高行键早期小说乱析『原创』

zik

高行键的书是禁书，所以那天在图书馆里找到一个文丛里有他的一本《有只鸽子叫红唇儿》，异常兴奋。于是急忙借来看。
    由于文章题目叫乱析，这里就插点题外话，好显得比较乱。
    话得从那套丛书说起。丛书出得很幽默，这幽默是当时与现在主流意识对待高行健的态度相对比表现出来的。丛书名字叫《希望文学丛书》，开头有一段小语：“新花竞放，新人辈出，这是几年来文学创作繁荣的主要特征之一。它从一个重要方面，证明了党的文艺为人民服务，为社会主义服务以及百花齐放，百家争鸣方针的英明与正确。”选在文丛里的人确实很新，几乎没见过他们的名字，当初都选在集子里，大概是为了显示“党对文艺决策的英明于正确”，可现在却把高行健赶出了中国，不幸的是，正是这个高行健却获得了上世纪最后一届的诺贝尔文学奖。关系实在复杂。“党的决策”，说得很好听，把一切成就都归功于党。或许也正是这样，要不然，怎能有个高行健被迫离国而去，被迫离开故乡，从而发现很多不易为“内中人”发现的人性的种种从而表达从而证明自己的价值呢？
    好了，这样说了以后，已经很切题意，乱过了，咱就言归正传。
    从小说《有只鸽子叫红唇儿》中看，高行健当时的思想力度确实比当时代的一般作家要强些，比刘心武的《班主任》之类的同期文学创作，我认为更有远见。虽然小说很多的描写了爱情（这种描写有很大的嫌疑是在写通俗小说），但与之《班主任》等等的作品那股趋势气息相比较，增加了一丝冷淡与镇静，并正由于这份冷淡镇静，也见出了在这种趋势下的冷静头脑与分析能力的重要性。
    《有只鸽子叫红唇儿》的时代特征有二重性，这是说小说的用词上有八十年代的特征，而思想上却更接近于现代（这是一种思想上的超前）。所以我说有时代性与超时代性的二重性。“伤痕文学”也正是这个时候。但高行健比那些写“伤痕”的人要高明，都有先见。大概也正因为这，他才会被赶出中国，也正因为这，他才能获得世界文学的公认。但也不是说他的小说当时就达到了很高的艺术水平，他当时的作品也逃脱不了那种八十年代初期的天真气息。话说回来，这种天真气味从某个角度也恰好反映了当时学术气氛的自由，自己喜欢干什么就干什么（相对而言），可以相信，这比现在被逼或被逼到自觉地，十亿大众朝着金钱一个目标前进要好得多，简直无可比拟。但也不容忽视，这样的天真气味多了，也就像小孩一样幼稚，刘心武他们在这点上更如此。事实上，当时的任何人都有小孩子味。在遭到妈妈的一顿痛斥毒打后，妈妈又反过来很好地安慰小孩，那时候，小孩子总特别容易娇滴滴起来，当时的每个中国人都几乎是这样的一个小孩，或者说是都带了这样一个小孩的脾气。偶尔有成熟的，稍微好些，但仍少不了心里有些撒娇的意愿，只是实际行动还是不愿摆出那副卖乖样，这就是个好小孩了。大概高行健可以归为此类的。
    从总体上来说，《有只鸽子叫红唇儿》到底还不是个很成熟的作品，也脱不了一般性的弱点。与现在他的小说相比，当时他的语言还不是很美。这部作品语言的特点是大众化，口语化。但从小说本来就是一种对话的格式的角度来说，这种通俗化口语化似乎又是符合作品形式的必要。还有个失误是作品的通俗化倾向，描写太多纯粹的爱情故事，而对更深层次的精神的挖掘却比较少。不过，可以原谅的是这是现代的眼光，若回到当时的环境来看那些现在看来是通俗化的东西，说不定还有些先锋性的成分。
    不过，《有只鸽子叫红唇儿》的有个特点不得不提，那就是它的故事性。高行健自己也早就说过，他的作品故事性不强。我也不看重情节。情节很强的作品一般都通俗化掉，即使像大仲马这样的高手也不例外。小说的意义在于反映一个时代的特征，是一个时代的精神体现。这也正是金庸所缺少的，因此他的作品不可能达到艺术的高峰，充其量也只是在民间流行，流行他美好的情节。

    再来说说《寒夜的星辰》，可能写得比《有只鸽子叫红唇儿》要早，也不如《有只鸽子叫红唇儿》写得好。
    作品描写一个老首长在文革十年中的遭遇，与其他作品中的一些类似位置上的人相比，他是幸运的。没有经过那么多武斗，只有一两次，他也没在这样的遭遇中倒下去，倒是他身边的老战友，包括他患难与共的妻子，在不幸中纷纷自杀了。作品是以主人公自己的遭遇为主线，穿插他战友们在文革中、文革后的遭遇及变化，来反映文革十年对上层建筑领导人的迫害。这与《有只鸽子叫红唇儿》是相呼应的，《有只鸽子叫红唇儿》反映的是一代大学生与工人等等的遭遇，可以说是属于低一层面上的人。
    也许是由于主人公的原因，也许是由于作者思想变化的因素，两部作品表现出的一些观念不尽相同，在时间上《寒夜的星辰》在前，像“党”，“社会主义”等词也更“红”一些，在书中也更多的出现，当然这跟主人公的身份地位也有关系。在《有只鸽子叫红唇儿》中，那种明显具有时代烙印的词语就少了，代之以思想来表达这一时代特征，可谓一个进步。记得有一篇比较有名的“伤痕文学”作品叫《大墙下的红玉兰》，主人公的身份地位某种程度上相似于《寒夜的星辰》中的“他”，我认为《大墙下的红玉兰》中的主人公由于有了更强的“高，大，全”的影子，艺术效果就不如《寒夜的星辰》远了。但“他”当然也有类似的气息，所以幼稚也是免不了的。
    比较《有只鸽子叫红唇儿》和《寒夜的星辰》这两部高行健的早期作品，当然前者比较成功，但总体来说艺术成就都不高。与之后的《灵山》和《一个人的圣经》相比相去甚远。

[此贴子已经被作者于2004-1-13 13:26:18编辑过]

文沁可人

接着评他后期的作品好吗？你这种行文的风格，我很喜欢。

茶客

《有只鸽子叫红唇儿》在阅读时候给我印象最深刻的有两点：
1、结构方式，作者以几个主人公喃喃自语和叙述者的旁白式的穿插，结构了全文。这在现在也可以说不落俗套。
2、凝重的主题背后却能够品味出写作态度的轻松（应该说随意更加准确）。作者并没有扎出一副大便干结硬要拉的作家架子来完成这小说，他非常随机地进入到几个主人公的状态，又很轻松地完成了叙述，在联系处又以叙述者的身份直接介入，象个工匠一样在砖缝处抹些水泥，这到处的痕迹使你忽略了痕迹。
当然，这小说的题目落在一只叫红唇的鸽子身上作者是有机心的，注定了故事的悲剧调调！
《灵山》《一个人的圣经》也都看了，写的都不错，但是觉得离期望的还是有距离，高得好好写，他也得活着不是？

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高行健：我的创作观

作者：高行健


　　我应该说，无论政治还是文学，我甚么派都不是，不隶属于任何主义，也包括民族主义和爱国主义。我固然有我的政治见解和文学艺术观，可没有必要钉死在某一种政治或美学的框子里。现今这个意识形态分崩离析的时代，个人想要保持精神的独立，可取的态度，我以为□有质疑。 　　
　　我作为一个在海外的作家，唯有在文学和艺术的创作中才得以自救。这并不是说，我就主张所谓纯文学，那种全然脱离社会的象牙塔。恰恰相反，我把文学创作作为个人的生存对社会的一种挑战，哪怕这种挑战其实微不足道，毕竟是一个姿态。 　　

　　我为自己赢得表述自由的时候，才倾心于语言。我有时甚至游戏语言，可这并不是我写作的终极目的。而语言的游戏对作家往往是一个陷阱，如果这游戏背后不能传达通常难以表达的意味，即使玩得再聪明、再漂亮，也徒然是某种空洞的语言形式。我所以找寻新的表述方式，因为常规的语言限制了我，无法把我的感受表达得十分真切。 　　

