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唯阿小说的魔术

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发表于 2007-8-4 13:57:32 |显示全部楼层

唯阿小说的魔术 纳博科夫在《文学讲稿》中谈及优秀作家时说：“我们可以从三个方面来看待一个作家：他是讲故事的人、教育家和魔术师。一个优秀作家集三者于一身，但魔术师是其中最重要的因素，他之所以成为优秀作家，得力于此。”假如我谈论的是讲故事的唯阿，那么我将主要论及唯阿小说情节的跌宕起伏、妙趣横生；假如我谈论的是教育者唯阿，那么应当着力探讨唯阿小说中“讽刺的艺术”和“不妥协的现实主义”。但作者唯阿显然深知，小说艺术的神秘力量来自魔术师的魔术——“小说的秘诀就是睿智地向技巧要力量而不是笨拙地寄身于乌合之众的字数之内。”因此，让我们把唯阿的小说当作文本的魔术，怀着“既是感观的，又是理智的快感”，欣然观赏唯阿怎样聚沙成塔、点石成金——或者相反——怎样拆碎七宝楼台，尘归尘，土归土。 魔术的仪式——类文本性 观赏一出戏剧或者电影时，有人为我们静场、熄灯、鸣铃、开幕——这一系列仪式能够帮助我们沉静下来，进入演出所需要的氛围中去，但是当我们阅读一篇小说时，小说作者能做什么呢？他在遥远的过去或者大洋中的孤岛，既不能代我们关掉身边的手机，又不能阻止访客的不期而至，他只能把智慧和力量都集中在文本本身，通过题目、序、跋、后记等类文本来制造演出的仪式。对于成熟的小说读者而言，履行这一仪式至关重要，因为整个演出的关键秘密很可能就隐藏在类文本中。唯阿是一个对命名有着极端兴趣的小说作者，曾以整篇小说探讨这一问题（《不可能有蝴蝶》），甚至连一条狗的名字都不轻易放过，在《狗儿子》中对其进行大篇幅的趣味盎然的探讨。因此我们也要格外关注唯阿小说的题目：《狗儿子》——1、蔑称：作为狗的儿子；2、昵称：作为儿子的狗。“天地不仁，以万物为刍狗”的“狗”，“虎毒不食子”的“子”，两者的简单搭配，支撑起一个足够开阔的空间：从轻蔑嘲讽到亲切狎昵，从世界的冷酷到亲情的温暖，一个充满可能性的文本世界行将展开。《雄牝城》——1、男性女性的城市；2、按《孙子兵法》，易守难攻居于高处之城为“雄城”，易攻难守居于低处之城为“雌城”。将要演出的是一场男性女性攻守进退的情欲之战吗？是一个关于性、关于诱惑、关于秘密的传说吗？《民间道》——1、民间道派；2、按儒家的学术传统——“学在民间，道在山林”，真正的“道”只存在于民间。民间道派是“道”的真正传承吗？民间的“道”是真正的“道”的曲解与误读吗？这是一幕关于“道”与“俗”、“出世”与“入世”、“真”与“假”冲突的人间喜剧吗？《旧社会颂》——1、“颂”，作为一种文体，是指以颂扬为目的的诗文，常以情调的特别激扬、词句的长短不一和形式的复杂为标志；2、“颂”，作为名词，有“风貌”的意思。这是一篇赞扬“旧社会”的颂文吗？还是描摹“旧社会”风貌的悼词或者檄文呢？小说的题记可以告知我们答案——“天道如何？吞恨者多。”同题目、题记一样重要的是小说的后记，在唯阿的小说中，即便没有后记，也往往有一个相当于后记功能的结尾——唯阿称之为“小说的脱身术”——“小说的结尾，应该变成具体情境中的一个镶嵌物，它不能显得无理，但也不必合情合理，它可以是一个反讽过程，也可以成为反讽的对象，作者必须借此完成叙述的脱身术，即既沉浸于自己的叙述又超然其外，使读者也能从其中跳出来，站在另一个角度审视小说本身。”譬如《民间道》的结尾： 果真如此吗？主张禁欲主义的道士们又一次得手了吗？！ 一个漂亮的问句，把叙述者和读者从剧情的高潮里轻轻托起，令读者在超然中释然，又在释然中惘然，不得不返顾、思索。再比如《狗儿子》的结尾： ……小桶跳上了一块岩石，静静地盯着一停泊的拖船观看。在那条船的甲板上有一条狗走来走去，它像水手一样如履平地，叫人赞叹。它似乎也发现了小桶，于是停了下来，静静地望向岸边。它们隔水相望，它在岸上看风景，看风景的狗在船上看它。我和小童坐在另一块岩石上，看着它们，看着零丁岛，看着一望无际的太平洋…… 读者的视线和叙述者一样最终停留在一望无际的太平洋上，由狗及人，见微知著——作者以小见大的用心在这一连串的由近及远的“看”字中展露无遗。 魔术的建构——互文本性和超文本性 唯阿小说常常呈现出鲜明的互文本性和超文本性。互文本性在修辞上体现为引用、抄袭、讽喻；超文本性则在修辞上体现为模仿与戏仿。它们是唯阿小说重要的材料生成方式和修辞手段。如果允许我们把世界作为一个文本加以解读，那么互文本性和超文本性绝不是什么新鲜的理论术语，甚至出现在西方最早的美学理论“模仿说”中——（小说）艺术是对现实世界的模仿。作家当然不会虔信小说仅只是对现实的模仿，小说业已从现实形象的禁锢中解脱出来，它的意义不仅在于它与世界的关系，更在于文学词语的指称对象，小说的材料库也不止局限于现实，而不断延伸到古往今来无数的文本中去。与唯阿小说构成互文关系的文本为数众多，《水浒传》之于《旧社会颂》、《儒：景阳冈》、《中秋革命计划》，《文本和价值》之于《狗儿子》，《聊斋志异》之于《民间道》，不一而足。这些互文本作为唯阿小说文本的“彼岸”存在，一方面为唯阿小说赋予丰富的隐喻或深层的结构，一方面又被唯阿小说重新阐释，生发出新的意义。就小说的技巧而言，借助互文本性和超文本性，可以实现小说时间的跳转、延长、缩减、凝滞，从过去到现在乃至未来，自由来去，无所挂牵。唯阿小说中在时间控制方面最典型的例子当属《民工》，自始至终，叙事时间在互文本和超文本的频繁更迭中徐徐流逝，而故事时间却始终静止。借助互文本性和超文本性，也可以实现小说空间的迁移、扩大、缩小、变换，从小说文本到其它文本乃至文本以外，小说的空间被无限打开，文本的开放性由是而生。借助互文本性和超文本性，叙事如同对一个预先编译过的天地进行模仿，它不断探索可能的范例，通过新的意群组合方式将其重新建构，小说的创新与传统之间的复杂关系呈现于斯——唯阿的小说既不是“传统故事”的复制，也不是“现代小说”的搬演，而是对两者进行的有效的调和。 魔术的表演者——元文本性 唯阿的小说中经常存在一个双重性格的叙述者（有时干脆是两个叙述者）——通常在小说中被称作“作者唯阿”，有时像一个第三人称作者一样旁观、镇静、严谨、无所不知，有时像一个第一人称作者一样唯我、冲动、热情、还是无所不知——后一个形象的叙述者时常在小说中亮相，毫不吝惜地呈示叙事的技巧，或者毫无顾忌地发表个人的演说，如同魔术的表演者，在紧张刺激的表演过程中，时时不忘用亲切的笑容、优雅的舞步、程式化的背景音乐提醒观众——这仅仅是魔术。在文学理论中，这种提醒被称为“元文本性”。它的出现，往往会把由叙述苦心营造出来的“逼真性”毁于一旦，拉开读者与故事的距离，突出小说的虚构性，但也正因如此，读者才得以保持在理性的距离之外审视小说的艺术，揣摩小说的技巧，才得以真正进入小说这个试图包容一切的虚构的游戏。 万事俱备，只欠表演——组合规则与叙述方法 现在我们熟悉了唯阿小说的仪式，了解了唯阿小说的材料生成方式与常用的修辞手段，甚至认识了表演者唯阿，那么是否每个人就能成为魔术师唯阿呢？假如小说就是这些现实中或者文本中的材料的重新组合，与魔术师相比，读者还欠缺点什么呢？如同那个著名的观点——小说是关于怎么写的艺术。相对于作者而言，读者所欠缺的正是怎么写的具体技术——组合规则与叙述方法，而在一篇综论性的文章中阐明唯阿小说关于“怎么写”的种种奥秘殊无可能，这里只能挂一漏万地提及——细节的真实、节奏的变化、叙述的视角变换、时间和空间的迁移、词语的错置（比如古代情境中的白话与当代情境中的文言）、意义的消解、物的说明和描写、还有时而敦厚时而尖锐的讽刺与反讽……——更何况唯阿像所有那些具有艺术自觉的小说作者一样，不愿重复他人也不愿重复自己，不断创造着新的组合规则与叙述方法，试图写出“像世界一样无所不包”的小说。唯阿心目中的理想小说，符合张大春在《小说稗类》中所概括的小说的本性——如同稗草一样，“它很野，很自由，在湿泥和粗砾上都能生长；人若吃了它不好消化，那是人自己的局限。”

