Klonk在她的《经验的空间:1800年到2000年的画廊内部》(Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 2000,耶鲁大学出版社,2009)中也探讨了一些重要的体制“先锋”(其中包括Dorner)。她指出,在1920年代末,出现了两种展览模式,使新的公众与集体观看经验成为可能:先前的包豪斯成员在那个特定环境中强调的是话语性和理性,例如1927年在斯图加特举办的德国制造联盟(Werkbund)展览(其中Lilly Reich特别强调了现代建筑涉及到的集体性生产过程),而构成主义艺术家的努力,例如利西茨基(Lissitzky)1923年那在大柏林艺术展(Great Berlin Art Exhibition)的作品《Proun Room》就强调了现象学的集体经验的创造。
体制的创新并不是来源于博物馆馆长,真正的催化剂是艺术家。例如日本具体群艺术团体(Gutaï),这个群体的变动不居的特征使他们并没有得到应有的名望。早在半个世界之前这派艺术家就将艺术搬上了屋顶、工业厂区和公园,他们为了儿童,并且与儿童一起举办展览,他们通过邮件、身体、剧院、舞蹈活动、为期一天的短期展览、行动绘画(action painting)户外展览、偶发艺术(Happenings)等形式进行艺术实验。即便是在今天,当我们对艺术的本质进行追问的时候,具体群,以及其他由艺术家所举办的众多富有想象性的展览依然是我们的灵感之源。其中有代表性的展览包括:独立团(Independent Group)在伦敦白教堂美术馆(Whitechapel Gallery)举办的《这就明天》(This It Tomorrow, 1965),以及1962年在阿姆斯特丹市立博物馆举办的《动态迷宫》(“Dylaby”,参展艺术家包括Robert Rauschenberg、 Martial Raysse、 Niki de Saint Phalle、Daniel Spoerri、 Jean Tinguely和Per Olof Ultvedt)。这个结合了6种环境因素的展览所采用的东西大部分来自二手商店或者街上。展览结束的时候大部分东西都被扔掉了。在当时,这是一个激进的展览,不仅挑战了艺术的界限,而且激发了观众。
从那之后,Hultén继续沿着这个思路举办展览,强调任意性、合作、互动和各种媒介的综合。他在1969年策划的展览《诗必定是所有人的创造!改造世界!》(Poetry Must Be Made by All! Transform the World!)取材于当时的反抗性政治潮流,以艺术的方式记录了那个特定的时代。他在1971年的《Utopians and Visionaries 1871-1981》展览是为了纪念巴黎公社一百周年而举办的,也将艺术对于政治的介入性提升到了前所未有的高度。在这次展览上,有打印设备,观众可以打印自己的海报,还有音乐学校、多面穹顶,以及电传打字机,观众可以通过这个机器询问孟买、纽约和东京的人们对于未来的预测。这次展览激发了观众的生产而非消费活动。展览之后的那些照片和绘画被挂在了院子中的树上。
不得不提到布鲁诺•拉图尔(Bruno Latour),他继续沿着哲学的道路探索了博物馆作为制造新空间的形式,最集中的体现是他2005年在德国卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心(Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe)举办的展览《让公众知道:民主的氛围》(Making Things Public: Atmospheres of Democracy)。
作为经历过60年代的一代人,乌托邦的理想总是难以释怀。明尼阿波利斯市的沃克艺术中心(Walker Art Center,美国中部的一个具有悠久历史的中型博物馆)首先给了我一个平台,供我思考如何实现这种理想,更具体地说,它促使我对一个体制的社会性根基进行了思考。1991年,我成为了那家博物馆的馆长,开始将博物馆的内外结合起来,我们的活动逐渐从博物馆扩大到了当地社区。
很少有人能像雷姆•库哈斯(Rem Koolhaas)那样彻底改变了建筑的语汇,他的理论著述[《癫狂的纽约:曼哈顿的回溯宣言》(Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan ,1978、《S、M、L、XL》(1995))及其具有高度原创性的建筑[芝加哥伊利诺伊技术学院的麦考密克中心(IIT McCormick Tribune Campus Center in Chicago,2003)和北京中央电视台总部大楼(CCTV headquarters in Beijing, 2010)]在很大程度上改变了我们对新千年的城市景观及其文化的理解。库哈斯本人及大都会建筑事务所(Office for Metropolitan Architecture)在将近40年的事业中和艺术结下了不解之缘,他参与过伦敦泰特现代博物馆和纽约现代艺术博物馆的建设,事实上,对于这些工程的分析大部分都集中体现在他2005年威尼斯双年展上的装置作品《扩展-忽略》(Expansion—Neglect)中,这也反映了全球化背景下人们对于当代艺术的要求发生了变化。目前,库哈斯正投身于俄罗斯圣彼得堡埃米塔斯博物馆(Hermitage,预计2014年竣工,正好是博物馆建立250周年)的新建工作,同时也对这家博物馆的结构和功能进行了重新思考。今年春天,《艺术论坛》编辑提姆•格里芬(Tim Griffin) 采访了库哈斯,探讨了这位建筑师对于这个项目的构想以及他之前的研究情况。
TG:举个例子,比如最近在纽约现代艺术博物馆举办的阿布拉莫维奇回顾展,谈到类似于这种展览就不得不提到一些界限的问题,也就是说她的作品存在另一个公众的层面,因为那些条件被这个展览空间极大地改变了。在她目前的这个行为表演中,她的表演空间在多大程度上和你的空间相似?真的是一个行为表演吗?还是一次再现?《艺术家在场》(The Artist Is Present, 2010)的布置令人难以置信,因为这是一个舞台化了的表演,我的意思是说这次行为表演是在按照一个固定的方案进行的。到处都是照相机,但她并没有将这个因素考虑在内。
那么,对于像当代艺术馆这样的美术馆来说,既有非常认真而专业的观众,又有一大批来自各个领域的潜在的观众群。你知道几年前村上隆的“超平面”(SuperFlat)开幕的时候就是这样——人山人海,接踵摩肩,在纽约的开幕式上是见不到这种场面的。所以,我第一年的项目将包括洛杉矶的艺术家团体。例如,秋季的“艺术家博物馆”(The Artist Museum)就是以1980年至今的洛杉矶艺术为特色,作品主要来自当代艺术馆自己的收藏,之后将会有一个丹尼斯•霍伯(Dennis Hopper)的作品展,他也是洛杉矶地区一位非常著名的艺术家,他是佛若士画廊(Ferus Gallery)的核心人物,并且曾经对话安迪•沃霍尔。(其实,霍伯为当代艺术家树立了一个榜样,他表明了如何将自己从单一的媒介甚至领域中解放出来:他因《寄生虫》(Easy Rider)[1969]而成为60年代最早将前卫艺术——这部电影与布鲁斯•康纳(Bruce Conner)作品有关——介绍给广大公众的艺术家之一,并且在此过程中完全改变了美国文化。)此外还有一个大型展览即将开幕,名字叫“街头艺术”(Art in the Streets),这是第一次由美国一家重要的美术馆举办的关于涂鸦等由街头文化引发的艺术作品的非同寻常的展览。还是如此,大部分材料都来自洛杉矶,因为在那里我们可以看到大量亚文化现象,街上有栉比鳞次的小商店和络绎不绝的滑板少年。这次展览就是有关这种文化的,参展的艺术家如萨博(Saber),就是长期做涂鸦、Logo和丝网版画艺术的。这必然会给美术馆带来全新的观众群。