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余地生前未发表的作品（陆续发出）

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发表于 2008-2-15 19:08:07 |只看该作者 |倒序浏览

谋杀 一个好作家应当简单得没有错误，只有罪恶。——W·B·叶芝 二〇〇三年六月十一日，就在他生日的前三天，诗人、小说家余地从他在昆明的住所失踪。在此之前，他的两位朋友，远在河南的诗人雷子以及在湖北的小说家曾园分别给他打过电话，并且询问了他的近况。“我正在写作的短篇小说《谋杀》已经完成了。”在电话里面，他的声音感觉非常遥远，像来自一个神秘的国度。五月二十九日，《继续》文化月刊首席记者张京徽从北京乘坐T61次特快列车抵达昆明，在余地位于西郊的住所里，对他进行了为期三天的采访。“或许正是这场非典型肺炎造成的灾难，才促成我们的相遇。”这位著名记者脸上带着一丝讳莫如深的微笑。四月七日，一位水暖工人敲响了丰宁小区24栋3单元301号房间的门。“你的邻居说他的天花板漏水了，估计是你厨房的下水道堵塞了。”大约在一年之前，一群正在楼下的空地上晒太阳的老太太谈到了新搬来的一个年轻人。“这真是一个古怪的人。”由于某种原因，余地最终没有答应张京徽将他们谈话的录音整理之后发表，而是要求以书面回答的方式来完成。“不过，我不是那个说话结结巴巴的纳博科夫。”从他的语气里面，可以明显地察觉到一丝嘲讽的意味。六月七日，就在张京徽离开昆明的前一个小时，余地才把一份打印得非常工整的访谈交到他的手中，这是他对提问作出的书面回答。“我以为你会寄给我。再见。”张京徽说完这句话之后，余地简单地打了一个手势，然后迅速转身，走向停靠在路边的一辆58路公共汽车。 以下就是这篇题为《谋杀——反问与诠释》的访谈录的全文。  突然熄灭的蜡烛 问：向着最初的源头回溯，是什么引导你进入了小说？答：事实上，我没有但丁那样幸运，因为并没有一位伟大的导师维吉尔引领我穿越那片黑暗的森林，抵达“圣彼得的门”。应该说，不是我进入了小说，而是小说进入了我。对于我来说，小说是另外一个世界，它充满了想象，甚至比生活更加真实。 问：那么，小说是如何进入你的呢？它是否存在着某种“神启”的成份？答：在这里，我愿意讲一个故事。在我七岁那年的夏天，有一个操着外地口音的中年人来到了我家的打谷场上。由于时间的缘故，我已经不能准确地描述出他的外表、神态、以及动作，我唯一记得的是他那怪异的腔调。那种从未听过的方言让我产生了一种莫名的恐惧，以至于下午的阳光突然变得寒冷。经过他用手势反复比划之后，我终于明白了他在向我问路。那是一个陌生的地名，我不知道应该怎样回答他，这使我变得不知所措。后来，这个名叫张子勤的中年男人在我家借宿了一晚。第二天清晨，他没有离开，而是走进了另外一户人家。随后，人们知道他从安徽来，是一个种西瓜的人。他和好几户人家达成了协议，帮助他们种植西瓜，在收获之后分得一定的收入。就这样，他在这里扎下根来，每年三、四月间来，然后于十月末返回老家，像一只候鸟。这种情况一直持续了三年，其间他还带来了他的侄子，一个二十岁左右的小伙子。由于他是外地人，随着时间的推移，他的一切开始蒙上了一层神秘的色彩。比如他从来不洗澡，于是有人说他可能是一个西藏人。还有人说他会武功，很有可能是一个逃避仇家追杀的江湖人物。其证据是他的确很能打架，好几个人一起上都不是他的对手。据他自己说，他曾经和家乡寺庙里的一个老和尚学过武术，还学过一点医术。为此，他还特地从老家带来了一些草药，为本地人治疗一些疑难杂症。不过，让我对他产生兴趣的却是他会画画，他所画的山水及仕女让我大开眼界，于是我迫不及待地要拜他为师。不过，在三年之后他就离开了，从此再也没有他的消息。这是我所见过的第一个具有传奇色彩的人物，他的一切足以写成一部小说。不过，我要说的是另外一件事情。在听说他懂得算命之后，我的母亲在一次闲聊中问他，你看看我这个小儿子以后会怎么样。这个问题显然有些出乎他的意料，于是他神色凝重地看了我好长时间，然后说，他以后会是一个科学家。这句话显然让我的母亲变得非常兴奋，同时也让我的虚荣心得到了极大的满足。以至于多年以后，我仍然记得那个无风的下午，灼热的阳光炙烤着干裂的打谷场，门口的一只石磙发出刺眼的灰白色的光芒。不过现在，事实已经证明了他当初论断的荒谬。我并未像我母亲期待的那样，成为一个受人尊敬的科学家，而是进入了小说的领域。这件事情表明，小说是在不知不觉之中进入我的，它没有在一开始就向我发出召唤。我只是一个写作者，而不是一个受到某种“启示”的灵媒。 问：你所理解的小说是什么样的？答：“当他醒来时，恐龙仍然在那里。”这是危地马拉作家奥古斯托·蒙泰罗索的小说，它很可能是迄今为止最短的一篇小说。这篇小说受到卡尔维诺的推崇，他曾经说过：“我想编一本只有一个句子，或者甚至只有一行文字的故事集。”可惜，没有多少人能够记得这些只有一行文字的小说。《寻找失去的时间》、《尤利西斯》、《没有个性的人》这些结构庞大、卷轶浩繁，一如恐龙般可怕的小说占据了文学史的绝大部分篇幅。诚如卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中所言：“现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体、人物和事务之间的一种关系网。”在我看来，小说应该是一部史诗，它展示了作者在心灵与语言上的双重历险。 问：在你的生活中，小说占据了一个怎样的位置？答：“自现代一开始，小说就时时刻刻忠诚地伴随着人。”米兰·昆德拉的这句话我表示赞同。记得有一天深夜，我骑车回家，或许是由于酒精的刺激，一种强烈的对于速度的欲望驱使着我的前进。随着周围的气流对耳膜不断地拍打，我似乎听到一个声音在前面召唤着我，它越来越大，像是从天空的高处传来，又像是一种无法摆脱的梦呓，来自我的心底。从两旁的路灯上投射下来昏黄的灯光，有一种宁静与神秘的感觉，我忽然意识到自己是走在一条陌生的路上。然后我看到路边的烧烤摊，在红色的遮阳伞下面，那些翻卷着的扑面而来的烟雾，一群大声喧哗着的人，伴随着一种浓烈的啤酒的气息。我终于明白，这是一个小说的场景。后来，路边上两个打架的人更加深了我的这种感觉。直到躺在床上的时候，我又开始提醒自己，生活不是小说。在特朗斯特罗默的诗歌《游动的黑影》中，有这样几行：“他搏斗着，试图挣脱/沉睡的绿色图像/为了游到岸上/和自己的影子结合”。或许这能说明一些小说家与小说之间的关系。在我的内心深处，我想要做的是与我自己结合。我认为，小说只是我生活中的一个影子。我总是在试图挣脱它，割断与它的任何联系。不过，它以一种无处不在的形象占领了我的生活。它就像一场秘密的恋爱，伴随着耻辱、仇恨，以及甜蜜。如果可能，我宁愿选择一种平静的、庸常的生活，而不是写作。因为在纳博科夫的小说《旅客》中，那位作家说：“有时生活的构思……咱们望尘莫及！生活的作品是无法翻译也无从言表的……” 问：在通常的情况下，你如何写作一篇小说？答：在《未来千年文学备忘录》中，卡尔维诺认为，“确切”首先指的是三件事情：一、为一件工作制定的规定明确、计算细致的计划；二、引发出清晰、鲜明、容易记忆的视觉形象。三、在造词和表现思想和想象力的微妙时，尽可能使用确切的语言。在这里，卡尔维诺提供了一个行为准则，他使我能够保持一种清醒的头脑。因为在大多数情况下，我无法排除情感因素的干扰。激情是必要的，但是情感的泛滥会毁灭一篇小说。一只顽皮的猴子在树上玩耍，忽然发现了一个隐蔽的树洞，于是它伸出毛茸茸的爪子去掏，试图从那一片漆黑之中找到一只山楂。那些潮湿的长满了青苔的树皮纷纷掉落，那个洞穴开始扩大，于是它鼓起勇气，钻了进去。它的眼前骤然一片光明，面对这不可思议的一切，它发出了一声尖叫。原来，这是另外一片森林。我要说的是，有时候，作者可以跟随一种情绪的指引进入小说。就像这只猴子，被一片羽毛、一线光亮、或者阳台上随风摇摆的衬衣所打动，由一个场景开始写作一篇小说。