神性世界的危机

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<p>　　　　　　　　　　　　　　　　　　在彼岸</p><p>　　如果说，幻灭小说在一定程度上证实了“小说的精神态度是男性的成熟”这句话的前半层含义的话。那么，“男性成熟”的后半层含义就是：从彼岸之门回到此岸后的进一步升华。这就是为什么幻灭小说只是作为一个小说的历史状态存在着，却并没有一直延续下来的理由了。主人公的死亡——那些怀着激壮的理想而死去的人物们——并没有得以在彼岸重新复活，投在彼岸上空的，仅仅是他们的模糊身影。</p><p>　　阻止他们变成“夺目的星辰”的那些因素，一方面作为一种形而上的思考而使作者陷入自己没有头绪的悖论之中；另一方面又出现在消遣小说的叙事形态中——并且按照生活的虚无本质——以最低劣逻辑的那种方式编织着道德说教式的结局。所有这些取消了小说神性世界的东西，实际上，都是对生活的庸俗化解释：在幻灭小说结束的地方，正是平庸爱情开始的起点。完满的结局其实已经变成了市侩们精神自慰的“小乐园”，它的外形难道不正是十九世纪欧式风格的下流戏院吗？然而，情趣（是的，就是情趣）这种被消遣小说上升为根本主题的要素，则越来越成为小说“成功的重要指标”。惟独对生活本质的看法，它们却默不作声。因为，消遣小说是与生活本质同构的。也就是说，消遣小说本身就是生活化最彻底的一种样式——所以，《堂吉诃德》成功的一个主要方面，就是它得益于那种有效的冗余。否则，《堂吉诃德》就会在内容上首先缩水，甚至最终会被看作异端而烧掉的（因此，桑丘·潘卡①和那些其他的事件才是不可缺少的）——也就是彻底的无意义，以及虚无。对小说来说，“成问题的个人生活”永远都是表达的唯一途径，这种“成人状态的深刻忧郁”都不是建立在生活的虚无本质之上的——生活的虚无本质，即是一种表象化的世界，在那里只有表象而不存在任何意义；换句话说，生活就是一种连续性景象的拼凑，它只关心相互联系起来的表面逻辑，可并不关心这种关系、逻辑到底具有什么意义——而是建立在那些深入虚无迷雾的抽象意义之上的。这，也就意味着小说的根本目的并不是去营造一种镜像化的“小说世界”，一个模拟真实生活的“小说现实”；而是要去建立一种“意义的对应关系”（这当然并非是理性主义的乐观态度在作祟，而是作者在表象之外寻找意义的内在要求）。因此，所谓真实的主人公、典型人物都是远远不及“上帝所造之物”②的真实和典型，因为后者更加真实和典型，而前者只是后者制造出来的东西罢了。正如前面说过的，舞台角色就是一个有着明显缺陷的“典型”：他没有时间感，只是舞台空间上的一个坐标系而已。任何时间上的流程都无法在他身上起作用。所以，莎士比亚的戏剧就比易卜生的要出色——因为前者意识到了这种无法调和的不完整，所以他尽量避免让他的舞台人物承担过多的历史感和时间性；貌似的历史性并没有因为人物的衣着变化而使得主题游离，它的内在精神始终如一（在这里我不想重复历史虚无主义的胜利）。而后者则明显地在人物身上诉诸于更多的时代特征，它的时代性太明确了，以至于它根本不能存活于它那个时代以外的任何地方。——这就是为什么，现实主义的艺术形象总是有一个确定的时间域的主要缘由了。作家应当警惕这种时间域的明确性：因为，时代性的文艺是难以达成永恒的。它必然要因为时代主题的变迁而被遗忘，现实主义对真实表象的执着注定要摧毁她对意义的追求。最后，苍白无力的、穿着旧时代衣服的主人公们只得退缩到历史边缘的那些晦涩角落里去。</p><p>　　那么，“男性的成熟”究竟怎样改变了和谐的真实，并在通往虚无尽头的道路上插满了地标的呢，或者说它到底凭借着什么才没有在虚无中迷失自我呢？答案就暗藏在堂吉诃德离开公爵家后对桑乔所说的那些话中。我们应当注意的是，堂吉诃德的疯癫也好、他的那些幻觉也罢，乃至周遭人等的奇遇，其实都是在与桑乔的对话中方才彰显自身意义的。这种不和谐的、与真实之间的对话，都使二元世界对立起来——按照小说形式的这种“和谐”，但是，对立本身并不具有任何意义，因为它只是揭露了真实世界的脆弱性，对于小说自身来说，适度地强调这种对立不仅是一种技巧，同时也是小说内部一体化的需要。对于那些抛弃了内在统一的作品来说，外部的、仅仅就限于外部的情节则被夸大了，因为，如果内部的统一无法达成的话，那么也就只有通过外表的生动活泼来粉饰这一点。所以，消遣小说的那种轻浮才会如此地跃然纸上。消遣小说的无意义本质、它的虚无以及那些强烈的情节化构成，只是在无意识中完成的，这就是说，它只能面对生活的所有具体细节而无力穿透它。但这种对细节的关注也往往是基于细节所组成的那些个“推断”——在这里，每一个细节都成了故事和情节组织的单纯形体。然而，这一切都与“男性成熟”的内在性没有关系：即便是这种形体表象客观地反映了成熟男性的外在特质……但是，它缺少心灵；它缺少一个能够让小说人物在小说里生存的心灵。