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韩国当代杰出长篇小说《单人房》
<p><a href="javascript:ImgBtnChgPrd_Click(this,\'http://images.dangdang.com/images/9292062.jpg\')" name="bigpicture"><img id="img_show_prd" height="216" src="http://images.dangdang.com/images/9292062_b.jpg" width="150" alt=""/></a></p><p align="center">从少年到白头,没有一天不忧伤 <br/> ——关于韩国作家申京淑和她的《单人房》</p><p align="left">“无历史记载、先于性别分判、悬荡在古代与现代之间,我们就如同立在贮藏室一只水桶里的饮用水那样敏感:每当一辆过路的列车使大地震颤,那桶水的表面就会无声无息地泛起柔美的、同心圆状的涟漪。”最早读到申京淑的《单人房》的时候,我的脑海里首先浮现出爱尔兰大诗人西默斯·希尼在诺贝尔文学奖受奖演说中的这句话,我几乎相信每个成长中的心灵都像这水桶那样敏感,以自己的沉默感知着外部世界的喧嚣与骚动,并且不为人知地发散出柔美的、同心圆状的涟漪。《单人房》,十六岁的少女独自坐在乡村的庭院里,唯有收音机与她做伴。然而正是这个带有天线的接收器为她传来了外部世界的声音,从而激荡起内心深处的涟漪,萌生出对于广阔世界的向往和憧憬。这涟漪起于何方不得而知,但总是越来越大,越来越远离原点,心甘情愿却又无可奈何地踏上了不知所终的旅程。 <br/> 从这点来说,《单人房》首先是来自心灵,又是关于心灵的故事。尽管里面的故事逼真到了小说这种体裁所能容忍的边缘,却又无比超脱,仿佛不受时代和社会的制约。“不知道,哥哥,当时我想的不是这些。对我来说,炭火着得好不好,哥哥背着书包出去后会不会在马路上睡觉,这些问题更为重要。……哥哥,那时候我最讨厌的不是总统的嘴脸,而是买回来准备熬萝卜汤的萝卜冻得结结实实,用刀切不动。”作家非常明确地表达出了自己的态度,这是对生活的态度,也是申京淑对待写作的态度。简而言之,也就是“切己体察,虚心涵泳”,拒绝凌空蹈虚,不食人间烟火。这是我们解读《单人房》的关键。 <br/> 申京淑的作品总是与自己有着深切的关联,并以其命题真实、取材于己的极端写作方式引起韩国文坛的惊叹,毫不夸张地说,她的所有家人都变成了作品中的人物,演绎出活生生的人世情感。某个偏远乡村的少女,心里怀着梦想走出家门,来到陌生的他人的城市。“巨兽般的大宇大厦仿佛正在阔步走来,准备吞没妈妈、表姐和我。十九岁的表姐面对巨兽仍然镇静自若。妈妈告诉恐惧不已的我,那东西其实什么也不是。”初次面对城市文明,别人表现得镇静,“我”却恐怖之极,而且这种恐怖始终延续,经久不散,演变成忧伤的故乡之忆做了小说的背景。回忆中的故乡困顿却似丰富,寒冷却似温暖,“那里的春、夏、秋、冬……冬天广袤的原野,肆虐的暴风雪,每隔四天,便有大雪降落,然而对于那个地方的冬天,我却没有寒冷的记忆”。我们可以将这种情绪看作申京淑小说的基调,至少在《单人房》里还没有上升到主题的高度,这要等到较为晚近的作品,比如《钟声》、《月光之水》等中篇系列里才有了更深层次的挖掘,对于故乡的眷恋终于演化为对于工业文明的针砭和批判,对于童年的追忆也变成了对于现代人和现代生活的厌倦和反讽。 <br/> <br/> 1991年,申京淑出版了第一部小说集《冬季寓言》,题材大都局限于童年和故乡,痛苦和记忆唤起了难以言传的乡村风光,农舍里的日常生活相互交织,记忆清晰而亲切,使得苦难如梦如幻,充满了诗情画意。第二部小说集《风琴的位置》显示出作家申京淑的迅速成熟,主题和视野变得更加宽泛而广远,作家哀婉动人的叙事风格基本确定,并且或多或少地流露出对于政治和社会的觉醒。1994年出版的长篇处女作《深深的忧伤》更加巩固了作家讲故事的基调,她以散文化叙事架构长篇的能力获得公众的认可,其优美而感情充沛的文体为她赢得了商业上的成功,申京淑从此变成了深受评论界和读者双重体认的重要作家。 <br/> 申京淑的成功有着深刻的社会背景,或者可以说是某种文化诉求的结果。二十世纪六十年代到八十时代,韩国社会处于漫长而严厉的军事独裁统治之下,正常的社会生活遭到打扰,个人的情感被抹杀,大多数作家出于道德良知和社会公义,创作出直白而激烈的反抗文学。尽管这些作家赢得了社会的尊重和公众的敬意,但是作为文学而言,细节的缺席和情感的漠视也成为时代性的遗憾。结束军事独裁之后,韩国社会趋于稳定和开放,人们对于理智与情感的需求越来越迫切,于是大量以个人世界为书写本体的作家迅速占领了当代文坛,其中就有大量优秀的女性作家,构成了韩国文坛的美丽而柔情的风景。关于韩国女作家,评论界通行的观点是将八十年代作家命名为第一代,并将九十年代活跃于文坛的作家命名为第二代。第一代作家包括朴景利、朴婉绪、李璟子、吴贞姬、徐永恩等,她们共同的特点是书写女性的经验和现实,具体的创作手法却有所区别。朴景利、朴婉绪、李璟子更注重加强与历史、社会的关联,聚焦于女性所受的压抑和压迫,如朴婉绪的成名作《裸木》描写了战争带给女性的精神创伤;而吴贞姬、徐永恩则关注女性内在的困境和实际的生存危机,如徐永恩的《遥远的你》描写了普通职员的日常生活,以骆驼的比喻生动刻画出韩国女性的坚韧和顽强。第二代作家包括孔枝泳、孔善玉、金仁淑、申京淑、崔允、殷熙耕等人,尽管不同程度地受到前辈作家阴影的笼罩,却各自发射出独特的光芒,凭借自己的力量照耀着韩国文坛。她们既关注当下的女性生活,又能抬起目光,回头观望刚刚过去的严酷岁月,反思那个时代集体性的丧失。孔枝泳和金仁淑因为亲身参与过八十年代的学生运动,所以作品中更多的是回顾与反省,题材往往是中产女性的忧伤与绝望。崔允同样书写南北分裂问题、光州事件和社会运动,不过她更加偏重于受到男权压抑的女性心理,流露出女性主义的倾向。如果说崔允的写作已经具有了女性主义的端倪,那么殷熙耕已经是彻底的女性主义者了,她的作品通盘以女性为主人公,男性遭到策略性的流放,韩国女性的过去和现在鲜活地出现在她的字里行间。就基本的创作方向而言,申京淑延续了吴贞姬和徐永恩的精神脉络,细致入微地探触个体女性的心理,并且不露痕迹地将女性个人生活与时代共同体相联系,她的早期作品如《深深的忧伤》和《风琴的位置》等,看似陈腐的爱情故事,却是女性向社会证明自身存在的可贵探索。 <br/> <br/> 我们回头来看《单人房》。申京淑首次暴露了自己在十六岁至二十岁之间不为人知的少女履历,因为家境贫寒、儿女众多,她没能继续升入高中,辍学之后日夜渴望远在汉城的大哥能将自己带出农村。来到汉城之后,她进入东南电气公司做了一名普普通通的女工,心里却怀着热烈的作家梦,因为政府和公司的特别“恩赐”,申京淑得以进产业体特别学级学习。但是,公司对每个渴望入学的女工都提出了特殊的条件,那就是退出劳组,而这样的举动必将遭到众人的白眼和挤兑,也被看作是没有反抗意识的行为。申京淑毫不犹豫地向劳组递交了请退书。这是真实得有些耀眼的举动,也是申京淑心灵活动的外现,即屏弃外部世界的干扰,忠于并且也只忠于自己的内心。