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本雅明与卢卡奇的批评文体,附二

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Takicardie

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发表于 2008-8-31 00:39:48 |显示全部楼层
<p><br />  透过文学批评这一特殊的桥梁,我们能清楚地看到两条平行铺设的铁轨。然而,当我们走过这座桥以后,那两条曾经并驾齐驱的铁轨却伸向了不同方向——就仿佛从一个小山包前自然而然地分岔了一样。<br />                          ——关于一个有趣的分岔现象</p><p>                  绪论</p><p>  此二人的共同点,无需我来复述。但有一点却很少被人提及,或许应该说,这才是他们在思想视域内彼此重合的最为关键的一点:歌德与德国浪漫派。在这里,他们两人不仅有着极惊人的相同判断,更有种似乎是一脉相承的评断思路。无疑,这足以引起我最大的兴趣;进一步来说就是,在这里,正有着一种什么东西在等着我去发现。</p><p>  那么,它是什么呢;它的与众不同之处在哪里呢?依我看来,答案并不在问题本身那儿,而是在大战以后的“思想复兴”年代那里——古老文本又焕发出夺目的光彩,但这却是一道虚妄的极光;尽管革命的理论层出不穷,可革命本身反而不见踪影了。这是一个充满了玄论的时代……</p><p>  在幽灵复活以前的一段时间里,卢卡奇选择了美学作为自己的研究对象恐怕是受到了西美尔的影响(众所周知,他的方法论是韦伯式的)。现在看来,最奇特的就是:他在德国的这段时间里所做的事,与他回到布达佩斯后所做的事,几乎没有任何直接的联系。倒是他参加匈共这件事与他的美学研究密不可分(作为一个已经接受了历史唯物主义的人)。此后,G·卢卡奇不再以一个美学家,而是以一个政治理论家的身份继续存在了下去。也许人们还要争辩他后期那些作品的重要价值——然而,在这些被政治化了的理论中间,一切都变成了似是而非的概念泥潭——所以,简单来说就是:二十年代以后的卢卡奇,已经做好了滑入“四十年代的卢卡奇”的所有准备。</p><p>  与这一后半段抛物线形成反差的是处于上升阶段的W·本雅明。他是在达到抛物线顶点的时候戛然而止的那种人。这多少有一点儿像倒毙在哥本哈根街头的克尔恺廓尔;然而本雅明是一个浪漫派①,所以他在了解自己所做的所有事情都意味着什么的同时,也在自身的一个侧面的阴影中暗暗揣测着自己。这种暗中打量或者说“反省”就如同是在拱廊街的阳台上向下瞥见;无意中的观察街道上行人身上是否存在着自己的影子。尽管,从他留下的文字里面人们根本看不到这位批评者,但这却丝毫也不影响他将这种反思注入那些编织紧密的文字间隙中间。</p><p>                死亡的威胁</p><p>  在大清洗和反法西斯战争中,卢卡奇以一种独特的方式生存了下来。那时候,他滞留在奇异的美学理论世界中(虽然,这一期间的马克思主义美学和苏俄马克思主义美学正在冬眠)。一面呼吸着日益紧迫的战争气味儿,一面惊讶地审视着教条主义者突发的歇斯底里症,于是他选择了什么也不做、什么也不理会的态度。这与战争结束后他对马克思主义美学和苏俄马克思主义美学之间巨大差异所持的态度完全一样:默默地注视着这一切——虽然他本人因为这样或那样的原因而脱离了实际的政治——但是,他明白他无法去抗衡因为这种差异而导致的分离(讽刺的是,东欧人道主义诸流派往往喜欢打着他的旗号;而他自己却不得不以一种正统捍卫者的姿态站出来澄清这种“误会”)。</p><p>  他言不由衷了。</p><p>  相对而言,W·本雅明的处境则更加艰苦。表面上,他死于两个法西斯国家的边境上,但更直接的原因是:他是死于那道可怕的现实巨幕开始收紧的时候,即名副其实的世界战争登场的前夕。