得盛名，几乎可以跟那场新艺术运动的伟大领导者们匹敌。相当奇怪的是，连那些画中也包含有某种谜的成分。我们还不能肯定他那最出色的一幅画《暴风雨》画的是什么；它可能是取材于某个古典作家或仿古典的作家所描绘过的场面。因为那个时期的威尼斯艺术家已经认识到希腊诗人的魅力和他们的旨趣。他们喜欢用图画表现出牧歌似的田园爱情故事，喜欢描绘维纳斯与仙女的美丽。……然而并不是由于这种内容才使它成为最奇妙的艺术珍品之一。它成为佳作的原因在这种小尺寸的插图中可能不易看出，然而即使是这样一张小插图至少也能略略展现一点他的革命性成就。虽然人物形象勾画得并不十分仔细，虽然构图有些缺乏艺术性，然而这幅画显然是由充满了整个画面的光和空气把它融合为一个整体的。正在画面上活动的人物身后的风景，由于雷电的奇异闪光，也似乎使我们第一次不再把它当作单纯的背景，风景本身凭其资格已经成了这副画的真正题材。我们的眼光从人物身上转向那占据着画面主要部分的景色，然后再返回来，不知怎么会感觉乔尔乔内不同于他的前辈和同代人。他不是勾画出物体和人物，然后再把它们布置到空间当中，他实际上是把自然界，那大地、树木、光、空气和云，跟人连同人们的城市和桥梁都想像为一个整体。这似乎是向新领域进军迈出的一大步，几乎像过去发明透视法时迈出的步伐那么伟大。从此以后，绘画就不仅仅是素描加色彩，它成为一种有其独特的奥妙法则和手段的艺术了。
乔尔乔内死的时候太年轻，还来不及把这一伟大发现发挥得淋漓尽致。完成这项大业的是威尼斯最负盛名的画家提香（约1485？-1575）。

提香主要是个画家，但却是个在驾驭颜色的工夫上可以跟米开朗琪罗的精通素描法相匹敌的画家。这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则，而然靠色彩去恢复显然被他拆散了的整体。……提香的同代人可能已经对他的胆大妄为感到吃惊，这不是没有原因的，他竟敢推翻久已确定的构图规则。一开始，他们一定认为在这样一幅画上能找出不匀称、不平衡的地方。事实却恰恰相反；那出人意料的构图反而有助于使画面欢快而活泼，又无损于整体的和谐。主要的原因是提香设法用光、空气和色彩把场面统一起来。画中只让一面旗帜去平衡圣母的形象，这种想法大概会使上一代人感到震惊，然而这面旗帜的色彩富丽而温暖，画得那样了不起，使这场冒险获得了彻底的成功。

提香在同代人中以肖像画博得最伟大的名声，只要看看那样一幅通称为《年轻的英国人》（Young Englishman）的肖像画的头部像，就不难体会他的肖像画的魅力。我们也许会徒劳地去分析画中的魅力来自何处。跟以前的肖像画相比，这幅画处处都是那么单纯，那么平易，丝毫没有莱奥纳尔多的《蒙娜丽莎》那种微妙的造型——然而这位不知其名的年轻男子看来跟她同样神秘地生气十足。他似乎凝视着我们，那样热切而深情，让人几乎不能相信那柔和怡神的眼睛不过是涂在一块粗糙画布上的颜料。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:58
标题: 17.新知识的传播：德国和尼德兰，16世纪初期


文艺复兴时期意大利艺术家的伟大成就和发明对阿尔卑斯山以北的民族产生了深刻的影响，乐于复兴学术的人都已习惯于面向意大利，古典时期的才智和珍品当时正在意大利陆续重现于世。我们十分清楚，不能像谈学术的进步那样去谈艺术的进步。一件哥特式风格的艺术作品可以跟一件文艺复兴风格的作品不相上下，同样伟大。然而，那时的人们已经接触到南方的杰作，认为自己的艺术一下子就显得陈旧、粗糙了，这大概也是很自然的事情。他们能够指出意大利名家的3项实质性成就：第一项是科学透视法的发现；第二项是解剖学的只是——美丽的人体就是靠它才得以完美地表现出来；第三项就是古典建筑形式的知识，对于那个时期，那些建筑形式似乎代表着一切高贵、美丽的东西。

当他（丢勒）返回纽伦堡结婚并开设自己的作坊时，他已经掌握了一个北方艺术家想向南方学习的全部技术。很快他就表现出他不仅仅具有本行业中复杂手艺的全部技术知识，而且还具备十分丰富的感情很想象力，足以成为伟大的艺术家。

格吕内瓦尔德的作品再次提醒我们，一个艺术家确实能够做到既十分伟大又不“先进”，因为艺术的伟大并不在于有新的发现。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:59
标题: 18.艺术的危机：欧洲，16世纪后期


在霍尔拜因这些画像中丝毫没有戏剧性，丝毫不引人注目，但我们观看的时间越长，似乎画像就越能揭示被画之人的内心和个性。我们完全相信霍尔拜因实际是忠实地记录了他所见到的人物，不加毁誉地把他们表现出来。他在画面上安排人物的方式显示出这位名家的准确可靠的技法。画上没有任何一处是信手为之；整个构图十分匀称，在我们看来很可能有些“浅显”。但这正是霍尔拜因的意图。在他稍早的画像中，他仍然试图去显示他描绘细部的奇妙技艺，借助于被画者的环境，借助于他生活中身边的事物，去刻画人物的特点。在他年纪越来越大、艺术越来越成熟时，他似乎也就越来越不需要那样的诀窍了。他不想突出自我去转移人们对被画者的注意力，正是由于这种高明的自我克制，我们才对他加以高度的赞美。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:59
标题: 19.视觉和视像：欧洲的天主教地区，17世纪前半叶


事实上，那不是任何人的过错。艺术已经发展到这样一个境地，艺术家们不可能不知道面临的各种方法进行选择。一旦我们承认了这一点，我们就会充分地赞赏雷尼怎样把他关于美的方案付诸实现，怎样有意地把他所认为的那些低下、丑恶或者不适合他的崇高观念的自然事物统统抛开，又是怎样成功地表现出比现实完美而理想的形式。是安尼巴莱`卡拉奇、雷尼和他的追随者们制订出了按照古典雕像树立的标准去理想化、去“美化”自然的方案，这种方案我们成为新古典派或者“学院派”方案（the neo-classical or “academic” programme），以区别于根本不依靠任何方案的古典艺术。关于新古典派的争论不大可能很快停止，但是没有人否认在新古典派的提倡者中出现了一些大师，通过他们的作品，我们看到了一个纯洁而优美的世界，失去这样一个世界，我们就会感到贫乏。


用永远新鲜的眼光去观看、去审视自然，发现并且欣赏色彩和光线的永远新颖的和谐，已经成为画家的基本任务。在这种新热情之中，欧洲天主教地区的大师们发现自己跟政治屏障另一边的画家，即新教的尼德兰的伟大艺术家们完全一致。

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作者: X    时间: 2014-8-2 15:59
标题: 20.自然的镜子：荷兰，17世纪


