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论短诗的丰富

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发表于 2013-2-20 22:05:34 |显示全部楼层
                             
                                      论短诗的丰富
                                               ——兼评任原

    诗的丰富和诗的长短没有关系,好的诗人,在极短的诗里,也能写出丰富的感觉。和长诗比起来,短诗中的丰富完全有可能是一种更高级的丰富。篇幅的限制杜绝了短诗依靠材料丰富起来的可能,而只能依靠直觉和想象——这两个诗人最重要的武器——建立诗歌的丰富性。在任原的诗歌里,我们能看到诗人在短诗里实现这种丰富的可能性。
    任原在他名为Op的系列作品里展示了自己最好的状态。这个系列里最好的几首——也是他最近的几首,似乎已经开始摆脱它们形式的天然缺陷,即开始从由于形式的短小与单一导致的意味的单薄与破碎里,拓展出更加广阔的诗性空间。
    这种趋势,仅仅从读者最直观的阅读经验即阅读诗歌的语速中,就能得到体现。任原的Op系列都非常之短,大多三到四行,二三十个字左右,但受制它们微妙节奏的变换、跳跃和转折,读起来往往却非常之慢,有的甚至还要一再重读;这和我们阅读经验中对待那些动辄几十行流淌着情绪油脂的长句的疾速,形成了强烈的反差。
从效果上看,任原诗歌的节奏感非常强烈,这可能源于他良好的语感,也可能是因为他所选择的这种双刃剑般的诗歌形式,逼迫他不得不抒写出独特的诗歌律动。我们来看一下任原诗歌层次分明的节奏感是如何被营造的。
    首先是通过干净利落的断句和换行形成的节奏。

    新事物们居于两端
    我侧身唱歌。没有云。

    过去的一些雨水;我听一枚玻璃罐。
                ——Op.73

    这首诗一共三行,第一行八个字,是一个相对较长的句子,第二行里,作者马上用五个字和三个字的两个短句,收束上面延续的语势,而在第三行里,这种收束又在两个变长的句子里被放缓。一首简单的三行诗,变换了三种节奏,并能做到彼此呼应,张弛有度,实属不易。
    在另一首诗《Op.77》里,作者用同样的方法营造明快的节奏。

    背靠真墙壁。死生好像雕夜莺
    揩汗水,我听心声晃动。不垂泪,

    而是舔这玉米:在过去啊,许多许多种籽,
    且被吃掉了;复述了我:都是全人类的穹顶。
                           ——Op.77

    这首诗节奏的构成相对复杂,但同样遵循着张弛有度的原则,在断句和换行上有着明确的意识。第一行里的两个小句子,前者五个字,后者七个字,由于句子三个字的重心都放置在尾部,读起来像精心偏移的对仗。第二行一个六个字的长句挑起前后三个字的短句,仿佛扁担担起两个小水桶,在行进中有节奏地晃动。第二节里的两行,作者有意识地使用了更加平和语调,丰富了前两句稍嫌单调的节奏感。这种对语感精心的营造,有利于读者在节奏的变换和转折间更多地停留和思考,也有利于他们更丰富地理解和想象诗歌的表述和留白。
此外,任原在诗歌中还通过句与句、节与节的彼此照应和递进形成节奏。

    澄明;这实线
    不会消逝。巨人听着  

    病孔雀,踩上棉花糖。
              ——Op.257

    这首诗的节奏感,来自“这实线”和“病孔雀”的照应,它们是节奏的起点和归宿,像是句子加重的头颅,统领着被表述的身体。这种照应在《Op.215》里表现得最为突出:

    悬挂、摇晃的经验。
    光明,一只耳朵。思想

    在圆面上,短暂地翻腾。

    “悬挂”、“光明”、“思想”这三个词构成了这首诗节奏的中轴,它们虽然词性不同,含义不同,在语义上的地位也不同,但它们共同拥有的两个音节,让这首短诗读起来也能一波三折、朗朗上口。
以上是通过相同音节数的照应形成节奏,在《Op.255》中,任原还展示了通过音节和语义的递进形成的照应:

    圆形的酒。花
    堵截它的内部;陶器
    注满身影。  

    事实的空间,光明跳着。

    在“圆形的酒”统摄全诗之后,“花”、“陶器”、“事实的空间”无论是在音节上,还是在语义上,都经历了一个由少到多的递进过程,从整体上看,这种递进也是一种照应。一方面它们在结构上彼此呼应,另一方面,当这种递进到达顶端时,它(事实的空间)又在形式上照应着全诗的开头(圆形的酒)。和第一种照应相比,这种照应产生的节奏,具有更加突出层次感,也更能丰富诗歌给人的感受。
    不仅如此,任原在《Op.132》这首诗里,展示了更高级的节奏控制技巧。