这同样具有讽刺效果,因为它迫使他从罗曼蒂克的场景中回望社会现实。那些已经远去了的历史遗迹此刻正在成为战争和大屠杀的布景;巴黎的流民也不再是布朗基妄想中的国民军了(盖世太保将统治这里);共和国时代的柏林街道也和当下的拱廊街一样,到处都充斥着十七八岁的冲锋队员以及朝他们行举手礼的普通市民……这儿已不适合浪漫派继续居住下去了,看见了么,魔幻现实主义正在街角上溜达呢。</p><p>第一部分:歌德与(耶拿)浪漫派的纠缠</p><p>  被置于德国最大的浪漫主义者与德国最有影响力的浪漫派别之间的,并不是绝对的、唯一的对立。事实上,当我们认真地仔细端详这一差异现象时,总会感到多少有些奇怪:这不就是诗人之间的较量的吗?</p><p>  “他们希望建造一座精神的巴别塔,但其建构的地基却只有空气……”G·卢卡奇在《心灵与形式》中这样评论道。</p><p>              一、幻影的名字叫,歌德</p><p>  就算彻底理解了浮士德,也无法了解完整的歌德。在某种程度上,我甚至认为他是不可理解的。因为在他的创作道路上,不管精神上的感召也好还是理想的完满憧憬,实际上都只存在于彼岸。无论是在维特身上还是“大师”那里,暮年浮士德的影子始终都是一个潜在的威胁。它充满了各种不幸因素的背后,实则是旧时代行将就木前的个人悲剧。这就是《一对离奇的邻家孩子》中所体现的那种虚妄的胜利——漂浮在河水中的船以及年轻恋人在最后的要求:资产阶级革命的强大武装业已抵达了寓言的此岸。漫游,或者说文艺复兴以来的那种个人价值的表达方式,即将结束。它不得不让位于工业社会无意义的游荡(如果说漫游本身具有一种寻求和探索的意义的话,那么游荡则仅仅是一种姿态性的描述)。这是折衷与决裂的争斗,因为在国王的脑袋被砍掉以后,市民就必须放弃文艺复兴以后的那种暧昧不明的态度了,他们要么拿起武器为最终的胜利而奋斗;要么在讲坛上发表改良派的温和言论。因此,只有在彻底埋葬君主制这个大是大非的原则问题上,做出毅然的决定,旧时代的个人悲剧才能中止。但歌德无法对此做出恰当的选择,或者说他难以割舍置身其中的那部分“有效的”自我价值。魏玛不仅给了他稳定的生活,也给了他创作的营养——虽然他在豪华府邸里充当着一名无所适从的宫廷诗人(这个问题稍后再说),但这也保障了他的自由。那么,一旦这座小城变成了一场火海,他怎能独善其身呢?他又将怎样生存下去呢?而这,正是歌德(以及同时代欧洲文人)最大的弱点:他得靠人寄养才能活下去。</p><p>  这让人想到了大革命以前的时候,法国文人同样也处于这种寄人篱下的地位。除了百科全书派的知名作家外,大部分诗人、剧作家(准确地说是几乎所有文人)都得蒙恩于贵族圈子的垂青,对他们来说,文学创作不过是邀宠的一点小伎俩罢了——就如同袖口上的花纹一样——一旦能得到当权人物的赏识并以此谋得一份年薪两千银元闲差,他们就心满意足了。十八世纪中叶的欧洲文学,还是少数幸运儿的时代,这就如同以今天的饭菜标准去衡量那个时候人们的伙食一样;太离谱了。</p><p>  在这样的大背景下,歌德不仅是一个幸运儿而且还能跻身最成功的幸运儿,实属不易。然而这一情形也就奠定了他作品的一个主要特征:个人主义的失败与“胜利”。从总体上来说,个人的失败是命中注定的;这是他那个时代个人的必然命运,但失败同时也孕育了“胜利”的曙光,那正是年轻恋人对幸福的最后要求。不过,作为单纯作家的歌德显然不能对此做出超越时代的预言。也就是说,只有在失败(死亡)之后,成功才有可能到来。这反过来验证了压在人们身上的王冠还没有被彻底打烂的现实(仅靠拿破仑浪漫的远征仍然是不够的,被赋予这一“光荣”神圣使命的,只能是更加残酷和血腥的世界大战)。</p><p>  与暮年浮士德表现出来的反动不同,在歌德盛年时的作品中,到处都充盈着一种对看不见的枷锁的抗争。如果说少年的死是因为在对社会现实的认识中过于懵懂和幼稚造成的话,那么在快乐湖畔的忧郁生活,则属于某种对成人生活的逃避。