同学中有个非常特别的女孩子,希斋姐姐,年长于作者几岁,成熟而端庄,寂寞而坚定。她就住在申京淑她们的楼底,同属“单人房”的居民。单人房是她们所能租住到的最便宜的房子,逼仄、局促,申京淑和大哥、表姐拥挤其间,相互帮扶,相互取暖,所以单人房孤独但不冷漠,狭窄但不压抑,既是城市送给她们的牢笼,也是城市格外恩赐的肺,供之吐纳呼吸。但是对于希斋姐姐而言,单人房却是命中注定的坟墓。她因为爱情失意,独自在单人房里结束了生命,却叮嘱“我”帮她把门反锁。就是这个临终的请托,让“我”终生摆脱不掉内疚。“深呼吸”——要完成这样的写作需要生命的投注,所以申京淑把《单人房》比喻为“灵魂的内出血”。 <br/> 希斋姐姐作为那个时代的悲剧消逝了,留给观看者无尽的哀伤,却也在冥冥之中促成了这部杰作的诞生。当然,仅有这样的理由也还不足以成就真正的杰作。《单人房》还有更为重要的意义,那就是普通个体为时代立传,为民族保留原始的记忆和生活档案。申京淑排除所有“大”的因素,全心全意深入“小”的细节。“挂断电话,我开始焯晚饭吃的菠菜。菠菜很新鲜,为了不让菠菜在焯的过程中变黄,我往水里加了点儿盐。我用凉水把焯好的菠菜冲洗两遍,然后放在手心里,挤干水分。是的,我只能这样写。我把菠菜放在手心里,挤干水分。我只能这样写。”“她一定在某个地方把自己的家变成幽深的洞穴,不停地洗衣服,冲掉肥皂沫,使劲甩干水分,晾干后叠得整整齐齐。她会把最大的孩子穿过的肚兜用白色的麻布包起来,留给第二个孩子。夏天到了,她会到摆放工具的地下,拿出电风扇,插上电源,任凭脖子后面出着汗,她仍然蹲在地上熨衣服。晚饭做好以后,用抹布擦干净留有调料气味的手,出去找孩子们回来吃饭。她闭上细长的眼睛,不时侧耳倾听大自然循环不息的声音。某一天,她会骑着自行车在路上飞驰,她用内心的宁静和激情营造美丽的家。现在,她应该也在某个地方努力理解她身边的人,摧毁了与她擦肩而过的虚无的缘分。家庭主妇特有的肢体动作……是的,即使坐在传送带前,她的动作里也隐藏着平和,还有对传统家庭生活的思念。”申京淑对于细节的眷恋无与伦比,当她将这样的精神和耐心应用于过往的时代,应用于那个政治黑暗、青春激荡的年代,她就在档案和卷宗之外为历史保留了呼吸的通道,历史也因为有了人迹而变得生动可感,变得细腻可亲。申京淑所能代表的潮流自然不是历史和时代的中流砥柱,却是社会生活中最广大也是最基础的部分,是全部意识形态的根基。自然,并非所有的人都这样。柳彩玉、李小姐、劳组支部长,还有作者的三哥,为了维护自身权利,他们在勇敢地斗争,奋不顾身。通过他们的故事,申京淑间接而客观地描写了时代的严酷。正如上面的引文,申京淑处理政治氛围的技术非常独特,秉持的是民间的姿态,对于丑恶政治采取观望和反讽的方式。我们不应该怀疑怀疑作家对于正义的冷漠,而是她刻意降低姿态,冷冻情感,保持理智,恪尽写作者见证的功能。产业体特别学级的同学河桂淑就曾经流露过怀疑,“你和我们活得不一样。你和我是不一样的人。”这句话犹如奔雷,刹那间劈开了申京淑生命的深井,于是所有的过眼云烟纷至沓来,重新复活在心底。她终于拿起笔来,书写那个年代,那群人的故事。这也更说明《单人房》正是时代的传记,不是单纯自我的回忆录。 <br/> 申京淑的高明使她没有让作品笼罩在压抑和忧伤之中,“风俗画中孤独的日子,我常常艰难地回想起初来城市的那个夜晚,表姐曾经给我看过的相册,苍茫的夜空之下,鸟群向着星辰安睡,高迈而且壮美。我曾经艰难地向自己许诺,早晚有一天我要亲眼去看看它们。我的日子就这样一天天在风俗画中度过。