跟以前的肖像画相比，这幅画（佛兰斯`哈尔斯的《圣乔治军团的官员盛宴》）看起来几乎像是一张快照。我们似乎认识这位皮特尔`凡`登`布勒克，17世纪的一位地地道道的投机商业家。让我们回想一下霍尔拜因在不到一个世纪以前画的查理德`索思韦尔爵士肖像，甚至回想一下同时期鲁本斯、凡`代克或委拉斯开兹在欧洲天主教地区画的肖像。尽管那些肖像画栩栩如生、忠于自然，人们还是感到画家已经细心地布置过被画者的姿势，以便表达出贵族教养的高贵性。而哈尔斯的肖像画给我们的印象是，画家在一个特殊的瞬间，“捕捉到”他所画的人，并且把他们永远固定在画布上。我们很难想象这些绘画作品当时在公众心目中会是怎样大胆，怎样打破常规。哈尔斯运用色彩和画笔的方式说明他迅速地抓住了一个转瞬即逝的印象。以前的肖像画看得出是耐心画出来的——我们时常感觉被画者必定静坐了许许多多次了，而画家则细而又细地精心记录细节。哈尔斯决不让他的模特儿感到厌倦或疲惫不堪。我们似乎亲眼看到他迅速、灵巧地运笔挥洒，用几笔浅色和深色就展示出蓬松的头发或者弄皱的衣袖的形状。我们好像是处于一种特殊动作和心情之中的被画者偶然瞥了一眼，当然，不经惨淡经营哈尔斯是绝不可能给予我们这种印象的。乍一看好像是听其自然的方法，实际上是深思熟虑的结果。虽然这幅肖像画并没有以前的肖像画经常具备的对称性，可是它并没有失去平衡。像巴洛克时期其他艺术家一样，哈尔斯懂得怎样给人平衡的印象，却不显出遵循什么规则的痕迹。

一片风景或一片庭院能使他们想起克劳德的画他们就说它“如画”（picturesque），即像一幅画。后来我们形成习惯，不仅把“如画”一词用于倾圮的古堡和落日的景象，而且用于帆船和风车那样简单的东西。细想起来，我们之所以说那些简单的东西“如画”是因为那些母题使我们联想到一些画，然而不是克劳德的画，而是德`弗利格或凡`霍廷这样一些画家的画。正是这些画家教导我们在一个简单的场面中看到“如画”的景象。许多在乡间漫游的人对眼前的景物油然而生喜悦之情，自己并不知道，他的快乐也许要归功于这些卑微的画家，他们首先打开了我们的眼界，使我们看到平实的自然之美。

正如存在着没有歌词的伟大音乐一样，也存在着没有重大题材的伟大绘画。当17世纪的艺术家们发现了那可见世界的纯粹之美时，他们一直在探索的就是这项发明。花费掉终生去画一种题材的荷兰专家们最后证明了题材是次要的。

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作者: X    时间: 2014-8-2 16:00
标题: 21.权利和荣耀（一）：意大利，17世纪后期至18世纪


像这样一些湿壁画（具有舞台效果的）必定是画起来有趣，观赏起来也是一种享受。然而我们会觉得这些焰火式的东西的持久价值要低于以前比较冷静的作品。意大利艺术的伟大时代正在终结。

把瓜尔迪的威尼斯环礁湖风景画跟一个世纪以前西蒙`德`弗利格画的冷静、忠实的海景画比较一下是很有趣的。我们可以认识到，巴洛克风格的精神对于动作和大胆效果的嗜好，甚至能够表现在一幅简单的城市风景画中。瓜尔迪已经完全掌握了17世纪的画家研究过的那些效果。他已经知道，一旦把某一个场面的总体印象给予我们，我们就相当乐于自己去提供和补足那些细部。如果我们仔细看一看他的平底船船夫，就会意外地发现他们不过是由几个巧妙布置的色块构成的——可是如果我们往后退几步，那就产生了完全成功的错觉。保留在这些意大利艺术后期成果之中的那些巴洛克传统的艺术发现，从此以后，还将赢得新的重要性。

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作者: X    时间: 2014-8-2 16:00
标题: 22.权利和荣耀（二）：法国，德国，奥地利，17世纪晚期至18世纪初期


……从这样的描述中，人们可能得到一个印象，以为华托的艺术过分精美而不自然。许多人认为华托的艺术已经开始反映18世纪初期法国贵族的趣味即罗可可（Rococo）风格：那是一种喜欢优美的色彩和精巧的装饰的时尚，它代替了巴洛克时期较为刚健的趣味，表现出一种快乐的轻浮。但是华托是个远为伟大的艺术家，不可能就是他那个时代时尚的代表而已。可以说他以他的美梦和理想助长了我们所谓的罗可可时尚的形成。正如凡`代克曾经帮助产生了联想到王党成员的那种绅士派头的潇洒观念，华托也用他的优美风流的景象丰富了我们的想象宝库。

华托的艺术特点，他的笔法的精细和色彩和谐的精美之处，在复制图片上都不容易看出来，只有在原作里才能真正看到并欣赏他那极为敏感的油画和素描。跟他所赞赏的鲁本斯一样，华托也能够仅仅用一点白垩或色彩就传达出有生命的、颤动着的肌肤感。但是他的习作具有的情调跟鲁本斯的差异，就像他的绘画跟杨`斯滕的差异那样大。在那些美丽的景象之中，有一丝伤感难以描述，难以说明，却把华托的艺术境界提高到超出了单纯技术和漂亮的范围。华托是个病人，他年轻轻的就死于肺病。可能就是由于他意识到美的稍纵即逝，才使他的艺术表现出那样强烈的感情，这一点他的爱好者和模仿者谁也不能与之匹敌。

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作者: X    时间: 2014-8-2 16:00
标题: 23.理性的时代：英国和法国，18世纪


上文已经看到艺术家被迫跟社会上的实力眼光进行多么艰苦的斗争，人们有势利眼光就看不起画家和雕刻家，因为他们用双手工作。我们知道艺术家怎样被迫坚持认为他们的工作不是手工劳动，而是脑力劳动，坚持认为他们有条件被上流社会接纳，根本不比诗人或学者差。正是由于那些讨论，使得艺术家强调富有诗意的创造在艺术中的重要性，强调他们所关心的那些高贵的题材。他们辩论道：“尽管在作肖像写生和风景写生时，手仅仅临摹眼睛之所见，可能有某种卑下之处，但是画雷尼的《奥罗拉》或普桑的《甚至阿卡迪亚亦有我在》那样的题材所需要的无疑不仅仅是手艺，那需要学问和想象力。”我们今天知道这个论述之中存在的谬误。我们知道任何一种手工劳动都毫不卑下，要想画一幅优秀的肖像画和风景画需要的也不仅仅是眼睛好使，手有把握。但是，每一个时代和每一个社会在艺术和趣味问题上都有它的偏见——我们现在当然也不例外。在研究这些连昔日大智之人也如此视为天经地义的观念时，使人感到如此有趣，事实上正是因为我们从中学会以同样的方式也来观察一下我们自己。

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作者: X    时间: 2014-8-2 16:01
标题: 24.传统的中断：英国、美国、法国，18世纪晚期和19世纪初期


（学院里学习艺术并使足够多的人愿意去买当代艺术家的作品）主要的困难就出现在这里，因为学院本身喜欢强调往日名家的伟大，使得顾主愿意购买前辈大师的作品，而不愿向当代艺术家订购画作。作为一种补救措施，首先是巴黎的学院，然后是伦敦的学院，开始组织年度展览会，展出成员的作品。我们可能难以理解这一变化有多么重大，因为我们习惯成自然，已经认为艺术家作画和雕塑家造像主要是想把作品送到展览会上引起艺术批评家的注意，招徕顾客。而那些年度展览会当时却成为社会性事件，成为上流社会交谈的话题，能给人树立声誉，也能给人败坏声誉。不再为他们熟知其意愿的个别顾主工作，不再为他们能够判断其嗜好的一般公众工作，这时艺术家不得不为展出获得成功工作。这种展览会总有一种危险，壮观而做作的作品会压倒单纯而真诚的作品。于是为了在展览中引人注目而选择一些夸大动人的题材去作画，依靠尺寸和艳色使人动心，便成了对艺术家有巨大诱惑力的方式。这就难怪有些艺术家鄙视学院的“官方”艺术，难怪在天赋能迎合公众趣味的艺术家和感觉自己受到排挤的艺术家之间发生了观点分歧，整个艺术一直赖以发展的共同基础有崩溃的危险。
合格深远的危机所产生的最直接、最明显的后果大概是各地的艺术家都去寻求新的题材类型。……18世纪中叶以前，艺术家几乎很少超出这些狭隘的图解范围，难得有人去描绘传奇场面、中世纪轶事或当代历史。不过，这些情况在法国大革命时期迅速地改变了，艺术家突然间感到选择什么东西做题材都没有限制了，可以从莎士比亚的一场戏直到一个时论事件，事实上可以选任何引起想象和激发兴趣的东西。这种无视传统艺术题材的做法可能是当时获得成功的艺术家和孤独的造反者之间惟一的共同之处。