　　文学创作所以有趣正在于个人的独创和不重复。作为原则说来容易，人事实上往往生活在他人的阴影里，特别当你由衷欣赏某些作家或某些作品的时候。我的经验是尽量拉开距离。 　　

　　在西方生活对我并非坏事，相反为我提供更多的参照。我在国外完成的《灵山》与《山海经传》，已经了结了所谓乡愁。前者是中国的社会现实引发的感受，后者则是对中国文化的源起的思考，都费了多年的心血。人一旦脱离所谓祖国，有种距离，写起来倒更为冷静。中国文化已消溶在我的血液里，毋需给自己再贴商标。传统的中国文化正面与负面，我已自行清理。一个作家重要的是超脱出来，有所创造，不必靠变卖祖宗的遗产过日子。 　　

　　倘要找出同西方作家的区别，恐怕是一种静观的态度，我对社会和自我都一概采取这种态度，当然也可以说发自根深柢固的中国文化传统，有别于西方作家通常采用的心理分析和体验。可老庄哲学的无为和佛家的出世过于消极，我毕竟想做点甚么，我非道非佛，取的□是一种观省的态度。 　　

　　我把文学创作作为自救的方式，或者说也是我的一种生活方式。我写作为的是自己，不企图愉悦他人，也不企图改造世界或他人，因为我连我自己都改变不了。要紧的，对我来说，是我说了，写了，仅此而已。

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通往灵山的路——和高行健相遇

作者：赵川


　　坐在午后懒散的阳光下，读作家高行健的《灵山》，像是很多年前的某个下午，在上海一条弄堂的晒台上，看著眼前重重叠叠的红瓦屋顶，由老人家细哼童谣，在背上轻柔抚拍，慢慢进入满是阳光馨香的梦乡。就这样读著书，从已理顺的现实秩序和规范下，退回到朦胧、参差和无序的纯真里。
　　历史，在高行健的笔下化解开来，从有头有脸的教条下瓦解，流淌成一个个平行的生命章节，或传奇或平凡，还原到它们本来不甚清楚的层叠面貌。风土史实，传闻传奇和由各种人生经验组成的片段，在通往灵山的路上，交错穿插，偶然与必然相间，有无法抹去的已成的现实，也有若即若离的臆想世界，它们咿咿呀呀，纷至沓来。

　　那灵山在哪里，小说的主人公不是要去寻找灵山吗？　　

　　他孑然一身，游盈了许久，终于迎面遇到一位拄著拐杖穿著长道袍的长者，于是上前请教：

　　"老人家，请问灵山在哪里？＂

　　"你从哪里来？＂老者反问。

　　他说他从乌依镇来。

　　"乌依镇？＂老者琢磨了一会，"河那边。＂

　　他说他正是从河那边来的，是不是走错了路？老者耸眉道：

　　"路并不错，错的是行路的人。＂

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　　（高行健《灵山》第六十七节） 　　

　　小说里的灵山更像是一个通往虚无目标的过程，或者这正是弥漫在《灵山》里的禅意，不识卢山真面目，只缘身在此山中。

　　在《灵山》里，带自传色彩的"我"，和由"我"演化出的如"我"影子般的"你"，在中西南边区漫游，刻意要去寻找一片原生态的净土，原生态这个词在小说的多个章节中出现，灵山就像是这片净土的化身。由于"我"　或"你"无不带著想接近和进入的念头，小说似乎意指那就是完美的境界，世界原本就应该那样。

　　但"我"或"你"，还加一个来历不明的"她"，始终都只能周折在通往净土的道路上。在这条路上，人的精神世界，个人身世，所经过地界的身世——地方史志或神话传奇，自然或风物，盘缠地铺展开来。那些故事交错纵横，一个个章节，一段段叙述，它们不在意怎样承接隶属，也不在意源自哪里，又流汇何处，当然总也可以作更进一步的寻本探源。故事本身也像这种漫游，之间不层层递进，也不引导出任何冲突或企图走向深层。它们存在的目的也像是无目的，它们近乎盲目地编织一起，连惯或不连惯，都不经意地成为周遭真实中的组成部分。借用文学评论家赵毅衡在评述高行健戏剧创作时的话来说，"如果他（高行健）也在追求意义，那么这些意义似乎也是同水平的，无深度的，或者说，不经意间信手偶得的。"（赵毅衡《建立一种现代禅剧》）

　　那天在午后和　的阳光下，这些纷乱的篇章，当它们在眼皮下流过的那一刻，凡人的历史，也包括逝去了或依旧还在的他们的精神，就在这股股细流交错的章节间，不仅驻足或通过，而且被神奇地耸立起来。

　　我相信这就是灵山，大概也就是我们的原生状态。

　　"一个清晰的思想固然美妙，但它始终意味著浓缩含意，斩段了零散的头绪。而在现象世界里，零散的头绪极为重要，因为它们交织在一起。"（约瑟夫·布罗茨基《小于一》）历史总被一些人理顺了琐碎的头绪，弄成一具可随意塞入意图的光滑壳子，但在《灵山》里，我看到了高行健想将历史回复到其原生态的努力。

　　十几年前，当我还在国内读书的时候，已很为社会上求变的气息所动。高行健在８０年代初写的《现代小说技巧初探》和较晚一些时候出版的《对一种现代戏剧的追求》，以及他的『绝对信号』、『车站』和『野人』等戏剧作品，都是我所熟悉的，那是那个时代里求变气息的重要组成部分。

　　由悉尼大学陈顺妍博士Mabell Lee翻译的《灵山》英文版"SOUL MOUNTAIN"，今年六月已由澳洲的Harper Collins Publishers在澳洲和新西兰出版发行。一九九七年，我还没有读过《灵山》中文原著，只从澳洲文学季刊《HEAT》第四期上，看到了陈顺妍博士的部分英文节译，和她的介绍性论文"高行健的《灵山》"（GAO XINGJIAN\'S LINGSHAN / SOUL MOUNTAIN）。８０年代末我离开中国，当在悉尼读到的《灵山》的英文节译时，已时隔多年，而且还隔了语种。他的东西读来竟是有些神奇。神奇的不仅是他在小说中的叙述手法，和由这种手法带出的似真犹幻的故事，也是隔了这么些年，和他的作品在这个无法预想的环境里再次相遇的心境。岁月变迁，人事沧桑，为自己也为别人，总不免有些感慨。

　　又隔了两年，我去巴黎时去看了高行健。

　　高行健住在巴黎一个很高的地方。他在电话里说是一栋白色的高楼，塔楼，最高的，像塔一样，你看到了就知道了。

　　那天我下了火车就开始下雨，他说要穿过的那片公园根本就是个山坡。我湿漉漉喘嘘嘘走上坡顶，脸上眼镜上都是水，果真，在眼前的水雾中看见几栋拔地而起的巨大高楼。这些楼宇高耸在灰色的天空里，和巴黎市中心的物欲奢华对照，显得孤寂和苍凉。高行健住在最高的那一栋里，第十八层。当时眼前的景像极富象征，至今记忆犹新，但它喻示了什么，我却并不清楚。

　　他的室内很空旷，也像窗外看出去的景致。这该是他画画的空间，除了写戏撰文，他的画也非常成功。我们在他的小客厅里坐下。墙上有一张写意的水墨画，几笔黑墨画成的一个人，斜倚在白色的宣纸上，左下角钤了个小小的红印章。这让我相信，高行健的行文写作，他富于个人风格的叙述手法，也得益于他的绘画审美。因为他的小说语言流动明畅，字里行间都透露出中国水墨的写意之美，很不同于西画的堆砌塑造。这也反映在他自己对语言的解说里。"我以为小说这门艺术归根到底是语言的实现，而非对现实的模写。小说之所以有趣，因为用语言居然也能唤起读者的真切感受。"（高行健《给我老爷买鱼竿·跋》）他的这种论述，可视为中国传统文人画追求笔墨意趣的现代文学版本。

　　那天在他家，我们不知从何聊起，一聊竟聊了三个小时，他自始至终没有停过抽烟。我想到他那次因抽烟过度，给误诊为致命的肺癌，至使他抛下一切，跑去西南边区转了一大圈，后来写得了那本《灵山》。生命里的祸福，竟就这样转换了角色。

　　坐在他的客厅里，他说今年很忙，五个画展两部戏，一部由别人导，一部他自己来导，还有书要出。我们说了些现代艺术方面的话题，谈话慢慢转到写作上。高行健说他虽然已用法文写戏导戏，但还是用中文写小说，小说的文字量太大，如用法文写占据的时间和精力就不堪负荷。说话间，他最新出版另一部中文长篇《一个人的圣经》的样书就搁在桌上。