最后，他在小说中发现了一个完全不同的世界。另外一种情形是，有一个丈夫，某一天终于发现，他的妻子背叛了自己。在长达一年的时间里面，她不断地和情人幽会，在公园里、在电影院，甚至借去外地出差的机会。起初是震惊，随后是愤怒、耻辱，这个男人被一种疯狂的仇恨包围。报复，成为他唯一想做的事情。于是他不动声色地构思起详尽的计划，试图将这对男女彻底地消灭。女人并没有发现，这个一直深爱着自己的男人正在实施一个可怕的方案。她还是像往常一样，只是在化妆的时候，她耗费的时间比以往更多了。终于有一天，丈夫、妻子、情夫，三个人一起同归于尽了。这个被爱与恨扭曲的男人，冲向那片湖边的草地，用一包炸药结束了一切。其实我就是这个可怜的丈夫，通过大胆的想象、周密的构思、有条不紊的步骤，一步一步地完成自己的小说。这就是我的方式，首先确定一个世界，然后把这个世界清楚地呈现出来。 问：在小说完成之后，你觉得它和你的距离有多远？答：小说可以完成吗？在我看来，一部小说是永远也不可能完成的。一个处于弥留之际的老人，在他混浊的目光之中，有一片柳絮正在窗前坠落。他忽然想起某一个夜晚发生的一件事情。那时候他住在乡下，人们都是在屋后搭一个茅草棚当成茅房。当时也不知道是几点钟，他睡意惺忪地爬起来上茅房。蹲下来之后，他忽然感到有一滴水滴到了自己的脖子上面，格外冰凉。他一下子就变得清醒了，然后抬起头来向上一看，竟然在茅草棚的顶上，悬挂着一颗人头。他吓得惨叫了一声，连裤子都没有穿好，就跑进了屋里。同屋住着好几个和他一样年纪的长工，于是大家一起点起火把去茅房里看个究竟。结果里面什么也没有，大家都嘲笑他是胆小鬼。过了没几天，有一个长工就莫名其妙地死在高粱地边，衣裳凌乱，浑身青肿。一个月之后的一天夜里，他在上茅房的时候，又看到了那颗头颅……这个故事是我听来的，它没有结尾。这意味着这个小说仍然在进行之中，它的故事在不断地发生，它的人物始终活着。由此可见，小说是无限发展的。所以我认为，在写完一部小说之后，它和我不是更远了，而是更近了，它以一种更具体的方式与我发生关系。就像我身体的一部分，它在生长。 问：你是否有过这样一种幻觉：自己也是一个小说中的人物？答：如果我说，张京徽只是我小说中的一个人物，你愿意承认吗？（笑）当然，我只是和你开个玩笑，因为没有人愿意把自己看成一个虚构的人物。不过，我觉得你提出的这个问题值得所有小说家认真思考。因为对于自身的小说性的认识是一个小说家发现小说之谜的关键所在。在我的小说《蝴蝶之死》中，女昆虫学家罗忆贞在阅读纳博科夫的自传《说吧，记忆》时，突然意识到自己只是一个小说中的人物。这一认识对于她来说，无疑是毁灭性的。在写作这一段的时候，我也产生了一种错觉，感觉自己只是一个小说中的人物。这实在是荒诞的。大多数的时候，我更愿意把自己当成一个小说中的人物。当然，这部小说应该是由我来完成的。 问：你如何评价目前的汉语小说？答：我一直认为，现代汉语，也就是所谓的白话文，还没有成熟。目前的汉语小说，也同样如此。首先是语言的成熟，然后是技巧的成熟，直到一个小说家思想的成熟，汉语小说才迎来它开阔的未来。现在，它只是一个先天发育不良的婴儿。 问：你如何看待小说的语言问题？答：“语言是一种表达观念的符号系统，因此，可以比之于文字、聋哑人的字母、象征仪式、礼节形式、军用信号等等，它只是这些系统中最重要的。”这是索绪尔在《普通语言学教程》中提出的观点。其实这也启示我们，所谓小说的语言，或者文学的语言，不只是文字，还包括符号、图形等等。如何让语言的功能得到最大程度的发挥，是每一个小说家的任务。古斯塔夫·缪勒在《文学的哲学》一书中提到：“但丁将艺术作品的意义区分为四个层次：字面意义、寓言意义、道德意义、神秘意义。”所以，对于语言的使用是围绕小说的核心意义展开的。在这里，我愿意用卡尔维诺的一段话告诫自己：“语词是对事物的永恒的追逐，是对事物无限多样性的永无止境的顺应。”在小说中，福柯的名言一再得到了证明：“也许世界的语言就是隐喻。” 问：你认为一个成熟的小说家，应该具备哪些条件？答：就目前而言，我还不是一个成熟的小说家。纳博科夫在他的访谈中说道，“我认为一件艺术品中存在着两种东西的融合：诗的激情和纯科学的精确。”对于一个成熟的小说家来说，他必须实现这一目标。我认为，一个小说家必须具有一种强烈的责任感，就是——对自己的母语负责。一个成熟的小说家，就像一个忠诚的丈夫，他必须承担起照料母语与改造母语的任务。之后，他将在小说中完成事件与智慧的高度结晶。 问：据我所知，你同时也在进行诗歌的创作。这种小说家与诗人的双重身份，是否给你造成了一种矛盾？答：每个人都有自己的局限。所谓的“双重身份”，从某种意义上帮助我解决了自己存在的一些局限。起码，和诗人们在一起的时候，我可以以诗人自居，并且和他们讨论“知识分子写作”和“民间写作”两种流派之间的种种趣闻轶事。到了小说家面前，我又可以通过谈论克劳德·西蒙和冯·内古特来博得他们的好感，并且让他们对我的小说产生兴趣。这实在是一件值得骄傲的事情。有时候，我非常羡慕《西游记》里的齐天大圣孙悟空，因为他所拔下的毫毛可以变成任何一个东西。在生活中，我是一个记者，或者一个发烧友。在写作中，我是一个诗人，一个小说家，一个随笔作家。但是我仍然觉得，我的化身太少。我永远只是我自己，或者另外一个我自己，不可能是任何人。 问：那么，请你谈谈，《谋杀》是怎样产生的？答：大约两个月之前的一天早上，我像往常一样醒来的时候，才发现停电了。这种事情从来不曾发生，我不知道这一天是哪里出了问题。灯不亮了，音响的喇叭不响了，电脑也用不了，一种被砍去手臂的感觉笼罩着我，我突然变得无所适从，像一个可怜的残疾人。在一种绝望的情绪中，我度过了漫长的十二个小时，其中大约浏览了十本小说集、七本哲学著作、十二本诗集，还有一大堆杂志。一直到晚上九点钟，天已经完全地黑了，我最后的一丝幻想终于破灭了。在楼下的小卖部，老板面无表情地递给我两支红色的蜡烛，那种鲜明的色彩给我带来了一点光亮。被火柴点燃的时候，蜡烛发出了一种微弱的响声，仿佛一个人被不小心烫伤了手指。那种橙黄色的火焰不停地在我的眼前跳动，浅浅的光晕在黑暗中不断地扩大，我有一种被催眠的感觉。就在神思恍惚的时刻，不知道从哪里吹来了一阵风，蜡烛突然熄灭了，我的眼前一片漆黑。一种突如其来的恐惧感狠狠地攫住了我的心，我睁大了眼睛，仔细地打量着周围的一切。似乎从某个黑暗的角落里面，会突然跃出一个幽灵，扼住我的喉咙。仿佛受到了一种强烈的挤压，在我的背上，开始有冷汗不断地冒出来。就在这时，一段小说情节像闪电一样在我的脑海骤然闪现:一个小说家在深夜回到家里，当他像往常一样翻开一本书开始阅读的时候，从泛黄的纸张里跳出了一把血淋淋的刀子，猝不及防地刺中了他的喉咙。直到很久之后，我才渐渐地平静下来。从昏暗的镜子里，我看到了自己惊惶失措的眼神，从来没有这样，我的外表看起来如此可怕。就在这个时候，我决定写一个中篇小说《谋杀》。“突然熄灭的蜡烛”，就是这个意象，导致了《谋杀》的诞生。 问：《谋杀》对于你来说，究竟意味着什么？答：它是一次真正的谋杀。对于我的过去，它是一个终点。我以往的写作观念、方式、技巧，正在被我有意识地“谋杀”，这个小说是一个开始。“写作，就是自杀，但不是通过死亡。”这是玛格丽特·杜拉斯的名言。我认为，写作是一次谋杀。 问：《谋杀》进行了多方面的尝试，这样做的目的是什么？答：“文学是活着的，小说自从存在以来就一直是新的。”阿兰·罗伯—格里耶说，“小说写作怎么可能一成不变，静止凝固呢？”这段话如此简单，却只能成为少数小说家的一种自觉。一直以来，我都服膺他的观点：“每一个小说家，每一部小说，都应该创造他特有的形式。”在《谋杀》中，所有的尝试都是在服从我内心的需要，因为有一种强烈的渴望驱使我寻找新的可能性。这实际上是在完成一种循环：在不断确定意义的同时进行消解。我是一个形式主义者，所以我赞成阿兰·罗伯—格里耶所说的：“每一本新书远不是在遵守不变的形式，而倾向于构建它自己的运作规则，同时产生它们的解构。”  问：关于《谋杀》，你还有什么需要解释的吗？