法国大革命大大促进了对历史的兴趣，大大促进了英雄题材的绘画。

（马拉之死）这种情境好像不大容易画成高贵而宏伟的画，但是达维德成功地使画面显示出英雄气概，却又保持着一个警方记录的现场细部。他从希腊和罗马雕刻中学会了怎样塑造躯体的肌肉和筋腱，怎样赋予躯体外形高贵的美，他也从古典艺术中学会了舍弃所有无助于主要效果的枝节细部，学会了力求单纯。画中没有繁杂的色彩，也没有复杂的短缩法。跟科普利的伟大的展品相比，达维德的画显得质朴。这是感人至深的纪念，一位谦卑的“人民之友”——马拉这样自称——正在为公共福利工作的时候成为烈士死去。

……（戈雅的《居人》）这时传统发生中断的最突出的后果——艺术家觉得有自由把他们的个人幻象画在纸上，以前只有诗人如此。

布莱克一头扎进他的幻象中，不肯写生，完全信赖他内心的眼睛。指摘他的素描法中的缺点并不困难，但是这样一来就失去了他的艺术要旨。他跟中世纪的艺术家一样，不注意精确的再现；因为他认为他的梦境中的每一个形象都有无比重要的意义，仅仅讲画得正确与否似乎毫不相干。他是文艺复兴以后第一位这样自觉地反抗公认的传统标准的艺术家，我们很难责备当时那些认为他令人震惊的人。几乎过了一个世纪，才普遍承认他是英国艺术中最重要的人物之一。

艺术跟传统决裂，使艺术家面临两种可能性，体现在特纳和康斯特布尔身上。他们能过便成以绘画为手段的诗人，去寻求动人的戏剧效果，否则就决心固守面前的母题，用他们的全部毅力和诚实去探索它。在欧洲的浪漫主义画家中的确有伟大的艺术家，例如跟特纳同代的德国画家卡斯帕尔`达维德`弗里德里希，他的风景画便反映出当时浪漫主义抒情诗的情趣，通过舒伯特的歌曲，我们对那种抒情诗是较为熟悉的。他的一幅画光秃秃的山地景色画甚至可以使我们回想起近乎诗意的中国风景画的精神。但是，不管那些浪漫主义画家中有一些人在极盛时期获得的声名多么伟大、多么当之无愧，我还是认为那沿着康斯特布尔的道路、试图探索可见世界而不去唤起诗意情趣的艺术家取得的成果有更持久的重要性。

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作者: X    时间: 2014-8-2 16:01
标题: 25.持久的革命：19世纪



我所谓的传统中断是法国大革命时期的特色，它必然要改变艺术家生活和工作的整个处境。学院和展览会，批评家和鉴赏家，已经尽了最大的力量在艺术和纯技艺操作——不管是绘画技艺还是建筑技艺——之间划分界限。这时，艺术自诞生以来一直赖以立足的基础还在另一方面遭到削弱：工业革命已经开始摧毁可靠的手艺传统；手工让位于机器生产，作坊让位于工厂。
在建筑中可以看到这个变化的最直接的后果。由于缺乏可靠的技艺，再加上莫名其妙地坚持“风格”和“美”，几乎把建筑毁掉。

艺术家在19世纪失去的恰恰是这种安全感。传统的中断已经给他们打开了无边无际的选择范围。……但是选择范围变得越大，艺术家的趣味就越不可能给他的公众的趣味相吻合。……这样，性格或信条允许他们去循规蹈矩、满足公众需要的艺术家跟以自我孤立为荣的艺术家之间的分裂，就在19世纪发展成鸿沟。情况更糟糕的是，由于工业革命的崛起和手工技艺的衰落，由于缺乏传统教养的有产阶级的兴起，再加上贱货次品生产出来冒充“艺术”，公众的趣味就受到了严重的破坏。……虽然艺术家的生涯中布满最危险的陷阱，但是新形势也有其补偿之处。那些陷阱是显而易见的。那种出卖灵魂、迎合缺乏趣味者之所好的艺术家迷路了。同样迷路的还有一种艺术家，他夸大地宣扬自己的处境，仅仅因为他的作品根本找不到买主就认为自己是天才。但是说这种局面危险，仅仅是对意志薄弱者而言。花费那样高的代价换来了广阔的选择范围，摆脱了赞助人奇思异想的约束，这也有它的优越之处。大概艺术还是第一次真正成为表现个性的完美手段——假设艺术家有个性可表现的话。
在许多人听来，这可能像个悖论。他们认为凡属艺术都是一种“表现”手段，他们的看法有一定的正确性。但是事情不完全像有时设想的那样简单。显然一个埃及艺术家没有什么机会去表现他的个性。他的风格的规则和程式那样严格，很少有选择的余地。这实际等于说没有选择的地方也就没有表现。……随着时间的进展，风格给予艺术家个人的选择范围扩大了，艺术家表现个性的手段也增加了。……认为艺术的真正目的是表现个性的这种观念，只有在艺术放弃其他目的之后，才能被人接受。然而，随着情况的发展变化，艺术表现个性已是既合理又有意义的讲法，因为关系艺术的人在展览会和画室中寻求的已经不再是表扬平常的技艺——那些已经非常普通，不能吸引人了——他们想要通过艺术区接触一些值得结识的人：那些在作品中表现出真诚不移的人，那些不满足于邯郸学步、先问是否有违艺术良心然后下笔的艺术家。在这一点上，19世纪的绘画史跟我们前面接触过的艺术史有相当可观的差别。在以前的时代里，通常是那些重要的大师，那些技艺至高无上的艺术家，去接受最重要的差事，从而变得非常有名。……这并不是说绝对不可能出现悲剧，也不意味着每一个画家都在国内受到应有的尊敬，但是大体上讲，艺术家跟他的公众都有一些共同的认识，因而在判断优劣高下的标准方面也有一致的意见。只是在19世纪，在从事“官方艺术”的成功的艺术家和一般在身后才能得到赏识的离经叛道者之间才出现了真正的鸿沟。结果就是一个奇怪的悖论。连当今历史学家对19世纪的“官方艺术”的了解也微乎其微。的确，我们大都十分熟悉“官方艺术”的某些产物，那公共广场上的伟人的纪念碑、市政厅的壁画和教堂或学院里的彩色玻璃窗。但是对于我们来说，这些大都已经变得十分陈腐，我们已经视若无睹了，就像我们不去注意旧式旅馆休息室中还能见到的那些模仿昔日著名展品的版画一样。将来很可能会出现那样一个时代，到那时这些作品被重新发现，而且可能再次把真正的次品跟佳作区分开来。因为那些艺术作品显然并不都像我们今天通常想象的那样空虚和俗气。然而永远颠扑不破的真理也许是，自从法国大革命以来，艺术一词在人们心目中已经具有一种不同的含义，而19世纪的艺术史，永远不可能变成当时最出名、最赚钱的艺术家的历史。反之，我们却是把19世纪的艺术史看作少数孤独者的历史，他们有胆魄、有决心独立思考，无畏地、批判地检验程式，从而给他们的艺术开辟了新的前景。

毫无疑问，库尔贝（现实主义绘画命名者）的画是真诚的。在1854年写的一封颇有特色的信中说道：“我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。”库尔贝有意抛弃容易取得的效果，决意把世界画成他眼睛看见的样子，这鼓励着许多人去蔑视程式，只凭他们的艺术良心办事。

