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自我

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Heilan Administrator's Heilan Super Team

发表于 2007-8-4 13:27:53 |显示全部楼层
朱颜日复少,玄发益以星。
往事真蕉鹿,浮名一草萤。

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略有小成

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Heilan Super Team

发表于 2007-8-4 13:27:54 |显示全部楼层

自我

尽管要理清“古典”这样的称谓的不合适有些困难,但至少我们知道它常常是不合适的。同样,与它对应的“现代”、“当代”、“先锋”、“实验”也常常不够准确。我们究竟该如何指称我们心目中一些小说的区别呢?——尽管这问题并不必需,但现实并没因此而减少需要我们做出这些区别的场合:在面对司汤达和加伊的差别时,个人的、时代的、观念的差别总和会要求我们类别化,以方便谈话和指称;——同时,这个问题事先决定了另一个事实:小说和小说之间,无疑是存在着差别的。
    无论作品和作品之间存在着怎样复杂的差别,有一条脉络可以始终成为我们考察的线索:那就是作者;作者的目的。所谓万变不离其宗;也正如贡布里奇所说:“事实上,并没有艺术那回事,而只有艺术家。”当我们发现“古典”以及与之对应的称谓的尴尬时,我们却可以比较清晰地窥探出各各不同的作者思考作品、进入作品、制作作品、评判作品、以及在(有意识或无意识)面对——作者的自我和小说的关系时——是多么的不同。
    任何一个人,包括小说作者,他不可能没有自我;任何一个作品,哪怕它隐藏再深,哪怕它涉及的人事和作者自己再没关系,以及,哪怕它涉及的人事和作者所处的当代生活距离再怎么久远,在一定程度上它终究不可能不体现作者的自我;甚至有人极端地说:无论我们怎么写,我们都是写自己;博尔赫斯也说:“我们留下的只是我们的形象。”一个小说引发读者的思考或想象各种各样,但小说和作者自我的关系,是有经验的读者不可能不思考、甚至仍旧是潜意识里最重视的问题,我们会想象作者试图通过这部作品“真正”想“表达”“什么”,会因为一些小说的细节而把它们和作者个人的生活习惯联系起来,甚至从小说语言腔调联想作者的说话方式,我们还会去搜寻促使作者写这部作品的“真正动因”,而最终的小说为什么又成了这副模样——有可能和最初的动因面目全非,其间微妙而复杂的关系正是作品的“有意思”之所在……这些因素在本质上都关涉小说与作者自我的关系,而作者如何面对“作者的自我和小说的关系”,在我看来是导致小说从表象到最终结果出现明显差别的本质原因之一。
    这其实是最近一次聊天引出的话题,尽管这个问题以往已被多次谈过。这次聊天的引子是最近阅读的司汤达,由他聊到巴尔扎克(尽管我并没通读过他),聊到陀思妥耶夫斯基,再聊到纪德、歌德、福楼拜,甚至荷马,突然一转,到海明威、福克纳、塞林格,然后又一转:罗伯—格利耶,“新小说”,“新一代新小说”,加伊,图森……其间还穿插着中国文学(因其在这个话题中的一致特征,因此不必划分时段)……我当然不是为了通过罗列名单而显出我实际上确实并不丰富的阅读量,而是,这些名单必要地体现出时间(尽管有时也体现为地域)的痕迹,同时自然地体现出观念或思想的变化或差别。临睡前抛给大家结论性的问题就是:你有没有发现,越是古典的作品,越不体现作者的自我;而现代主义最重要的征兆,正是强烈地体现作者自我,及至“垮掉的一代”、“在路上”,个性张扬到极致……可是,最重要的是,到了法国“新小说”这代表最新(并不要求所有人都认为其最有价值)的小说观念,奇怪的事情发生了:作者的自我又开始隐退;“新小说”作品中,作者的自我是克制的,隐秘的,甚至是消失的。