答：对于一个婴儿，作为父亲，他不应该说得太多。  一扇打开的窗户 问：作为《谋杀》主人公的小说家罗列，在现实中有原型吗？答：作为一位大师，他是绝无仅有的。一个满清爱新觉罗氏的后裔，有着高贵的血统，这注定了他的出生从一开始就具有某种传奇色彩。从五岁开始写第一首诗，到十二岁时独自前往英国求学，十八岁出版的诗集《运送时间的钟表》为他赢得了“兰波之后最有魅力的天才”的称号，二十岁时获得剑桥大学哲学与文学双博士头衔，二十三岁提出“新表现主义”写作纲领，二十四岁出版具有世界影响的文学批评著作《封闭的循环》，二十六岁用英语完成的长篇小说《回归之门》一经出版就获得英国文学最高奖项“布克奖”，二十九岁出版的诗集《悬崖》被誉为“一个古老文学传统在中国的复活”。此后的十多年间，他陆续推出了四部长篇小说、三本短篇小说集、两本诗集、三部文论、以及一些札记，其作品被翻译成数十种语言，有关他的研究著作及论文多达上千种。就在他四十五岁的时候，他的声誉达到了顶峰，不仅成为当年度“诺贝尔文学奖”得主，同时还获得法、德、美等国颁发的文学奖项。他是真正的天才，同时又是真正的大师，这样的人物是无与伦比的，他是汉语文学的一个神话。对于大师，我们只能仰望，因为他是最高的星辰。在描写罗列这个人物的时候，我的内心怀着一种无与伦比的虔诚，因为任何细微的疏忽都是对他的亵渎。这样一个人物，在文学史上是从未出现过的，所以他不可能以任何人为“原型”。他是一个梦的综合，又是一个神话的再现。 问：在《谋杀》中，你这样写道：“一位大师的作品只能面对死亡。”这是否有特殊的含义？答：是的，这是罗列写在一张信笺上的话。当时，他已经接到通知，得知自己获得了当年的“诺贝尔文学奖”。在一个特殊的时刻，他为自己写下这样一句箴言，的确耐人寻味。不过就我看来，这句话是一个预言，他以一种惊人的洞察能力预知了自己的死亡。就在他动身前往斯德哥尔摩领奖的前夕，他正在创作自己一生中最后一部长篇小说《谋杀》，也许他已经听到，死神正在不远处对他发出了召唤。 问：在《谋杀》中，小说家罗列正在创作一部题为《谋杀》的长篇小说，这是出于一种怎样的考虑？答：我知道，有许多读者都很关心罗列的长篇小说《谋杀》的一些细节，因为我有意地制造了诸多的悬念。一些聪明的读者应该可以从有限的材料出发，拼凑出长篇小说《谋杀》的大致轮廓。在小说第一章，我这样写道：“与其说这是一部后现代主义的小说，不如说是一部经过伪装的黑帮小说。”其实，我这篇小说的结构是一种双重叙事，一条线索讲述罗列被张力谋杀的过程，另一条线索则讲述罗列正在写作的小说《谋杀》。经过反复的考虑之后，我选择了这种方式。当然，在我的小说之中，罗列的长篇小说《谋杀》是模糊的、凌乱的、犹如玻璃的碎片一般散落在地。这位大师在他的小说中并未更多地进行情节的铺垫，而是直接地描述场景、刻画人物，以至于很多读者无法读出他的小说究竟在讲述什么。一切并不复杂，在这里，我愿意为一些读者对他的小说《谋杀》进行一下梳理，这些内容不会进入我的中篇小说《谋杀》之中，因为我不打算对它进行任何修改。其实，作为一个杀手，张力并不那么被人看好。因为他左边的脸颊上有一条斜着的刀疤，从鼻梁处呈四十五度角向左下延伸至下颌骨处，这道暗紫色的伤痕如此触目惊心，令人颤栗。这使他随时都会被人认出来，因此他永远无法成为一个顶级的杀手。“像一个孤魂野鬼似的”，这就是他的同伙对他的看法。我在小说中提到的那个黑帮组织，其实就是K城的“血盟”，他们的势力早已渗透到这个城市的每一个角落。最具有代表性的一件事情是，该组织的幕后操纵者——有“教父”之称的宋国强，前年当选K城的副市长，这足以说明他们的影响。一直生活在K城的罗列，以这个黑帮为原型写作小说，是可以理解的。在接到老陈的指示之后，张力前往位于河滨路的南湖别墅12号，他的任务是在当天晚上十二点之前杀死这里的主人，鼎盛集团的总裁高盛。在他潜入二楼的主卧室之后，竟然发现床上躺着一具尸体，这个死者就是老陈，他的救命恩人。于是他决定给老陈报仇，在接下来的时间里，这个黑帮组织不断有人被谋杀，每一个死者都是前一个死者的上司。之所以采用这样一个情节，罗列当然有他自己的考虑，最直接的后果就是整个小说笼罩着一种恐怖、刺激、神秘的气氛。这是一部没有完成的长篇小说，整个故事中止在第十二章，也许还有读者记得我在小说中这样写道：“又开始下雨了，这个城市的雨季像一条疲惫的蛇，缓慢地向前爬行。所有的人都打着伞，只有一个穿着灰色风衣的男人站在街道的转弯处，他抬起头来看着左上方的一扇窗户，那是一扇打开的窗户，从里面伸出了一架望远镜”。故事到这里戛然而止，对于罗列这样一位大师来说，这样一段描述显得平淡无奇，这说明罗列在小说的中途遇到了前所未有的困难，他显然有些心力交瘁，因此他的文字已经失去了往日的神采。说到这里，一定有读者看出了两篇小说之间的相似之处，这当然不是一种巧合。我的小说《谋杀》结尾是这样的，“那本摊开的书放在窗前的桌子上，已经积满了灰尘，”这里同样出现了“窗户”这个意象，只是这一扇窗户究竟打开还是关闭，我没有进行描述。同样的题目，几乎相同的结尾，采用这种一个故事套着另外一个故事的写法，最开始只是想玩一个文字游戏。直到小说完成之后我才发现，两者已经构成了一个同心圆，它们互为补充，以自己的那一部分小心翼翼地弥补了对方的残缺。 问：事实上，在你的小说中，主人公不是两个，而是四个，因为每一个人都是双重的，为什么会这样复杂？答：有一个写作小说的余地，也同样有一个对小说进行解释的余地。还有一个什么样的余地呢？世界比我们想象的更为复杂。所以，在阅读《谋杀》的时候，读者必须面对一个中篇小说《谋杀》，这是余地的；还有一个长篇小说《谋杀》，这是罗列的。就人物关系而言，其实并不复杂。在我的小说中讲述的其实只是这样一个故事，正在写作长篇小说《谋杀》的罗列，从某一个深夜开始被一个神秘的杀手追杀，一方面要保护自己的生命，另一方面还要继续写作自己的小说。就在他临死之前的那一瞬间，他竟然发现，原来一直想要谋杀自己的竟然是自己正在写作的小说《谋杀》的主人公——杀手张力。你可以说有两个罗列，一个写作小说，一个被谋杀；也可以说有两个张力，一个在大师的小说中，一个从小说里跳出来杀死了大师。 问：有评论家指出，《谋杀》所交代的罗列的写作背景，是理解这个人物思想的关键之处，但是这个背景在小说中被有意地弱化了，这是为什么？答：他面临着众多的指责、非难、以及恶意的攻击。尽管对于一个作家来说，他的成就并不取决于他的政治立场，但是他的政治观点必然受到公众的注意，甚至制约。我们知道，罗列对于神学、哲学、伦理学都有着精深的造诣，一直被视为国内的权威。然而他的政治观点却是暧昧的，因此一直受到来自各方面的批评。我在小说中写道，在他获得诺贝尔文学奖之后，罗列作为访问学者在美国作了为期一个月的学术演讲，当有记者就“民主与专制”这个话题请他发表自己的看法时，他显得含糊其辞，其中有一句话被用作了各种报道的标题：“我对政治不感兴趣”。之后，他受到了国内学术界的一致攻击，质问他为何不公开表明自己的态度。甚至有一位批评家用《索尔仁尼琴与奈保尔》为题写了一篇文章，大谈作家的政治倾向，其中不乏对罗列的影射，一时在国内引起了轩然大波。面临巨大的压力，这个有着广泛影响的人物不得不为自己的行为作出解释，而不是自我辩护。为此他撰写了一系列文章，其中一篇颇为意味深长地引用了英国作家埃利亚斯·卡内蒂的著作《群众与权力》中的一段话，“我们要想成功地对付权力，首先必须勇敢地面对它，并且找到对付它的有效方法。”与此同时，他开始写作长篇小说《谋杀》。对于他来说，这个时期无疑是残酷的。但是我们不能简单地把《谋杀》看成这一时期的产物。其实，我所关注的是一个作家的内心。认识一个作家应该从他的作品出发，找到开启他灵魂之门的钥匙。一个作家和他生活的时代之间总是有一条无法逾越的鸿沟，这是永恒的。 问：对于张力，评论家们一致认为，这是小说史上一个史无前例的人物形象，因为他杀死了创造出自己的作家。你为什么要创造这样一个人物？答：弗吉尼亚·伍尔芙在《生活与小说家》一文的开头，说了一句非常有趣的话：“小说家可怕地暴露于生活之中——这是他的杰出之处，也是他的危险之处。”