关心真诚和厌恶官方艺术的舞台化的造作，这把巴比松画派和库尔贝引向了“现实主义”，同样的态度却趋势一批英国画家走上了大不同的道路。他们深入思索有哪些原因把艺术引上这样危险的陈陈相因之路。他们知道学院自称代表拉斐尔的传统和所谓的“高贵风格”，如果此话不假，那么艺术显然是通过拉斐尔之手误入歧途的。把自然“理想化”和不惜牺牲真实性去追求美的方法正是被拉斐尔及其追随者抬高了身价。如果艺术应该加以改革，那就必须回到拉斐尔以前的时代，一直到艺术家还是“忠于上帝”的工匠时代，那时是尽力描摹自然，只考虑上帝的光荣，不考虑世俗的光荣。他们确信艺术通过拉斐尔之手已经变得不真诚了，确信自己应该返回“信仰时代”，这一批好友们就自称为“前拉斐尔派兄弟会”。最有天资的成员之一就是罗塞蒂……但是，尽管他打算像人们盛称的Quattrocento（15世纪）佛罗伦萨艺术家那么忠诚地描绘自然，还是有些人会感到前拉斐尔派兄弟会给自己树立了一个无法达到的目标。赞赏所谓“原始派”（Primitives，当时莫名其妙地称呼15世纪画家为“原始派”）的观点朴素而自然是一回事，自己去身体力行又是颇为不同的另一回事。因为这正是那惟一不能靠世间最坚强的意志去求取的美德。所以，虽然他们的出发点跟米勒和库尔贝相似，但是我认为他们的真诚努力反而把他们送进了一条死胡同。维多利亚时代的艺术家们渴望返朴归真未免过于自相矛盾，所以难以兑现。而跟他们同时的法国人想在探索可见世界方面取得进展，结果在下一代人那里获得了更多的成果。

在德拉克洛瓦的第一个高潮和库尔贝的第二个高潮之后，法国艺术革命出现的第三个高潮是由爱德华`马内和他的朋友们掀起的。那些艺术家很认真滴采用库尔贝的方案。他们注意排除那些陈旧、失效的绘画程式。他们发现，所谓传统艺术已经发现了把自然表现为我们看到的样子的方法，这整个宣称是立足于一个误解。他们认为传统艺术至多不过是发现了一种手段在人为的条件下去再现人或物件罢了。画家让他们的模特儿在光线穿窗而入的画室里摆好姿势，利用由明渐暗的变化来画出坚实的立体感。学院里的艺术学生从一开始就接受这种依据明暗交互作用为绘画基础的训练。起初，他们通过描绘那些取自古典像的石膏模型，苦心经营地画出素描，使阴影获得不同程度的明暗。一旦他们养成这种习惯，就运用于一切物件。公众对于用这种手段表现的事物已经惯见熟闻，竟至忘记在户外不常看到那么均匀地又暗转明的变化。阳光下的明暗对比是十分强烈的。一旦离开艺术家画室中的人为环境，物体看起来就不像古典作品的石膏模型那么丰满，那么有立体感。受光的部分显得比画室中明亮得多；连阴影也不是一律灰色或黑色，因为周围物体上反射的光线影响了那些背光部分的颜色。如果我们相信自己的眼睛，不相信学院规则所说的物体看起来应该如何如何的先入之见，那么我们就会有最振奋人心的发现。
这种想法最初被认为是极端的异端邪说，这也不足为奇。我们在这本艺术的故事中到处都曾看到大家是多么愿意凭所知而不是凭所见去品评绘画。……后来各时期的伟大艺术家一项接一项地有新发现，使得他们有能力呈现出可见世界的令人信服的图画，但是他们没有一个人认真地怀疑过一个信条，这个信条即：世界上的物体个个都有明确不变的形式和色彩，置之画中，形式和色彩必须一目了然。所以，可以说马内及其追随者在色彩处理方面发动了一场革命，几乎可以媲美希腊人在形式表现方面发动的革命。

在与马内为伍并帮助他发展这些观念的画家中，有来自勒阿弗尔的一个贫穷、顽强的青年克劳德`莫奈。正是莫奈催促他的好友们完全抛弃画室，不面对“母题”就不动画笔。……莫奈认为对自然的一切描绘都必须“在现场”完成，这种看法不仅要求改变工作习惯，不考虑舒适与否，还必然要产生新的技术方法。在浮云掠过太阳时，或者在阵风吹乱水中的倒影时，“自然”或者“母题”时时刻刻都在变化。画家要是希望抓住一个具有特点的侧面，就没有时间去调配色彩，更谈不上像前辈画家那样把色彩一层层地画到棕色的底色上。他必须疾挥画笔把颜色直接涂上画布，多考虑整幅画的总体效果，较少顾及枝节细部。正是由于这种缺乏修饰、外表草率的画法，经常惹得批评家大发雷霆。即使在马内本人以肖像画和人物构图获得了公众的一定赞赏以后，莫奈周围那些比较年轻的风景画家觉得要使“沙龙”接受他们那些打破常规的画仍然无比困难。
……惹得批评家如此义愤填膺的还不仅仅是绘画技术，还有这些画家所选择的母题。过去时期待画家去寻找大家认为“如画”的自然的一角，很少有人认识到这个要求有些无理。我们认为“如画”的母题是我们曾在画中看见过的母题。如果画家对那些母题恪守不移，那么他们就不得不永远辗转沿袭。……在英国，康斯特布尔和特纳各行其道，发现了新的艺术母题。特纳的《暴风雪中的汽船》的题材跟手法一样新颖。莫奈了解特纳的作品；普法战争期间他住在伦敦，见过特纳的作品。那些作品鉴定了他的信念，使他相信光线和空气的神奇效果比一幅画的题材更重要。然而像《圣拉卡尔火车站》那样一幅表现巴黎火车站的画，批评家还是认为它纯属妄为。这里是一个日常生活场面的实际“印象”。莫奈对于车站是人们聚散的场所这一点不感兴趣，他是神往于光线穿过玻璃顶棚射向蒸汽烟雾的效果，神往于从混沌之中显现出来的机车和车厢的形状。可是在画家的这一目击记录之中毫无漫不经心之处。莫奈平衡了画面的调子和色彩，其深思熟虑可以跟往昔任何一位风景画家相比。

时隔一个世纪，我们现在已很难理解为什么这些画当时会激起那样一场嘲笑和愤概的风波。我们不难认识到这种外观速写化跟轻率从事风马牛不相及，而是伟大艺术智慧的结晶。如果雷诺阿详细画出每一个细节，画面就会显得沉闷、缺乏生气。

过了一些时间，公众才知道要想欣赏一幅印象主义的绘画就必须后退几码，去领略神秘的色块突然各得其所、在我们眼前活跃起来的奇迹。创造出这一奇迹，把画家亲眼所见的实际感受传达给观众，这就是印象主义者的真正目标。

这些艺术家感觉自己有了新的自由和新的能力，那必然是地地道道的赏心乐事，一定大大地补偿了他们所遭受的嘲弄和敌视。整个世界骤然间都给画家笔下提供合适的题材了。色调的美丽组合，色彩和形状的有趣排布，阳光和色影的悦人而鲜艳的搭配，不论他在哪里有所发现，都能安下画架尽力把他的印象摹绘到画布上。“高贵的题材”、“平衡的构图”、“正确的素描”，这些古老的魔鬼统统被抛到一边。艺术家在考虑画什么河怎样画时只遵照自己的敏感性，此外对什么都不承担责任。

摄影术出现以后，艺术家就受到越来越大的压力，不得不去探索摄影术无法效仿的领域。事实上，如果没有这项发明的冲击，现代艺术就很难变成现在这个样子。

在一般公众看来，这不是彻头彻尾的懒惰，也是古怪得令人气恼。他们对罗丹的反对意见跟以前反对丁托列托的意见相同，他们认为艺术的完美性仍然意味着处处整洁无暇。罗丹蔑视那些微不足道的程式，表现他自己对神圣创世行为的想象（《上帝之手》），这就帮助维护了伦勃朗当年坚持为自己所拥有的那种权力——一旦达到他的艺术目标就宣布作品完成。因为谁也不能说他的创作程序是出于无知，所以他的影响对印象主义在法国赞赏者的小圈子之外得到承认，起了铺平道路的巨大作用。