    “自我”在心理学或哲学中必定有非常复杂而精辟的分析和阐释,但在这里涉及的问题中,我只想极端地把它分为两类:一类是作者对作为艺术存在的小说本身的思考;另一类则是除此之外的目的:例如社会责任,道德训诫,生活态度,以及其他一些更为情绪化的目的(例如:纪念爱情,宣泄愤恨,等等)。这两者差别的经常性麻烦在于:前者如果过分地以“纯形式”的方式体现,它则有滑向视觉或其他艺术的可能;它仍旧必须以语言的方式体现,革新字词句的用法,革新观察方法(而非结论),革新介入小说的方式,以及为作者与小说之间的关系提供新的可能——它的外表比它实质尖锐的目的温和得多;而新的(实际上往往是在“当代”足以“耸人听闻”的)社会责任感、道德训诫、生活态度在小说中的浮现,往往会给读者造成这样的小说同样新颖、精深、有趣的错觉——它的外表比它实质老套的目的尖锐得多;两者表象和内里相反的“中间化”会在读者眼中模糊它们的差别。简单地说:作者在什么样的角度在小说中体现作者的自我,将决定着作为艺术而存在着的小说的意义。实际上,这关系到作者对“小说的目的”的认识。现代主义之后,单纯地为了社会责任、道德训诫而创作的小说已经并不多见,然而,惯性地以此为目的的作者并未减少,“现代主义”对他们的价值仅仅在于它为他们的目的提供了更多的形式外衣,而这些形式更多地是为了他们在表达他们并不深藏的目的的同时“增加小说形式的丰富性”,以及“作者视野的宽阔”,在“现代主义”及其之后的一些小说观念中作为目的而存在的对小说的理解,在他们那里被作为社会责任、道德训诫、生活态度的陪衬或反衬,貌似不客气地说,在某种意义上,小说在这类作者的作品中实质性地处于“换汤不换药”的地位;而正因其“换汤不换药”的性质,这类小说在读者心目中接受起来却更为容易:在主体理解上,有着因袭的方便,而某些“现代主义”形式的介入,又使这些作者披上符合当代心理需求的“创新”光环。
    在严格地面对小说这件事上,我并不像上文所体现的这样对怀有社会责任、道德训诫、生活态度目的的小说深恶痛绝;我并非指责;我只是为了指出不同;尽管这样的不同因其重要性而实际上多么彰显,甚至已经被很多人指出过。
    纯粹按照福音书“爱惜自己生命的,就失丧生命;在这世上恨恶自己生命的,就要保守生命到永生。”哪怕作为“生存策略”的这部分启示所延续的“要想表现作者自我的,就必须在小说中放弃自我”的规律无疑显得教条,但是,我相信它(而不是其它方式)确是做到最大、最好体现作者最重要的自我的可能。这在反对者的感情上是无法认同的。而况,在小说中“表现自我”或“隐退自我”各自的方式都非常复杂:并非怀有社会责任、道德训诫、生活态度目的的小说就一定没有“放弃自我”,甚而当他们脱离个人生活素材,走向“更大更广”的社会责任、理想指引、道德训诫的目的之后,他们完全可能认为这是“更大的自我”;而所谓“对作为艺术存在的小说”,正如前文所说,也不可能逃脱“表现自我”的本质;因此,有必要清楚的是,争辩的中心并不在方式或各执一词的对结果的定论,而在于目的本身:即意识,作者的意识,作者究竟以什么为自己小说创作的目的。
    放弃自我的直接表现,必然是关注他人。抵达这结果的途径非常滑稽地类似于正统的道德训导:“关心他人”、“为人民服务”;这些教训因为目的的不同而显得世俗化,但歌德同样性质的格言则使其意义扩大:“一个人越早获得这样的经验越好,就是世界并不是非他不可的。我们把自己看作是多么重要的人物啊!我们想单靠自己赋予我们在里面活动的团体以生气,我们以为没有我们,生活、营养和呼吸都停顿了——其实这儿产生的缺口刚被发觉,立即就得到填补,不错,这缺口甚而常常成为纵然不是更好一些,却使人更高兴一些的地方。”、“这是好的,一个人先进入社会,自视甚高,想获得许多优点,试图干成功一切事情;不过,当他的修养到达一定程度时,就要学习投身在更大的团体中去,学习为了别人的缘故而生活,在义务性的活动中忘掉自己个人,这样才是有益的。”、“您别想到自己,而是想到您周围的事物。”——这些充满实用主义、貌似和小说毫无关系的格言,却在理念和经验上昭示“放弃自我”的意义,使我们看到“放弃自我”虽然可能从此缺乏某种安全感但无疑更为(并不单单、甚至主要不是作为题材意义上的)广阔的前景。