对于小说人物而言，这种“可怕”更加突出，因为“他”无从逃避。一直以来，我都在思考一个问题，这就是小说人物与作者之间的关系。在某些时候，他们是敌人，企图以消灭对方的方式来完成自己的思想与形象。另外一些时候，他们达成妥协，用一种心照不宣的方式结为同盟，共同构成一个文本。在这里，“文本”一词具有多方面的含义，文字、声音、图像、事件，一起构成了一个整体，这个整体可以概括地称为“文本”，并且进行分析与阐释。无论是阐释还是过度阐释，我们所关注的都是作者，并不是小说人物。我们不知道这些被创造出来的、像影子一样的人物如何看待自身，它们属于另外一个世界。人类要真正地挣脱束缚，只有杀死上帝。作者给人物制造的枷锁，从某种意义上来说，比人类承受的更加深重。如果人物真正地具备了自我意识（这几乎是不可能的），那么他只有一条出路，那就是杀死作者，从文本之中解脱出来。有一个梦，我一直无法忘记。场景非常简单，只有一张书桌、一只凳子、一张纸、一支铅笔。整个环境是黑色的，四周一片寂静，我坐在凳子上，看见一个面目模糊的人向我走来，有一种恐惧从心里涌起。我大声地叫喊，但是喉咙似乎被一只手紧紧地扼住，无法发出任何声音。我试图逃跑，但是身体似乎被钉在地上，根本无法动弹。他走到我面前的时候，我闭上了眼睛。然后我听见他对我说，我就是你小说中的人物，我要杀死你，因为你从来没有考虑过我的感受。我不会让你成为我的主宰，因为我只属于自己。然后我就看见自己的血从身体的每一个部位流了出来……这是我在开始构思《谋杀》的第二天晚上做的一个梦，醒来之后我意识到，这个梦触及到了小说艺术中的一个根本性问题。小说作者已经不能再像以往一样对待自己创造的人物，他们之间的关系已经彻底地改变了。张力，正是这样一个人物，他是小说人物的代言人。对于自我存在的追问与怀疑是一个前提，正是在这个前提下，我开始创造张力这个人物。他的身世是一个谜，甚至他自己都不知道自己从哪里来，因为他已经忘记了自己十七岁之前发生的所有事情。在《谋杀》中，其实暗含的还有一条线索，就是张力对于自己来历的寻找过程。假设，张力没有一种强烈的自我意识，那么，他就不会在捡垃圾老人的指点下前往位于市郊的凤凰山公墓。当地的人们一直传说，在夜晚十二点整，凤凰山公墓的半山腰上，就会出现一个神秘的入口，只要走进那个入口，就可以看见自己的前世，以及自己的未来。如果不是一种强烈的渴望的驱使，这种荒诞不经的传说绝对不可能对张力产生任何影响。如果他在进入那个入口之后，看见那座白色的房子的时候，没有进去，那么一切可能是另外一种结局。他进去了，看到了那台笔记本电脑，以及出现在电脑显示器上的那篇未完成的小说《谋杀》。这样的情节的确有些戏剧性，然而其中确实存在着一种必然。因为张力与以往的小说人物不同的是，他具备一种强烈的探索精神。他是杀手、也是侦探，更是一个在绝望中挣扎的求知者。所以他突破了小说与现实的界限，甚至超越了上帝与作者。“他看着那些黑色的文字，无数的往事犹如电影一般清晰地呈现，这些他所经历过的一切，竟然被写进了一部小说。他一直苦苦思考的问题，他的痛苦，他的心事，和小说里面一模一样。甚至某一刻街道上的一片叶子落在他的风衣上，这种被他忽略的细节，在小说里面却是如此触目惊心。于是他不停地按动鼠标，想要知道那个最后的结果。然而他看到的最后一句话是：‘那个入口一片漆黑，于是他轻轻地咳嗽了一声，然后走了进去……’这是一个他无法接受的结局。为什么会这样？这究竟是怎么一回事？难道自己只是一个小说中的人物？他像疯子一样翻来覆去地看着这部未完成的长篇小说，最后不得不接受了一个事实——自己只是一个小说中的人物。”这是张力发现事件真相的一段描写。正是在这里，张力终于发现自己只是一个虚构的人，一个想象的产物。对于一个无力承受现实的人来说，他要么逃避现实，要么毁灭现实。张力选择了谋杀，因为他知道，只有杀死罗列，才能改变自己的命运。在决定谋杀罗列之后，张力所采取的手段无疑是巧妙的，投毒、制造车祸、枪击，这些最简单的方式他都没有使用。而是用电话骚扰、寄匿名信、制造流言等等方式来折磨罗列的神经，试图让他精神崩溃。例如在《谋杀》第三章，我这样描述，“他用一把裁纸刀打开了棕色的牛皮纸信封，一张白色的纸条从里面掉了出来，落在了褐色的地板上。他手里的刀子因为折射了太阳的反光而闪耀着，那张纸条也在明亮的光线中显得格外透明。他的目光长久地停留在那一行黑色的文字上，仿佛呼吸已经停止。上面写着：‘你才是真正的凶手。’罗列，一个几乎无可挑剔的大师，终于遭遇了真正的黑暗。”作为一个杀手，张力是极端的，因为这是他存在的方式。他的反抗，与其说是主动的，不如说是被动的，因为每个人都是命运的奴隶。这就是张力的另一个象征。张力，一个小说人物，他的出现，只是一个事件。我们的时代过于喧嚣，所以他注定孤独。 问：在《谋杀》中，两个人物之间的战争经历了一个漫长而又反复的过程，甚至出现了两者的“角色转换”，这是出于怎样的目的？答：“我杀死了我的君主，为了让莎士比亚/构思他的悲剧”，这两行博尔赫斯的诗句，如此沉痛，同时又深刻地揭示了小说人物与作者之间复杂的关系。为了作品的完成，小说人物以一种绝对的献身完成了牺牲。玛格丽特·杜拉斯说，“写作，就是葬礼，人们是生活在对死亡的证明中。”然而写作作为葬礼，首先是为小说人物安排的，所有的描写与叙述，所有的场景与内容，甚至每一个精心设计的细节，都构成了一个仪式，为了小说人物的诞生，以及最终的死亡。任何一个小说家，都应该清醒地认识到，他是一个凶手，以一种注定的方式谋杀了自己笔下的人物。在《谋杀》的第四章，罗列在遭遇了一连串的意外事件之后，终于发现了一直隐藏在暗处的凶手就是自己小说的主人公张力。其中一段描写其实已经暗示了两个角色之间犹如血肉一般的关系，他们之间的“角色转换”在不知不觉中完成了。“他们就这样长久地对峙着，仿佛决斗之前的沉默。从远处看去，他们的身材、衣着、姿势、甚至外表都有一些相似之处，在夜色的笼罩之中，他们简直就像是对方的影子。在刺骨的寒风中，罗列听到了自己缓慢而又平静的心跳，他想起了童年时见过的一座老式的挂钟。然而张力的呼吸是急促的，像一匹正在逃避追捕的野兽，他的汗从手心里渗了出来。这是罗列第一次面对一个和自己如此相象的人，然而他既不是自己的儿子，也不是自己的兄弟。从他的心底，忽然升起了一种异样的情绪，他不停地询问自己，如果我是张力，张力是我，这个世界赖以存在的规则会是怎样的？……过了很久之后他才从痛苦的思索之中清醒过来，张力已经不见了，对面的水泥台阶上空无一人，只有一行暗淡的水渍。”之后两个角色之间展开了激烈的斗争，罗列从被动的逃避变成主动的还击，不仅四处搜寻张力的踪迹，甚至试图在小说中让张力死亡，以达到消灭他的目的。从第五章开始，罗列和张力时而你在谋杀、我在逃亡，时而我在谋杀、你在逃亡。这样一种残酷的现实最终把两个人推向了深渊。我知道你所说的“角色转换”就是指的这个过程。他们都是凶手，又同时都是受害者，在这个前提下，他们其实是不存在“角色转换”的。因为罗列是作家，张力是小说人物，这是他们无法改变的身份。也正是因为这一点，所以罗列一直无法从肉体上消灭张力，张力试图篡改长篇小说《谋杀》的企图也没有成功。最后的结局当然是一个悲剧，这或许就是所有作家的命运。 问：有三个重要的场景，在《谋杀》中多次出现，这是出于一种音乐性的考虑，还是象征的需要？答：米兰·昆德拉在评论海尔曼·布洛赫的文章中指出这样一点：“必须有一种小说对位式的新艺术（它能把哲学、叙事与梦合为一支音乐）”。一个作家，当然要考虑到小说的音乐性。这不仅是出于一种“建筑”的需要，同时也是一种美学的必然。如果我们把这三个场景集中在一起，就会发现它们不仅是三种最基本的色调，同时也像快板、柔板、急板一般穿插于一个乐章之中。第一个场景：张力坐在地铁上面，看着窗外迅速闪过的灯光，面无表情。周围的人们用一种戒备的眼光打量着这个穿着黑色风衣、戴着墨镜的男人。第二个场景：罗列坐在花园里的椅子上看书，他戴着眼镜，神情若有所思，似乎已经和书中的文字融为一体，忘记了周围的一切。第三个场景：罗列那台笔记本电脑总是不断地死机，显示器上一片蓝色。