本雅明在此写道“……从婚姻务实的性质显然只能推导出它的堕落性。”当然,把《亲合力》作为歌德本人对自己“不幸的婚姻”的某种想法来看待,似乎也站得住脚(他和与自己同居了十八年的女工结婚)。但,这里地位低下的女人并不意味着文人与厨娘之间那种更古老的性联系。在现实中,歌德必须做出一个有责任感的决定;他不能到处去追求贵妇;他也不能满足于姘居——这正是歌德自我矛盾的地方:他仍然是市民阶层的一员,永远不可能进入讲究尊贵血统的贵族圈子,但诗人的天性告诉他,婚姻应当与爱情真正的重合。对于诗人来说,婚姻是不可想象的(正如其他一切现实都不可想象那样),只有爱情才是存在和唯一存在的。可是,小说家必须去处理现实(哪怕是幻想中的现实),就是说,小说须要梳理出一个庞大的关系网络而不是一串儿浓缩的词汇。因此,和所有近代以前的文学家一样,歌德的散文式文字装的是诗性而不是彻底的叙述(与之相反,唐宋以后的中国作家则将诗变成了叙事诗)。在这种怀抱着某种理想/梦想的状态下,作家的主要任务就不仅仅是做镜面式的描述,而必须彰显某一升华了的主题。因此,《亲合力》在很大程度上,是与《新爱洛伊斯》遥相呼应的;虽然,它们的主题完全不同,但在文字中间,那些升华了的成分却在形式上极其接近。在卢梭那里,爱情必须退居二线,美德必然无往不胜(它拯救了所有人),而歌德则冒着“道德沦丧”的危险去追悼已逝去了爱情。在本雅明看来,这种制约已经超出了制约本身的限定,带有神秘气息的所有暗示(湖水、杯子、墓地等等)都漂浮在人物所处的房子里面。然而,他很明智地指出“只有了解这些象征”才能真正把握住小说的本质,否则就只能看到“华丽的词藻”罢了。在这里,本雅明分析的不是一个十九世纪的小说家,而是一个具有诗人灵魂的旧时代“作家”。因为,小说的十九世纪显然已经偏向叙事(尽管暗示和象征仍在发挥着作用),而不是依旧披着神秘莫测外衣的言说。这在《威廉·迈斯特的学徒时代》中,更为突出地体现为不可思议现象的频频发生——即便从技巧或者形式上考虑,它的作用似乎也只是使得读者感兴趣——但,这种神秘色彩却无疑占据着一个显著的位置;它们是不祥的世界所营造出来的幻影,一种用来代替不安分的现实以及人们的渴求。迈斯特的学徒生涯有着一种“仲夏夜”般的梦幻色彩,不论这是梦魇还是幸福的片段,它的虚幻性始终都处于第一位,首先是现实中缺少发生这些事情的可能性,其次是只有在“这一奇遇”世界里,一切才能顺理成章。这里面的关键是,个体如何将理想付诸于现实(卢卡奇)。然而在总体上这一系列的人物活动却是面向现实的“和解”——即对于两位批评者来说,他们所共同面对的都是歌德神秘气质以及在此氛围之内的出现的不确定的动向(尤其是考虑到,威廉·迈斯特与亲合力的创作年代大约重叠的时候)。那么,对于《亲合力》来说,它的悲剧是否也在形制上和威廉·迈斯特的整体前程相吻合呢?</p><p>  值得注意的是,在漫游时代中,与迈斯特父子相随的是一群改革派(或者更准确地说,就是十二月党人的前身)。这群满怀对幸福憧憬的改革派人物实际上正在执行某种巴扎罗夫式的自我使命;虽然他们讲求理性多于对革命的冲动。但是,这些理想主义者不得不面对父辈的勒令和申斥(这是一切家庭悲剧题材最基本的面貌)。由此便可以得出一个并不充分的推理:他们在劝说和改良失效之后,必然要走上暴烈的革命道路……但,歌德没有走上这条道路,“他过分沉迷于占星术”了——这是旧时代人们一种接近宿命论般的确信。这恰恰形成了他笔下人物的“问题”:希望与美好生活/爱情在现实中只能走一条没有任何指望的艰难道路;悲剧是不言而喻的宿命。因此,歌德与十九世纪作家的区别就被拉开了,即使悲剧仍在继续,但以有了本质上的不同。封建时代的爱情是具有一定哲学意义的,甚至早在罗密欧与朱丽叶之前,更古典的作家就已经在研究这一领域了:身份的差异及性魅惑。人们逐渐认识到,爱情往往是缺乏理性的;而婚姻则是件强调社会性的实践活动。因此,持久的、拥有真正爱情的婚姻便如同耶稣身上的人性与神性的含混辩证法一样,难以在现实中被证实。