　　我们聊了很久，我表示想告辞，但主人却坐在那里没动，继续著抽烟。

　　他说，我现在没事，你再坐一会儿吧。

　　我又坐下。从澳洲跑到欧洲，我本就是出门看世界找人聊天来的。

　　这样我们又说起他的戏。我在十几年前已看过他在中国时发表的一些剧本。说到『车站』，我只随便问问，他居然说那戏在欧洲好几个国家，在德国、奥地利、匈牙利和罗马尼亚都演了。在德国演出，剧中原先的德国小痞子，变成了个朋克。在维也纳演出时，居然动用了刚造完还没有启用的新火车站，戏就在站台上演，观众在对面的站台上看。戏演了一个月，场场爆满。戏演完了，火车站也就正式启用了。

　　当时，我努力想回忆起十几年前一个夏天里看过的那些文字，它们在脑海里若有若无。后来回到悉尼，看完了台湾经联出版的《灵山》的中文原版，我更确信人生里零零星星的记忆和经验，虽然它们的意义或目的未必清楚，但有意无意间，都促成造就了我们的今天和明天。 　　

　　……

　　说人生来注定要受苦，或世界就是一片荒漠，都过于夸张了，而灾难也并不都落到你身上，感谢生活，这种感叹如同感谢我主，问题是你主是谁？命运，偶然性？你恐怕应该感谢的是对这自我的这种意识，对于自身存在的这种醒悟，才能从困境和苦恼中自拔。

　　……

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好象发不了帖了？

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高行健的早期"荒诞剧"《车站》

作者：赵毅衡


　　刊于《十月》一九八三年三期，一九八三年七月北京人民艺术剧院首演。 　
　　《车站》是高行健正式写作的第一个剧（如果不算他在文化革命中烧掉的十个未发表过的剧本的话）。当时他刚从作家协会外事处调入北京人民艺术剧院。据高行健回忆，他当时向北京人民艺术剧院副院长于是之讲了三个构思,先是《绝对信号》取得轰动性成功，高行健和林兆华随后又搬出《车站》。

　　《车站》讲述了一个简单之极的故事：在一个郊区公共汽车站，星期六下午，各式人等来此等车进城，为排队秩序等闹了不少纠纷，但几次有车过都不停。人们发现已经等了一年多，夜来了，雨雪来了，他们明白了此站早已取消，却舍不得不等下去。只有一个"沉默的人"早就离开车站，步行进城，也许早就到达目的地。?剧情寓意很明显，也很温和，副标题是"无场次生活抒情喜剧"。

　　《车站》公映后引起了轩然大波。高行健为此打起背包南下漫游大半年之久，得到的东西，他整个艺术生涯享用不尽。一九八四年底，高行健浪游南方后回到北京，风潮已近尾声，这以后，高行健才开始为自己辩护。看来，他急欲自辩的对象是戏剧界同行关于《车站》受荒诞剧，尤其是《等待果陀》影响的指责。例如戏剧界元老陈瘦竹指责《车站》"套用了《等待果陀》的社会观点和创作思想"，因此"无论在思想上或艺术上都没有为我们提供任何宝贵经验"。

　　在当代中国大陆文学的研究中，有一个令人困惑的难题：受西方现当代作家影响，是认为西方现代派文学艺术是西方价值的携带者，是新殖民主义或后殖民主义入侵的渠道，在文化圈来看是趣味不够高雅，有二层原因：部分人坚持苏联式社会主义现实主义，不喜欢西方现代艺术；大部分人则是不愿从俗心理：八十年代翻译大盛，要学西方现代艺术，几乎是信手可拾取，而且实际上几乎人人都在学，因此受西方影响者羞于承认，避而不提。从某种意义上说，这不是坏事，它阻抑了盲目模仿和趋赶时髦。但它给批评造成很大困难。如果说高行健强调《车站》不是荒诞剧，只是为了躲开批评，或者是为了自抬身价，就未免把事件的暂时性视为本质，把各种个人动机视为历史意识。那样文学史就未免太容易写了。

　　在中西文学影响的研究中，无论当事人或批评者肯定还是否定影响的存在，却只是证词而不是证据。高行健本人认为《车站》绝非《等待果陀》之翻版时，他试图把他的论辩延展到戏剧美学领域。首先，高行健坚持认为他的戏剧不是"反戏剧"，恰恰相反，"是最古典意义上的戏剧，也就是戏剧是动作的这种戏剧。而在贝克特的剧中，戏剧动作也否定掉了。"我剧中的人物是要走而又由于外在的和内心的种种牵制走不了，不是他们不有所动作，是他们屡屡要走却又走不了。这就是贯串《车站》全剧的非常鲜明而单纯的动作。可是，在贝克特的剧中，人们只是坐等，无意要走。他们从头说到尾，沉溺在语言的游戏之中。当贝克特把戏剧的最根本的规律都否定了的时候，我只不过重新去肯定戏剧这个古老的根据——动作。

　　以一动一静为区分，固然表面化，却让人想起萨特于一九六○年三月在巴黎戏剧学院的讲话，指责《等待果陀》，强调"动作是戏剧的真正中心"。萨特说的"动作"（action），就是情节。在一些为《车站》辩护的文章里，把这区分往更表象的方向拉，例如说《车站》是高行健"迄今为止最逗乐的一个戏"，有幽默感和娱乐性，还有的人指出"沉默的人"这个角色及其音乐主题贯穿于全剧之中，"变成宏大而诙谐的进行曲"，因是"催人奋进的力量，单就这一点，也不应该指责《车站》在散布对社会主义的灰色情绪。"

　　虽然这样一说，《车站》不再是以一悲剧为特色的荒诞剧，此种解脱把论辩降到对手的水平上。然而高行健更进一步试图区分二者，他认为贝克特与荒诞剧一些代表作家，或者说荒诞戏剧的整个潮流，是哲理剧，而《车站》所代表戏剧观念，则是以生活经验为基础。"他（贝克特）是把观念作为他的戏剧材料，我则把经验作为我的戏剧材料。"?高行健并不否认《车站》有哲理，但这哲理是以具体生活经验为基础的艺术抽象。经验与哲理当然无法如此简单地拆开。在这里我只限于指出，高行健除了策略上的考虑，他的戏剧美学尚处于展开过程的初步阶段。如果现在有可能听高行健谈贝克特，将是很有趣的事。尤其是他的戏剧已经远远走出了西方荒诞剧可能的影子，不再需要步步为营地自辩。　

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文学与玄学·关于《灵山》

作者：高行健


　　汉语，当今世界上最大的一个语种，就说这种语言的人数而言，有没有充分表述的自由？这首先是一个政治问题，其次是社会伦理道德的压力，从而造成作家心理上的自我约束，然后才是这语言自身的问题。一个作家写作原本只面对语言，却不得不先应忖这话多挤压，使劲去突破，这实在是用汉语写作的中国作家多余的负担，往往弄得狼狈不堪，以至于到面对语言的艺术的时候，已精疲力竭，不能不说是十分不幸。
　　一九八一年，我得力于一位热心的朗友，出版了一本谈语言艺术的通俗的小册子《现代小说技巧初探》，本想为我自己的那些难以发表的小说开道，没想到我那些小说依然难以出版，我的一本短篇小说集，辗转了五家出版社，后来又弄到了香港的一家出版社，也还出不来。相反，倒是这本亳不言及政治的小册子，招来了一场所谓现代主义还是现实主义的大论争，给我自己惹了许多麻烦不说，还把不少朋友乃至一些关心我的老作家诸如巴金、夏衍、叶君健、严文井、钟惦斐等都牵扯进去，王蒙因为就这本小班给我写了封公开信，更成了靶子。所以说，在中国奢谈语言的艺术也真叫难。

　　一九八二年夏天，一家出版社的一位好心的编辑找我，约我写一部长篇，问我能不能实现我关于小说的那些主张？我当即答应了，但只有一个条件，出版时不作任何删改。这便是是《灵山》的由来。应该说，他并不知道这部小说会写成什么样子，只是出于对我的信任，之后又从出版社预支了我四百元稿费，因为我说我要作一次旅行。其时．我已经开始受到批判。我构思这部作品的时候，就已经预感到不可能出版，为了补偿这笔不多的稿费，我想到时候交一份手稿，也算是个了结，这便是我最后的心理负担。一九八九年九月，我在巴黎完稿，已是天安门事件之后，即使把稿子寄去，也只能给出版社招惹不必要的麻烦、于是也就未寄。

　　我能率性写成这本书，也还得力于我那戏《车站》的禁波。既然这么一出生活抒情喜剧尚演变成政治事件，弄成"清除精神污染运动"的一个靶子，我正着手的这言之无忌的数十万言的长篇岂不更酿成大罪？于是索性解脱那社会、民族、伦理乃至于所谓作家的责任和与生俱来的所谓原罪，只面对我这母语，老而不衰的汉语，从容写来。

