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论文学史

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业余侠客

Takicardie

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发表于 2007-8-4 13:58:20 |显示全部楼层
<p>  “以巴尔扎克和福楼拜为首的一大批19世纪现实主义小说家断言,他们在小说中书写着‘历史’”——引自海登。怀特<br/>                 <br/>                 <br/>               忘记叙事吧 </p><p>                 <br/>  或许可以引用海登。怀特的另一句话还表明关于小说和历史的真实难题所在——“叙事作为历史的和非历史的文化所共享的话语方式……这一事实使叙事作为言谈‘真实’事件的方式受到怀疑”(《当代历史理论中的叙事问题》)。<br/>                 <br/>  不用多说,年鉴派鄙斥历史为精心地且素雅打扮的戏剧性事件和特别人物组合成的偶发情景。是帝王将相式的方尖碑。自然,秉承着封建领主抄写员传统的资产阶级历史学家仍旧无法避免把历史变成传奇人物主宰的伟大史诗。那么西方历史的源头完全可以是荷马史诗。不过这里头有一个尴尬的问题:荷马史诗还是一部文学作品。其实,它可以引申为:任何历史作品同时也是文学作品。《国语》、《法兰克人史》以及波斯人写的蒙古史无疑都充斥着大量的文学描述;至于二十四史则是人物志式传记体散文。人物传记体的历史更容易被看作是史前时代的小说——甚至它已经具有了现代小说的最基本要素——塑造人物。那么,文学作品是否也构成了历史的一个部分呢;或者它本身就是历史的一种展示。<br/>                 <br/>  就文学史来说,文学(特别是小说)到底是起源于市民阶层的增多还是对古典历史文本的拟仿,这个纠缠不清的争论或许没有标准答案。但这不意味着诗歌在这方面就有着优势地位。荷马史诗、印度的古老史诗等虽然没有被当作“小说”来看待,可在《诗经》里也同样能找到不少历史事件,所以有人认为把文学放到历史的范畴里也没什么错误。这些看法进一步巩固了人们对“历史的虚构性”<br/>  的看法。当然,对于近代文学家来说这是一种屈辱,而那些试图维护历史叙事的历史学家也感到万分苦恼:把文学看作历史有违文学的初衷、把历史看成文学则宣告了历史无法跻身科学的门径。不管怎么说,两方面都特别不愿意将文学和历史混淆起来。历史学家兢兢业业的在厘清文学叙事与历史叙事模糊不清的疆界的同时,文学史家则把文学起源当作最高禁忌避而不谈。因为文学与历史的共同起源——书写文字只有在组合结构上才具备叙事的实际功能。试比较《小红帽》与《五帝本纪》,没有明确的时间、地点,人物只有指称,一个扼要的叙事流程。<br/>  它们都是真实的吗?这恐怕只能求助卢卡西维茨的三值逻辑了。事实上我们根本无从判断真假。<br/>                 <br/>  如果历史事件的记录被人误解为戏剧化的“小说”,那么早期现实主义作家则走入了另一个迷宫。巴尔扎克、福楼拜确信自己在书写历史,而具有自然主义倾向的左拉似乎已经把自己看作是笔耕不停的社会自然史学者了。他那规模宏大的横切面式的家族史确实可以当作人口调查来参考。可是,为什么现实主义的小说更容易陷入这样一种夸夸其谈的境地呢?它们若仅仅是拟仿了历史叙事的共时性或历时性,则不至于如此。从读者的观感来看,它们坚实的现实基础是无疑的,我们能够接受现实主义的小说不是因为其“历史叙事”的特征,而是因为我们赞赏主人公对自我命运的掌握——通过一种奋斗而得到一份收获。就好像笛福的ROBINSON,这位资产阶级的冒险家、巴西庄园主,他是靠和大自然及厄运搏斗而致富的,同样的作为ROBINSON戏仿的汤姆。