因为生活本身塑造了这样一种对美好理想的非难和苛责:婚姻的经济因素、史前社会学与夹杂着性本能的爱情观念。只要看看那些带有传奇性质的明清小说就能一目了然,因为再也没有什么文学形式,能胜过她对封建时代现实生活的准确评估了。这种评估具有强烈的真实性和人们对这种真实的基本反应:性魅惑作为一个动因,只起着一个辅助性的推力,因为主人公几乎马上就会从最初的羞涩的消魂时刻中被推到社会层面里,他必然要争取得到社会的认可以增强自身的婚姻地位(很难想象,才子佳人题材会钟情于村姑野妇的平凡情爱)。这便是常见的读书科考最后封妻荫子的老套场面。但与此同时,主人公似乎还面临着更复杂的局面,有时候他会因为自己过于成功而变成一个道德谴责的对象(比如那些始乱终弃的故事)——至少,从穷小子到驸马爷的奇遇记并不罕见。这便是东方与西方最大的差别:是选择道德价值,还是忠于爱情观念。对男人来说,他本能知道自己有最大限度的交配权利;可对于女人,她首先想到却是如何更好的生儿养女。也就是说,男人是倾向于贯彻爱情观念的,而道德律令对妇女则有一定程度的保护。在这里,不仅体现了两性之间的某些差异,更体现了在爱情主题中一个饱受争议的疑问,它是否能够成为唯一的价值观?它是否具有不可动摇的基础性?文学世界对此有着泾渭分明的划分:从十九世纪成长起来的现实主义者持否定的态度,他们很清楚那种爱情婚姻完美合一的情形是愚蠢的妄想、甚至是“带有贵族趣味”的反动纲领;但浪漫派以及那些深受歌德精神滋养过人却仍保持着一份矜持的微笑。</p><p>  歌德实际上是个不可救药的怀揣着浪漫主义情愫的人。为了将这种不可能变成比现实更坚硬的现实,歌德只得将这种混杂的奇遇与平直的描述掺和起来——以达到最惊人的那种效果(这在诺瓦利斯的长篇叙事诗中也有所体现)。多么令人不安和匪夷所思啊,在炮声隆隆的时候,整个德国却都沉浸在一种致幻物扩散出来的迷雾中。虽然,耶拿派将歌德作为假想敌,但他们所走的道路却多少有些相似(尽管目标不同)。因为威廉·迈斯特的人生目标,实是一种相当明确的诗人的生活——搜寻处于未明状态里的某一精神宝藏(只有在这里,歌德才与诺瓦利斯产生了根本性的分歧)。对于象征人物的迈斯特的前半生(学徒生涯)充满了各种看得见的胜利,不论出现在小说里的那些神秘莫测的人物是多么的不可思议;但这些喻像本身就蕴含了一种潜在的“祝福”,如果仅仅分析学徒时代的话,那么这些形象的出现是具有肯定倾向的。因此,迈斯特的前半生才能以那种幸福的结尾来收场。然而,作为成年状态的迈斯特,却充满了强烈的忧郁色彩,就是说——在漫游时代中,迈斯特的“成问题的忧郁”已不再是学徒生涯中的那种不成熟的表象了:学徒时代的无节制的歌唱(迷娘)、神秘人物的夜访等等,都在成熟状态的衬托下,显示出自身的生命张力;但是,这一张力的另一面却意味着放纵与无秩序。故此,漫游时代所讲述的既是对诗人旅程的坚持不懈,同时也暗含着对学徒时代那种无秩序的清理——迈斯特将儿子带在身边即预示着“管教”和希望后者继承自己的衣钵。成年迈斯特在经历学徒生涯之后所以选择这么做,难道不正是对青年迈斯特的一种反动吗?所以,在“作为比《亲合力》明显进步”的《威廉·迈斯特》这部作品中,关键并不是两个时代的自我倾诉,而是植根于这两个时代的强烈对照之中。也就是说,出徒前后的反差才是迈斯特寻求理想的根本理念之所在。在此,歌德显然是强大的,他(以及迈斯特)很清楚世界的本质绝不是一种封闭的、自我满足的概念,而是一条需要不断梳理和探索的旅程。这决不是诺瓦利斯的“骑士世界”,因为后者简直就是癫狂的堂吉诃德在小旅馆中做的一场梦:诺瓦利斯需要的只是静寂、非尘世的铭感以及使徒的原始教义。虽然后人批评他的反动的天主教思想,但耶拿派的“天主教”是一个不存在教会的天主教,它的消极并不是一种政治诉求,而是摒弃一切政治的纯粹美(这就是诺瓦利斯宣称的“真正的信徒的生活必定是象征性的”)。因此,耶拿派才会对《威廉·迈斯特》感到失望和愤恨。