神殿里的流马------一种误读

2Tigers

神殿里的流马
                                   一种误读
(一)

古希腊人十分推崇埃及人就梦的解析，借鉴而发扬了他们的经验，修建了数百座神殿庙宇，受制于睡神魔力的神殿里的神，传达治愈的警示和预言，并以黄蛇为器，使睡眠中的病痛因梦的抵达而消弭于无形。在当时，很多的神殿以治愈中心闻名。


（二）
只是一瞬间，我们就相遇了
               ———消失的小路

初次看到流马的小说，很容易想到荣格那个我们一直处在梦境中的理论，在消失的小路中，我以为我最清楚的看到了荣格那个影响巨大的集体无意识理论，而且我也不可抑制的想到了似乎不相干的等待戈多------随着迷路的人的出场，作者把目光从开始的周遭打量转移到了接下来的2个人身上，也可以说转移到了他们旁若无人的自言自语上，就在这样一个看似舞台的场景下-----水渠和它下面的小路。这个戏剧似的叙述模式，使我想起布莱希特划分的2大戏剧类型：一类是戏剧式戏剧即只容许通过人物行动去反映生活，一类将叙述的因素渗入戏剧，使史诗的表现形式即叙述同戏剧的表现形式（行动）互相结合，以扩充戏剧的表现手法，加强它的表现力。如果套用这个理论，消失的小路在其表面形式上具备了史诗式戏剧的外貌，可是在同时它以语言上的独特魅力又给予阅读者以“一种天花乱坠“迷人万花筒式的”阅读体验。”这种体验在这样的文字中使人不免心醉神迷：
一只刺猬路过我们身后，它缓慢地翻过骨节草的羁绊，草叶的摩擦发出沙拉沙拉的声音，它一边走一边叹气，犯了哮喘一样不停地咳嗽，受了委屈似的嘀咕，吐着唾沫骂人，发泄着不满和怨恨；它的行走确乎缓慢，隐隐约约的声音持久地响在身后，不但没有随着它的离去而衰弱，反而次第增大起来。
荣格在他的集体无意识理论中，通过纵容他本性中的非理性的一面，借助详细的记录，寻找一种彻底的自我发现的途径的方式，在他看来，人的大脑是一个硕大的盛满象征意象的固有容器，这些意象，会出现在他们的梦境即最深藏的想象中，在消失的小路中，我，迷路的人，哮喘的人，既是三个独立的人又可以说是同一个人，集体无意识所储存的那些原型同世界相联系而因此具有强烈的共鸣主题，反射到这三个人身上，则围绕着回家这个具体的行动，仿佛预计了各种的可能性，只是在此处也是充满焦虑的，那种抽离事外的清醒：

“那么明天呢？明天你就算折腾完了，是吗？”他的打火机又亮了一次；他总是在我说话的时候照亮我，这真的让我恼火。“然后你仍然顺从他们，是吗？”他不停地摆弄着打火机，喉咙深处发出笑声。