所以，消遣小说仅仅是一种置于具现物中间的客观感觉的冒险。而一旦所有的具现物和客观感觉达成“和谐”之后，它就不可避免地被重新融合了的主客体的一致性所终结——重返生活细节表面的无序状态。因此，这里只存在一个成熟的“感觉”、一种对生活的接续和循环，却没有任何成熟的肉体乃至灵魂。那么，也就谈不上有什么成熟的男性了。故而我们才说现实主义作品就极易陷入这样的可怕境地。只有《鲁滨孙漂流记》，才将这种消遣性质与“男性成熟”之间所形成的那种矛盾和混合空前地提高了。鲁滨孙的所有历险都是令人乏味的，正如所有航海小说的读者正是那些没有出过海的人一样。笛福与康拉德所不同的是：前者无法摆脱其小说的消遣与“成熟”之间的格格不入，而后者则逐步抹去了作品里的消遣气味儿。然而，在探明男性成熟世界这一点上，康拉德并不具有典型意义（事实上，他的作品恰是走向成熟的）。故此，鲁滨孙在荒岛上的个人奋斗，竟是如此的生活化。但他的这些奋斗只有通过整体才些许体现出某种男性成熟的意义来。但这种整体上的意义与其生活化、细节化的具体经历却完全不搭调！也就是说，只有阅读鲁滨孙的具体奋斗和他的全部冒险生涯才能理解这部作品——可是，作品整体上的意义又远离了这些具体的情节。成熟的男性不等于一个整日劳作的男人，或者说成熟男性的内在精神并不能植入一个饱经风雨的冒险者的躯体里去；它们是不相洽的。这就说明：男性成熟的本质，并不在于与外部世界的冲突、至少不完全是，而是他自身的精神危机。在此意义上，康拉德所展现的，便是与鲁滨孙截然不同的东西。他的忧郁、他的孤独归根结底是他与他对世界的认知的矛盾——去否定世界在自我感受中的形象、去否定生活赋形对自我价值的单一概念。因此，所谓“男性的成熟”即，自我否定。</p><p>　　自我否定，有力地抹去了消遣性质。因为它取消了故事和情节在小说内的中心地位。作为一种僭越，自我否定将表象压缩到了小说的边缘地带（但不是彻底抹杀），并以此作为对意义的彰显。而更为重要的是，自我否定首先是一种放弃；是对生活细节以及表象组成的放弃。因为，必须放弃这种对于无意义形式的任何组织行为——不再去梳理杂乱无章的生活本身，只有这样才能窥测到被虚无迷雾笼罩着的意义。“作者越是痛苦、深入地了解这一点，他就越是需要痛苦、深入地去学着明白：这是一个需要的现实而不是一个有效的现实……”，因此，对于生活的责问便不可替代地成为了所有伟大小说的一个共同点。同时，小说所代表的成熟男性的世界亦即是一个“反思性”的世界。而小说的作者便是那些“失去了诗人之容光焕发的青春信念”（卢卡奇）的人③。至此，成人的忧郁和对生活的反思最终促成了主人公们不得不开始在“成问题的个人生活”中流浪和探索的旅程。但是，这一流浪始终都是一种自我放逐——正是在这里，伟大小说或者说严肃小说才完成了自身价值的重构：从生活出发的没有目的地的冒险。这也就是说，严肃小说不再以完满的结局为其归宿，而是以死亡（如幻灭小说）或者虚无的彼岸这样抽象的目标为目的。故而，严肃小说的形而上化才越来越指向心灵宇宙的无限空间，而不是人间。</p><p>　　　　　　　　　　　　&nbsp; 　　　云朵上的环形迷宫</p><p>　　博尔赫斯总有一种令人感到不安的气质。那是一种对生活的接续和摒弃，是放置于生活与彼岸之间的神圣不可侵犯的喻像。然而，在这里却透露出作者的无奈情绪。因之，其多重意义的棱面便是一个纯粹的透明视阈。这在今天看来，或许只是一种对生活本质的透窥。但是，那种在对生活接续的连接部分的回环形式中所引发的对琐碎的摒弃，实则是一种tromp-I’oeil（假象）。环形迷宫内的现实物都是对生活细节的重新塑形——用作者所钟爱的一句话来说就是“到了最后审判日，生物的所有形象都将在神面前出现……”。</p><p>　　那么，霍夫曼以及霍桑的奇怪小说为什么没有让人们产生伦理上的怀疑呢？那些漫无边际的神话施魅、那些堆积在小屋里的沉重瘴气……我们应当注意到的是，爱伦·坡或《化身博士》的奇想仅仅是为了心理焦虑所行进的种种铺垫。它们在伦理上是一个整齐的疑问句；而前者肆无忌惮的陈述则同样是建立在这个基础上的。这听起来多少有些奇怪，但无疑却是个事实：小说始终都是在对伦理进行诠释或者说这是小说内在属性之一。不论是惊惧还是怀疑，小说总在做着同一件事；拷问心灵黑色边际上的不明物。只是，这种拷问借助了伦理的术语而已。这样做的目的，当然不是为了健全人类的道德律令，而是通过对这种边沿效应的整理，获得人性存在的证明。所以，博尔赫斯才是令人不安的——他的那些印度斯坦式宗教的伦理原则，实际上取消了伦理价值本身。一切都通往虚无（不单纯是意义），也就是说，其全部都已被反射回生活无意义的零落之中去了。而他的独特便是这种在虚无与生活之间的反射活动中所引起地精巧的涟漪。