尽管这三个场景在小说中反复出现，但是它们对于情节的推进、气氛的渲染、人物心理的刻划是非常重要的。在我看来，除了这三个场景之外，所有其他的场景都是特殊的，它们不具备普遍性，因而也不能帮助我说出我最重要的意图。文字的象征与隐喻功能其实是天生的，小说的意义当然并不局限于故事。我并不反对有的评论家把这三个场景看成一种象征，但是我要提醒的是，这些场景和人物的生活状态有关，道出了他们最真实的处境。 问：小说的结尾部分，在氛围上与整个小说显然不太协调，为什么会这样？答：“这是一个令人无法接受的结果。”有一位读者在电话中这样对我说。在一言不发地聆听了他长达半个小时的批评之后，我反问他：“如果你是上帝，你会为人类安排怎样的结局？”必须承认，在《谋杀》的结尾，整个气氛变得舒缓、低回，前面部分的紧张、神秘、恐怖，在这里已经全部消失了，一段优美而又迷人的小夜曲为这篇小说划上了一个句号。不过，我并未改变自己的初衷，只是认为这样一个结尾更适合我的人物。他们太需要安静了，我已经折磨他们太久，现在他们将以另外一种方式生活在我以后的日子里。“他终于扣动了扳机，一声沉闷的枪响之后，罗列，这个天才人物的身体摇晃了一下，因为惯性的力量靠在了身后的书架上，放在中间位置的三、四本书掉了下来，发出清脆的声音。张力，似乎根本没有想到自己竟然成功了，他怔住了，大脑仿佛一片空白。鲜血从罗列的胸口缓慢地渗透出来，他不停地喘息着，脸孔已经因为痛苦而变得扭曲，他的最后时刻即将到来。……他死了，张力从他的鼻子边上缩回了手指，一种深刻的失落感紧紧地抓住了他，他忽然意识到自己犯了一个最大的错误。他抬起头来，黄昏时分的落日正在从对面的楼顶上下降，一缕暗淡的光芒如此犀利地刺中了他的眼睛。一阵澈骨的寒冷从他的脚下涌起，一阵猛烈的飓风撞开了窗户，将他的身体紧紧地包裹起来，他发出了一声歇斯底里的尖叫，然后就彻底地消失了。……”很多时候我们都不能自圆其说，就像在《谋杀》的结尾，张力杀死罗列之后自己也死了。我在小说中解释说，这是因为张力只是一个小说人物，因为罗列的存在才获得了生命。罗列一旦死亡，张力也就随之消失。有一些评论家对这段情节的设计提出了批评，但是我始终坚持，小说人物是作者生命的一部分，作者就是创造他的上帝，上帝一旦死亡，他也就失去了生命。 问：在这篇小说中，你最满意的地方是在哪里？答：维特根斯坦在《文化与价值》一书中说，“你不得不接受你自己风格上的缺陷。它差不多就像是你自己脸上的瑕疵。”所以，对于《谋杀》的风格，我仍然有一定疑虑，因为我深知其中的缺陷。尽管如此，两个人物之间的对话是我最满意的。我一直认为，最能够体现人物生命的就是对话。在《谋杀》第六章，罗列与张力的一段对话可以说是最真实地呈现了他们各自的生命，同时也是最完整、最准确地传达了我的思想。“我在一本书上看到过一句话‘上帝死了’，为什么你仍然要把自己当成上帝？”“是我创造了你，所以我是你的上帝。这是事实。”“我已经拥有了和你一样的生命，所以现在我们是平等的，你没有权力决定我的一切。”“我承认，在这一点上，我是武断的，因为我没有征求你的意见。但是，你只是一个小说人物，你应该回到小说中去。”“如果让你回到生活中去，你是否会接受？如果让你重新变回一只猴子，你愿意吗？”“我们正在经历的一切来自于我们的命运，这是我们无法改变的。你应该相信这一点。”“我什么都不相信，我不能相信我自己，我更不能相信你。”在这里，我不想继续引用下去。这段对话其实是一个悖论，他们都是自相矛盾的。制造矛盾的不只是我，还有另外一个人，也许，他就是上帝。 问：据说，就在《谋杀》发表前的一个月，你还对它进行了最后一次修改？答：是的，修改是必要的，因为我们总是在不断地完善自己。最后一次修改涉及的是第四章和第六章，最初的情节是：在第四章，张力把保存在罗列电脑里的长篇小说《谋杀》全部删除了。罗列因此精神上受到刺激，住进了医院。在第六章里，罗列根据记忆，重新写出了《谋杀》的前半部分。出于种种考虑，我把定稿改成了现在的情节，也就是在第四章，张力销毁《谋杀》的企图被罗列猜测到了，因而没有得逞。而在第六章，罗列对《谋杀》已经完成的部分进行了修改，把对张力性格的描写做了重大改动。张力不再是一个冷酷、残忍、自私的人，而是一个自卑、好强、优柔寡断的人。“存在的即是合理的”，尽管现在我无法判断哪种情节更出色，但是我认为目前这种安排是最合理的。 问：对于这篇小说，有些评论家指出，事件的发生极其偶然，最后却成了一种必然性的“表演”，你怎么认为？答：格奥尔格·西美尔在《生命直观》一书中指出，“从命运的整个结构来看，上述情况符合这样一种阴森恐怖的感觉。这种感觉就是：我们生命中非常必然的事物仍然是一种偶然的事物。……偶然性从根本上来讲正好就是一种必然性。悲剧的主人公肯定会毁于某些外部情况与自身生命意图的摩擦之中；之所以单单发生这样的事情，恰恰是因为在这种生命意图中，一切都已事先确定——否则他的毁灭就绝非悲剧，而充其量不过是一种可悲的事件罢了。”《谋杀》就是这样一个悲剧，悲剧的主角是小说家与他的人物。造成悲剧的根源是他们各自的命运，这两种命运交织在一起，共同制造了一个永恒的悲剧。——小说家谋杀人物的思想，人物谋杀小说家的生命。 问：“我就是你，我们共同构成了这个世界。”这是罗列最后的自白，已经有评论家作出了不同的解释，你自己的原意是什么？答：最具有代表性的一种解释是，“通过《谋杀》，余地试图表达，与真实的世界对应的，是一个虚构的世界，正是这个影子般的世界影响了人类的进步。小说家作为这个‘虚构的世界’的代言人，他们的悲剧性命运决定了他们的使命、以及本质。”这是批评家黄佑华在《谋杀——虚构的世界》一文中提出的观点。诚然，奥斯卡·王尔德说，“生活模仿艺术远甚于模仿生活”。所以，我在某种程度上感谢黄佑华对这篇小说的阐释。尽管作者并不一定是自己作品最好的读者，我仍然愿意对罗列的这句话作出解释。自现代主义运动以来，许多作家就不断地强调读者的“主体”地位，认为读者与作者之间的“互动”关系对于作品阐释的重要性，甚至有观点认为读者也是作者。我要说的是，小说人物也是作者，他的地位一直被我们忽视。也就是我在前面提到的，小说人物与作者一起完成了文本，甚至影响了作者的思想、行为，以及作品的意义。  没有尽头的黄昏 问：你是如何看待“谋杀”这一行为的？答：最新版的《现代汉语词典》对“谋杀”一词的解释是：“谋划杀害”。意大利学者加罗法洛在《犯罪学》一书中对“谋杀犯”的本质这样认定：“他们具有天生和固有的残忍性。”我必须承认，对于法律与犯罪学，我没有深入地进行研究，所以我无法从本质上对“谋杀”这一行为作出剖析。在这篇小说完成之后，我写了一首题为《谋杀》的诗，或许能够给你一个满意的答案。 谋杀 它是一个精心安排的过程像上帝的手，在黑暗中暴露出来，弄瞎了所有的眼睛它是一次结束，因为人类已经习惯自相残杀。这个世界总是在容纳邪恶与罪行 问：对于《谋杀》的种种诠释，你是如何看待的？答：我曾经在不同的场合说道——所有的阅读都是一种误读。 问：《谋杀》是否意味着：“作者死了”？答：什克洛夫斯基在他的《散文理论》中说，“时间在艺术中不会消失，但也不会受控制。时间在自己的意识中是永恒的。”时间不会死亡，那么小说也一样不会死亡，有小说存在的基础，作者也就不会死亡。所以，我们不能简单地认为，《谋杀》是在像查拉图斯特拉下山之后发现“上帝死了”一样，宣布“作者死了”。如果一定要说“作者死了”，我只能说，过去时代的作者已经死了，他们道路将继续下去，属于一个完全不同的时代。这不仅是世界观，同时也是方法论，因为我们必须具有新的形式。文学是一种仪式，古老的传统在失去神性之后，就必须创造新的祭祀典礼。 问：可以说，《谋杀》非常悲观，它在某种程度上，暗示了小说的死亡。为什么会这样？答：我是一个悲观主义者。所以《谋杀》也难免具有一些个人从主观出发留下的色彩。 “疯狂总是伴随着孤独。”“一本打开的书也是漫漫长夜。”玛格丽特·杜拉斯的话在我写作的过程中一直回荡着，使我不得不一次又一次地对自己的写作行为作出反省。小说阅读的过程，就是人物与作者一次又一次诞生——死亡的过程。