惠斯勒成为了所谓“唯美主义运动”的一位领袖，那场运动企图证明艺术家的敏感是人世间惟一值得严肃对待的东西。

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作者: X    时间: 2014-8-2 16:01
标题: 26.寻求新标准：19世纪晚期



19世纪末，青年艺术家对19世纪的绘画成就产生的不舒服、不满意的感觉，不易解释清楚。不过，重要的是我们了解它的根源，因为今天痛称的“现代艺术”的各种运动正是从这种感觉中产生的。有些人可能认为印象主义者是第一批现代派，因为印象主义者不承认学院里教授的一些绘画规则。然而最好还是记住，印象主义者的艺术目标跟文艺复兴时期发现自然以来建立的艺术传统并无二致。他们也想把自然画成我们看见的样子，他们跟保守派艺术家的争论在艺术目标方面少，在达到艺术目标的手段方面多。他们探索色彩的反射，实验粗放的笔法效果，目的是更完美地复制视觉印象。事实上，知道出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。大概正是由于他们的方法获得了这种彻底的胜利，一些艺术家才不肯贸然予以接受。有那么片刻时间，以描摹视觉印象为目标的艺术好像已经解决了它的全部问题，再进一步追求似乎也不会有任何收获了。
但是我们知道，在艺术中，只要一个问题得到解决，就会有一大堆新问题来代替它。大概第一个对那些新问题的性质有明确感觉的仍然属于印象主义艺术家那一代。他是保罗`塞尚，只比马内小7岁，比雷诺阿还大2岁。塞尚年轻时参加过印象主义画展，但是他十分讨厌当时对他们的态度，所以归隐于故乡埃克斯（Aix），在那里研究他的艺术问题，没有被批评家的叫喊所打扰。他有足够维持闲居生活的收入，有固定的生活习惯，也不必给他的画找买主糊口。这样，他就能以毕生的精力解决他给自己提出的艺术问题，并且能够把最严格的标准运用于他自己的作品之中。外表上他过着幽居而闲散的生活，实际他却一直热情地奋斗，力求在他的画中达到他所追求的艺术完美的理想。……他赞赏在色彩和造型领域的新发现；他也想向他的印象投降，画他看见的那些形状和色彩，不画他知道的和学到的东西。但是他对绘画所采取的方向感到不安：印象主义者的确是描绘“自然”的真正大师，但是那样做确实毫无欠缺了吗？那追求和谐设计的努力，那昔日第一流名画特有的坚实的单纯性和完美的平衡感等成就都在哪里？绘画的任务是描绘“自然中的”东西，要使用印象主义艺术家那些新发现，但也要重视标志着普桑艺术特点的秩序感和必然感。

梵高渴望创造一种纯真的艺术，不仅要吸引富有的鉴赏家，还要能给予所有的人快乐和安慰。……梵高也从印象主义方法和修拉的点彩法中吸取了教益。他喜欢用纯色点画的技术，但在他手中，这种绘画技术已经跟那些巴黎艺术家所设想的大不相同。梵高是使用一道一道的笔触，不仅使色彩化整为零，而且传达了他自己的激情。……他通过一条不同的道路走到一个路口，跟同一年代里塞尚发现自己走到的地方相似，两个人都采取了重要的一步，有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。当然他们所持的理由不同。塞尚画静物时，是想探索形状和色彩的关系，至于“正确的透视法”的使用，则以他的特殊实验所需要的程度为限。梵高想使他的画表现他的感受，如果改变形状能够帮助他达到目的，他就改变形状。他们两个人都走到了这一步，但无意推翻过去的艺术标准。他们并不摆出“革命者”的姿态；他们不想惊骇那些洋洋自得的批评家。事实上，他们两个人几乎都已不再指望别人注意他们的画——他们要画下去只是因为他们不能不画。

高更索性离开欧洲，到了众所周知的“南太平洋诸岛”，在塔希提岛上寻求简朴的生活。因为他已经越来越相信艺术处于华而不实的危险之中，欧洲已经积累起来的全部聪明和知识剥夺了人的最高天资——感情的力量和强度，以及直接表现感情的方式。
当然高更不是第一个对文明产生这些疑虑的艺术家。自从艺术家自觉滴意识到“风格”以后，他们就感到传统程式不可相信，讨厌单纯的技巧。他们渴望着一种不是由可以学会的诀窍组成的艺术，渴望着这么一种风格，使它绝不仅仅属于风格，而是跟人的激情相似的某种强有力的东西。德拉克洛瓦到过阿尔及尔，去寻求强烈的色彩和无拘的生活。英国的前拉斐尔派希望从“信仰时代”的未遭破坏的艺术中找到那种直率性和单纯性。印象主义者赞赏日本人的作品，但是他们自己的艺术跟高更渴望的强烈而单纯的艺术比较起来，就显得矫饰。……当他认为有助于描绘那些土著的高度纯真时，他乐于不考虑西方艺术的古老问题。他也许并不总能完全成功地达到他向往的直率和单纯的效果。但是他渴望达到那一目标，跟塞尚渴望新的和谐，梵高渴望新的旨趣那样热情和真诚，因为高更也是把他的生命献给了他的理想。

一些艺术家日益感到，有些东西在艺术中已经看不到了，那正是他们拼命恢复的东西。我们记得塞尚感觉到失去的是秩序感和平衡感，感觉到因为印象主义者专心于飞逝的瞬间，使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。梵高感觉到，由于屈服于他们的视觉印象，由于除了光线和色彩的光学性质以外别无所求，艺术就处于失去强烈性和激情的危险之中，只有依靠那种强烈和激情，艺术家才能向他的同伴们表现他的感受。最后，高更就完全不满意他所看到的那种生活和艺术了，他渴望某种更单纯、更直率的东西，指望能在原始部落中有所发现。我们所称的现代艺术就萌芽于这些不满意的感觉之中；这三位画家已经摸索过的那些解决办法就成为现代艺术中的三次运动的理想典范。塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义；梵高的办法导向主要在德国引起方向的表现主义；高更的办法则导向各种形式的原始主义。无论这些运动乍一看显得多么“疯狂”，今天已不难看到它们始终如一，都在企图打开艺术家发现自己所处的僵持局面。

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作者: X    时间: 2014-8-2 16:01
标题: 27.实验性美术：20世纪前半叶