就如同实验室里的波纹干涉实验一样；只不过，因为没有了阻力和反作用而变成了永动。</p><p>　　在虚无主义统治的年代里，轮舞（Reigen）作用将这些大小不一的环形迷宫置于一个无尽的废墟之上。于是，在那里发生的每一个事件都被披上了神秘的纱丽，配合着语焉不详的喃喃低语，自我从幻想的流亡中实证了他者或曰世界与自身的同一。然而，它的立足点却值得怀疑：因为事实上，它们总是植根于虚无外壳的粗糙表面上。故而，在生活世界的上层空间、或者说是在空气的稀薄之处，形成环状结构的目光已经进入了一条不会停止的轮动装置的内部路径——空荡荡的房间、魔幻文学的伦理条令以及永远都在迫使人们前进的艰难道路；这些艰难道路的两侧并没有树木、建筑，取而代之的是一个个会说话的幻影——这就是说，从生活“向上”的道路突然在这里变成了一个环岛、一个封闭性的交通环岛。但是，这座迷宫并没有提供更多的可能性，因为全部的可能性实际上都被规划为一个个模样相似的分岔小巷了。如果人们站在巷口往里面窥视，那么除了黑漆漆的幽径上的那些难以察觉的光斑，便再也看不到什么了。我们过去曾认为的那种疯狂的存在形式，不仅完全合理地被广袤的相似性连接了起来，而且还在逐渐褪去自己的色彩。尽管，这是在潜移默化中慢慢发生着的，并且退色的地方马上又被重新添上了其他的色彩，但是无止境地赋形已然改变了迷宫的各个通道……说到底，博尔赫斯仍然还是一个诗人。他的“成熟”总伴随在始料不及的衰老的身旁。而这种衰老，即退缩回童稚心灵疆界的沃土的那种倾向——毫无疑问，这就是神经衰弱的症候。“小说作者永远地失去了青春的容光焕发”是很有道理的，至少在博尔赫斯那里，仍然明证了他还是“容光焕发”的：他的小说，是诗歌的另一种形式、是沉思的外部空间、是始终向内的再构成。因此，博尔赫斯小说的“收聚性质”也就非常明显了——她不是离散的、不是疑问的、不是伦理性的。</p><p>　　当然，博尔赫斯并不以自身的独特而独特。就小说而言，他和所有创作小说的诗人是一样的：这无非是一个巧妙的伟大游戏，一捧诗歌沉思的晶莹泉水。诗人从不去寻找“小说世界的失落天堂”，一方面是他们与那些“失去了青春”的作家们在精神面貌上的根本不同；另一方面是他们也没有那样的义务和迫切的使命感。只要对比一下博尔赫斯与陀思妥耶夫斯基两个人的照片，就一目了然了——前者洋溢着永葆青春的温暖笑容（甚至有一些洋洋自得）；而后者则孤独地注视着镜头后面的地平线……所以，诗人的小说都有一种有别于消遣和严肃的成分，诗人小说置身于生活与虚无的天空里，而且往往是被置于一朵云彩的上面，随风飘荡。这纵然可以被解释为一道美丽的风景，但是（小说总是在说“但是”），这朵云彩、以及其他更多的云彩，对于小说世界的凄冷苍穹来说，仍旧有些显得无关痛痒、不，是过于轻佻了。在小说世界与诗歌永别之后，那里发生了太多可怕的事情，以至于这些恐怖对于诗人来说太过残暴和诡异了。因为，那里已经不能再让青春焕发的诗人感到适应了：一个充满了伦理归属的空旷地域。</p><p>　　&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 流放地：科学幻想的伦理深渊</p><p>　　十九世纪，是属于儒勒·凡尔纳的世界。准确地说，整个十九世纪是属于时间机器、科学怪人和化身博士所代表的，那一长串科学幻想的朦胧意象的。处于这个朦胧意象中心的，则是科学幻想的根本命题：伦理价值。</p><p>　　霍桑的道德说教、紧张、矛盾的心理反应……他的所有的伦理性探索，都只是在科学幻想这个异空间的背景下才真正得以实现的。凡尔纳的世界即霍桑的世界、凡尔纳的未来观即霍桑的未来观。我们应当注意到：霍桑笔下的那些古怪的人物并没有贴近克尔恺郭尔的救赎，而是紧紧附着在科学怪人的背后。所有的科学幻想——特别是十九世纪的早期科学幻想，都是小说世界的一个重大变革。在那里不再需要霍桑的道德总结和那些主观判断了，小说人物与可怕的外部强制（孤独的潜水艇艇长、人造人的制造者等等）公然地形成了一种紧密联系的纽带。在持续的自我谴责和流放中，拯救的机会——也就是那些使人物能够重归真实生活的可能性，不仅被彻底粉碎了，更遭到了来自伦理悖论的致命一击。鹦鹉螺号不得不永远在深海里航行，弗兰肯斯坦寻找自我的盲目旅行，都预示着物化世界中已没有了人的位置。尽管这些的早期科学幻总是简单粗暴的，但是这种倾向、由眼花缭乱的物体和环境组成的景观向荒凉道路过渡的这种倾向，扩展了以后小说的视野——在抽象概念中体验生活无意识的重重压力。它与霍桑小说的差别不仅是对伦理价值讨论时的技巧问题；更为重要的是，科学幻想所构置的未来景观是具有两重意义的：一方面仍然作为小说伦理学的话语背景而发挥着作用（如霍桑），但另一方面，它由单纯的背景或背景上的点缀物转而成为与人物命运息息相关的一个重要客体。