索亚则表达了即使是儿童,只要他生活在资本主义的世界,其全部的兴趣和快乐仍是资产阶级式的:当“海盗”和发现财宝以及亲历谋杀现场等等,诸如此类都可以在早期资本主义的某报纸上看到。那么是否可以说,这些伟大的文学作品是因为其现实主义的倾向而获得了人们的尊重呢。当然英美作家(笛福和马克。吐温)对传奇式的历史叙事并不介意,就像以后的转向现代主义的康拉德;而欧洲大陆的文学则在左拉以后发生的巨大的调整,那种带有罗马历史著作的叙事风格被否定了,他们朝着罗兰。巴特所说的“语言的冒险”挺进,最后干脆就把叙事剔除掉,从而宣布:即使没有叙事,文学仍然可能。这种空手套白狼的写作方式预告了现代派的主流意识——反叙述的、反英雄和反文化的姿态使作家可以在资本主义体制内保持自己的“光荣孤立”。然而英美文学则始终没有放弃叙事,乔伊斯或多或少的被看作是“新叙事”<br/>  的先驱,实际上我个人总有这样一种印象:叙事传统事实上在英语文化圈内有着比较牢靠的地位,他们似乎有这样的传统——在对固定模式或结构的遵从前提下,重新梳理和衡量各种表达的价值,并整理成没有明显逻辑谬误的文体——而且这种传统很可能是源自文化心理的固有形态的。另外,再也没有比好莱坞更典型的情况了:作为电影生产的流水线,好莱坞重复着自己的劳动。对于影评人来说,所谓“好莱坞风格”是一眼就能看出来的;它的固有的叙事模式是它最大的特点。我们可以比较一下好莱坞电影与欧洲电影乃至美国的独立电影,它们在叙事上的、其内在的道德诉求和心理暗示的显著区别等等。我们应该承认,好莱坞电影决不会在情节上呆板、在细节上无法刺激生理反应——而这都是靠一个故事、对一个故事的镜头叙事完成的。而将镜头语言的叙述扁平为文本后,它的全部指涉关系就很清晰了,尽管所有人都知道文本的表达功能无法不依赖其形式的组织结构,但是去掉叙事以后的文本是不是仍能实现自我的表达呢?<br/>                 <br/>  叙事内在的历时性为叙事的流程提供了便利条件。无论是怎样复杂的时间关系,它统统都能被统辖在一个逻辑路径图内。这就是说:叙事作为一个过程必然会造成一种“历史感”,今天、昨天和明天毫不费力的就摆在那儿。叙事是怎样做到的呢,它是怎样从当下的语境中将过去与未来衔接起来的?它又是怎样把过去作为一种确凿的“历史”加以利用的呢?如若用历史学的那种方法来分析,其结果肯定是令人吃惊的——因为,文学有自己的分析方法——是想象力、或曰“虚构”,这正是历史学搞不清楚的地方。虚构与实在在文本里究竟该如何辨别和区分!对于小说家来说,他的创作无非就是一系列的杜撰和想象;那么历史学家也可以这么做吗?他们不得不说“这是书上写着的”(不过,小说家很快也模仿了这种方式)。所以,历史文本遭到了抛弃,因为“历史”一旦文本化就不得不屈从于叙事那最一般的规律了。可是,反过来,自然主义的直系祖先——那些早期的朴素现实主义历史著作无疑是“叙事”性的。它们记载帝王、贵族的生活使我们无法不去相信,因为蒙昧时代的人们显然没有发明“虚构”这个概念。对于那个时代虚构不仅是不可能的、也是不存在的。某生文体的出现的确是划时代的,但对于《搜神记》这样的作品,是该说它是小说还是历史却无法断定。因为干宝的身份难以堪定,他距离传奇话本的年代很久远,可他距离先秦史学也很久远。这样模糊不清的身份注定他只能成为一种“过渡”而不是时代的标志。这是一个可怕的困境:像干宝这样的作家在欧亚大陆上有无数之多,在文学领域还停留在诗歌散文的时代里,笔记小说是没有自己一席之地的。可是,这种朦胧的状态恰恰是文学史无法鉴别的领域。《西厢记》与司马相如列传的深厚关系恐怕是没法说明的梦魇,它的困扰着我们:“历史的”、“叙事的”;文学的、史学的。<br/>  列传文体一方面诉诸于时间段上的各个分岔,它体现出一种在偶然中预告必然的意图;可另一方面它又在历史叙事上盖棺定论拿出一个最终的解决方案。醒世类文体并不满足于一个具有教育意义的道德故事,实际上三言两拍只是在纷繁的儒教初级伦理内构架一个个莫须有的平凡生活。我们可以发现:文学在向全面虚构进化的过程中,这种既带有列传性质的又具备了想象力的文体,是如此的漫长和庞大。在妖怪出没的小村小道上、在盗贼横行的繁华都市里,今天我们所有的创作都是在继承历史的遗产。