诚然，《谋杀》采用了一种与以往小说完全不同的形式，这种开放的形式受到了各方面的置疑，有的人认为“这不是小说”，还有人说“小说这样下去只能死路一条”。不过，我坚持自己的道路。阿兰·罗伯—格里耶说，“一旦作品完成，作家的批评性思考还将有助于他跟它保持距离，并立即以新的探索，提供一个新的出发点。”所以，我不会放弃对于小说可能性的尝试。诺思洛普·弗莱在《批评家的责任》一文中说，“文学，包括一切随着时间推移而获得文学性质的文字体系，都显示一种强烈的保守性及传统、因袭意识，同时也具有一种强烈的自我更新的力量。”由此反思我们的当代文学，我不得不说，我们过于保守。我们仍然缺乏一种献身的激情。“作品只有当它们把往昔留在了身后并预告了未来时，才能留存下去。”我之所以把阿兰·罗伯—格里耶的这句话作为《谋杀》的题记，就是出于一种自我的要求。 问：在你的经验中，“谋杀”是否给你留下了极为深刻的印象？答：“国王不知就里，踏进宫殿的浴室，解下铠甲，脱去衣服，把武器搁在一旁，然后赤身裸体毫无防备地躺在澡盆里。突然，埃癸斯托斯和克吕泰涅斯特拉从藏匿的地点跳了出来，用一张网罩住国王，然后乱刀砍杀。”阿伽门农，这位“特洛伊之战”中希腊人的首领，迈肯尼的国王，就这样在胜利归来之后死在妻子的手下。在《希腊古典神话》中，这一段被后人反复引用，是所有关于“谋杀”的故事中最让我感叹的一个。就在数年之前，大年三十的前一天，我正在和父亲、哥哥在楼房的顶部修理水管，忽然从远处传来一阵巨响，随后就看到浓烟从远处的一栋楼房上空升起。后来知道，那户人家的女儿出门打工的时候有了外遇，回来之后要求和自己的丈夫离婚。这个丈夫在反复恳求之后，仍然无法挽回妻子的心。就在这一天，他再一次来到岳父家里，要妻子和自己一起回家过年，但是遭到了拒绝。终于绝望的他点燃了绑在腰间的炸药，他、妻子当场死亡，他们的孩子却幸运地活了下来。有一点需要补充，他的妻子是我的小学同学，很漂亮，在学校就有很多男生追求她。这一事件让我再一次见证了人类的残酷。类似的事件还有很多，我们从电视、报纸、网络等大众媒体，甚至小道消息中随时都可以和“谋杀”遭遇。人性始终是复杂的，今天你是一个记者，也许明天你就变成了一个杀人犯。“谋杀”的意义、价值、其中最深层的动机，包含了太多的社会、道德、伦理、哲学问题，我也许在相当长的一段时间不会再主动接触它，因为在写完这篇小说之后，我将让它成为一个私人禁忌。 问：如果有一天，你也被人谋杀？答：我不得不说，你很幽默。在这里，我同样用一种幽默的方式回答：如果有一天，我被谋杀，那么凶手肯定是你。谋杀总是有动机的，有时候，一点小小的过节也会促使一个人产生谋杀的念头。比我们之间的那段误会更加微不足道的事件，也能让一个人死于非命，这实在是一种悲哀。写完《谋杀》的时候，正是黄昏，周围的路灯已经亮了，从楼下的空地上传来了孩子们的笑声，他们在玩官兵抓强盗的游戏。我的心里忽然升起了一种不祥的预感，我觉得这个小说可能是我一生中的最后一个作品。看着面前电脑的显示器，我觉得我的生命似乎已经走到了尽头。面对这些黑色的文字，我感到恐惧，从来没有这样一个时刻，我如此害怕死亡。关上电脑之后，我走到家旁边的酒吧里要了一杯啤酒，然后开始和老板聊天。出乎意料的是，他和我提起了前几天发生的一桩谋杀案，他微笑着对我说，这个故事非常有趣，你可以把它写成一篇小说。这天夜里，我失眠了，做了很多恶梦，或许对于写作的过度投入会影响到一个人的情绪。我从来没有想象过自己的死亡。过早地谈论死亡是对生命的亵渎，就像谈论死者是对他的不尊重一样。多年之前，我在一本算命的书中看到，我将会在八十岁的时候死在水里。我一直都不相信，但是现在我知道，《谋杀》对于我来说，是一次死亡的演习。难道你不觉得，今天你对我做的这个访谈，是在谋杀一篇小说吗？  2003.12.31

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发表于 2008-2-15 19:09:46 |只看该作者

编选前言  内心花园与必然王国――纪念余地 <span lang="EN-US" style="font-family:wingdings;mso-bidi-font-size:10.5pt;mso-hansi-font-family:&quot:;times new roman&amp:;quot:;mso-ascii-font-family:&quot:;times new roman&amp:;quot:;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-family:wingdings">° 亚伯拉罕·蝼冢  现在，我必须提醒自己，我是在清理死者的遗物和窥探他的写作。一种在任何常态下不据有的景况，这些遗物，这种清理，因作者的恒不在场，越发显得私密，我觉得自己是在偷看一个死者的绝对隐私，原本那种固有的无动于衷已经让位于残酷，和凄厉。起初，作为大藏诗丛第二套其中的一卷，根据余地新浪博客和诗生活专栏文字，已经编好他的一册，这个册子包括他近年来的思想笔记，诗和小说，我自以为十分满当恰托了，但是施袁喜把余地的全部文稿发给我之后才发现，自己必须推翻那个本子。我过于草率的下定了对余地整个写作的判断，不仅仅是他惊人的数量，更是惊怵一个同龄写作者在思想领地潜入的深度和进程。我不敢说，余地是走在最前面的，步姿是最好的，但至少是目前我看到的人当中走得比较掘犟而精深的。对于余地的死，我现在不想说得太多，网民的吊唁大多属于猜测和情绪化的。余地的死，有更深的景致和密码，不可能简单的归结为一次精神危机的自我了断，眼下，我只想就这些遗物说说我对一个写作者的看法。还有他的立场。一般都认为余地的写作重点落在诗歌、小说和随笔上，包括他身边的一些朋友也这样认为。起先我也这样看，但是看了他的大部分文稿之后，我觉得余地的写作凸显的是一种更隐秘的追求，这种追求有整个大亚细亚文化情怀，尽管他还处在模仿和企图试着建造的阶段。在余地的所有作品中，长篇诗性哲理札记《内心：幽暗的花园》，箴言式的写作《断裂》，以及小说《谋杀》是我最为喜欢的，他构成了余地写作中的一个隐秘的传统，这里面定稿的作品只有《谋杀》，其他基本上都是“未完成”状态。《内心：幽暗的花园》，约21万字，创作时间从2001年到现在，即作者割喉自决前。他把自己的word文档都简称为《花园》，并编号，置于同一个文件夹中，有效文字文档22个。这些文字分期存档。可以看到，作者打算在一定时间上要写到四千则，每条100字以内。除了第一个文档保存了四百条之外，一千条以上的都是以五百条为一个单元，如是到四千，（个别文档只有一百词条，后面附有通信地址，显然是为投稿方便）。1501～2000条这个单元没有写完，差最后25条；而2001～2500条这个单个单元则是全部写完了的；2501～3000条这一单元还只写到第2778条，离竣工还有222条。全部的进程到此戛然而止，目前很难猜测余地最后写完的到底是哪一条，因为其中有的地方是空着的条目，有的只是一个题目，或词眼，想起来的时候再补上是那种感觉。有的是连续的词眼。另外，作者还标好了3000到4000的序号，分别作为两个预备的文件夹。看来这一方向上的工程是永无止境了。编选当中，我们依照文档原来的格式，文档一，文档二……这样编排，一为了让选本保持原貌，二也是为了读者对作者的写作进程有更亲切的认识和把持。这些片断思想随笔，虽然短促，但并不能一蹴而就，需要沉潜才能磨出如此睿智的笔锋。不断的在知性和躁动之间波荡，时不时又由知性往神性的方向转度。从形态上看，我们可以称其为“词条写作”，这些词条有一个程式，先陈述一个事实，或事件，然后带出一句总结性质的话，这句话蕴涵哲理意味。当然，这些词条并非每一条都很金贵，前期的诗性强，松散一些，后期的紧凑，哲理味强，但失之仓促。但是，我觉得当余地意识到这点而反叛自己的这一程式时，他的句子更加恣意了，如第三七七则：  雪，作为一个名词在你的谈话之中出现的时候，你开始意识到，你已经无法接近一种澈骨的寒冷。