杰克医生的药水或者弗兰肯斯坦的实验室，都是科学幻想伦理价值物化过程的标志物；而且，作为一种强制性的介入，科学幻想的伦理范围一下子就被压缩到了纯粹的客体世界内。因为，没有这些外部因素也就无法构成科学幻想的内在逻辑。这也就是说，小说人物的伦理价值观只是对外部刺激的一个应激性的反应；一旦没有外部作用的干扰，那么一切就不会发生了。所以，科学幻想在努力探索人性道德边界的同时，其悲剧意义是渺小、甚至是猥琐的——不可抗力的夸大（这也是科学幻想自身的顽疾）、在灾难或悲剧面前的伦理选择，只能不可避免地出现在交织着黑色星球的熊熊火焰以及宇宙飞船的残骸的中间。在这里，强大的恐怖感觉是如此的鲜明以至于足以让其他所有的东西都黯然失色了。</p><p>　　因此，我们说，科学幻想的基本色彩就是抑郁性的厚重冷色与暖色调的人物之间所形成的直观反差。而且，科学幻想往往容易形成一道巨大的“恐怖的帷幕”——这道帷幕与真正意义上的恐怖小说相比可能还要强大——它遮蔽住了科学幻想灾难的悲剧性：人物永远都是一个客体世界的感觉接收者。故此，每当科学幻想的悲观主义占上风的时候，人物们便只剩下了被“世界”吞噬掉的份儿了。他们始终都是被动的（或者飞快地步入被动的境地中去），因此，全部造福人类的发明就具备了某种自反性。这太令人不解了，仿佛所有科学幻想作品都是为了去附和：“科学使人堕落，文化等于腐败”这句卢梭的名言似的！难道说，科学幻想不存在自己的乌托邦吗？很遗憾，答案是肯定的。这是因为：科学幻想作为小说的一种样式，仍然不能超脱出小说自我否定的倾向性轨道以外，换句话说就是科学幻想的小说样式，是受到小说本身范畴更高目标所要求和约束的。否则，那就不是小说了。在这一点上，它与消遣文艺的“貌似”有所不同——后者酷似小说样式的外部体例仅仅只是一种低劣的模仿，消遣，说到底仍旧是对生活的安抚和自我欺骗的近代化④手段罢了；而科学幻想并不提供一个可供消遣的概念，相反地，她总是单刀直入地闯进小说观念的核心地带里面去。然而，这并不意味着科学幻想就能够轻松地解决小说的所有关键问题。要想解决这些关键问题（包括伦理问题在内），与其说是一个题材或体裁上的选择，倒不如说是对小说题材或体裁的最优化处理的问题。这涉及到了技巧、观念和小说写作的精神态度等其他与本文无太大关系的领域，所以就不在此饶舌了……还是回到主旨上来，在科学幻想的种种顽疾中，物化效应是最难克服的，人们受制于客体的情形一而再地上演着，那些疯狂的机器、扩散的病毒实际上都是对人类欲望的负面表达。但是，科学幻想却无法找到一个能有效进入主客体伦理悖论内部的切入点：不是偏重于对灾难场面的道德谴责，就是偏向于赞美大无畏的牺牲精神，即对人物也存在着一个物化的过程——科学幻想下的人物，为了获得与外部灾难相抗衡的力量，必须也要客体化才行。也就是说，打败了外星人的并不是人类自己，而是其他的什么东西。总而言之，科学幻想由于这种外在的介入方式，使其自身也不得不转化为一种面向外部的小说样式，这就是为什么它容易流于肤浅境地的最主要原因了。</p><p>　　至此，科学幻想在面对伦理问题的时候，事实上就会陷入一个束手无措的可怕深渊：虽然对于科学幻想来说，这一点降低了它的重要性（其实，在今天，忽略科学幻想的重要性正是我们所犯下的无数重大错误之一），但与其相近的恐怖小说也没能真正做到这一点。</p><p>　　　　　　　　　非西吉思蒙多教义：对艾伦·坡与恐怖小说的心理学探究</p><p>　　新英格兰的沼泽地上，至今还竖立着一个女人的铜质雕像。这是一尊带有哥特风格的雕像，它华丽的服饰与那些瞻仰它的人们的衣着、鞋子以及领带都完全不同。因为，无论是本特利还是斯蒂芬，都只是穿着“恐怖”外衣的现实主义者。后者是严肃的，尽管他们被置于美国功利主义文化的“分类”定义之下。但是，他们所秉承的，仍旧是杰克·伦敦和惠特曼的思维视野中的主体精神。这是一种非常现实的态度——它试图接近真实生活的企图一直以来都没有停止过。因此，他们总是在顾左右而言他：这就像《金瓶梅》的作者在中国文化中所占据的地位一样；抛开伦理意义不说，其对生活真实的营造和透视永远都是第一位的。故而，我们今天称之为“恐怖小说”的东西，实乃是对生活关系的一种梳理。那些异质性的存在像虱子一样被梳了出来，与脱发、头皮屑一起呈现在我们的面前。在利特的《恶化》里、在金的《致命的谎言》里，真实生活关系所组成的是一个家庭生活的现实危机——虽然用夸张的手法去表现——但它并不是基于社会学的分析，而是基于符号学的诠释。故此，这些打着畅销恐怖小说幌子的东西，其实还是安分守己的。因为，对于他们来说，伦理上的凝视、追问都是不可回避的。作家只得从伦理出发并最后回到伦理的范畴里去。</p><p>　　但对于诗人艾伦·坡来说，一切都只能是意象；而且必须被置换为意象。正是在这一点上，坡才具有不同于在生活中体现异质的魔幻潜质。