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吴志超：我看《春琴抄》

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发表于 2007-8-4 13:58:34 |只看该作者 |倒序浏览

<table class="diary_bg1" cellspacing="3" cellpadding="3" width="100%" border="0"><tbody><tr style="WORD-BREAK: break-all;"><td class="diary_title_td" align="left">我看《春琴抄》吴志超</td></tr><tr><td height="15"></td></tr><tr style="WORD-BREAK: break-all;"><td class="font_diary" align="left"><img alt="image" src="http://images.blogcn.com/2007/5/25/2/lanrenfei,20070525024126819.jpg" border="0"/>    赵松同学和我隔了一天去看《春琴抄》，我看完后的评价是：不错，中规中矩，但也没有特别的惊喜。基本上它把谷崎想表达的东西呈现出来了，歌舞伎、净琉璃、三味线等传统日本元素的运用也比较合适，但似乎仍有一些拘泥。不过我的着眼点多数放在形式层面，倒是没多去想它们对于理解这部名作的精神实质到底会起什么作用。赵松同学此文说了一些我未及细想的东西<a href="http://www.blogcn.com/User4/zhaosong/blog/59729398.html">http://www.blogcn.com/User4/zhaosong/blog/59729398.html</a>。   不过既然这篇评论打开了一点思路，我不妨来点补充。赵松同学自己的小说诗歌是偏细腻敏感一路的，通俗点说，就是偏爱某种“阴柔美”，因此他比较能够对春琴这个人物感同身受。我基本上同意他对春琴的分析，但同时不免要充一充大男子。我的意思是，我觉得赵松对佐助的理解还有些欠缺，像我这种既不时有些大男子主义，骨子里又颇为自贱与自卑的人，可能更能理解这个仆佣的内心世界。   关键是，赵松在谈到佐助最初的“情”时，有些混淆。在我看来，佐助一开始的“情”并非“爱情”，春琴对他的“情”的理解也并没有太大的出入。春琴自始至终把他当仆人，佐助也从来没有任何逾越的想法。他的“情”是一种由忠心耿耿的“情”发展而来的更接近于亲情的东西。佐助之“情深”，从未达到于“爱情”。所谓“爱情”，起始于一个意外，也就是春琴用自己的胸去暖佐助的手。在这之前一秒钟，还什么事情都没发生，而这之后，事情开始分岔：佐助毕竟是个有一双好眼睛的成人，他知道所有关于情欲、爱恋的世俗故事，因此当意外发生，他的“解释系统”开始运转，事情被拉向“常识”的一面，“爱情”于是如同一件作品，被渐渐“创作”出来了；而春琴的世界相对封闭得多，对她来说，即使是因为她的主动“引诱”而使佐助就范，即使她经历了“失身”和“怀孕”，那些驱动她的力量依旧停留在非常“本能”的“欲望”层面上，而缺乏一个现成的解释系统去把这些东西阐释成为由“爱情”驱动的行为，或者这些行为就应该导致“爱情”；佐助所理解的行为的意义，一到春琴的世界里，就悉数短路了，因此你会看到她后来所有貌似悖谬的反应：全力抗拒父母命其嫁给佐助以“遮丑”，却又坚决要求将佐助留在身边，单独搞“两人世界”。   我同意赵松说的，这个戏的主题，在于“融解”或者“融合”。但我觉得这融合并不是基于“境界”的融合——顺便说一句，我的逆反心理让我讨厌一切关于境界的说辞，不管涉及的是肥头大耳的释永信还是娇弱欲滴的陈晓旭。佐助的世界是常识的世界，这个世界生产出了世俗的“爱情”，即那种万人向往的“爱情神话”，却没有通向这神话的路，它的象征物是美浓屋少爷失败的“性幻想”及其送给春琴的笼中鸟；春琴的世界，勉强可以名之曰“艺术的世界”，在这里，借助于天生的残疾，常识中各种看似必然的联系被撕扯、切断，而通过某种独特的个人逻辑重组出一些或古怪或新奇的意义，春琴的乖僻性格与行为即来自于此，这里没有世俗“爱情”的位置，完全没有这种“舶来”的需求，却天生有着“爱情神话”所向往的那种对于美好事物的纯洁敏锐的感受力，只不过它更为宽广，不仅针对“爱人”，还针对一切事物之美好，其象征物就是最终佐助和春琴共同聆听的美妙的鸟鸣，以及他们对鸟的放飞。