　　我以为一个作家，只对他的语言负责。他尽可以革新创造，甚而至于信口开河，言之无物，玩弄语言，却必须尊重这语言本身拥有的规律、否则便无艺术可言。

　　"五四"前后，白话文运动以来，古老的汉语获得了新生，能够更为贴切表达现代人的感受，很大程度上归功于中国现代文学史上这一大批杰出的作家。他自己固然是一个文体家，却把汉语在相当长一段时期内弄得面目可憎。当今用汉语写作的中国作家，除了各自的抱负与文学主张之外，共同能做的事情，我以为便是发挥汉语本身拥有的功能，使之足以并且更为充分表达现代人的感受。这也是我写《灵山》的一个意图，以此表晚这语言还有再创造的余地。

　　我也难以忍受另一种欧化的汉语，将西方语言的词法和句法不加溶化，生搬硬套纳入汉语，弄得不堪卒读。首先来自一些粗糙的译文，随后又进入到不少文学布品中去，竟被不仅西方语言的某些论者加以提倡，误认为是现代文风，连病句和文理不通也当作新潮，再海阔天空，加以诠释。殊不知，无论是见克特的简约，还是罗兰、巴尔特的铺陈，对语言的再创造也好，却或藉文本自行鲜说，他们用的法语都十分纯净。

　　对所谓语言暴政的造反徜只导致汉语的复杂与混乱，未必可取，尽管这也是争取自由表述暗难以避免的一个阶段。经过这段躁动，也该孕育出一种新鲜的汉语。而这种复杂，再追究一下，恐伯也是现今汉语语法研究的缺欠所致。

　　现代汉语，语法学家加以规范时，大都藉助西方语言的语法，用西方语言关于词性与句法的观念来解释，忽略了汉语自身结构的特点。这固然有助于汉语教学，编写供外国人学汉语的教科书，或推广普通话，离汉语文学写作还相去甚远。

　　汉语本无时态形态上的区分，说"明天我走"，大可不必写成"你明天将要闻去"，像流行歌曲里的唱词。倘表现虚拟或条件，只诉诸词序、语助词或前置词即可，动词并无变化。譬如，"一看就有数"、也不必写成翻译体，"如果怎样，于是将如何如何"，汉语仅用语气词或仅靠词序前后便可确定。动词、名词、形容词、副词并无形态，词性也可以灵括转变。"声音冰冷"不必写成"冰泠的声音"、"匆匆地跑来"不如"匆匆跑来"，"他气急败坏地宣告"，"地"大可不必，"更换着指挥捧"究竟是更换还是换了，"着"总归多余。汉语中、主语经常省略，宾语可以提前，"晒太阳"和"老爷子晒太阳"都不可能误会为太阳被晒了。汉语调和词组大可直接联缀，毫无必要的"的""地""着"，前置词或虚词滥用，句子长而不当，或本可点断却莫名其妙连缀一起，凡此种种，把汉语弄得不伦不类，文学作品中病句也比比皆是，就更不用设了。

　　西方现代语言学与文论著作的翻译与介绍，又进一步加深了现代汉语的这种危机，因为他们的研究大都以西方语言和用西方语言写成的文学作品为依据，生硬照搬到汉语文学中来，自然弄出一种夹生的翻译体。

　　老一辈语法学家对白话文的规范自然成绩很大。面临新的汉语文学语言，语言学的研究似乎一筹莫展。我妄自以为，倘将古汉语和当今活生生的口语加以对比，而不必套用西方语言的语法，会归纳出一套更符合汉语特性的现代汉语语法，对现代语言学研究也可另辟途径，因为现今的语言学理论都从欧洲的几种语言出发。这种译介如果不同汉语的语言结构进行对比，很容易导至汉语西化，而对于汉语的语言这研究至今似乎尚在门槛之外。

　　我并不反对从西方语言中引入新词新概念，乃至新句法，但以溶化到汉语自身拥有的结构中为宜。我写《灵山》一种现代汉语便以此作为一条原则。我并不认为固有的汉语足以表达现代人的一切感受，也不话为汉语已无可能进一步加以丰富，只不过语言上想有所创造，不能不先有点扎实的汉语功底。

　　可我也不主张回到古汉语中去，原则上甚至反对运用典故或已经僵死的成语写作，即使有时专为追求某种文体，如同《灵山》中个别章节，也还避免堕人陈腔老调，因为古汉语的词章之美毕竟代替不了作家自己的创造。

　　对晚明小品的提倡，或对老舍的模仿，似乎是另一种倾向，不能不说是非常纯正的汉语，但我以为这种语言也已成为历史。用老舍的语言写老北京市民尚可，写到现今北京的年轻人显然不够用，至于描写现代人的心理活动，就更困难了。

　　我主张用活的语言写作，现今人讲的口语新鲜活泼，是文学语言一个丰富的源泉。民间口头文学，诸如相声和评弹，以及未经文化人套用五言七言的格式规范过的民歌，指的是原始的录音记录，我都从中发现一些灵巧的构词和极为复杂的句式，譬如太湖吴语地区民歌中的叠词和甩句便包含许多机制，能大大丰富汉语的表现力。我还认为，各地方言中有许多语汇较之规范过的普通话更传情达意、譬如川语中相当多的语汇，那怕不是四州人一听也能领会，无需多加改造，便可进人文学语言。方言中某些语汇、构词法和句法，运用得当的话，都有助于丰富现代汉语，《灵山》中便做了不少试验。

　　我在找寻我自己的语言的时候，从冯梦龙和金圣叹他们那里得到的启发也远超过法国超现实主义诗歌。前者将活的语言入书，他编辑的子夜吴歌，那活生生的语言同我的朋友马汉民收集到的民歌录音同出一辙，句式灵巧复杂，令我惊叹。而文学批评大家金圣叹则把书本中死的文言变活，他论述的文字朗朗上口，且回环曲折，那些大长句子起伏趺宕，却又极为流畅。它们都是语言高手，对汉语贡献之实在，远非官文道统文字所能比拟，虽然他们在中国正统文史上的地位历来被打入另册，恰如小说大家施耐庵、曹雪芹、刘鄂的命运。

　　我又还以为，文学语言应该可以朗读，也就是说，不只诉诸文字，也还诉诸听觉，音响是语言的灵魂，这便是语言艺术同词章学的区别。人那怕窃窃私语，或自言自语，喃喃呐呐，也还离不开这种直觉。无法藉声响表达语感和直觉的字句，我一概不用。汉字之美属于视觉，书法则又是另一种艺术。汉字唤起的意象，对于说不了汉语的西方人来说，有种特殊的魅力，可以理解，但意象倘不同语音语感和句法联系起来，还只是文字，并非活的语言。以单音节易基本结构、宇字有韵母以及四声的区分，同汉语的音乐性分不开，我注重由此而来的音韵和节奏，在追求一种现代汉语的同时，并不也造这个反。这当然同我好用录音机写作有关，但我从不把录音作为定稿，往往反覆修改，《灵山》有些章节甚至不下二十稿。可我仍然坚持用录音机写作，因为有助于唤起这种语言的直觉。有朋友把《灵山》同法国已故的乔治·贝莱克的语言作某种类比，我不反对这种认同。他是一个天生的语言艺术家。

　　我有时也玩弄语言，只为表达某种陈规的句式难以表达的情绪。倘偶尔也破坏音韵和节奏，藉以调侃，都希冀传达某种语感，并且依然尊重汉语的基本结构，并不想玩一种计算机语言，或把字和词组当扑克牌来玩。

　　我应该说，我语言上作的种种试验，并不企图破坏汉语，也不以某种僵死的官方文体为敌，那文体既已僵死，又何必我再费心思。语言的愤怒或愤怒的语言，都不足以表述我作为一个现代人对这个世界的感知。至于我最终能否患知，以及这语言终极的意义，我并不介意。

　　我不是哲学家，况且，现今也不是哲学的时代。纯粹的思辩已日益被方法所代替。传统的哲学，自维特根斯坦之后，已告结束。我之谓玄学，不过是一种思维方式，不具有哲学本体论的命题与含义。文学与哲学，都归结于语言的表述。而语言能否统统加以表述，姑且不提，我只在找寻这样一种现代汉语，尽其可能表达我的感知。

　　我也不想当裁判，去制定新的语言规范。再说，语言，人类文化最微妙的结晶，已是个自在之物，就其本性而言，大于政治，更别说某个政权，也大于意识形态，且不管那家哲学和伦理的制约，更不管社会习俗，也藉以超越自我，有自己的机制和规律，这大只是语言的这门艺术，亦即文学，不为左右，还独立存在的理由。我只不过自以为是，努力去找寻一种自以为纯浮的现代汉语，追踪自己的感受。