伟大的《金瓶梅》开启了近代资产阶级精神分析的端倪,它的后代在十九世纪的法国枝繁叶茂,而罗摩衍那则只是古代版的豪门恩怨肥皂剧。持“人类的德性没有丝毫进步”的思想家也许会这样来评价一千年来的文学史,但是对于文学自己来说,它永远都无法抹去在其体内作祟的“历史”观念。<br/>                 <br/>  来自福柯的压抑理论也能适用于文学史吗?也许可以。排除律的作用绝不仅仅制造出一系列的“禁书”,因为首先必须发明禁书这个概念。然而任何文学史都不曾去描述何谓“禁书”,现代审查官的注脚只有十分吝啬的那么几个小体字:一个年份、一个人名和一个标注。他们常常会不自觉的靠向那些已经变成幽灵的道德批评家们,诲淫诲盗是当代文学史的月经带,著作家规避这些东西(在文学史著作上更为明显)。如果说文学史的道德还停留在1914年《出版法》的基础之上,那么是言过其实了;但它的确不曾有任何的“进步”。当私自印刻成为违法行为,文学史就已经成了一件古董。考据主义一直都是这一领域内的道统。上自小说史略下至躺在新华书店里无人问津的宋代文学史,概莫如是。老实讲,它们与其说是“文学史”不如说是文学考古史。这令人咋舌的状况其实是这样的:用一历史观念来关照“文学的历史状况和历史上的文学”,就如同历史小说用貌似文学的观念来诠释历史一样。我们糊涂了。如此杂乱、不,是如此杂交的状态,使文学史家变成了历史学家和庸俗现实主义的“科学家”。我们可不可以呼唤“禁书史”这样独立的“文学史”著作出现呢。同时,我们是否可以抗议历史小说所兜售的意识形态综合体呢。<br/>                 <br/>  对叙事的叙事的叙事,这句绕口令就是文学史的文体概况。它所针对的是文字表述,并把文字表述转化为一种叙事状态。试想,我们可以把《以西结书》的以西结变成倒霉的奥雷良诺上校,那么“奥雷良诺上校在迦巴鲁河边被掳的人中,天就开了,得见神的异象。”这将是多么的荒诞和可畏,然后我们就用这套方法复制各种各样的文体,把名字全都替换掉;一部杰出的著作诞生了,最后我们如何在文学史上给它一个位置啊!所以,文学史从不处理文学的历史,而只是罗列全部可以找到的作品残本,贯以作者带有想象力的叙事,一气呵成。这里的问题在于:当我们读文学史的时候,所感受到的并不是作者如何在摆弄那些古代幽灵,而是作者告诉我们一个他所理解的真实状况:某某是一位伟大的某某主义作家、他在何时写了一本什么书、此书是如何地具有某种意义、被看作是一个时代的标志……等等、等等。而他的依据是某前辈的什么评语,此刻,文学史就成了转述的转述的转述——可它不同于董其昌的字画,尽管你可以看到那幅画上的所有印章,但你仍能看到那幅画本身——如若想真的了解过去的文学,除非亲自去看看。这不是正是文学史家的分内事吗?<br/>                 <br/>  请问:文学的历史,何以可能?但我想把它放平,不再饶舌的去讨论作者生平,不再为版本的差异搞得脸红脖子粗,不再把作品当成豆腐干挂在条绳子上孤芳自赏。总之,我希望文学史也可以对“叙事”说:不。<br/>                 <br/>              谈谈《史略》</p><p>                 <br/>  作为文学史家的鲁迅以《中国小说史略》成就了中国文学史上的“正等觉”。然而,不无遗憾的说,除了他的《史略》,我们手头上中国小说史资料真是有限的可以;自然这话绝不是针对那些堆积如山的“文史考据”来说的。而是:对于全局性的文学史,除了《史略》、王国维和郑振铎若干篇论文外,乏善可陈。<br/>                 <br/>  但就《史略》来说,则实为开当代考据文学史之先河。鲁迅式的近代太史公曰,无疑是最大的流弊——为以后文学史所仿效,而且这种穿凿的判断不仅振振有词而且以偏概全。如“明小说之宣扬秽德者,人物每有所指,盖借文字以报夙仇,而其是非,则殊难揣测。”(明之人情小说上)不过,鲁氏并非一味的发表断论,在《史略》而言则近详密且决不乏味。他固有的幽默是后来诸作所不及的,而后来者严正的立场也是鲁迅所不及的。