这两个世界之间几乎是没有通路的，如果一定要接通它们，那么只有靠最极端的遭遇。在春琴，是遭开水淋身的痛苦，让这个生活在“盲目”的“艺术世界”中的娇小姐，结结实实撞上了现实的大顽石；在佐助，则是自残的决断：刺瞎自己的双眼，从而至少是强行在物质上，与春琴进入了同一个世界。   戏演到这里，实际上是可以结束的。最后的“光明尾巴”，我觉得可有可无。有了，如果不是单纯从美好境界去理解，而把它看作是以瞎子佐助的变化，再次重演和深化了春琴的世界的奇妙之处，那也是不错的；如果没有，戏就在最高潮中断，那样给出的结论虽然残酷，却格外有力：“爱情”是如此稀有之物；如果说世界上果真有“爱情”存在，那也必须在作出如此极端的决断之后，你才有机会得到它，那么你到底有没有这样的勇气呢？——我是没有的。话剧版《春琴抄》的“光明尾巴”，实际上对原著是有一些“创造性误读”的，也就是说，它并不完全符合原著的基调，但在一部舞台作品里，为了简洁有力起见，却是可以接受的。原著在接近结尾的地方，同样的放鸟情节，却远远没有话剧版这么“欢欣鼓舞”，毋宁说相反有深深的悲哀，不妨读一段：   春琴从明治十九年六月上旬开始患病，而在患病的前几天，她曾同佐助一起下至中庭，打开玩赏用的百灵鸟的鸟笼，使百灵鸟飞向空中。鴫泽照一眼看去，只见这两位盲人师徒正手拉着手，仰脸向着天空，听百灵鸟的鸣啭声自又高又远的空中落下来。百灵鸟不停地鸣啭着，同时直往高空的云里钻，过了许久许久，也不飞降下来。由于时间过分长了，师徒两人都担心起来，等了一个多小时，百灵鸟最后没有飞回笼里来。此后，春琴便怏怏不乐，不多久，两脚得了病，到秋后，病越发严重，遂在十月十四日因心脏麻痹而去世。   更重要的是，“光明尾巴”暗示的“爱情神话”之实现的可能性，谷崎其实从来就是持深深的怀疑态度的。  
两人为什么不正式结婚呢？难道春琴的自尊心至今仍使她一口拒绝吗？鴫泽照老妪曾亲耳听佐助这样说过：春琴方面已经气馁，倒是佐助看到春琴如此状态，心里不胜悲哀，他不能把春琴作为一个可悯、可怜的女子来对待。佐助毕竟是双目失明的人，他看不见现实世界，而已进入了万劫不变的主观境界，存在于他眼底的世界，全是对过去的回忆。如若春琴因遭灾而变了性格，那她就不再是春琴了。佐助的脑海里如不能始终留存着一个傲慢不驯的昔日的春琴，现在印在他眼底的、春琴那美貌的形象就要被破坏掉。可见佐助比春琴更不愿结婚。对佐助来说，现实中的春琴乃是唤起他心目中的春琴的一种媒介，所以他得提防别让自己同春琴处于平等的地位，他不仅要严守主仆之礼，还要使自己比从前更为卑下地竭尽伺候之职，至少该让春琴早日忘却不幸而恢复昔日的自信，为之，他不辞辛劳。   看，事实上，没有什么是“真正”的，没有真正的爱情，也没有真正的自我，有的只是相依为命，是在相依为命的过程中为了需要而“开发”、“创造”出来的相互的情感依赖及其奇特的表现形式，仅此而已。（“佐助为了伺候春琴，不惜献身。春琴也怡然欣然地接受这种伺候，相互之间乐此不疲，所以没什么可令人惊讶的。”）佐助并不是一开始就爱着春琴的，他的“情”是在与春琴的持久的“遭遇战”中不断生成、裂变的；而春琴几乎自始至终把佐助看作仆人，哪怕是在被佐助的自残行为深深感动之后，她的“爱”里面依旧主仆分明。   可能我的解读也是牵强的。我总是支持对立和互动之中的创造性力量（尽管这种“创造性”有时候是很无奈地硬塞给你的），而反对一切对于既定的永恒本质的“发现”，无论它是真理、自我，还是“爱情”。在这个意义上，马克思那句威力强大的名言始终在我耳边回响：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。” <img alt="image" src="http://images.blogcn.com/2007/5/25/2/lanrenfei,20070525024312017.jpg" border="0"/> </td></tr><tr style="WORD-BREAK: break-all;"><td valign="middle" align="left" height="30">标签: </td></tr></tbody></table>