这里反复提到荣格的这个理论当然不是要从心理分析的角度来看流马的梦境小说，只是借助它和文学相近的地方，试图从另一个方位来进入这些文字之中，。歌德说：“凡是赋予整个人类的一切，我都要在内心体味参详。”那么梦是不是值得我们反复参详的赋予人类通往浩瀚历史和神秘世界的通道呢？在流马看来，梦的主体空前强大又绝对无能，那么其可供抵达的途径是不是真的更接近于艺术？在全知的叙事视角成为阅读交流的屏障时，以梦来提供一种崭新的叙事视点，在这里你即我我即他，真正强大的那个叙述者无所不在而又悄无声息的隐蔽其间，消失的小路中，我，迷路的人，哮喘的人仿佛是在一种相遇的偶然里，其实这一相遇的瞬间是必然的来临，就象透过镜子看到自己一样，电光火石，“我”在意识突然透亮里面：
“仿佛我坐在这个土坎上的时候，就遇见了这个人，仿佛我们一直在交谈而忘记了时间，仿佛我只是为了与他的这个约会才来这里，来这里坐在那高高的土坎上。只是一瞬间，我们就相遇了。”
情节的处理在叙事中体现了个人的技巧，或许有人会认为，流马有将隐形的主题播散到了无限的细节里面 而导致效果平淡无味，正如消失的小路中，我们看到的戏剧式的叙事里却看不到戏剧的冲突一样，但是正如流马所说：我知道这是一种容易被忽略的存在。但不要紧，重要的是它存在着。而这种被忽略的存在在流马看来，是从语言到情绪而直达小说内质的内敛式的写作，这种内敛在上述的语句中，把它所承载的信息情节通过语调的起伏而隐蔽的间接体现，这种隐蔽丝毫没有卖弄花招的嫌疑，而是水到渠成的个人经验所为（至少在此处），流马运用他强大的语言优势，使人沦陷于表面的万花筒中，被貌似荒诞的语意迷惑而不能觉察其饱含的暗示-----被忽略掉的据以传达的信息：“除非证明我在做梦，你们两个人也纯粹是梦中幻影，你们在引我走向不归的歧途。”
就看过的流马的几部小说而言，〈〈消失的小路〉〉或多或少也有着悬念搁置的问题。传统意义上的悬念是寄附于情节之中的，不作为一个单独的元素出现，它和情节的发展密不可分，而在现代小说这一场叙述的冒险中，悬念从情节中脱离出来，它不再附庸于情节的跌宕起伏，在消失的小路中，悬念即是那棵似有似无的苦楝树：“我清楚地记得那拐弯的地方有一棵苦楝树，可是这次，苦楝树也没有了。”除了迷路的人，我“今晚从村里出来的时候，我还经过苦楝树，并且轻轻抚摩了那包着花生米的树皮“，哮喘的人也”提着桶回家喂猪都是走这条路，而且明明看见那棵苦楝树来的。”与其说小路消失了，还不如说是苦楝树消失了，而小路在后来以发光的蛇的面目呈现，那么消失的不是一般意义上的小路，而必须是拐弯处有一棵苦楝树的即是通向家的那条小路，这里并置了2个悬念，是小路没了还是树没了，消失了的其实是那棵苦楝树，那条路不过是失去了回家功用，找到那棵树：“疯子伸出那根食指指了指不远的地方，苦楝树正在路边，几根枝条摇了两下，似乎是给疯子的招呼一个回答。”那条小路自然“在苦楝树身边转身，一直延伸到村庄的街道上去。它并不发光，也不明亮，更不黯淡，它和周围的植物一样安静，悠闲，有着自己的光彩。”那么是流马以此来加重事物间的暗处联系还是一个力不所逮的疏忽呢？
一般来说愈想忽视的却往往愈是会留下浓重印象，消失的小路中那些对身外的打量和无边无际的呓语，这些在情节之外的叙事，它支离了所谓的故事，使整个的结构在表面看上去无所侧重而宛如一地晶莹的玻璃碎片，我可以牵强附会的说出每句的指向，给出诸如中心思想之类的归纳，这样说来，小说中的每个字眼是不是都象钱币只具备一种兑换的功用了？现时的小说，就如不久前的讨论一样，在我看来，纠缠于故事的有无大可不必，当我们面临原先居于次要位置的叙事手段正以其巨大的篇幅占有小说，为什么不去接受它呢？人生之中我们每句话都是重要的么？我们的小说语言真的必须功利到有用无用上么？那些魔力般的叙述不也是一种目的么？换言之，世界无穷大，而我们的故事岂止微小到沧海一粟？在语言如地图般覆盖的时候，它所渲染的难道超越了生活本身么或者说故事中的生活本身么？我们迷失，如一粒沙尘落入大漠，最终我们还是回到开始的地方，正如艾略特所说：我们所有探寻的终结，将来到我们的出发地。山重水尽之后，惟有语言可以使我们得到安慰，而语言：“就像这条路，你不必每天都担心它的消失，你从它身上走过，正是它的意义所在。”如流马所说：当语言是大地，我们行走其上，是最自然不过的事情了。就是可以飞，又能飞多久呢？
前面所说的荣格的集体无意识的理论中，最有趣的是加以套用会出现非常的巧合，尽管流马对佛氏置之不理，但是其早期的合作伙伴荣格的所谓原型梦被后人进一步的阐述，使人发生兴趣------它是控制我们对世界的看法的心灵根源，原型是公理和自明的意象，精神生活和相关理论返回的地方。而且最惊人的是我在他的七个原型中居然可以对号入座，这使我在按图索骥中欣喜不已，其中的一个原型：角色，它是向外界表现自己来应付醒觉世界的面具，而且他是正常的，“我”在梦中始终没有脱离这个正常的角色概念：我努力回答他的问题，思路异乎寻常地清晰，我怀疑自己是否还在梦中，我不断的以各种所见来证明是已经入梦，水渠里的草和水反复交替，而他总能觉察得到，他在梦里梦外犹疑不定，这时候他看到了影子，另一个原型，荣格认为影子是自己原始本能的一面，在生活中越是压抑这一面，越是无法防止它在无意识即在梦中突然爆发，影子分身有术，我坐在没有水的水渠上，看着自己的影子来来去去找不到归路，而我自己则在清醒时说：这个迷路的人和这个哮喘的人其实是我梦中的两个“影子”，他们分别代表我不肯回家的两个托词。而因为这样我才会知道我一旦醒来，即使不睁开双眼，摸也能摸到自家的大门，根本不用寻找那棵当作路标的苦楝树。苦楝树也是个借口。那么我就不要醒来，那就这样听迷路的人讲下去吧。在结尾处神孩这一原型通过言语颠狂的少年越过我，又代表全部的我出现了，不可侵犯具有巨大的转变能力，在那个少年食指一指之下，一切恢复平静，小路象时间一样回到当前的现在。这时候，站在小路中央的只是我自己，看着光阴在子夜流逝（丁尼生）。