　　西方现代文学中的意识流，从一个主体出发，追随和捕捉这主体感受的过程，作家得到的无非是个语言的流程。所以，我认为这种文学语言不妨称之为语言流。我还以为这种语言可以表达得更为充分，只要变更这主体感受的角度，譬如变一下人称，用第二人称你来代替第一人称我。或用第三人称他来代替你，同一主体通过人称转换，感知角度也就有所有同。

　　《灵山》中，三个人称相互转换表述的都是同一主体的感受，便是这本书的语言结构。而第三人称那她，则不如说是这一主体对于无法直接沟通的异性，种种不同的经验与意念。换音之，这部小说不过是个长篇独白，只人称不断变化而已，我自己宁愿称之为语言流。

　　语言就其本性而言，不理会逻辑。作为人类心理活动一种表述，只追随一个线性过程，求其实现，且不遵守物理世界那客观的时空观念。时间与空间那些议论，一旦脱离科学的对象和科学的研究手段，弄到语音艺术里来，全成了繁琐哲学虚假的命题。

　　汉语不区分时态更体现语言的本世，现在，过去与将来，就其语言的实现，一视同仁，不诉诸动词形态变化去加以强调，只面对叙述者和听者或读者的心理过程，而且，现实与想家，回忆与意念，毋需刻意区分，都统一在叙诉的过程之中，只认可这语言的实现，而不再理会那现实的世界。

　　把表述留给文学，而分析，不如交给科学。汉语较之重逻辑与分析的西方语言，表述心理活动更为灵巧，虽然对于科学的解说有时失之精确。形而上的语言学以及当代各种分析语言学对计算机和人工智能研究无疑有用，对于文学却无甚意义。我关心语言的功能以及由此派生出的表现力，这与其说是个学术问题，不如设是对心理状态的揣摩和跟踪。文学同艺术一样，忽在科学不到之处。歧义正是文学的美妙之处，倘确实生出歧义，而不至于一塌糊涂。

　　是与不是，简单的一分为二，是一种粗鄙的哲学。一分为三，或一分为无数、乃至于复归于混沌，这种认识更为高明。语言的意义不在于语义的确定，只在于语言实现的过程、意义是他人赋予的。表述胜于论证，比论证更为丰富。况且，语言能够论证吗？

　　是，是一个古怪的系词，To be not be，其实甚么都是，又甚么都不是。设二十世纪是一个科学的时代，或者就是一个骗子的时代，同样没有意义。甚么，在所有的语汇中，才最有意思，由此引出种种叙述，且无穷无尽。我不企图论证，毋需强加他人一种认识，也不希冀他人接收，要紧的是，我说了。

　　我之于我，同自我崇尚没有关系。以自我来代替上帝，这类包打天下的英雄，或悲剧式的自我渲泄，也令我厌恶。我除了我，甚么都不是。

　　我仅仅体现为一种观点、或者说，一种叙述角度，言语的一个主语，由此诱发出一番感受。我之存在，无非如此这般这番表述。

　　汉语中主语经常省略，动词又无人称的变化，叙述角度转换十分灵巧。从有主语之我到无主语之我，换句话说，从有我到泛我，乃至于无我，再转换到你，再转换到他，那你我乃我之对象化，而他我，也可以视为我之抽身静观，或谓之观想，何等自由。我写《灵山》的时候，便找到了远种自由。

　　西方传统哲学的思辨，即所谓行而上学，发源于西方语言，这种语言不妨称为分析性语言。而汉语以词序的关联为结构，则引发出另一种东方哲学，也即玄学。东西方文化的差异首先来自这两种不同的语言体系。然而，无论那种哲学，归根结蒂，都不过呈现为语言的表述，恰如文学。

　　西方当代文学的两个主要方向，心理分析和语义分析，正来源西方语言的这种特征。或对心里现象无穷无尽加以剖析．或去追索词语的含义，也没有止境。建立在现象学和分析哲学基础上的许许多多的文论也由此而来。我既然主要用汉语写作，翻译也只偶尔为之，宁可另找一条路。我认为汉语摆脱了政治与伦理教化之后，依然可以生出浸透东方精裨的一种现代文学。东西方文化交流倘只导致同样的潮流，这世界虽然喧闹，可不免也有些单调。

　　我这《灵山》在追索心迹的时候，避免作任何静态的心理分柝，只诉诸冥想，游思在言语中而意在言外。我害怕格言和警句，不咀嚼文字，我在语言上下的功夫，与其说精心修辞，不如能说求流畅，那怕是我自己发明的结构复杂的句式，我也力求仅凭听觉便获得某种语感，读者硬去释义，大可不必。这方面，我应该承认，《庄子》和汉译《金刚经》的语言对我启发极大。

　　这家与禅宗，我以为，体现了中国文化最纯粹的精神，通过游戏语言，把这种精神发挥得十分精致。我以一个现代人的感受，企图用现代汉语，再作一番陈述。

　　我想写本新鲜的书，不去吃别人嚼过的果子。这种想取得新鲜经验的心态，人人皆有，这并不意味将前人悉尽踩倒。打倒是一个毫无义意的口号，尤其在文学艺术领域里，正如批判一样，批判之批判这种恶性循环从未带来什么成果。我对于这类革命极进主义不免怀疑。

　　我不认为创新就一定要否定传统，传统已搁在那里，只在于如何认识，如何运用。而用与不用，悉听尊便，本毋需争论。藉传统打人和践踏传统都令我反感。

　　我欣赏中国的古小说传统，从志人志怪，到传奇，到章回笔记小说，蒲松龄、旅耐庵、曹雪芹、刘鄂都令我拜倒，我也欣赏托尔斯泰、契霍夫、普鲁斯特、卡夫卡、乔依斯和法国新小说中的某些作品，这并不妨碍我去找寻我自己的小说形式，相反从中得益不少。

　　《灵山》是以人称替代人物，以心理感受来替代情节，以情绪变化来调整文体，无意讲述故事又随意骗造故事，类似游记又近乎独白的这样一部小说。如果论家不认为是小说，不是就是了。

　　我对于各式各样的小说理论，总有所怀疑，大抵是我自今还没有发现那位好小说家得益于理论家的指导。他们不规定刻板的模式，便制造时髦。水说的形式恰如小说，都是作家创造出来的。

　　小说的形式原本十分自由，通常所谓情节和人物，无非是一种约定俗成的观念。艺术不超越观念，难得有什么生气。这也就是小说家们大都不顾意解释自己的作品的缘故。我不是理论家，只开心怎么写小说，找寻适合的技巧和形式、小说家谈自己手艺和作品创作过程，对我往往还有所启发。我谈及自己的小说，也仅限于此。

　　法国新小说，他们之前和之后，也还有一些作家，创造过或还在寻求新的小说形式，但事情并没有做完。现今中国小说的形式，本世纪初，来自欧州，到八十年代之前，着重请一个虚构的故事，之后出现的一批试验小说，受到西方现代小说的影响，则侧重这虚构的故事怎样讲。

　　我《灵山》之前写的那些小说，找寻的是叙述角度和叙述方法，《给我老爷买鱼竿》里收集了我八零年至八六年的十七个短篇，篇篇有所不同，虽然在刊物上都己发表，除了一篇批判文章，编者事后向我解释，来自上面的指示，不得已为之，便再没有任何评论，也没有一家出版社肯予出版。直到一九八八年，承蒙我的朋友作家马森热心介绍，才得以在联合文学出版社出版。而《灵山》出版也得力于他，其间也见拒于两家出版社，大抵认为没有销铬。我着手写这本书的时候，就知道这注定不会成为畅销书，我花了七年时间才写成，只因为我想走得更远。

　　一九八三、八四年间，为了写这本书，我去长江流域作过三次旅行，最长的一次，行程达一万五千公里。我得到了这本书第一层结构：第一人称我和第二人称你，前者在现实世界中旅行，由前者派生出的后者则在想像中神游。随后，才由你中派生出她，再随后，她之化解又导致我之异化为他之出现。这便是小说的大致结构，其间我又觉察到人的语言心理的层次，同这种结构竟相当吻合，人的语言意识始于人称的出现、而关于对象无人称的意识与称谓则动物也有。第五十一章和五十二章谈的便是小说的结构和语言意识。