朱颜日复少，玄发益以星。
往事真蕉鹿，浮名一草萤。

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萧萧

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发表于 2007-8-4 13:57:33 |显示全部楼层

不大看得懂，但直觉评得不错。

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demonyxy

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论坛游民

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发表于 2007-8-4 13:57:35 |显示全部楼层

他有段时间没来了吧  可能在酝酿新作

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酒童

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略有小成

酒坊起糟小工

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发表于 2007-8-4 13:58:15 |显示全部楼层

我极其欣赏的一位作家.

我的基本工作是：上笼屉、铺麴、点火、取浆、入缸，最后起糟。

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安灰

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卖假画

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发表于 2007-8-4 13:58:16 |显示全部楼层

<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用凌丁在2007-4-11 20:04:53的发言： 唯阿小说的魔术       观赏一出戏剧或者电影时，有人为我们静场、熄灯、鸣铃、开幕——这一系列仪式能够帮助我们沉静下来，进入演出所需要的氛围中去，但是当我们阅读一篇小说时，小说作者能做什么呢？他在遥远的过去或者大洋中的孤岛，既不能代我们关掉身边的手机，又不能阻止访客的不期而至，他只能把智慧和力量都集中在文本本身，通过题目、序、跋、后记等类文本来制造演出的仪式。</div>嘿嘿，凌丁老师写的好~ 好象赵松也经常这么打比方

和亲导致小语种繁荣

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陈方

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发表于 2007-8-4 13:59:33 |显示全部楼层

很喜欢唯阿，赞凌丁老师的评论。

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