    我们经常不能甚至不愿承认的是:在某种意义上,实际上我们始终在以“古典”的方式写作;问题的关键在于我们各自对“古典”作如何理解。认为通过一个故事抵达道德训诫、结论指引的方式,恰恰是对真正的古典精神的反动,也是对作为艺术而存在的小说“功能”的弱化。真正的古典精神一直贯穿在所有最伟大的作品中,而其间最恒定的线索就是“放弃作者的单一自我(目的)”,并非故事,更非训导。可以说:当一个已经做到最(实际上是“恰当”)丰满的作品和作者自我之间的关系越遥远越离奇越难以估测时,作品所包含的世界越大,令读者想象的空间也越大。尤其在我们国家,由于整个“古典精神”长期以诗歌和自我的关系为积淀,这种精神传统上的理解常常要求着情绪的直接性,“效果”的明朗性:说中国的民风或文化具有“含蓄性”,实际上是因为始终本末倒置地盯住了表达方式上,其实作者自我的目的在作品内外始终是最为昭然若揭的,毫无“含蓄”可谈。兼以古代中国长期实行愚民政策,这又反过来刺激着中国文人长期以“唤醒”民众(实际上就是读者)为己任,“训导”、“社会改良”的“责任心”经由“新文化运动”主将鲁迅等人的强化,不能不说在很大一部分作者和读者中间一直延续至今。在这个对艺术中真正的古典精神严重缺乏正确理解的国家,此时此刻提及这个老掉牙的话题,不是没有一点必要。
    让人感到老生常谈的情况还有:实际上这两类小说在有经验的读者阅读考量时有着明显的差别。自我目的贴得非常近的小说,实际上通篇只为几句话而写出全文,在某种意义上,读者完全可以发问:如果只为了这几句话,为什么还要写这个小说呢?仅仅是为了让读者对你这几句话的接受更具欺骗性而更为情愿?而“放弃自我目的”、“事先隔离自我目的”的小说,有望使小说每句话每个细节成为目的,使读者处于“感受”而非“总结”的阅读语境,作者并非清楚一切甚至不清楚大部分,他完全可能和读者一起迷失(真实的、而非那种创作者带着某种神秘气息炫耀的“迷失”),也一起重新感受、摸索。只有一种情况出现时,观念在小说中的价值才可能突然熠熠生辉并产生惊人的力量,那就是观念成为材料的时刻;一旦如此,作为材料而存在的观念,被小说这种文体的纳入和碰撞之后,竟可能出现被玩弄的玻璃珠似的效果,以某种冷漠(其实又很火热)和蔑视(其实又很执著)反衬出作者的巨力。这方面的典范是歌德的两部《威廉·麦斯特》,特别是《漫游年代》;还有某种意义上的《查拉斯图拉如是说》;我自己的《中间》也以当时的本能做过一点非常小的尝试;观念在这样的作品中并非处于总结的宝座,它们往往失去自身理念的作用而为小说的气质和力量服务。
    但是这并不是一种主动并且事先设置的策略,所谓“放弃自我”、“在怎样的程度和角度上放弃自我”,只是符合作为艺术存在的小说的精神。它是顺应,而不是生硬的教条。即便把小说和自我的关系错误地看成谜面和谜底,也该懂得谜底不能离谜面太近。而况小说不是谜语,小说并不需要谜底,我们和小说的关系,就像太空中一只眼里的地球,这只眼睛不能表态;它不表态,是为了获得更大的呈现;它对呈现之物和呈现方式的选择即意味着“态度”,而作者任何结论性的态度实际上是给小说以及小说作者带来限制的“立场”。小说不是游离于我们身体之外的“创作”,更不是我们观念的总结,小说是谜本身,一如我们的生活,每个貌似熟悉的细节都有待于我们重新考察,但重要的也只是考察本身,而非结论,或者说,考察本身已是结论,或者,更精确地说:作者必须将他的“结论”融化在他的所有考察之中,而最终还必须使观念蒸发成气,只剩下“无结论的观念化的考察”。


                                                                          2005-6-1
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新手上路

零落之生息

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发表于 2007-8-4 13:28:19 |显示全部楼层
中国文化有古语云,我注六经其实是六经注我 。你的几乎所有文论性质的文字,都具有这种气质。从以前的海明威,聚斯金德等文论,一如既往。
回忆 那比我美丽的东西的回忆: ——我看见它,我看见它, 并且就这样死去! ………… 那飘逝的是永恒的。
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