　　西方传统哲学往往把形式抽象出来，从而也赋于某种意义，加以辨证。我不如另找一条路，神为形图，从摆脱故有的形式的过程中去获得新的形式。中国古小说的观念原本十分宽阔，从风物地理志，到志人志怪，神话寓言，传奇史话，章回，笔记，杂录，皆小说也。我在破除现今小说格式的时候，自然而然，返回到这个传统，将各种文体都包容到我这部小说里。如果说现代小说主要在追求叙述方式的单纯，我则试图不断演变叙述方式，并且同人称的转换结合起来。这也符合我之所谓语言是个流程这种认识。我以为，语言意识的这种随意性更接近心理活动的真实。同时，我写作的过程中，这种转换起初给我带来的是一种快感，随后我又认识到己成了我的一种需要。对某种叙述方法得以把握与再加以抛弃，只要不造成对语言的破坏，语言的流程便不致中断，因此这种转换应该渐进而有限度，否则便一团混乱。是音乐帮助我倾听我内心的节奏。

　　全书八十一章，只有第七十二章，我写的时候找不到合适的音乐，等我后来录 到一盘德国的具体音乐，这一章已经写完，所以这一章写得佶屈聱牙。其实，这一章是全书的楔子，倘放在书首，怕哧住想要翻书的读者，删去，又怕如《石头记》八十回之嫌，便索性添上一句：可读可不读。

　　现今流行的种种主义，我认为同作家的创作并投有多少关系，大都是论家构建自己的理论给以个名目。我不顾意给自己贴上一个容易辨认的标签，纳入到某一潮流中去、更不想立门户，结集团，打派仗。伤神且不说，往往把自己正经创作弄丢了。小说家鲁迅便是前车之鉴。

　　中国文学本世纪以来的论争，几乎都成了政治斗争的手段，意识形态上打笔仗取代了文学自身问题的讨论。主义之争往往弄得只剩下主义，而留不下作品，如此恶性循环，恐怕也是中国现代文学的一种灾难。文学批评倘不从这泥沼里爬出来，也难得有甚么创见。

　　流亡海外的中国文学如果只在流亡上作文章，未必有多大出息。索尔忍尼金的困境，正在于他牺牲了自己的小说艺术，同一个已经腐朽的政权作战，白白耗尽了精力。流亡作家中，我欣赏康布罗维奇，他独立于潮流之外，且不管甚么主义，对时髦由衷厌恶，不制造新闻，也不求轰动，迳自做自己的事情。

　　有朋友说，《灵山》展现了另一种中国文化。这也正是我想作的一件事情。中国文化，我以为，大而言之，有四种形态。其一，是同中国历代封建王权帝国联系在一起所谓正统文化，诸如长城、故宫，以及同帝王将相和士大夫的生活方式联系在一起的珍稀古董，我不认为这也属于民间工艺，恰如路易十四时代的椅子或拿破仑的帽子，我也同样主张好好保存在博物馆里，至于修复长城则大可不必。与之相应的还有以儒家为代表的伦理教化与修身哲学，我也不主张一概打倒。有人愿意研究，研究就是了。自然，也有与之相应的文学，诸如诗经，楚辞汉赋，大部分的唐诗宋词和八大家的文章，以及明清八股，其地位与成就早有定论。

　　其二，是从原始巫术演变出来的道教和从印度传人再加以改造过的佛教，虽然有时也为帝王提倡或加以利用，却始终保留宗教文化的独立形态，又不同于西方的基督教文化，从未取代政权，占据正统，对中国文化的发展也就不构成压迫，相反往往成为文人的避难所。

　　其三，民间文化，从多民族的神话传说、风俗习惯到民歌、民谣、演唱、说书、舞蹈游艺，乃至由祭祀演变而来的戏曲，以及话本小说。

　　其四则是一种纯粹的东方精神，主要体现为以老庄的自然观哲学、魏晋玄学和脱离了宗教形态的禅学，并且成为逃避政治压迫的文人的一种生活方式。至于物质生产方式，世界各民族大抵相同，就不去议了。

　　《灵山》中着意的文化，自然是后三者，因为前者尽管有时十分辉煌，却窒息人的个性。而中国古典文学中最富于创造性的作家和作品，几乎都来源于后三者，并且浸透一种隐逸精神，这也正是中国文学有别于西方文学之处。如果要找寻《灵山》同中国古典文学传统的联系，我想首先是这种精神。我毋宁通过一番神游，把被官方正统文学掩盖了的中国文化的另一番面貌显露一下。

　　我还认为，中国文化有两大源流，一是为历来史学通常认可的黄河流域的中原文化，儒家的伦理理性主义或者谓之教化，便是这一文化的结晶。与此同时，还有个几乎平行发展的长江文化。近年来，史学界从对楚文化的研究扩展到上游的巴蜀文化和下游的吴越文化，而大批考古发现又提供了极为丰富的材料，也推动某些史学家重薪认识中国文化的起源，开始对长江流域古文化作专题研究。有位年轻的学者家认为，两者之外，还有个海岱文化，发源于渤海消沿岸和山东半岛一带。前几年辽宁出土的红山文化又是个重要的发现，但这种区域性文化似乎尚未贯穿中国文化漫长的历史。所以我依然把长江黄河看作中国文化的两大源流。

　　近几十年来，长江上游旧石器时代元谋人化石的发现，把中国人类起源的历史从北方推移到南方，上溯了一百多万年。长江上游元谋地区和下游江苏一带中石器时代的细石器的发现，以及七千多年前新石器时代的河姆渡文化的发现，都已证明黄河流域的古文化之前和同期己存在另一个长江古文化。河姆渡出土的象牙驼、木桨、榫铆结构的干栏式房屋、陶狗和人头，表明其发达程度已超过黄河流域。这之后，与黄河流域的仰韶文化、龙山文化同期．又有下游的马家浜文化、良渚文化和中游的大溪文化。而大溪文化中的人面石雕是中国目前已知的最早的一件浮雕。空心镂孔的陶球，球面呈对称均等的三角形和扇形，更表明大汉人已有几何和数学的基本概念。更有意思的是，下游良港文化中的黑陶器皿同大溪文化中的红陶器，圈脚上都发现相同的几何形镂孔，呈圆形、三角形和方形，并加以某种组合，我以为非同一般纹饰，而有其含意，也可看作中国古文化中最早的抽象符号。这也表明长江中下游业已沟通为一个大区域文化。随后，湖北京山发现的屈家岭文化中的彩陶纺轮，四川境内也已找到，都呈现近乎八卦图的阴阳鱼图象。而长江中、下游青铜文化的发现也不差于黄河，上游四川广汉三星堆的出土，更令迄今以来中原发现的青铜彝器一概逊色，那巨大无首的铜人和眼窝里伸出的双手，似乎在问天，如此灿烂的文化何以湮减？史籍竟一无记载！

　　至于夏文化，历来认为处于中土。我曾去过河南二里头的发掘点，考古学者给我出示了许多精制规矩的陶器，可能是某种礼器，但是否属于夏文化，还是同期的另一文化？总之，我以为我看到了远古宗法理性主义的痕迹。我宁可去长江流域漫游，找寻孕育出《山海经》里的神话的另一种文化。今人先有蒙文通后有袁柯，治学严谨，早已考据，这部将神话传说地理历史熔于一炉的古代巫书，不出于巴蜀，便出于楚地，也有经越人之手一说，总之来自长江流域。现有人将中山之首定为泰山，信口诠释，望文生义，居然风行一时，大抵也是出于大一统政治的需要。

　　我以为，中国神话传说时代，即夏以前，也即新石器时代晚期，长江流域诸多部族集团已非常昌盛，汉代及汉之前有文字记载保留下来的远古神话大都来自这些部族集团。之后，黄河中上游黄帝部族集团日益强大，同南方炎帝部族集团战争不断，才逐渐取得霸主的地位。而所谓大禹治水的传说，则又是西北的羌人部族集团对南方苗蛮和百越各部族集团的又一次成功的大征战。这之后文化的历史才被帝王的世系替代。历代儒家士大夫又把文化变成教化，中国古文化便弄得面目全非。到现代革命史家笔下，又变成了阶级斗争理论和爱国主义的演义，封建皇朝的更替、外族入侵和农民起义代替了文化历史的研究。

　　我想应该有一部汉文化史，从汉文化的形成写到随后各个时期的演变，我自己无力胜任，只能期待日后的专家学者。近一个世纪来关于中国文化传统的种种无益的争论，不如代之以对所谓传统的认真研究。中国文化史上最富有创造精神的文学艺术家、思想家和科学家发明家，几乎都非儒家，而且大都受到长江文化的熏陶，也因为这种文化在中国历史上一直未居正统地位，又由于这一广大的地域独特的人文地理环境和本土悠久的历史，才保持活力。当然，这并不是说，黄河流域和中国其他地区，就未曾有过灿烂的文化。我只是指出，文化的发达同政权历来没有必然的联系，有其自己的历史。