然而，包括死尸复活等景象在内的坡的全部小说，都能引起一种心理学上的反应——则更加不同于当代“恐怖小说”的那些由生活化的现实冲突所引发的对立性。因为，后者只是在社会生活这个真实背景下才可能触发他们所诉求的那些“恐怖”要素。所以，这些小说一旦脱离了城市郊区的住宅便会迅速地退缩回早期现代文学所共同占有的那颗瓮形容器中去。它们难道不是古老命题形而下的承载体吗。因此，这些从现代心理学指导原则的示范中汲取灵感源泉的“恐怖小说”便失去了作为心理学分析对象的身份和可能——这样做无疑是愚蠢的。因之，能够作为分析对象的也就只剩下了在心理学的史前时代的那些心灵读物了：作为还未受到“污染”的坡的小说，如果说展现了心理学⑤对当今社会生活无孔不入的种种干涉的某种效果的话，那么，就其本身——这个分析对象——来说，心理学上的效果理论则首先成了她自己所坚持的一条基本原则。虽然这并没有真正启发心理学定律的发现，但是它对小说的发展、对小说世界的再定义却很有影响。人们对于坡的小说，长期以来只是一味地从不切实际的玄论出发，最后又回到玄之又玄的苍白批评里去——对作者品德的鉴定、小说类型学的分类整理、当代心理学的故弄玄虚……这一切都是毫无意义的。因为，用今天的电子显微镜是无法观察侏罗纪时代的整个风貌的。无论是怎样的历史文化继承，它都无法再回到真实的过去，这正如当代历史剧是纯粹娱乐性质的玩意儿一样。一言以蔽之，历史无法被还原；当代心理学并不能解释坡的小说。</p><p>　　所以，艾伦·坡小说的心理学是不等同于当代心理学的，她自己就是一个独立的范畴。在那里，反复出现的是自我体验逐步外化的“感受机制”。人们津津乐道的效果并没有降低坡的写作深度，因为作为对效果表现的坡的写作，实则不仅是一种胸有成竹的构思，而且还是对自我体验的极端扩张。故而，他的小说便具备了很强烈的在场感——那些开场白（同霍桑一样乏味）、那些有意识的描述和娓娓道来，并非只是一个必需的过场和串连，它同时还是对自我体验的一步步地填充和扩展。所以，我们首先要了解到这些在今天看来纯属废话的东西，决不是受时代限制的十九世纪小说的通病；而是具有重大意义的一种必要的技术。它与塞万提斯与拉伯雷时代的最大差异就是：小说主体由“编造”进入“体验”的这种演进的历程。即使坡不是第一个这样做的人，但这种历程在他身上的表现却是最鲜明的。甚至可以这样来说，正是从坡这里开始，小说心理学才正式问世。它引起了第一场小说世界的心理效应（就是所谓的效果）革命。也就是说，它首度提出了小说的效果这一问题。在此以前，包括塞万提斯、拉伯雷在内的古典作家们，实际上都是凭直觉去写作的——虽然靠着天才和不断的创新，这一问题在含混中被成功地“解决”了，但是，效果问题对小说来说仍然是一个边界不清的陌生领地。作家过去本能地觉得应当要这样做或那样做的原因，在此刻终于揭晓。效果的问题直接与小说的外部形式相连，因为这是作者与读者交流的最基本层面。所以，这一点在小说后来的发展中始终占有极为重要的一席之地。此外，坡在提出效果问题的同时，也给自己带了一个意想不到的巨大麻烦，这个麻烦一直持续到了今天，它从丽姬亚的雕像被竖立在新英格兰土地上的那一天开始，就不停地骚扰着她和她的作者。</p><p>　　那么，它到底是什么呢。在回答这一问题之前，我们不妨回忆一下坡在小说里经常出现的那些开场白：通常，这是一段自述。它先交代了亲历者和叙述者的合一关系；向读者讲述这个故事的不仅仅是一个处于故事“外部”视角上的作者，他同时也是一个亲历者或者参与者。然后，它简单描述了一下这个“二合一”作者对小说中事件或情节的自我感觉——也就是大体上的粗略感受和评价（一般来说这种感受都是悲惨的）。最后，作者谨慎地选择一个切入点进入小说。对此，人们可以说这其实只是将读者引入小说的一种方法。但是，应当注意到，在这个开场白里，仍然存在着一个容易被忽略掉的问题：真实性何以证明？读者轻易地去相信小说的“真实性”能否被证明呢？换言之，人们对小说的“真实状态”是怎样探查的、进而又是怎样验证的，才是关键所在。因为这是小说心理学全部效应得以建立的基石。故此，立足于这个疑问点上的坡的小说（或者干脆说就是）“开场白”，才显得是那样的重要和棘手。实际上我们无法从《堂吉诃德》或《巨人传》中找到与此相似的任何东西——即使《十日谈》的开篇也只是对小说自身的一种预设，它并没有将生活真实与小说截然对立起来。这一点正是使得坡变得与众不同的根本所在：坡的小说总给人以这样一种印象，即作为叙述者和亲历者双重身份的作者，是一个逐渐从地平线以下慢慢朝我们（读者）走过来的人。就是说，在读者跟随作者进入小说的时候，作者本身有一个很明显的让度过程——从灰色人群中走出来，并浑身满是鲜明色彩的作者，越来越显眼、越来越抓住人们的全部视线了，最后，作者摇身一变成为精彩演出的表演者。这难道不是极为神奇的一幕吗！在此，产生信任的心理机制不再是对真实的接续和一定程度上的模糊；而是将真实作为某种与叙述相对立的对象来处理的。