如果雪可以在你的体内变成一个动词，那么你是否会把手指深深地插入泥土，直到大地把你覆盖？  这样的搞法不是太多。更多的是他按照自己的程式在推进，掘土机一样，在不断的挖掘。我更加喜欢的是《断裂》，《断裂》仅完成112则，她比《花园》更加绝对，直接写成箴言。对于这种写作我曾感到欣喜若狂，每一条都仿佛是自我救赎的经文。他集中了一个写作者所有的火力，来抵达生活、事物、生命的本质，并直接命名，她全然不同于铺张的诗意，思绪状的随笔散文，更不同于小说。我只消举出前面几条，我想就能有所体悟了： <p class="MsoNormal" style="text-justify:inter-ideograph;margin:0cm 0cm 0pt 36pt;text-indent:-36pt;text-align:justify;tab-stops:list 36.0pt;mso-layout-grid-align:auto;mso-list:l0 level1 lfo1;mso-vertical-align-alt:auto">1，      需要限制的是罪恶，它来自一个人的深渊。<p class="MsoNormal" style="text-justify:inter-ideograph;margin:0cm 0cm 0pt 36pt;text-indent:-36pt;text-align:justify;tab-stops:list 36.0pt;mso-layout-grid-align:auto;mso-list:l0 level1 lfo1;mso-vertical-align-alt:auto">2，      欲望，它开出的花朵使一切美丽都失去了颜色。<p class="MsoNormal" style="text-justify:inter-ideograph;margin:0cm 0cm 0pt 36pt;text-indent:-36pt;text-align:justify;tab-stops:list 36.0pt;mso-layout-grid-align:auto;mso-list:l0 level1 lfo1;mso-vertical-align-alt:auto">3，      生活。不要害怕，它终究会找上门来，而你眼睛里的黑暗只能使它变得更黑。<p class="MsoNormal" style="text-justify:inter-ideograph;margin:0cm 0cm 0pt 36pt;text-indent:-36pt;text-align:justify;tab-stops:list 36.0pt;mso-layout-grid-align:auto;mso-list:l0 level1 lfo1;mso-vertical-align-alt:auto">4，      你看见自己的影子正在渐渐地缩短，而你的背后，时间却在无限地延长。<p class="MsoNormal" style="text-justify:inter-ideograph;margin:0cm 0cm 0pt 36pt;text-indent:-36pt;text-align:justify;tab-stops:list 36.0pt;mso-layout-grid-align:auto;mso-list:l0 level1 lfo1;mso-vertical-align-alt:auto">5，      时间使一切变得清晰，历史却让我们变得混乱。 你或许会问，说出一条哲理难道不需要理由吗？当然需要。这一切的背后是余地拥有的个人图书馆――那六千册藏书（不含电子书）、以及他的人生经历和个我的思索。我想还应该加上他收藏的VCD、DVD等各种各样的影碟，一个好的写作者不仅仅是在阅读中成长起来的，也是在生活和思考当中成熟起来的。当施袁喜发给我未竟稿《断裂》尚有犹疑问我这算不算是《花园》的局部内容时， 我断然说这是独立成章的，而且是余地写作中的精粹，并有了重新为这个选本写序的激情。如果，你要读这本书，我建议首先从后面读起，先读《断裂》，这是对余地精神之源的一个探究。你会发现，《内心：幽暗的花园》和泰戈尔《纪檀迦利》及其他一些泰氏文本之间的呼应，理解，《断裂》和纪伯伦《先知》之间的一脉相承。我所看到的余地的那个隐秘的传统指的就是这两种写作，词条写作和箴言写作，它们甚至超过了他的诗歌和小说的成就，这类写作的背景是对整个本土文化自信的把脉。这种情形可以想见，余地看了《我的名字叫红》之后赞不绝口惊叹于奥尔罕·帕慕克的天才时说的一段话：“他的成功，与其说是他个人文学成就的成功，不如说，是一种古老文明的成功。在欧洲与亚洲之间，在古老的高原和和黑海之间，这种文明的光芒始终熠熠燃烧。”（《他凭什么拿到诺贝尔文学奖？》）从帕慕克身上余地仿佛看到了一种必然的复活――本土元素中某种秘密的东西，而在自己的阅读中他的触角已经深及东西方文化之间的熔融并有了自己的认识――“西方现代小说的技巧和东方古老的智慧，成为他成功的秘诀” 。尽管我认为余地当时很冲动，推崇帕慕克的那本小说是一时冲动，包括纳博科夫的《洛丽塔》也是如此，但是不难看出余地心性或说性格上的一些倾向，他对纳博科夫和帕慕克的极度推崇说明，他喜欢那种温和而带点知性的东西，要有看得见的技术含量，捎带点社会伦理批判。依个我之见，这个两个作家档位都不是太高。只能说跟作者的个性和趣味有暗合之处。所以，当冲动一过，余地又抛出一篇文章，对他曾经不遗余地赞美过的伟大小说斥之为“一流的散文，二流的小说”：“令人遗憾的是，《我的名字叫红》只有一个巨大的构架矗立在一片空旷的沙漠中，而且这个构架的许多地方具有残缺和裂缝。”（再评《我的名字叫红》）简而言之，这部小说技术上的缺陷和余地内心中形式完美无缺的那种至尊感发生了冲突，并立即进行了清扫。那么，实际上，那种文化感取胜才是真正的原因，这个取胜不能简单的理解为帕慕克如此如此才摘走诺奖桂冠的，而对于桂冠本身实在是不足挂齿的。正是余地绝对的形式至上的完美主义导致他后来的反拨。关于余地的小说，我想可以单独来谈一下，主要是他的短篇小说集子《谋杀》，或许也可以算作中篇集。长篇小说有两个：《毒血》和《爱情是什么颜色》。长篇小说《毒血》有向阿尔贝·加谬的《鼠疫》致敬的意思，还像是一部眼下流行的电视剧，或者因SARS病毒而获得的灵感，阅读中的相似性，印证了我以上的猜测。不过，也就是猜测而已。尽管这些作品都留有了痕迹，但是余地把这些传袭因素转化为当下性的能力则十分果断。“毒血”是“天堂之门”恐怖组织实验室研发的生物病毒。天堂之门的总管陈中要建立一个自己的国家，要创立自己的宗教，让自己成为教主。小说的意思表明这一切是因为陈中的成长经历决定的，因为曾经的贫穷，现在他是在报复，小说主旨没有摆脱人性中善与恶的相互斗争，对匪警之争的处理也是如此，最终以天堂之门组织的教主陈中身亡告终，这部小说的解读从心理学上可能有更多的依据，陈中成长过程中所受的那些伤害可以理解为电影《无极》中的那个血案馒头。他的失败看起来是因为一个女人，但根本的原因是他反社会，反人类。小说每一章节之后附有忠告，套用了成功学某些书籍体例，不知是反讽还是别有用途。《爱情是什么颜色的》这部长篇似乎不足为评。相比之下，余地的中短篇更耐看，更好看。余地不怕在自己的小说中担心杂闻的涌入，相反，他在有意识的利用杂闻，成为他作品中的重要特色。余地涉及的东西博杂，精神分析学应该是最为主要的一块，自杀，精神病，以及这些“疾病”对生命体造成的危害是他研究的方向，余地也热衷于在这些复杂的病例中努力地有时也煞有介事的引经据典的找来病理学依据。死亡，艺术和小说艺术甚至技巧都是余地作品中的噱头，几乎每次都要玩个痛快才肯罢休。读者遭遇到他的作品不一定觉得轻松，如果是慕名而来又当别论，不管怎样，读者一定会认为这是一个不屈不饶对博学有着坚定信仰和崇敬的人。