许多人不喜欢他们所谓的“这极端现代化的玩意儿”，一旦知道那些东西已经大量渗入他们的生活、影响了他们的趣味和爱好，他们一定会大吃一惊。极端现代化的造反者在绘画中创造出的形状和配色已经成为商业艺术通用的开业家当；当我们在招贴画、杂志封面和纺织品上见到它们的时候，并不觉得有什么不顺眼之处。甚至不妨说现代艺术已具有一种新的功能，可以作为实验场所去实验形状和图案的新型组合方式。
但是画家应该拿什么做实验，而他又为什么不能满足于在自然面前坐下来尽其所能去描绘它呢？答案似乎是，艺术家已经发现他们应该“画其所见”这个简单的要求自相矛盾，所以艺术已经莫知所从。这种讲法听起来好像是现代艺术家和批评家捉弄久受其苦的公众时喜欢使用的悖论之一，但是，从本书的开端一直读到现在的人对这一点应该有所理解。我们记得原始艺术家的习惯做法，例如他们用简单的形状去构成一张面孔，而不是描摹一张实际的面孔；我们还经常回顾埃及人，以及他们在一幅画种表现所知而不是表现所见的手法。希腊和罗马艺术家赋予那些图式化的形状以生气；中世纪艺术接着使用它们来讲述神圣的故事；中国艺术使用它们来沉思冥想。总之，这些场合都不要求艺术家去“画其所见”，知道文艺复兴时期这一观念才开始形成。最初似乎一帆风顺，科学透视法，“渐隐法”，威尼斯派色彩，运动和表情，它们一起丰富了艺术家表现周围世界的手段。然而每一代都发现仍然有意料之外的“反抗之处”，那是程式的堡垒，它驱使艺术家用其所学的形式，而非画其实际所见。19世纪的造反者打算把这些程式全部清除出去；当障碍一一排除之后，印象主义者终于宣布：他们的方法可以帮助他们把视觉所见以“科学的准确性”描绘在画布上。
根据这种理论所作的画是相当引人入胜的艺术作品，但是我们不应该因此就无视一个事实：他们立足的观念只有一半是真理。从那时以来，我们已经越来越认识到我们永远不能把所见和所知整整齐齐地一分为二。一个人生下来时目盲的，后来才有视力，他们必须学会观看东西。进行一些自我限制和自我观察，我们自己就能发现我们所谓的所见，其色彩和形状毫无例外都来自我们对所见之物的知识（或信念）。一旦二者有了出入，这一点就变得十分明显。我们看东西时偶尔会出现差错，例如我们有时看到近在眼前的微小物体仿佛是地平线上的一座大山，一张抖动的纸仿佛是一只鸟。一旦我们知道自己看错，就再也不能看到原来看见的那个样子了。如果我们要把那个物体画下来，那么在我们发现事实真相之前和之后，使用的形状和色彩必定不会相同。事实上，我们拿起铅笔动手一勾画，被动地服从于我们所谓的感官印象这整个想法实际上是荒谬的。如果我们从窗户向外看，我们看到的窗外的景象可以有1000种不同的方式。哪一个是我们的感官印象呢？然而我们却必须做出选择；我们必须从某处着手；我们必须用街道对面的房屋和房屋前面的树木构成某一幅图画。无论怎样做，我们总是不能不从某种有如“程式的”线条或形状之类的东西下手。我们内心的“埃及人”本性可以被压抑，但是绝对不能被彻底摧毁。
我认为这就是意图追随和超越印象主义者的那一代人隐约感觉到的困难，最后促使他们抛弃了整个西方传统。因为既然“埃及人”或小孩子的本性还顽固地保存在我们内心，那么为什么不老老实实地正视制像这个基本事实呢？新艺术运动的实验曾经引进日本版画来解除危机，然而为什么仅仅借用那样成熟的后世作品呢？从头开始，寻找真正“原始”的艺术，寻找吃人的原始人的物神和野蛮部落的面具，岂不更好？在第一次世界大战前打到高潮的那次艺术革命中，赞赏黑人的雕刻确实成为把各种倾向的青年艺术家联合在一起的种种热情之一。……当我们观看一件非洲雕刻杰作时，不难理解这样一个形象对正在寻求出路摆脱西方艺术绝境的一代人何以有那么强烈的吸引力。欧洲艺术的一对孪生主题，“忠实于自然”和“理想的美”，似乎哪一个也不曾打扰过那些部落工匠的心灵，然而他们的作品所具有的却正是欧洲艺术在长期求索过程中似乎已经丢掉的东西——强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技术。
我们今天知道部落艺术传统比当初发现它的人所想象的要复杂，不那样“原始”；我们甚至已经看到模仿自然一事绝对没有被排除在它的目标之外。尽管如此，那些新运动仍然可以用部落仪式用品的风格作为共同的兴趣中心，去继续追求表现力、结构和单纯形，那是从三位孤独的造反者梵高、塞尚和高更的实验中继承下来的奋斗目标。

我们知道各个时期的艺术家都企图想出办法解决绘画的基本悖论：绘画是在一个平面上表现深度。立体主义是一种尝试，企图不去掩饰这个悖论，而是利用这个悖论取得新的效果。然而，当野兽派为了色彩的愉悦而牺牲了明暗法时，立体主义者走的却是一条相反的道路：他们抛弃了那种乐趣，宁可与传统的“形式”塑造技巧玩弄捉迷藏的游戏。
毕加索从来没有伪称立体主义手法能代替其他一切表现可见世界的方式。恰恰相反，他时刻都准备改变手法，不时地从最大胆的制像实验中回到各种传统的艺术上去。……他从这些简直无可作为的边缘地区的探险中，又回到那种坚实、可信而动人的形象。哪一种方法，哪一种技术，都不能长期使他满意。他有时放弃绘画，去制作陶器。乍一看，很少有人能猜想出图377中的盘子是当代最老练的大师之一的作品。可能恰恰是毕加索对素描的惊人的纯熟，恰恰是这种绝技，使得他渴望简单明了。抛弃一切机敏和聪颖，用自己的双手制作使人联想到农民或儿童作品的东西，必定给他带来了一种特殊的满足。
毕加索本人不承认他是在进行实验。他说他不是探索，而是发现。他嘲笑那些想理解他的艺术的人：“人人都想理解艺术，为什么不设法去理解鸟的歌声呢？”当然她是正确的，绘画都无法用语言“解释”清楚。但是语言有时是有益的标志，它们有助于清除误解，至少能够给我们一些线索，借以了解艺术家对于自己所处的境地的认识。我相信引导毕加索走向他的种种不同的“发现”的处境是20世纪艺术中非常典型的处境。
理解这一出镜最好的方法大概是再一次看看它的由来。对于身处“美好的往昔”时代的艺术家来说，题材居于首位。他们接到委托以后，比如说画一幅圣母像或一幅肖像，就着手工作，尽其所能把它画得尽可能地美好。当这种委托工作少见时，艺术家就不得不自行选择题材。一些人专攻能吸引预期买主的主题，画狂欢宴饮的修道士，月下的情侣，或爱国史实中的戏剧性事件。另外一些艺术家则拒绝当这种图解者，如果不得不自己选择题材，他们就选择一个能够着手研究个人手艺中的某个具体问题的题材。这样，喜欢户外光线效果的印象主义者就不画有“文学”感染力的场面，而画郊区道路或干草垛，使公众震惊。惠斯勒把他母亲的肖像画叫做《灰色与黑色的布局》，者就炫耀了他的信念，即在一个艺术家看来，任何题材都不过时研究怎样使色彩和图案达到平衡的机会。像塞尚那样一位大师，甚至可以不公开宣布这一点。我们记得他的静物画只能理解为一个画家为研究艺术中的各种各样的问题而做的尝试。立体主义者沿着塞尚的路子继续走下去。以后越来越多的艺术家认为，艺术天经地义就是重在发现新办法去解决所谓的“形式”问题。于是在他们看来，永远是“形式”第一，“题材”第二。
瑞士画家兼音乐家保罗`克利对这种创作程序做了最好的描述。他时康定斯基的一位朋友，但对1912年他在巴黎获悉的立体主义者的实验也有深刻的印象。他人为那种实验所揭示的道路不是走向表现现实的新方法，而是走向玩弄形状的新可能性。在包豪斯的一次讲演中，克利告诉我们他怎样从线条、色调和色彩的联系入手，这里加强一下，那里减弱一些，来获得每个艺术家都追求的那种平衡感或“合适”感。他叙述了他笔下出现的形状是怎样逐渐给他的想象力提供了某个现实的或幻想的题材，在感觉到把他已经“发现”的形象完成以后就能有助于而不是有碍于他的和谐时，他又是怎样遵循那些暗示前进。他的信念是，这种创造形象的方式比任何依样画葫芦的描摹都更为“忠实于自然”，因为自然本身是通过艺术家去创造的；那种创造了奇形怪状的史前生物和深海动物的神奇仙境的神秘力量，今天仍然活跃在艺术家的心灵之中，并使艺术家的创造物茁壮成长。……克利动手画画之前，恐怕不可能想好这个诀窍。然而他好像梦幻一般随心所欲地玩弄形状，这就把他引向了这一随后完成的发明。我们当然可以确信，即使是以前的艺术家，有时也曾信赖一时的灵感和运气。然而，尽管他们也许欢迎过这样的偶然巧合，他们却总是依然设法加以控制。许多有克利那种信念、相信自然有创造性的现代艺术家认为，企图进行这种有意识的控制是错误的，应该允许作品按照它自己的规律去“生长”。这个方法又使我们想起在吸墨纸上的乱画实验，我们曾被那信笔而为的游戏产物吓了一跳，不过在艺术家看来，那却能成为一件严肃的大事。
不用说，一个艺术家想让玩弄形状的做法引导着他走到这种幻想境界的哪一步为止，这始终跟气质和趣味大有关系。