它没有小说突然降临的那种压迫感，或者说通常存在的那些压迫感在坡的“开场白”中，已经成功地被包容在自我体验的转述中了。这种由体认和自我感觉所把握的转述不仅加强了信任的心理机制，更进一步深化了作者身份在读者阅读过程中自我融合的程度。就是说，开场白还暗示了叙述者兼亲历者的作者身份正经阅读而“泛化”为读者的经验。因此，真实性的证明就变为了读者与作者在信任与接受的心理机制上达成同一的程度问题。在这里必须指出一点：那就是古典小说从阅读上来说，是缺乏“可读性”的（这里仅指当代心理学意义上的）。例如，《堂吉诃德》的前十多个章节，就是相当乏味的，它远没有后半部分那么精彩。所以，对《堂吉诃德》的阅读和理解，首先就是需要有足够的耐心和细心。虽然，古典作品最终会走向自己的崇高顶峰，但是，对于今天的人们来说，很难保证你是否有时间去达到这样的顶峰。就此而言，坡的小说心理学便是一个小说走入近代的标志。不过，这仍旧并不是对小说真实性的证明——至少不是能够站得住脚的证明。因为，坡的小说心理学尽管提出了这个问题，但它只是用小说心理学的方式去解决了它。也就是说，这个明确的问题始终还在那里，自然主义、现实唯物主义都对此做出了自己的解释，但随着越来越多的作者对它所做出的解释，这个问题——在科学和哲学上——的证明也越来越显得不可能实现了。即使如此，它的基础性地位反而更加巩固了：这就是说，对于那些力图贴近真实的作家来说，真实性的证明总是他自己的小说心理学得以实现的立足点。对此问题的回答正是所有非童话作家的一项基本任务。他们的写作，事实上都是在重复和继续艾伦·坡在十九世纪所发展出来的“小说心理学”这个永远都无法完工和封顶的浩大工程的繁重劳动。</p><p>　　故此，我们对坡的小说的心理学探究的兴趣，并不应该仅仅局限在“恐怖小说”的效果上。甚至可以说，这种局限始终都是本末倒置的。因为这不过只是坡的小说心理学所实现的最直接的表面结果罢了。我们认为，其小说心理学的发生过程才是更重要的。至于其小说本身的特点，我们则完全能从他的诗歌中找到——正如上文说过的那样，诗人的小说总是与诗人的诗歌相一致的。博尔赫斯如此，坡也如此。所以，坡与斯蒂芬们的区别是极其明显的：后者的“恐怖小说”是在严肃的社会学分析下收尾的，而坡却总闪烁着安详的光芒，死亡的恐惧只是对世人的小小馈赠而已，而他自己则在死亡中收获了安宁和恬静。</p><p>　　　　　　　　　　　　　　　　　　批评的道路</p><p>　　正如在其他艺术领域中没有完美一样，小说世界也从来都不是和谐的。完整的小说艺术是什么呢，它当然只是人们经验上的积累和由此积累所形成的定势。那些循规蹈矩之辈会把这些东西奉为圭臬恐怕是大众理性主义的庸常所致，然而，天才或者说那些开拓者们则总是无视这些规矩。所以，他们才能创造出一个又一个的巅峰。因为文学毕竟不是数学，对她来说本来就不存在什么定律。一个出色的小说家能够也必须能够创造出属于自己的世界来。说它是风格也好、美学意象也罢，总之，这是一个由作家缔造的星系，这些与众不同的星系在各自的内部空间里形成了各自不同的运行规则，因此它们无论是在结构上、外观上还是在内部特点上，都无法真正地加以比较和相互参照。也就是说，每一个作家在严格意义上是不具可比性的。故而那些容易陷入相互比对中的作家，就是失败的。因为他们失去了自身的独特性，就算他们不是某种风格的崇拜者也会在这种比照中变成其他作家的影子。这是何等可悲啊。虽然，任何作家都是在前人经验中汲取自己所需的各种营养，但是，对于小说世界的宇宙来说，只存在那些真正独特的、极为鲜明的星系，凡是与某一星系明显相似的实体便会被毫无留情地化为黑色的真空背景。</p><p>　　既然小说永远都不会达成自身的彻底完满，那么这就给批评留下了一定的空间。从批评者的立场出发，我们实际上首先面对的，既不是一个整齐划一的文学“种类”，也不是一个不断继承发展的文学“脉络”；我们总是在面对一个个独特的个体（也可以说是文本）。因为，在严肃小说的领域内，“种类”和“脉络”都是不曾存在的幻影，这一点已为相互独立的作家的性格所决定了。其次，严肃小说的定义之一就是“不相仿”，无论是霍夫曼还是伊巴涅斯或是安德烈耶夫，都是不同的，严肃小说所以要拒斥一切临摹之作就是因为它内在的“成熟男性精神”与生俱来的否定性，它要求在一个成问题的个人生活中寻找失落的主体——任何苟且偷安的、大同小异的甚或没有本质区别的生活细节和情景都是它毫不关心和要摒弃掉的东西。最后，不论是作为第一者的作者还是作为第二者的读者，以及第三方的批评者，他们始终都是面向单一向度的独特作品，并按照自己所处的不同位置共同完成这一神圣使命的。