试看其考订的幽默:如关于盗人参果的差异,“……《大唐三藏法师取经诗话》,虽然是《西游记》的先声,但又颇不同:例如”盗人参果“一事,在《西游记》上是孙悟空要盗,而唐僧不许;在《取经诗话》里是仙桃,孙悟空不盗,而唐僧使命去盗。——这与其说时代,倒不如说是作者思想之不同处。因为《西游记》之作者是士大夫,而《取经诗话》之作者是市人。士大夫论人极严,以为唐僧岂应盗人参果,所以必须将这事推到猴子身上去;而市人评论人则较为宽恕,以为唐僧盗几个区区仙桃有何要紧,便不再经心作意地替他隐瞒,竟放笔写上去了……”(出自《变迁》)。<br/>                 <br/>  说起《史略》的考订,它的突出的特点,就是对小说定义的极为宽广,凡非诗歌、非词赋、非典型剧本、非官样文章,盖以“小说”统之。实际上就是我们现在讲的“小说笔记”,其所涵盖叙事性和非叙事性两大类。其中,叙事性“小说”从古之稗史流于六朝异录(散文体)至唐传奇、宋话本延成明清小说。鲁氏之文史考订唯元代“文化沦丧”,除赘述三国、水浒辑本原末并无他词。盖民初元曲大发现及杂剧研究种种并未披及《史略》。恐怕是鲁迅不喜戏剧的缘故。这里要着重指出:元杂剧对明清小说的重要作用,因其成熟的舞台戏剧化表演、成套路的叙事流程和人物形象对明清小说的走向和结构形式产生极深远的影响。对于明清大部分的中流小说乃至当今公认的伟大著作,其师法大多有元代杂剧的成分。尤其是上乘之作所流露出的某种思想倾向也有元代文人不羁、放浪的态度,这可能与当时作者卑弱的社会地位有关。这一点也可以比较维多利亚时代的通俗文艺,纵使在道德育义的框架体制内,悚然刺激以至违反伦理的内容仍大兴其道。所以,《金瓶梅》里的西门庆并没有被武松杀死,不过是纵欲而亡。明晚期小说的宣淫实则继元文士押妓之风,其立意上往往藐视理学的伪狡虚情。其次,杂剧的视野由唐传奇的官僚阶级、才子佳人向平民化发展,这对晚明各种题材的拓展和底层贫民生活的描述,具有启发性。以世情类来说,晚明小说的水准要比晚清时高很多。从文人的普遍心态来看:晚明反理学的启蒙思潮具普遍性,既有大儒的推动也有村学究的参与,而相反,晚清时西洋文明的浸透是以武力为后盾,故洋务派虽多,其心理上却多是“中学为体”,没有自主性。所以,晚清小说多是些谴责或者侠义公案类的东西,大抵当时人们的心理还处在留恋“刀枪不入”<br/>  的伪神话状态里。<br/>                 <br/>  其次,鲁迅对小说抱着相当宽容的意见,与当下一脸严肃且信誓旦旦的理论家不同:他竟认为《西游记》完全是出于“游戏精神”而不是对黑暗的社会现实的魔幻主义式的控诉!谐趣——他这样认定——正如他同样坚信相当多的古典小说是出于报复心理的“盖借文字以报夙仇”的目的而做(鲁迅指出,包括《金瓶梅》在内的大量小说都是出于这种目的而出现的)一样。这便是其价值所在了:他单纯的认为吴承恩绝不是中国的马尔克斯;而《红楼梦》则是近似“私小说”<br/>  式的东西。他倾向于小说本身最基本的是“娱乐性”而不是教育意义,所以后来的文史著作大多仅采用《史略》中只言片语的评判,却故意忽略掉里面较“奇巧”句子。因为,作为“严肃的”文学史家来说,后者显得太庸俗不堪了。<br/>                 <br/>  《史略》带出了个问题:小说是如何逐渐丧失了自己的娱乐作用的。很明显,不管是通俗的还是严肃的,它们都不约而同的失去了说书艺人的性质,都从话本走了出来。于此问题,身为现实主义拥护趸的鲁迅并没有深入的作答,一路下来全是考订。自然考订的用处是丰富了我们的阅历和文学的历史实况,但并未开掘更富价值的探孔,实属遗憾。<br/>                 <br/>  可以这样来总结,《史略》并不是严格意义上的文学考古学,也不是符号分析式的,它的考订虽然翔实但仅仅只是罗列、它的评述固然是开创先河但却是武断的。此外,它所制造的中国文学史巢穴,成为了以后著作的窠臼。<br/>                 <br/>              文学史上的奇迹</p><p>                 <br/>  文学史其实并不枯燥,只要仔细看看,我们就能发现那里面充满了各种奇迹。