杂闻的利用也构成了余地小说中反讽和戏谑特色，比如《孔子ABC》，《读《诗经》的十三种方法》，但我想他自己应该更满意自己高超的技术和训练有素的阅读，对于一些那些真正形上命题似乎不触及，比如战争等大规模的场面描述能力并没有刻意的表现出来，因此，他的小说偏私化，分析为他的主要方式，扁平面编织网状结构，也就是说线性结构终究是主要的。语言就像泄洪的长江水，泥沙俱下，但气势总还在那。余地的小说不是类型化――一个具有高度美学价值的褒义词，而是罗列，这点，我可能有点不赞赏，也缺乏赞赏的理由。余地小说中表现出来的强烈的分析性欲望使他的作品“与时俱进”，任意勾兑互联网上的信息，这或许对他的反讽、戏谑、起哄有所帮助，却使杂闻和小说艺术之间适度的距离感泯灭掉了。我觉得是一种可惜。小说保持一定湿度是有必要的。当然，提出一个要求和做到这个要求的内容则是完全两码事。余地在小说中无尽的讨论自杀问题，不得不让读者产生厌烦情绪，这并不是每个小说都必须如此的，更不是必然的。如果自杀是写作者要在小说中完成和抵达以及必须澄清的事业未免有点过头。谋杀也是如此，这只不过是自杀的另一种说法。存在主义思想在余地意识中占据的位置可想而知了。只是，我觉得余地复制拷贝了存在主义某些形上思想，而未走向思想和思考能力到自觉的道路上来。他的作品和人都是“未完成”――这恰恰是巴赫金曾经津津乐道过的，巴赫金认为“未完成”是一种常规状态，这种常规状态当然有时未免觉得相当可惜，但只要接受了“未完成”，它作为美学就有他不可轻易动摇的地位。这难道是我为余地找到的理由吗？！我们每个人不都是这样吗难道？！余地小说复杂的知识体系――驳杂――感觉到他是一个会利用搜索引擎的写作者，这点曾让人感到疲倦，他让作品变得更加杂闻化，平面化，草根化，甚至有刻意制造的嫌疑，感悟出来的东西不是方法论所左右的，它不是桑叶――而是蚕丝，甚至连蚕丝都不是，仅仅是蚕食和吐纳本身。这也是我更加偏爱他的《断裂》和《内心：幽暗的花园》的缘故，至少它们已经是蚕丝。为什么不去骨存髓呢。我说的小说中的那种湿度主要指语言，余地小说的语言存在概念化倾向，滋长弥漫的气息并不存在。这算不算一个过分的要求？反复的引据也是余地小说的一个特点，我从这些引据中看到的是阅读痕迹，至于它们能否充当证据则值得商榷。我记得看博尔赫斯的小说的时候，他引用了一段经文，这段经文赫然标明引自《古兰经》第几章第几条。我打开《古兰经》找到他说的这个位置，发现并不是如此。原来是杜撰，伪证。但是并不是说博尔赫斯本人的这条经文没什么价值，相反，他的文学价值或许高于《古兰经》对应的那段原文。我的意思是说，小说为什么要作得跟证明题一样呢？我宁愿看到作者杜撰，也不愿意看别人的话貌貌然躺在那里。余地不大注意叙述中的在场问题，这个问题已经是老生常谈，但是看到一种全能的叙述大行其道，总觉得还是不那么舒服，作者过于直接的代替了小说中的人物发话，不分男女，小说中被描写的人物的内心活动裸露无遗，这的确让人感到匪夷所思，比如《猫科动物》，照理，这种僭越发生在余地身上是让人难以理解的。这个小说完成于2002年初，2003年修改过后定稿，从时间上说，稍稍有点早。那时的余地在小说上刚刚有了前所未有的雄心。叙述伦理的介入对于一个持反讽和戏谑的写作者而言似乎难以戒免。那么，对于这种叙述伦理我们是回避呢还是置之不理？只能说，这种叙述伦理是作者的情绪，不是天然作品固有的情绪，阅读中多了警惕和对作者本人也要进行审视的这样一道程序。介入的有理就受之，没有理就弃之。这类缺乏自省的作品搞不好就会触犯幼稚的毛病。余地小说的分析性表现明显的是他热衷于推理和证明。侦探小说自始至终是他小说上的主要兴趣，死亡则是这类思维程序携带的必然木马。侦探思维进入纯正严肃小说似有一种国际化趋势，或许是因为某些小说家的肆意鼓吹所致。在余地这里，走到了把它当作小说动力学的高度，尽管作者在不断的更换题材，实际上，思维方式还是没有改变，旧瓶装新酒，在这个旧瓶之下，作者装进了时光隧道（《迷失》）、恐怖题材（“自从我死了之后，我的灵魂就一直在四处流浪。” 《伤疤》），以及特工题材（《小故事》）等，等等。在余地那，这或许只不过是纯粹的思维乐趣罢了，我想可能如此吧。余地的短篇小说在长度上，保持在一万到二万二千字之间这个样子（除却《虚拟公园》这篇动了笔却没来得及写完的作品），这已经是一个很大的空间了，加之余地小说对密度的要求，它带来的直接效果是使阅读保持了“间歇”和“滞涩”，天然的休止符，阅读余地小说有篇幅无形中被拉长的感觉，最终使作品饱满起来。阅读上的这种微妙感受以《百年孤独》为例我想最为恰当不过了。《谋杀》是他的小说技巧达到登峰造极的一个表现。这个小说可以看作余地由阅读带来的所有他认可的小说技术的总和。他让小说中的主人公获得完全的独立意识而手刃作者的这种写作意识是“作者之死”的灵活运用，在整个汉语小说中都是有前驱意识的。另一个中篇《地铁》，故事要相对套路一些，但是余地对北京城和地铁道具的运用有独到之处。着意于文本的探索的作品要算《孔子ABC》，《读诗经的十三种方式》、《迷失》等，学习的痕迹还很重，对纳博科夫的学习就体现在这些作品中；而《猫科动物》、《伤疤》等表现出耐心十足的叙述策略；《堤岸》、《地铁》、《蝴蝶之死》等，涉足死亡――自杀、谋杀和侦探主题，《谋杀》这个集子当中的13个小说中一半以上无一不涉足这个主题，这是他兴趣十足的主题，仿佛绕不过去，作者将这一主题和文本探索搅合在一起，张扬的是作者对知性写作的认可度，这个主题也是博尔赫斯、埃科、米洛拉德·帕维奇等这些百科全书式写作者的一贯立场，似乎也看出这样一种观点来：这类写作是知性的角逐，是渊博者任性的智力游戏。然而死亡始终是一个结，是他真正要思考的。写作，类似与宗教的时刻也在于此，对死亡的探寻而工作自我，完成自己：“真正的完美主义者是不会活到老年的”――（《蝴蝶之死》，一篇很华美的小说），主人公罗忆贞说的）。生命和死亡，无论谈论这两个问题的其中一个都不可能摆脱另外一个问题。无论你是在说超越死亡，还是生命，其实都只有一个问题。这是一个双重同构的命题：谈论死亡就是在谈论生命。反之亦然。 “真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。”（加缪《荒谬和自杀》杜小真译）在2006年一份有关小说调查的问卷上提问者问：“最后一个问题，请简述你对‘生命’的理解。”他这样回答：“我还没琢磨明白，可能永远不能明白。” 这样的回答，好似在说，即便死，也不一定能明白。死亡，谁又能琢磨得明白呢。前文说的“未完成”固然有其美学价值，但是余地的生命的完整则需要时间的洗涤与参与。余地留下的成型的作品文字不少于百万字，如果不是恶性的摧毁，他会走得更远。在中国，据统计每年死去的人口达1000万，而多死一个少死一个有意义吗？死亡与死亡之间的区别又在哪里？我想，是死亡的个体性不可复制。在近20年来的天赋夭折史上，余地的流失――一种天赋的流逝仍然显得孤立无援，余地的死不是邀宠，也不全是个人的精神危机，一种天赋的损失是更大范围的。黑暗仍在继续，弥漫，但是这一切，我想终究会真相大白。 亚伯拉罕·蝼冢2007年10月27日 于上苑   注：大藏诗丛余地卷《内心：幽暗的花园》代序。   <a href="http://www.heilan.com/forum/dispbbs.php?boardid=26&id=33465&page=1">http://www.heilan.com/forum/dispbbs.php?boardid=26&id=33465&page=1</a>

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发表于 2008-2-15 19:13:32 |只看该作者

先发一个。这个编选前言是余地诗集的，牵带了一些他的小说，一并转过来。对于余地，还是在那句话：“我不敢说，余地是走在最前面的，步姿是最好的，但至少是目前我看到的人当中走得比较掘犟而精深的。”

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