应当说，一部文学作品不仅是某个人写作的结果；它还是阅读者参与精神构建的一个分享之物——我们无法想象一个没有读者的作品到底算是什么，抽屉文学么，但那实为政治压制所造成不正常现象；而所谓批评，则不能简单地等同于尝试将作品推入一个最终的圆满境地，因为具有意义的批评是从另一个方向进入作品内部的；它的所有尝试只是在具有一定知性判断力下走向自身的顶点的。</p><p>　　不过，批评或者文学批评并不是一个出没于各个角落的寻常东西，它的出现（无需冗谈了）实际上都只是对应着意义的场合。在无意义的环境中，批评所以难以成形的原因就在于：无意义实为纯客体的荒芜世界，那里既没有识别的必要，也缺乏认知的必要条件——换言之，无意义世界只存在一个徒有其表的形式外壳儿，在彻底的形而下化中，并没有相互区别的疆界，所有的概念、属性和空间都是含混不明的。因此，于大众读物便不是批评的对象。这是因为，当代的所谓“大众读物”不过是在无意义的躯壳里植入社会意识形态的“统治工具”罢了。因此，作为“大众读物”这个载体的外部样式，即统治者价值观念的平庸小玩意儿。也就是说，“大众读物”本身就是一个政治概念的集合、兜售政治观念的商品，它与文学是没有关系的。此外，消遣文艺也不是批评的对象。尽管它有着文学的外衣，但本质上它仅仅是“地平线上的堆积物”而已、仅仅是做加法的简单数学而已。它的那些观念只是生活道德的衍生物，是生活对名称、日常秩序和生产活动的赋形。说到底，那无非是考试制度下的命题作文罢了。故此，它只有文字上的逻辑意义而没有作为文学的美学价值。基于这些显见的原因，批评的对象，只可能限定于严肃文学的范畴。因为，批评本身就是这样一种否定性的思维范式，它必然只能指向具有明确意义的严肃文学。如果说，严肃文学内在固有的反思性是其成熟的标志，那么文学批评便是对这种否定的“否定”。</p><p>　　这种否定，并不是要将对虚无的反思重新整合在真实世界的概念之下的。而是一种对严肃文学倾向性的必要调整。它的根本目的是梳理通往虚无彼岸道路上的各个险滩、悬崖和沼泽地，并将这些危险告知于世人。因为严肃小说先天的不足是其自身之所以要反思的基础，所以批评的立足点便是对这些不足进行知性的批判，它所要达到的目的，正是严肃小说要达到的目的——彼岸的神性世界。虽然，我们说这是一个永远都不能实现的愿望，但是这种努力、尝试，不正是文学所追求的意义吗！就此而言，批评的价值，或许就在于它对意义的敏感和对虚无的警觉。尽管批评所走的道路与小说所走的道路并不相同，但我们能够肯定的是：两者的目的地，是完全一致的；它们的夙愿，是完全一致的；它们的努力方向，是完全一致的。</p><p>　　最后，应该再强调一下关于批评的效用性。正如上文所述，批评即使能够上升为一个完整的理论，但是它所面对仍然是一个个独特的小说文本。所以，没有理由认为批评（或一种批评理论）能够对付全部的小说样式——也就是说，对每一个独特的小说样式来说，只存在着一个对其有效批评范式（当然，在不同的理论上，一个作品有多种批评范式是很自然的）。而适用于此样式的批评，则不能保证也适用于其他的样式。这就是批评在具体范畴里的唯一性。那种放之四海而皆准的谬论，是完全站不住脚的。因此，批评范式与小说样式之间的关系，只能是一一对应的。在今天，绝对有必要去彻底清除这种分类学思维对批评本身的那些毒害。因为，大而不当的词语事实上是对其面向物不负责任的言论，除非作品愿意呆在满是恶臭的泥塘里，并以此为乐。不过，我们深信，在批评的道路上虽然充满了坎坷和曲折，但始终都是光洁和坚实的。因为这条道路毕竟是一条排斥暧昧泥沼的思索旅程。</p><p>　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　０８．１月——２月底　　于北京</p><p>注释：<br />①：桑丘自始至终都是堂吉诃德最重要的影子，同时正是通过他与堂吉诃德的对话，才使得小说显露出了那种深远、持久的意义。因为，“骑士冒险”的小说现实是建立在十七世纪早期的伊比利亚中南部地区这个基础之上的。比如说，安达卢西亚摩尔人的大逃亡；内地贵族的家庭生活；以及平原上的游荡等等。《堂吉诃德》并不是一本海洋小说（小说里出现的海洋至多只是直布罗陀海峡而已），塞万提斯虽然生于１５９８年，却没能赶上十六世纪的西班牙海上扩张。因此，这部小说里的现实，便只能被限定于内陆——尽管就小说现实来说，它相当地贴近生活真实，但《堂吉诃德》仍旧是第一个具有精神异质的小说。与那些充满了各式各样妖怪的其他小说（比如阿拉伯文学和东方文学）相比，它显然已经转向了内在的世界。此外，桑丘这个人物，与其说他是堂吉诃德二元精神的一极，还不如说他是有别于堂吉诃德的真实生活的代言人更为恰当。因此，不能将桑丘划归到堂吉诃德的精神阵营里去——即便在后半部分他已经部分地被堂吉诃德的世界同化了，但他仍然是独立的（或许可以这样说，只有当桑丘登场以后，整个小说才富有了某种令人赏心悦目的气质）。</p><p>②：我认为，在这里用这个词组来代替“人类”比较合适。