（三）
别人的心是幽暗的森林
                 ——《幽暗的森林》VS《访问床上艺术家》

这两部小说的中都提到了这句话，《访问床上艺术家》应该是《幽暗的森林》的后话：“他接着说：小说讲了一个人心不可测的故事。”我从嘴里吹出微小的呼哨，并伴有一个表示赞赏的叹词。他接着说：“但这个故事并不成功，只是最后提到一个床上艺术家的时候，才引起一些人的兴趣；我发现我的趣味和许多人不同。”
我在读〈〈访问床上艺术家〉〉的时候，一直在想作为一个读者，在这一场和作者叙事者及人物的交流中，什么样的解读才是必须的，单纯的在不求甚解之上的喜欢是肤浅的么？面对这样的文字陷阱，在最初感到万花筒式的迷乱之后，我们最需要注意的是情节是语言还是结构？博尔赫斯说：作者最重要之处是他的语调，一本书最重要的是作者的声音，这个声音打动我们。他还说重读比初读还重要，每次阅读的经验，就象没有人能同时踏进两条河流一样。依据此种说法，我在反复重读中，一点一点接近使自己感到的幸福，我发现了那面小镜子其实不是一个花招的道具，在所谓正常的生活乐趣被正常生活掠夺殆尽的状态下，我的充满继续活的希望和因此的自豪感显然对身为正常人的访问者不起作用，这个来访者也许就是我自己，我在遗忘的记忆里获得的生活乐趣在必将到来的窥视者面前象镜子一样破碎了，我所熟悉的我和他人眼中所映射的我截然不同：那个我腐败腥臭比朽木不如，尽管来访者对我的生活充满好奇也许正是想通过我来获取他自己失去的生活乐趣，可是真相却是他不想要的，那些活的乐趣之外的乐趣被提到活着这个事实之上，忽视基本的存在而妄谈拯救灵魂，真正腐朽的是床下的那个闯入者吧。
还要说的是，流马在此篇中，过早的使我明白了镜子的秘密，这是我不能释怀的，因为在目前的小说趋于模糊不清的时候，这样的悬念是多么激动人心，我这个被爱伦坡惯坏了口味的人，对任何一个悬念的出现都敏感异常，而流马的提前发言使我的紧张倏然消散，仿佛就要破译出秘室的密码的当口，秘室自己从里面开启。不过摩西摩西使我得到了补偿，我耽迷于它的流畅而不想去深究具体的涵义，尽管我或多或少的想到了。

（四）

我们进入的不是事件，而是人的精神。从这个意义上说，这种写作应该更直接地面对现实才对
                                               -----流马

看到一篇文章里这样说：他（流马）便睡眼惺忪地从里屋冲出来，到处找笔和笔记本，说：“做了个梦，做了个梦。”就在哪张桌子前坐下来，奋笔疾书。一天晚上，出来个两三趟属于比较正常的夜晚。尽管在后来他说因为可以醒着做梦而放弃了这样干。“我们进入的不是事件，而是人的精神。”这里的精神是不朽的，但是和普通意义上的伟大无关，可以这么说，事件或者故事只不过是精神的产物，所有的叙述都只有一个目的既证明精神的存在。那么按流马所说，真正的脱离现实其实是因为人们习惯用眼睛看到现象，而不习惯用心灵看到内在的联系。梦境的介入从精神分析上讲应该是具有深层的意义。一直以来，我们都生活在两个世界里，一个是充满理性秩序和行为规则的清醒世界，一个则是在睡眠之扑朔迷离的梦境世界，希腊人因此建立了专门的神殿作为梦神谕殿，使痛苦的人在此得到梦神的启示，伤口得到修补精神得到安慰，爱做梦的流马仿佛是置身于古希腊的神殿之中，以笔作墨丘利节杖，使我们看到“金色的火花和小星星变成街上行走的罗马士兵的铜盔”，在梦中渴求和希望得到释放，我们思想深处的强烈欲望不再另我们焦躁不安，从而让灵魂受困于肉体的状态得到暂时的解脱。
在梦中，穆罕默德骑着一匹白马到了耶路撒冷，又进了天堂，在那里遇见了耶稣，后来他来到了极乐园，亲受上帝的教诲。我祝愿流马也能骑上他的流马，直达他梦中的天堂。

沈默克

写得好。我转到小说去。

门兴格拉德巴赫

扯淡

直接从语言出发才能进入精神

做了梦又回到语言那是在破坏精神

门兴格拉德巴赫

扯淡

直接从语言出发才能进入精神

做了梦又回到语言那是在破坏精神