　　我不认为当代汉语文学创作在引介西方现当代文化的同时，有必要割断同文化传统的联系。我不是反文化派，也不认可寻根的标签，因为这根自我出生起就在乡下，问题在于如何认识，也包括如何认识我自己。我从古巴蜀图文，看到越剧鸟篆，楚墓帛画，又追索到苗民的巫师祭接和听彝族毕摩唱经，由古羌人故地大熊猫保护区游荡到东海边，从民风民俗又回到现今都市生活，找寻的无非是自我实现和我自己的生活方式。历史之于我依然一团迷雾，这自我也同样令我困惑。我对于汉文化的这番看法只因为我也是这文化的产物。

　　我感谢马悦然教授把《灵山》译成瑞典文，也感谢罗多弼教授组织这样一个讨论会。

　　一九九一年五月 （本文根据在斯特哥尔摩大学东方语言学院讲话录音整理）

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高行健作品中的二性关系

作者：赵毅衡


　　高行健十多个剧本中，可以看到二个他始终无法摆脱的顽念，形诸于二种不断出现的人物意识、或称"戏剧主体"，即各种意义表达的源头。如果允许我作个大胆假设，我愿设想这是高行健戏剧中的"我"，以及与"我"互为构造者的"她"。
　　几乎高行健的每个剧里，都有一个作为观察审视并观省的自我意识，这个自我意识载体几乎总是个成年的男性，一个具有成熟的理性反思能力的人物，明白说，一个知识份子。

　　哪怕在几乎纯是女角的戏，例如短剧《躲雨》，独白剧《生死界》，女性的直觉是通过男性的回应而显现的：在《躲雨》中是无意中偷听到少女们悄悄话的"老年人"，在《生死界》中是"扮演男人、鬼、老人的丑角"。

　　如果《绝对信号》中的车长太像"正面英雄"，《车站》中的"沉默的人"太先知先觉，有点理想化，在高行健的第三部剧《野人》中，出现了一个有反思能力的自我意识，贯穿人物"生态学家"。

　　这个人物从此以后就很少离开过高行健的剧本，(除了神话仪式剧《山海经传》。此剧的拟俗性无法容纳一个现代知识份子)，哪怕取自俗戏的《冥城》中，也有庄周这个人物，像一个知识份子嘲弄自己，除了被虐外还要虐人。至于高行健的其它作品，这个人物坚实地站在那里，以他的意识流动统摄作品：《灵山》八十一章是"我"的野乡之旅与灵魂之旅的记录；《彼岸》中"人"拒绝做领袖又拒绝被愚弄，拒绝参与又苦于面对自身的"影子"；《对话与反诘》的"男人"，当"女人"问他做什么工作，他说他专读政治家的回忆录：

　　"只是看看他们怎么一本正经撒谎，相互欺骗、讹诈、讨价还价，做交易，下赌注，玩弄民意像玩牌一样，他们只有挤下台了，在回忆录中才透出点真话。生命不就只有一次?免得上当。"全剧是男女关系的事，就这段话是男人说男人自己。《夜游神》中，这个自我意识从头到尾在舞台上踱步沉思，全剧是这个人物的"意识流动"，只是这个人现在的自我评价甚低：主体失去意图性，而人身不再要方向。

　　梦游者：(到街心)谁都指点你，谁都想当上帝。(站住)你信步游荡，本没有目的，要由人指使，还有甚么兴致?人都好指东道西，等你碰壁，倒霉的还是你自己。所谓目的，不也如此，放个兔子你辇去，兔子跑了，你呢??(回头，不见流浪汉，大声)你既无目的也无方向，走哪算哪。?(梦游者原地转圈，随手指一方向，前去)。

　　"戏剧我"在此时到了禅悟前的无欲之境。"一人在十字街头，亦无向背，哪个在前，哪个在后?"《夜游神》证明此种"无他之我"实际上是危机关头。?戏剧"我"这形象在高剧中反复出现，有趣的是，并不重复。高行健的戏剧对塑造人物形象不是很感兴趣，他的第一个剧《绝对信号》就被官式批评家评为"形象模糊"。这个男性"自我"的形象本身并不清晰，甚至也并不前后一贯。把十个剧全加在一起，形象只会更加模糊：每次出场的"我"都是独特的。

　　尽管如此，我们可以揣摩出一个高度敏感的中国现代知识份子形象。这个形象在孤立的剧中不具有戏剧主体的静观和反思能力，但合起来，这样的一个结论似乎在所难免。《夜游神》有个有趣的总结：

　　妓女：箱裹装的甚么呀?总不会是秘密。

　　那主：一个头。

　　妓女：什么?那主：那玩意儿，叫做思想。

　　妓女：喔，这东西真讨厌，干吗还装进皮箱子里?

　　那主：要不，不好办，小东西，它到处乱滚。

　　妓女：就不能把它扔了?

　　那主：心肝儿，你说，扔哪儿的好?

　　倒霉的思索主体被虐待惯了。但它不是可有可无：装头颅的皮箱，竟然如此致命，使那些凶神恶煞似的街头歹徒，费尽脑筋无法运送过街，最后一个个为此而暴死。

　　脑袋，主体意识的最终寄存处，在整个禅悟过程中，不是容易安排之物，成佛也由它，成魔也由它。真正的禅师就明白此事乐观不得："心识路绝"之时，不得不"忽然打破髑髅"。

　　在世芸芸众生，岂能个个想成佛就得悟成佛?悟识"原来不从他(头颅)得"。不然，我们何必费事讨论禅剧，又何必去观看高行健的戏??高剧中还有一个更明显的贯穿性人物形象，一个女性，这个形象甚至在一些几乎全部男性人物的剧中出现。虽然她是一个永恒的女性，她不可能像歌德的女性那样引导我们，也无法使"戏剧我"得到实体化。但她是高行健剧本中一个难以摆脱的对象，从一个开始起就使高行健的男性激动、兴奋，但也苦恼不堪。

　　这个女性形象也有个逐渐明晰的过程：《绝对信号》中的蜜蜂可能太纯洁了；《车站》中的姑娘可能太痴情了；《躲雨》中的二姑娘似乎太着迷于青春幻想的甜蜜。但已经初次暴露出欲念对象的爱恨双重性：其中一个少女说："恨不得脱光衣服，让雨水淋一场"。偷听的老人"立即站起，咳嗽"。明显他不能面对的，是他自己的欲望。

　　又是《野人》，让我们看到这个人物的正式登场，虽然这次分成二个人物。"生态学家"受坚决要求离婚的"芳"和爱上了他的么妹子左右夹攻，被爱者不能爱，爱者不能被爱，几乎像夹在自然与文明之间的人类生态一样左右为难，最后二者都离他而去。而在《彼岸》的"堕落"的"疯女人"身上，我们看到同时作为所欲与非所欲的对象。在《八月雪》中，史传慧能的启蒙师，女尼无尽藏，贯穿全剧，是个被欲念折磨的疯女人，而慧能始终没有能理解她，超度她，因为女人的主体是它者，"不是女人怎懂女人苦"。

　　《灵山》可能给我们这女性最丰富的描绘，全书八十一章，几乎全是身游一章夹神游一章，而神游几乎总是以男的"你"面对女的"她"。这个女人是在江上游乌衣镇凉亭上邂逅，但在我朝下游的旅程中不断变身更新：她看来就是十三章中专事勾引男人的朱花婆；就是四十章那美丽而神秘的女医生；就是四十五章那平易而性感的县图书馆女管理员；在四十六章中却变成一个歇斯底里发作的女人，赤裸着身，手提刀子吵闹；在六十章中变成舞会上刚认识的女人；六十四章中变成诱惑男子的妖女。最后，在七十八章，临近结尾时，变成雪夜荒原上主人公"我"的一个幻觉：这个温暖而坚强的女性，与主人公在雪地里一起跋涉，并且在冻馁中拥抱"我"，给"我"可能是生命终了之前最后的鼓励。?这是个复杂的女人，甚至《灵山》那么多变化也没有穷极其复杂性。她是个淫荡的，唯想满足自己性欲的女人；她是个温柔的，体贴人心的女子；她是好挑剔易冲动难对付的女人，她是少年意淫中的"荒江女侠"；她是个聪慧理智善解人意的女人。她一直是难以固定难以捉摸地每次只显露一个面目，无法求全的幻象。