后来,生活的疲惫和关系的断绝让我彻底孤独,那天夜里表姐拿来的画册中的鸟儿、白鹭,我要亲眼探望它们的心却从来没有改变。林莽,夜色笼罩的林莽,白鹭群相互依偎,沉沉的睡眠宁静而壮美地覆盖了树林,仿佛宽容了世界的一切。总有一天,我要去看鸟,我要在火车窗前挥舞胳膊,翻越阻挡我视线的山脊。越是绝望和孤独的日子,我就越是悄悄地暗下决心。那个承诺之后过了十六年,我依然没能去看鸟。”这段优美而伤感的话语在小说中总共出现了两次,意义非比寻常,作家以鸟群的高迈和壮美反衬生活的压抑和阴暗,也给灵魂留下了逃逸的出口。这是灵魂必需的梦。同样,“父亲”对于农村传统生活方式的挽留和固守也是申京淑再三强调的部分,与其说父亲是具体的血缘之源,不如说是意味深长的象征。“父亲要盖新房子了。如果父亲征求家人的意见,我也会支持父亲。如果别的成员犹豫,我会说服他们,因为父亲设想中的新家有六把钥匙。我们会通过那几把钥匙联系起来,永不会分开。”申京淑是真正的大地之女,她的文字都是深切的内心独白,是对大地母亲的倾诉,孤独而执著,任性而诚恳。 <br/> <br/> 《单人房》最成功的地方还在于其技巧上的创新和突破。申京淑大胆采用后现代主义的创作方法,“剪贴”和“拼凑”记忆的材料,“杂糅”而成心灵的自述传。《单人房》是典型的元小说,或后设小说,也就是关于小说的小说。写作者不断介入写作,双重叙事取消了写作的真实性,故意将虚构性泄露给读者。《单人房》最早在《文学村》杂志连载,所以写作过程中经常收到许多读者的反馈。第二章提到我、大哥和表姐去看电影《禁忌的游戏》,这本是微不足道的细节,然而到了第三章,其意义便彰显出来。有位前辈打来电话,怀疑作者看的并非《禁忌的游戏》,因为这部电影只在韩国放映过一次,而放映的时候作者尚未出生。这个插曲至关重要,它让读者恍然大悟,原来这是在虚构,原来这是小说!作者借此取消了传记式的真实,然后引出关于真实与现实的关系,让读者想到开篇的那个句子,“我预感到这本书可能既不是真实,也不是虚构,而是介乎两者之间。但是,这样的东西可以称作文学吗?我曾经想过写作,可是写作对我究竟意味着什么呢?”这个句子略做修改之后,同样出现在小说的结尾处,前者是展望,或忧虑,而后者则有了肯定的意味,正如申京淑所说,“我只能这么写”。 <br/> 这样的叙事结构之所以获得成功,首先在于结构与内容的完美契合。申京淑对于记忆的态度本身就充满犹疑和焦虑,她不是将记忆信手拈来,为我所用,而是不断逃避,又不断接近,终于在灵魂的迫使下完成这次叙事的历险。双重叙事的结构设定也可以看作是申京淑的自我拷问、自我剖析,“现在是1994年。我们初次相见是在1979年。她打来电话,好象故意责怪午睡中的我。是我啊,你忘了吗?于是,十六年前的教室门缓缓地敞开了。”对于希斋姐姐,对于河桂淑们,对于韩敬信老师,对于柳彩玉、李小姐、劳组支部长,甚至对于那些为时代奋斗的人们,申京淑借助这种现在进行时的写作随时打断叙事,表达自己的敬仰和歉疚之情。 <br/> 申京淑的语言在韩国文坛独树一帜,她坚定不移地以散文化风格统御全篇,甚至敢于将散文化落实到每个句子。她的句子透露着朴素之美,仿佛生命的呼吸,以其至诚打动和感染读者。也许,申京淑正是通过双重叙事的方式在破除真实迷信的同时,拆解了小说的壁垒或屏障,从而打通了与读者无碍沟通的渠道,那些随机插入的叙事者的干涉也就变成了故事里面四通八达的曲径,有心的读者可以漫步其间,真正实现与作者的心灵交流。 <br/> <br/> <br/> 2006年8月30日 <br/> 于北京</p> |
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