伟大的十九世纪、更伟大的二十世纪,那么二十一世纪会怎样“伟大”呢?这还有待于新的奇迹的出现。文学史对近现代总是那么的津津乐道决非是出于自己的贫乏,而是因为中世纪或更早的文体对于历史、文学史是不合时宜的。历史排斥史前时代至十六世纪;历史哲学只是含混的谈论着古希腊时代(哪怕黑格尔是如此热爱他的古希腊)以及教父时代。只因为这段时期是无法分类的,神父身兼巫师、抄写员、炼金术士和几何学家的数种职业;就如同撰写了《博物志》的官员、学者、卓越的相面大师、曾经的文学青年张华一样,他们是不可思议又无法归类的人物。所以历史选择沉默(“正统”唯物史观则相反地一律给他们涂抹上唯物主义的、现实主义的平庸油彩。仿佛只有让我们说上句“啊!大科学家”之类的赞美之词才显示出他们的真实地位似的)。<br/>                 <br/>  巴尔扎克所以受到青睐,是因为他是个真正自食其力的作家,而不是领着干禄的津贴“作家”。同理,狄德罗在艾梅里探长那里却不过是个三十七岁的“男孩”(见罗伯特。达恩顿《屠猫记》)。倘若在文学史里也评价巴尔扎克为一个“男孩”,必然会遭到所有人的嘲笑吧?这便是历史自身的崇高感。显赫的、有影响力的、有钱的和大名鼎鼎的,这便是这种崇高范畴内的要素。所以小说与小说史是对立的,前者宁愿为流浪汉做传而后者却决不为凯撒的男仆之死浪费时间。所以,我说文学史自己就是个奇迹,它竟然把反对它的东西作为自己的研究对象来看待。一种有序的、带着等级色彩的绶带出现了,一种历史观在作祟。在此,历时性的文学史表达了自己的统治愿望:精密而完整的民族文学志,它把那些处于边缘地带的作品压缩到了看不见的地方去——用一句“相当粗鄙”或“不过如此”等等就轻易的打发掉了。由于对模糊事物的恐惧,历史独断论总散发着一股法西斯的味道也就不足为奇了。<br/>                 <br/>                 <br/>  附录:<br/>                 <br/>                 <br/>               万能的真实?</p><p>                 <br/>  现在,书本已经成为了生活的指南:人们读各种大众读物,以求得他们急需的各种各样的人生心得。人们推崇《致加西亚》为人生立志的道德典范;人们强调金庸小说的文化内涵;人们排队去购买畅销作家的最新力作……<br/>                 <br/>  假若摒弃刺激消费和大众自我愚弄的成分,那么人们肯定已经变成了“话语”体系的崇拜者了。自生命哲学问世以来,人们还没有像今天这样热切的去“拜读”所有他们能够触及的所有言说文体。今天,书店已然成了一种新的商业增长点,在线图书销售创造了巨大的利润。人们在不同的场合总会夹着一本书、电视节目制造廉价的学术讲座、广播版的新书推荐;仿佛一切都透露着今天人们对知识和学问的渴求——一种文化化的文明景象真实的确立起来了。琳琅满目的书架上放着各色菜谱、政治人物的隐秘生活、伟大作家令人望而生畏的厚实著作、热门的技术手册、家庭保健指南、世界地图集等等。这是在任何一个大型书店都能看到的东西,而它们的文体又各不相同,或者说它们极大丰富了曾经很单一的话语体系。那么是否可以这样说:今天的我们,不仅已经能够理解所有的文体,而且我们还能从这些庞杂的言说中得到我们想要的东西了呢。<br/>                 <br/>  可霍克海默曾坚决的抵制“无所不知、无所不晓”的精确判断。这就如同球赛解说员的赛前预测一样,“建立在合理的、精准的统计”上的断言并不能保证自己的真实——至少现在没人把天气预报当作天启或者当代巫术来看待——但是,一代代的人们从来不会去质问:“这是真的吗?”。<br/>                 <br/>  人们已经学会了对文体的理解,而它的前提就是对文体的承认。之所以是承认而不是“确认”则取决于主体的一般状态。