    山河入梦。山河在干什么;
    新生的棋手。他的活泼的内脏

    工业般的火。我只在这里,
    我一定要写上第四行

    这首诗的断句并不特别,每个小的句子,都有着一定程度的独立性;也不存在音节或语义上的并列或递进,进而能形成整体上的照应。但它仍然是有节奏的,这种节奏感产生于两种语言感觉的交融和碰撞。把这首诗顺着它中间的标点划一道线,能发现它左右两边的语言是两种风格:左边是“山河入梦”、“新生的棋手”、“工业般的火”,右边是“山河在干什么”、“他的活泼的内脏”和“我只在这里”。左边的语言更接近书面,它们的表达似乎更加严肃,是纯粹的描述,更倾向于陌生化了的“诗歌语言”;右边的语言更接近口语,它们都有主语,多为陈述一种状态。这首诗的节奏感就像是,一个人刚严肃了一下,马上用一种活泼的口吻调侃自己的这种严肃,然后又用严肃纠正自己的调侃,而调侃却在不由自主地延续,于是严肃也获得了继续的理由……,最后,虽然这两种差异明显却相互交织的语言感觉在最后一行的语义里妥协和融合了,但它们碰撞出的节奏感,却顽强地重塑了诗歌的肉身。
    任原诗歌出色的节奏感,为他的诗歌成功地降速。他在不同层次的节奏里制造的褶皱,使得他的诗歌能够容纳更加丰富时间、语义与想象。但这并不是任原诗歌的全部秘密,或者说,这种节奏感只是任原诗歌独特魅力的谜面,与之相应的谜底是,任原在不同词汇(词性的不同、词汇虚实的不同、词义大小的不同)间自由滑行的能力。这种能力是其诗歌节奏感的源头,也是他在极其单调有限的诗歌形式里拓展丰富可能性的核心驱动。
因此,与其说任原诗歌的节奏感来自于他对音节、断句、转行和整体的安排,毋宁说来自于其对词汇本身的掌控。因为诗歌的节奏绝少能单纯靠表面的形式特别是纯粹的语音建立起来,而一定需要语义的协助;或者正好相反,表面上的音节、断句和换行,不过是语义的外在表现罢了,它们呈现的样貌,体现着诗歌语义独特逻辑的具体要求。因此,从根本上说,诗歌的节奏感根植于诗人对词汇语义的组织与控制,诗歌的语义引领着诗歌的节奏。
    从这个意义上说,诗歌节奏感的呈现往往决定于诗歌语义的转换。具体到任原的诗歌,我们能看到他在词汇的不同质地、形状、大小、色彩、声响和虚实间奇妙地跳跃,这种跳跃跨越的弧度,彼此交错,相互咬合,共同构建了一个在不同词汇的语义光芒里和谐共振的诗性穹顶,正是它,决定了任原诗歌的内部空间的大小。
    现在我们回过头来,再看那些看似在形式的节奏上给人留下深刻印象诗歌,看如何从语义的角度理解这种节奏。

    新事物们居于两端
    我侧身唱歌。没有云。

    过去的一些雨水;我听一枚玻璃罐。
                   ——Op.73

    诗的第一行,呈现的是一个不确定的语象。“新事物”并没有确定的所指,“两端”更把“新事物”的不确定性通过收缩而深化了;第二行的“我侧身唱歌”,是一个能够被轻易想象的行为,具有日常性,因此它是具体的;“没有云”是对变幻莫测的事物的否定,这种否定反而是对变幻的加强;“过去的一些雨水”,是把因为拥有巨大的包容和承载功能而无法完全被意指的事物(雨水)置于一个更加难以掌控的时间性对象:“过去”之中,即把不可能置于虚无之中,从而强化了句子的“务虚性”;最后,“我听一枚玻璃罐”,却反过头来把前面已经荡开的虚空,强行压制到一个奇异而客观得有点坚硬的具体动作之上,完成了这首诗从虚到实,由实至虚,再由虚到实的行进过程。可以说,这首诗体现的虚实之间的转换,就是任原诗歌节奏诞生的根源。
    这种虚实转换的功夫,在任原的作品里随处可见。

    世界这药物;我含着,
    上下楼梯。鸿蒙的气候,

    近视的玩具。
           ——Op.224

    “世界这药物”,是一个饱含张力的比喻。尽管“药物”的具体和克制使它作为喻体具备了一定的强度,但并不能完全把本体(世界)的宏大完全纳入怀中,因此,尽管经过了喻体对本体的收缚,但总体上这仍然是一个语义庞大的句子;“我含着,上下楼梯”这一句,用一个再平常不过的动作从另一个维度延续“药物”的具体,继续压缩“世界”,而“鸿蒙的气候”,则把在压缩与扩张的对抗中尚未定型的语感猛然放大,但紧接着又被“近视的玩具”这个细小的意象强势回收。这首诗,就像一个被自身重力压迫的弹簧,在不断的挣扎和伸缩中,显现了强韧的节奏。
    相似的例子,还有《Op.219》:

    咬到一半的指甲,
    在永恒中,闪耀着。句号

    惆怅的管乐;雨水正降下。

    “咬到一半的指甲”,是个平淡得有点枯燥的意象,但任原能在接下来的六个字里,化腐朽为神奇。“在永恒中,闪烁着”,诗人把极其具体,细琐的事物,霍然置入一个无论在感知上还是意义上都无边无际的场域,并赋予了它星星般高贵的质感,这种语义在延伸中的对立,能疾速地生产强大的张力。后面的“句号”,对应着“一半”,并在对形状的统领和想象上,开启了下一行,“惆怅的管乐;雨水正在下”,这三者拥有共同的符号之圆。由于第二行中的“永恒”已经把宏大的虚空导向极致,因此最后一行的两个句子尽管本身的语义非常宽阔,充满了各种可能,但在“永恒”和“闪烁”的比照下,反而显得十分写实,因此形成了对首行的照应。同样,这也是一首通过在语义的虚实和大小中反复周旋而获得诗歌生命力的作品。
    事实上,任原不但擅长在诗歌的整体中通过虚实的转换制造张力,控制节奏,在诗歌的基本单位内部,即句子中也展示了同样的才能。如“圆形的酒”(Op.255 ),酒给人最直观的感受是味道,因此“酒”是亲近嗅觉和味觉的词汇,但任原却用视觉系的词汇“圆形”限制它,通过开启新的感觉系统更新人们对“酒”的描述与感受;在同一首诗里,还有这样的句子“光明跳着”,这简直是最不可能跳跃的事物在跳。光明渺茫而虚幻,常常并没有实指,而只存在于人们的愿望和想象当中,在平常的语言秩序中无论如何也不会和“跳”这个短促而活泼的动词联系起来,然而这两个词不可思议的结合在一首诗里获得了奇妙的合理性。此外,《Op.259》中的“轰响的水果”、“周期撕扯桌椅”,《Op.239》里“砸坏的甜”,《Op.189》中“内部咬我的薄荷”,都有异曲同工之妙。这种构词在《Op.215》里发展到了极致:

    悬挂、摇晃的经验。
    光明,一只耳朵。思想

    在圆面上,短暂地翻腾。

    这首诗可能并不是任原最好的作品,但绝对是他最有代表性的作品。不论是整体的节奏,还是句子内部的结构,它都非常典型地凸显了任原诗歌的共同特点。这首诗有三行,共三个句子,每个句子都由虚实两部分构成,句子本身的张力也由这两部分间的对抗与融合产生。“经验”是看不见摸不着的,只存在于人身体和思维的记忆中,但它在任原的诗里却是能被“悬挂”并“摇晃”的;“光明”是宏大的,但它的对应物是“一只耳朵”,这是一种高级的对应,这种对应要求事物不去寻找自己的同类而是果断地走向自己的反端;而“思想”,这种深藏于人类精神内部的流动之物在一个抽象的“圆面”上却极其热烈而生动地“翻腾”着。不难看出,这首诗里的所有事物,都被抽离在自己熟悉环境之外,都没有遵循它们最熟悉的秩序与规则,而是决绝地从内部把自己破开,向着自己的外部和反端,探寻新的可能性。
    而事物在存在维度上的可能性,常常最先在语言的可能性中被表现出来,诗歌无疑是承载这种可能性的最好载体。因此,伟大诗歌的丰富性总是极其深沉而超前的,因为它预言并统摄了现实发展的各种可能。用这个标准来看,任原最好的作品远远尚未写出。我很期待他能以现在的执拗继续把op这个系列写下去,写到这种形式能够抵达的极致,写尽这种形式的所有可能,从而把那种宏大与微小、抽象与具体、虚幻与实在之间的对抗与融合,在强度更大的诗体里推送到一个更加开阔和坚实的境界,让我们在更具质感和凝聚力的短诗中,感受到更加美妙的丰富。

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发表于 2013-2-22 09:43:58 |显示全部楼层
短小诗篇里的乾坤被掘地三尺,挖天万仞。
Thought is already is late, exactly is the earliest time.
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发表于 2013-2-22 14:32:45 |显示全部楼层
好。
评得很细。
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发表于 2013-2-22 16:56:17 |显示全部楼层
拜读。haorenmen的语言质地对朗诵者的声音条件是很大的挑战。
八卦党话多派
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发表于 2013-2-25 21:50:31 |显示全部楼层
谢各位。以后会多放一些精力在评论上。
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