　　可能只有在六十七章，写江南水乡一位律师，带着女友陪"我"夜游，那是唯一既懂风情又识大体的可爱女人，而那一章是全书最温馨又宁静，叙述语调最娓娓动听的一章，似乎是生命中一个永远不再的长夜。不无深意的是，这个完美的叫人无法抵御的"她"，属于另外一个男人，不属于"我"。三人一起躺在江南水乡的船舱里时，"我"只能感到她的温馨，而不敢有其它想法。

　　《灵山》主人公对灵岩——文化立足点——的追求，也可以理解为对一个理想的"她"的追求。找到了"她"，也就是找到了"我"。这个难以捉摸的她，许多特点在高行健以后的剧本中出现：五十二章"她"诉说感情纠葛的痛苦，似为《生死界》中独白女子的前身；六十三章与萍水相逢女子的相爱，预显《逃亡》中女主人公在紧张危急情况下反而想做爱，反而对男女关系特别关注；四十八章女尼洗肠故事在《冥城》和《生死界》中二次出现；十七章男女关系之困难似为《冥城》中女子受愚弄的雏形；四十六章女子自戕被救后要求做爱，似为《对话与反诘》中男女作爱后互杀之先声。

　　可以说，这个女性形象之难以确定，象征了人与人的交流和理解永远不可能实现。如果对女色参不透，那么对人世其它诸色诸相也难参透，而做爱也如参禅，走火入魔比大彻大悟可能性大得多。

　　悖论的是，一个智性的自我，为什么需要一个异性的肉欲的"她"者来证明?这个女性永远带着性的诱惑，性的苦恼，并不证明男性——理性的重要，相反，它证明自我意识不可能单靠理性立住脚。《夜游神》中的梦游者明白这种证实方式的困难：你自身的真实是不是也还是你一番臆想，同样也弄不清楚。你隐隐约约，不如说，想得到个女人，一个女人实实在在的肉体，好证实你的存在，至于这女人是谁倒无关系紧要，此时此刻，你只需要一个能同你分享肉欲的女人。

　　但至少，在《夜游神》中这是一个能分解的问题：梦游者像《冥城》中的庄周，靠牺牲"她"来挽救自我，结果很恐怖：皮箱中的女人头变成了自己的头。因此，必须保证"她"者的存在，并且多少固定住"她"，才能保证自我的实在性。

　　如果自我与"她"者在高行健剧中不断的互相毁灭，或许借对方以证实自身的方式，本来就是一种虚妄，一种迷误?需要以此为阶，再进一步??既然高行健的戏剧中有男主角有女主角，凭什么我就说"戏剧我"是个知识份子男子，"戏剧她"是个性感女人?我可以说高行健本人是个男性知识份子，简单明白而且使人信服，但作为批评家，我就完全失败了。我的根据不仅是高行健作品中人物的配置，更是高行健本人的戏剧讨论之提示：高行健在八十年代中旬提出的戏剧三重性论，原是说同一演员及其角色的关系。在主体分解的戏剧中，类似的分化也用一种迷人的方式散布，分配到不同角色上。

　　例如《对话与反诘》上半场，男女二人物尚具有实体时，都用第一人称自称；在失去实体变成"鬼魂"的第二场，女的用第三人称，而男的用第二人称自称。这个安排，在《灵山》中一再出现：所有自称"你"的，全是男性主角。甚至同是独白剧，《独白》的男主角自称"你"，而《生死界》的女主角自称"她"。

　　高行健有一种独特的说法，解释此种男女自称之不同：男人进行内省的时候，把自我作为对方"你"来解剖，可以减轻心理障碍，内心独白时，很容易变成第二人称。女性内省时，往往把自己异化为第三者"她"，才能把承受的痛苦发泄出来。进入到内心独白或交流的时候，潜意识也通过语言人称的变化流露出来。话语之所以体现为人称，即主语是谁?背后隐藏的是认知角度。

　　因此，高行健说的"一旦表述，便得归于人称"，可以理解为"一旦求悟，便得归于空色"。戏剧意识的主体虽然从《彼岸》起，就努力在文本的展开中，求得四大皆空之悟，这空却不得不首先依靠色来定义自身，然后解脱自身。

　　当然，现代汉语之"色"(色欲、色情)并非佛教的色，在佛经中，色指一切能变坏，并且有质碍的物质世界即感官之感知，或感知的幻象(无表色)。但佛教强调一切"色法"均是错觉，"五蕴皆空"。既然感官世界如此可怕，女色就是第一戒。而禅宗虽然强调佛在人心，却常提醒"见美女作虎狼看"。某些"狂禅"索性承继道家之房中修炼之术，从禁欲苦行转向适意自然，"情与无情，同一无异"。

　　唐宪宗诏请大德禅师入宫与法师对辩的一段语录，我觉得值得在此一引：

　　问："欲界无禅……此土凭何而立?"禅师曰："法师只知欲界无禅，不知禅界无欲"。曰："如何是禅?"，师以手点空。

　　这位大德禅师说得很有道理。欲是主体向客体的需求，有需求就有所依附，但也只有依附他者才能了解主体自身，依附欲望对象才能了解自心，以及自心中之禅，所以"欲界未必无禅，而禅界必须无欲。唯如此，才能明白"戏剧我"与"戏剧她"，在《对话与反诘》中，在高行健的其它剧中为何互相疑惑，互相折磨，直至互相打杀，然后才能互相诱导，开出启悟一径。

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对高行健戏剧的思考

作者：赵毅衡


　　节选自《建立一种现代禅剧——高行健近期剧简论》——
　　十年前。1986年，正当《野人》宏大而惊人的演出使高行健在中国戏剧界达到名声最高点时，他迅速写出了《彼岸》，使整个文学界着实吃了一惊：没想到他完全重开了新路子，把80年代中国实验戏剧累积的成果全置于不顾。

　　当时，有批评者指责《彼岸》宣传宗教，高行健回答说：他所表现的，是"东方人认识自我，寻找自我同外界平衡的一种感知方式，不同于西方人的反省与忏悔。东方人没有那么强的忏悔意识"。这种感知方式就是本能地领悟语言。表面意义的语言本身不足为凭，作为自我的"人"永远是孤独的，只有凭借语言来超越语言，才能摆脱困境，虽说不一定能到达彼岸，至少是一个可能的泅渡方向。

　　"想过去"，只是一个模糊的彼岸向往。此后、80年代末90年代初，高行健走向民俗剧，试图从民俗重写中国神话史诗。他写了《冥城》、《山海经传》等，实际上放弃了从《彼岸》开始的新戏剧样式追求。一直到1991年，他重新静下心来思考，才继续《彼岸》的方向，写出了他作品中实验性最强的中篇《瞬间》，以及独白剧《生死界》。

　　剧作家高行健向来心里有一个戏剧理论家。他的剧本，是意图很明白的戏剧实验。他的创新，也是目标清晰计划周到。高行健剧本中没有即兴之作，甚至没有听从本能驱使而作的"任意性"段落。

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　　让我用最一般的、尽可能非宗教的语言总结一下：高行健的近期戏剧艺术创造证明可以有一种当代戏剧，建筑在如下艺术原则上：

　　首先，这种戏剧语言是可以有意义的，情节是可以有戏剧兴趣的，但此种戏剧立足点不在于此，它们并不指向某种主题，某种释义，它只诱导观众自己体味在可能与不可能中游移的意义，从而改变寻找意义的方向；第二，为了达到这个目的，语言本身往往是平常的，非雕琢的，但却是不透明或半透明的，以腾出最广大的言外空间，从而引导观众克服语言障，趋向非可言说之理；第三，为了启导观众本有的根机悟性，此种戏剧往往暗示演出本身的控制与被控制意识，以及人心在认识世界中的主体性；第四，也是最重要或最难说清的，此种戏剧努力诱导观众共同创造一种境界。这种境界远非世界的表象，而是纷纭众相后某种无法言说的超越状态。

　　把这种戏剧称作禅式写意剧，是因为中国诗与画在许多世纪前就在禅的启示下走向写意。高行健的成就是在现代中国首次自觉地把这种美学运用到一种现代艺术中，而且是公众性最强的艺术之一。因此，高行健不得不运用充分的独创性，从而把禅／写意美学朝的推进了一大步，使之成为一种现代艺术哲学。

　　虽然这个美学的展开目前尚远远没有到达它的最高点：高行健正值他的创作盛年，而且近年的作品一部比一部出色，但从他的独创能力，他的理论基础与文化素养，从他沉着的自信，以及从他已经取得的成绩，我们有理由相信他在世界戏剧史上占的独特一章将要重写，而且多次重写。