其实到目前为止的学术研究,不过是“何以可能”的延续,那一系列的考证和追问仅仅是把过程作为一种手段去实践证明性罢了。但对于人们(大众)或者说我们所有人的通常状态(显然,学者也是无法彻底孤立于“人们”以外的)来说,我们的阅读必不可能建立在康德思维的那一套路上;无论我们阅读什么,我们就已经承认它的合法性了。这当然不可思议,因为在我们阅读传记、诗歌小说旅游指南以及实用手册的时候,我们都放弃了对它的拷问:凭什么让我相信。这里并不涉及权威问题——难道在扉页上印着某某专家、大师、教授的头衔就可以保证这本书的真实性了吗。即使在世俗的一般情况下,人们趋之若骛;但若严肃的来看待,那么这些空洞的保证仍然一文不值。<br/>                 <br/>  真的,认为看一本小说就能懂得如何生活的人绝不在少数;就像那些相信读名人传记能够使自己获得某种经验教训的人一样多。人们已经习惯了用这种“经验”总结的方式来调整和询问自己的生活。我们如今特别乐于得到专家的建议,诸如就业就学、买什么样的衣服、明天的流行时尚是什么……可以这样来说:在今天,人们已经退化为愚蠢无知的异类了。我们甚至无法独立的生存下去,因为分工也就是说因为我们的进步,人类的组织行为犹如巢穴里的蚂蚁一样——一份职业换取一件生活必需品。自然,这种分工提供了舒适奢侈地生活的可能。人们不必穿着兽皮裙整日采集果实、站在小溪里用木叉捕鱼。与之相反的,现在我们可以坐在沙发里看看电视、用闲聊打发业余时间。但这种生活的代价就是我们失去了自我经验。一切本来属于自我的体验都化作二手资料的累积,而学习就成了必不可少的生存途径。现代社会与学校有着天然的联系,我们的根本社会制度就是考试。但是,一切考试的内容都不是关乎自我、个人的,它的内容是三百年前的什么重大历史事件或者是如何计算游泳池的排水量——这些与大部分人无关痛痒的事物开始变得极端重要了。因此,我们迫切的需求一切与我们无关的知识,用它来填充我们缺少的那一部分。它的结果无非是两样:第一,人人都通晓天文地理(哪怕只是一知半解);第二,人人都更加贫弱愚昧了。我们不知道现在如何是好,明天怎么办呢,以至于面对该看哪个频道的电视剧也茫然不知所措了。<br/>                 <br/>  既然我们失去了自我判断的能力,所以,外部经验就是我们唯一的预言家。<br/>  与人们自认为的不同,事实上我们都喜好空想、幻想。我们依靠那些书本、那些电视访谈生活在虚无飘渺之中。比如:炒股票,这不可思议的行为应该怎么理解呢?如果人们是他们所说的那样——脚踏实地(或者活得实实在在)——那么这些“实实在在”的人们如何能面对纯粹是出于概念的“股票”呢?从某种角度来解释,现代人类实际上已经无法分辨真伪了。这倒不是因为人们都屈从于平庸的实用主义价值观,而是人们在判断、概念上业已退化成浑浑噩噩的“万能人”了。而万能、万能的并不是在提供无限的可能边界,而是制造出无限的相似景象,它实际上抹杀了异同而抱着“外来的种种言说”经验去执拗的诠释以它为中心的全部事物。这就是“我以为……”。于是乎,裹挟着自我叙述状态的外部经验取代了自我和我们自己的全部感情。这种观念——建立在概念的基础之上——为判断提供了什么呢。不,不是虚无主义式的(虚无主义的核心是对价值观念的怀疑和否定),而是万能认知论。有没有真值是无关紧要的,重要的是对所有事物的描述和叙述。这个过程为历史事实正身、它确立了全部我们认为“真实”的意义。虽然,这样一来就需要安排线性的时间概念,但没有多少困难。真实自身不就具有一种推导的涵义么。因为:真实不再是判断的基础而演化为判断推论的证明了。<br/>                 <br/></p>
生活、吃饭、睡觉乃至呼吸我都时刻牢记这是为了能更好的创作

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发表于 2007-8-4 13:58:21 |显示全部楼层
<p>这类文章,句子能短下来、软下来是好本事。</p><p></p>
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