</p><p>③：卢卡奇在此所指出的，正是小说与诗歌的根本区别所在：对于小说，或者说小说的成熟状态来说，任何的理想及事物的美好状态都是不可容忍的。这倒并不是出于小说的“尖酸刻薄”或者“冷酷”，而是取决于小说的基本倾向——男性的成熟：这种成熟实则是一种对生活的观念性颓废和绝望；所以在小说世界里，成熟男性注定要么去做一个世界的“破坏者”，要么成为一个对生活俯首帖耳、对一切都失去了知觉的“奴隶”。而诗人则不同，他们似乎有一种神奇的办法得以保持内心“永恒的青春”。</p><p>④：消遣文艺，不过是一个文雅的称谓。它是随着报章副刊的普及和“第一次大众社会”的成型而出现的。它的目的，就是去充当一个必要的社会合意所需的意识形态工具；一个帮忙维持“大众意识”表面秩序的“文化辅助警”。所以，关于消遣的一切理论，都是基于社会政治学、传播学和符号学的。因此，在这里根本不存在美学上的或思想上的价值、意义。虽然它包装着一层“审美”的外衣，但是，这种所谓的“审美”，仍旧是意识形态上的“肤浅伦理学”而已。</p><p>⑤：在心理学的发展史上，除了冯特的带有机械观念的生物心理学外，大部分“心理学上的发现”都是蒙昧主义下的天启。西吉思蒙多教义毫无疑问正是这样一种具有文学性的“现代符咒”，它甚至连伪科学都称不上。因为，它本身就是一场“文学创作”，所以它才对现代以及当代艺术领域具有如此强大的渗透性。那些充斥着“力比多”的文章，难道不正是拿着“文学”来批评文学的桃木剑吗。所幸，今天构成科学心理学基础的，并不是西吉思蒙多教义或者其他的鬼画符。然而，西吉思蒙多教义仍然频频出没于当下的文学批评领域，就太令人费解了。<br 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路人ABC

写得真好，值得思考。

柏仙妮

因此，所谓真实的主人公、典型人物都是远远不及“上帝所造之物”②的真实和典型，因为后者更加真实和典型，而前者只是后者制造出来的东西罢了。正如前面说过的，舞台角色就是一个有着明显缺陷的“典型”：他没有时间感，只是舞台空间上的一个坐标系而已。任何时间上的流程都无法在他身上起作用。所以，莎士比亚的戏剧就比易卜生的要出色——因为前者意识到了这种无法调和的不完整，所以他尽量避免让他的舞台人物承担过多的历史感和时间性；貌似的历史性并没有因为人物的衣着变化而使得主题游离，它的内在精神始终如一（在这里我不想重复历史虚无主义的胜利）。而后者则明显地在人物身上诉诸于更多的时代特征，它的时代性太明确了，以至于它根本不能存活于它那个时代以外的任何地方。——这就是为什么，现实主义的艺术形象总是有一个确定的时间域的主要缘由了。作家应当警惕这种时间域的明确性：因为，时代性的文艺是难以达成永恒的。它必然要因为时代主题的变迁而被遗忘，现实主义对真实表象的执着注定要摧毁她对意义的追求。最后，苍白无力的、穿着旧时代衣服的主人公们只得退缩到历史边缘的那些晦涩角落里去。

上回就听到你说过，作品宁可写得不生动些。当时一直在想，为什么宁可不生动？现在想着，可能是以上这个原因。
有时看黑蓝人的作品时会觉得，作品写得简直就像一块又硬又黑的石头，读者想读就要拿凿子凿才行，如果能写得像鲜花一样该多好，写得像杂草也还好。可能就是因为石头才能经久吧，鲜花很快就要谢了。

我要想想办法，把它写得像水一样，像水一样，即细长又耐久。呵呵！

同意楼上的意见，值得思考。

重庆第九

完整的小说艺术是什么呢，它当然只是人们经验上的积累和由此积累所形成的定势。那些循规蹈矩之辈会把这些东西奉为圭臬恐怕是大众理性主义的庸常所致，然而，天才或者说那些开拓者们则总是无视这些规矩。所以，他们才能创造出一个又一个的巅峰。因为文学毕竟不是数学，对她来说本来就不存在什么定律。一个出色的小说家能够也必须能够创造出属于自己的世界来。说它是风格也好、美学意象也罢，总之，这是一个由作家缔造的星系，这些与众不同的星系在各自的内部空间里形成了各自不同的运行规则，因此它们无论是在结构上、外观上还是在内部特点上，都无法真正地加以比较和相互参照。也就是说，每一个作家在严格意义上是不具可比性的。故而那些容易陷入相互比对中的作家，就是失败的。因为他们失去了自身的独特性，就算他们不是某种风格的崇拜者也会在这种比照中变成其他作家的影子。这是何等可悲啊。虽然，任何作家都是在前人经验中汲取自己所需的各种营养，但是，对于小说世界的宇宙来说，只存在那些真正独特的、极为鲜明的星系，凡是与某一星系明显相似的实体便会被毫无留情地化为黑色的真空背景。

沮丧彷徨时，读读shep的评论吧，可以收获信心。太棒了！

Juneau

"鲁滨孙的所有历险都是令人乏味的，正如所有航海小说的读者正是那些没有出过海的人一样。"



哈哈，真是这样。