抱着同样的心情，英国艺术家本`尼科尔森专心于他所选择的问题。不过，蒙德里安探索基本颜色之间的关系，尼科尔森则专门研究圆形和长方形之类的简单形状，他常常把它们刻画在白板上，予以略为不同的深度。他也深信他正在寻求“现实”，在他看来艺术和宗教体验是同一事物。
不管我们对这种哲学的看法如何，都不难想象究竟是什么心情促使一个艺术家全神贯注于这么一个神秘的问题，要把一些形状和色调联合起来，直到它们看起来合适为止。很可能一幅画除了两个正方形之外别无所有，创作者却劳心费神，比以前的艺术家画圣母像还困难。因为画圣母像的画家知道自己的目标，并有传统做指导，面临的选择也毕竟有限。画两个正方形的抽象画家的处境就不那样值得羡慕了，他可能要把它们在画布上到处移动，试验无数种可能性，也许永远也不知道应该在何时何地停手。尽管我们没有他们那种兴趣，却不必嘲笑他们自找苦吃。


人们对于20世纪艺术家喜爱所有直率而真实之物大可表示赞同，然而却感觉到他们刻意追求天真和单纯，必然会把他们引向自相矛盾。一个人不能随心所欲地变成“原始人”。在追求儿童化的狂热愿望驱使之下那些艺术家中有些人故作愚昧，干出了最骇人听闻的滑稽怪事。

牡蛎要制造一颗完美的珍珠，需要一些物料，需要一颗沙砾或一块小东西，以便围绕着它形成珍珠。没有那样一个坚硬的核心，就可能长出一团不成形状的东西。如果艺术家的形式感和色彩感结晶成完美的作品，他也需要那样一个坚硬的核心——一项明确的任务，使他能够集中才智去承担起来。
我们知道，在更遥远的往昔，所有艺术作品都是围绕着那样一个必要的核心而形成的，是社会给予艺术家任务——不管是制作仪礼面具还是建筑主教堂，是画肖像画还是画书籍插图。相对而言，我们对于那些任务赞同与否，关系微乎其微；一个人不必赞同用巫术猎取野牛，不必赞同颂扬不义的战争或夸耀财富和权力，就可以欣赏当初为了那种目的而创作的艺术作品：那珍珠已经把核心完全掩盖住了。艺术家的奥秘是，他能把作品创作得无比美好，使得我们由于单纯欣赏他的做法几乎忘记问一问他的作品打算做什么用。我们在一些比较琐碎的小事中经常遇到这种着眼点发生转移的情况。如果我们说一位小学生是个吹牛艺术家，或者说他已经把逃避义务变成了一种纯粹的艺术，那就是这种意思——那是说他在一些无谓的事上表现得如此足智多谋，使我们不得不赞扬他的技艺，不管我们多么不赞成他的动机。当人们都是那样集中地注意艺术家怎样把绘画或雕塑发展成为一种纯粹的艺术，竟致忘记给予艺术家较为明确的任务时，这在艺术发展史中就是一个命运攸关的重大时刻。我们知道向这个方向迈出的第一步是在希腊化时期，另一步是在文艺复兴时期。然而不管听起来可能如何惊人，这种步调毕竟还没有剥夺画家和雕塑家那个必不可少的任何核心，仅有那核心就足以激发他们的想象力。甚至在明确的工作已经比较少见时，仍然有给艺术家留下的一大批问题，艺术家在解决那些问题时就能显示他们的技能。在社会没有提出那些问题的地方，就由传统提出问题。正是制像这个传统仿佛是在它的溪流之中运载着那些必不可少的任务砂粒。我们知道艺术应该复制自然这个要求是跟传统有关的事情，并非由什么内在的必要性。在从乔托到印象主义者这一段艺术史中，跟人们有时想象的情况不同，这个要求的重要性并不在于模仿现实世界是艺术的“本质”或“责任”这一点。说这个要求毫不相干我认为也不真实。因为正如我们所看到的，这个要求所提出的正是那种无法解决的问题，那种问题向艺术家的才智挑战，让他去做不可能办到的事情。此外，我们还频频看到，在那些问题中，某一个问题的各种解决办法无论怎样激动人心，都毫无例外地在别处激起了新问题，给青年人带来机会去显示他们能过用色彩和行政做些什么。因为连反对传统的艺术家也依靠它做刺激，给他指出努力的方向。
正是由于这个原因，我已经努力把艺术的故事叙述成各种传统不断迂回、不断改变的故事，每一件作品在这个故事中都既回顾过去又导向未来。因为在这个故事中哪一方面也不如这个方面奇妙可观——一条有生命的传统锁链还继续把我们当前的艺术跟金字塔时代的艺术联系在一起。……无论如何，大家毕竟都知道，在最后一环折断时，各种艺术形式在一个个的国家和一个个的文明中就绝迹了。然而那最后的灾难总是以某种方式、在某个地方被躲开了。在旧任何绝技时，新任务就应运而生，给予艺术家方向感和目的感，没有方向感和目的感他们就创作不出伟大的作品。我相信在建筑中这个奇迹已经再次出现。经过19世纪的摸索和迟疑之后，现代建筑家已经找到了他们的方向。他们知道他们想做什么，而公众也已经开始把他们的作品看作理所当然之事接受下来。对于绘画和雕刻，这个危机还没有过去。尽管已有一些颇有希望的实验，但是在日常生活中包围着我们的是所谓“应用的”或“商业的”艺术，我们许多人觉得难以理解的是展览会上和美术馆里的“纯粹的”艺术，二者之间，还有一道不愉快的鸿沟。
“支持现代艺术”跟“反对现代艺术”一样，都是轻率的。在造成这个现代艺术赖以成长的环境时，我们自己所起的作用并不比艺术家所起的作用小。如果不是生在当今这个时代，当代画家和雕刻家中一定有一些已经做出了为时代增光生色的事业。如果我们不要请他们做什么具体的事情，那么他们的作品流于晦涩而无目标时，我们有什么权利责备他们呢？
一般公众已经安于一种观念，认为艺术家就应该创作艺术，跟鞋匠制作靴子没有多大差别。这种观念等于说，一个艺术家应该创作他曾看见过被标明为艺术的那种绘画或雕塑。人们能够理解这个含糊的要求，但是遗憾，那正是艺术家惟一做不到的事情。以前已经做过的东西不再出现任何问题，也就没有任何任务能够激发艺术家的干劲。但是批评家和“博学之士”有时也有类似的误解之过。他们也叫艺术家去创作艺术，他们也乐于把绘画和雕像当作留给未来博物馆的样品，他们给予艺术家的惟一任务是创作“新东西”——如果艺术家可以随心所欲，那么每一件作品都会代表一种新风格，一种新“主义”。在缺乏比较具体的工作的情况下，即使最富有天资的现代艺术家有时也同意这些要求。他们解决怎样创新这个问题的办法有时聪敏而卓越，不会遭到鄙视，但是从长远来看，这却很难算是值得从事的工作。我相信这就是现代艺术家那么频繁地求助于论述艺术本质的各种新旧理论的根本原因。现在说“艺术是表现”或说“艺术是构成”，大概跟过去说“艺术是模仿自然”同样地不真实。但是任何一种这样的理论，即使是最晦涩的理论，都可能包含着一种格言式的真理颗粒，也许对形成珍珠有益。
在这里，我们终于回到我们的出发点。实际上根本没有艺术其物。只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到“合适”的效果；更难得的是，他们是具有正真性格的人，绝不肯再半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦。我们相信永远都会有艺术家诞生。但是会不会也有艺术？这在同样大的程度上也有赖于我们自己，亦即艺术家的公众。通过我们的冷漠或我们的关心，通过我们的成见或我们的理解，我们还是可以决定事情的结局。恰恰是我们自己，必须保证传统的命脉不致中断，保证艺术家仍然有机会去丰富那串宝贵的珍珠，那是往昔留给我们的传家之宝。

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作者: X    时间: 2014-8-2 16:02
标题: 28.没有结尾的故事：现代主义的胜利（最后一章）


库特`斯威特尔，我认为他是本世纪20年代初那些和蔼可亲的怪人之一。斯威特尔把废汽车票、剪报、破布和其他零碎东西粘合在一起，形成颇为雅观、娱人的花束（《隐形墨水》1947）。他不肯使用普通的颜料和画布。这种态度跟第一次世界大战期间在苏黎世开始的一种极端主义运动有关系。我本来可以在最后一章谈到原始主义那一节讨论这个“达达派”团体。我在那里引用过高更的信，信中说他认为他必须越过帕台农神庙的石马，回到他童年的木马。那孩子气的声音达-达（Da-da）就能代表这样一件玩具。那些艺术家无疑是想变成小孩子，而且蔑视艺术的严肃和自大。这种感情不难理解；然而我一直认为，以他们曾经加以嘲笑和抛弃的那种严肃态度（虽然谈不上自大）去记载、分析和讲授这种“反艺术”的态度，终究有些不大相宜。我还是不能责备自己轻看或忽视过那种激励了这个运动的情绪。我力图描述出一种心态，在这种心态下，儿童世界的日常东西可以具有生动的意义。的确，我并未料到，这一回到儿童心态的做法竟然达到如此程度，以致模糊了艺术作品跟其他人工产品之间的区别。法国艺术家马塞尔`杜尚可以随意拾取任何物象（他称之为“现成之物”）签上自己的名字而获誉或遭谴。在德国，一位年岁小得多的艺术家约瑟夫`博伊斯步其后尘，声称他已扩展了“艺术”的观念。
我真诚地希望当我以“实际上没有艺术这种东西”的评语开始撰写这些篇章时，我并未对这种时尚添砖加瓦——因为它已经成为一种时尚。我的意思当然是说，“艺术”这个词在不同的时期指称不同的东西。例如，在远东，书法是最令人尊重的“艺术”。我论述过，只要一件事情做得无比美好，我们由于单纯欣赏他的做法几乎忘记问一问他的意图，这时我们就会谈到艺术。我表示过，在绘画中这种情况越来越甚。第二次世界大战以后的发展已证实了我的话。如果我们所说的绘画仅仅指把颜色涂到画布上，那么你就能找到只欣赏涂布方式而不及其余的鉴赏家。即使在过去，艺术家的颜色的运用、笔触的活力或笔法的微妙也不是不受珍视；然而一般是在这些技巧所取得的效果这个更大的范围之中去评价它们。翻回图213去欣赏提香怎样运用颜色表示皱领，翻回260去欣赏鲁本斯画农牧神胡须那种可靠的笔触。或者看看中国画家的绝技，他们在绢上运笔，层次无比微妙，却不露浮华烦琐痕迹。特别是在中国，纯粹的笔法技能最为津津乐道，最被欣赏。我们还记得中国画家的理想是掌握一种运笔用墨的熟练技艺，以便能趁着灵感犹在之机画下他们头脑中的景象，很像诗人草草记下他的诗句。对于中国人来说，写和画确实大有共同之处。我们谈中国的“书法”艺术，但是实际上与其说中国人欣赏的是字的形式美，不如说他们欣赏的是必须赋予每一个笔画的技巧和神韵。
于是，这里就是绘画的一个似乎还没有被探讨过的方面——纯粹用色，不考虑任何内在的动机或目的。……以新奇的用色引起大家注意的画家，最突出的是美国艺术家杰克逊`波洛克。波洛克曾经沉迷于超现实主义，但是他逐渐抛弃了在他的抽象艺术习作中经常出现的那些怪异形象。他对因袭程式的方法感到厌烦以后，就把画布放在地板上，把颜料滴在上面，倒在上面或泼在上面，形成惊人的形状。他可能记得已经使用这种打破常规画法的中国画家的故事，还记得美洲印第安人为了行施巫术在砂地上作画。这样产生的一团纠结在一起的线条正好符合20世纪艺术的两个相互对立的标准：一方面是向往儿童般的单纯性和自发性，那就使人想起连形象还不能组成的幼小孩子们的乱画，与此相对，另一方面则是对于“纯粹绘画”问题的高深莫测的兴趣。这样，波洛克就被欢呼为所谓“行动绘画”（action painting）或抽象表现主义（Abstract Expressionism）的新风格的创始人之一。波洛克的追随者并不都使用他那么极端的方法，但是他们都认为需要听从自发的冲动。他们的画跟中国的书法一样，必须迅速完成。它们不应该事先计划，应该跟一阵突如其来的自行发作一样。没有什么疑问，艺术家和批评家之所以提倡这种方法，事实上不仅是受到中国艺术的影响，而且也完全受到远东神秘主义的影响，特别是那种以佛教的禅宗为名在西方流行起来的神秘主义。这个新运动在这一点上也继续着较早的20世纪的艺术传统。我们记得康定斯基、克利和蒙德里安就是神秘主义者，他们想突破现象的帷幕进入更高的真实；我们也记得超现实主义者企求“神性的迷狂”。没有被惊得失去思维推理习惯的人谁也不能对此大彻大悟，这一点正好是禅宗教义的一部分（虽然不是最重要的一部分）。
在前一章中我提出一个论点，即人们不是一定需要接受艺术家的理论才能欣赏他的作品。如果一个人有耐心、有兴趣去多看看这一类绘画，最终就必然会比较喜欢其中的某些画，而不那么喜欢另外一些画，而且逐渐会意识到那些艺术家所追求的问题。


约翰`拉塞尔`泰勒讲到“在一个多元化的世界里，最先进者……往往可能看起来最传统……”

如果今天有人要找个斗士，那就是回避了造反者架势的艺术家。

这些新近的发展再次使我们深切地感到，在艺术中有趣味的潮流，就像在时装和装饰中有时尚的潮流一样。当然，许多我们赞美的老大师和许多往昔的风格没有为前几代感觉敏锐而又学识渊博的批评家所赏识。此话不假。尽管任何批评家和史学家都不可能完全摆脱偏见，但我认为，如果据此得出艺术价值全然是相对的结论，那就大错特错了。即使我们很少停下来寻找那些不能立即吸引我们的作品或风格的客观价值，也并不能证明我们的欣赏全然是主观的。我依然深信，我们能够识别艺术造诣，而这种识别能力与我们个人的好恶没有什么关系。本书的某位读者可能喜欢拉斐尔，讨厌鲁本斯，或者正好相反。但是，如果本书的读者不能认识到这两位画家都是卓越的大师，那么本书就没有达到它的目的。

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作者: 陶北    时间: 2014-8-2 17:27


这个书哪个译本最好？范景中那个我好像买过。

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作者: 顾耀峰    时间: 2014-8-2 17:40
范景中在做修订版

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作者: X    时间: 2014-8-2 17:55
我看的也是范译的，没看到其他版本，这本语言还不错，范译的另外几本贡布里希的书就感觉磕磕碰碰的很怪。

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作者: 陶北    时间: 2014-8-2 19:25

顾耀峰 发表于 2014-8-2 17:40
范景中在做修订版

那么买最新版本好。我原来那本可能卖了，没找到。

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作者: potikal    时间: 2014-8-2 19:33


绝大部分艺术，适宜看与做，包括想办法看到，以及老范的迻译名作。




补充内容 (2014-8-5 03:53):
见《《宅的动机》》。

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