</p><p>               二、梦(歌德与浪漫派)</p><p>  “诗是浪漫派的伦理学,道德则是它的诗”,奥弗特丁根的梦境揭示了这一准确判断的真谛。但是,如果没有歌德、或者说没有歌德的出现,浪漫派则恐怕连制造这种梦境的基础也将不可能存在了。故而从某种意义上来说,浪漫派只是对歌德的道路做了一个定义古怪的修改;而不是将其彻底推翻。</p><p>  对于浪漫派来说,一切都是文化化的。他们所感兴趣的只是走上这条文化化的道路,所以“从神殿里发出来的各道神谕”,都是一份份带有律令样式的判决书。正因为这是一种判决,故此,这些判决并不是凭空捏造之物(它最缺少的便是崭新的创造力),它总跟在维特、迈斯特们身后;而不是悬挂在他们的头顶上方为其指路。这就很说明问题了:浪漫派渴望的不是披荆斩棘登上未知高山的巅峰,而是构筑一条适合他们自己步伐的石子路。故此,这一缺陷使得浪漫派最后成了创作上的矮子;理论上的雄辩者。这就是为什么研究他们的第一手材料是那份著名的“神谕大全”(《雅典娜神殿》),而不是诺瓦利斯的长篇叙事诗。从单纯的文学性角度来看,诺瓦利斯恐怕还不及塞万提斯的一半。前者是那么的单调而乏味;后者则是那样的丰富而深刻,一个是蒙昧朦胧的阴暗古堡;一个是绚烂多姿的神奇旅程。他们之间差别实在是太大了……那么,导致诺瓦利斯在与歌德抗衡中不幸落马的因素又是什么呢。除了这些人始终都无法摆脱的那道伟大的阴影外,更重要的是他们自身所创造出来的新宗教,在很大程度上已成为了妨碍他们超过歌德的绊脚石——“道德在根本上就是诗”;在这里,道德的理想主义所发出的一切震耳欲聋的咆哮,都遭到了密林、山峰的阻碍,回声只能徘徊在自己的头顶上。这就是为什么作为《亲合力》最富洞见的批评者,却无法压倒性地彻底扫除其中的不良因子的根本原因了。因为他们的理想比歌德还要虚无缥缈,他们的信念比歌德还要“伟大神圣”。因此,诺瓦利斯忧郁了、憔悴了、并滑向了无止境的衰落深渊——他们必须经历衰落这一过程,才能瞥见天上那遥不可及的光辉;反之,如果他们一旦接近了这光辉,他们自己则必将眩晕和被烤焦——卡罗琳·谢林评价小施莱格尔的那句话(“有些人的生机是必须被压制的,弗里德里希就是这样的人中的一个,如果他享受了胜利的充分荣光,哪怕就一次,他也将毁灭掉他生命中最美好的东西。”)便极贴切地表达了这一点:所以,当光辉降临在地表上时,他们就必须跌落进幽暗的深渊,因为这些人只有在仰视的状态下,才能得到他们想要看到的那样东西。因此,浪漫派的一切努力、他们的文艺理念以及批评,都化作他们跌落的最大推力——这是一个类似恶性循环的公式,即他们越努力便坠落得越深。</p><p>  “作为一个不能充分享受胜利的F·施莱格尔”,其命运与其个人的文学理念恰恰没有什么联系——当他成为梅涅特的秘书之后,他不仅无法调和自己与天主教势力之间那条最根本的沟壑,反而不得不在现实中趋向妥协。正如前面所讲到的那样,浪漫派的中世纪意象并不是那个在政治意义上的教会的黄金年代,他们的宗教理想是摒弃了一切世俗性质的“人—基督”的世界;在那里,怎么可能还会残存着一个教会呢!而这,正是耶拿派与现实的不可化解的矛盾。在浪漫派的世界中,唯一的王者就是诗、就是完全遵循诗化原则的“象征性生活”,而其臣民则必须享有最充分的“自由”(非希腊式);一种个体在上帝面前最坦诚、也最放松的自由。在此,晚年卢卡奇对浪漫派的激烈批评的一个暗含诉求也就出现了:神的理想世界。这在某种程度上酷似纳粹德国的“黑色福音教义”,即一种驾驭一切的超验性的本能存在。希特勒之所以被一部分德国人看作“弥赛亚”的一个文化层面上的理由也就在这里——重要的不是谁站在台上,而是这个站在台上的人是否时刻准备着牺牲自己(虽然他最后的确是“牺牲”了),然而必须指出的是,这里面的牺牲不是古代希腊英雄的那种宿命,而是耶稣基督自我选择的牺牲道路。通过这样的象征牺牲,人们能强烈地感受到那种“基督教文化血液”正在自己体内流淌着,并为此而颤抖自己的灵魂。尽管,纳粹将这一救赎仪式变成了彻头彻尾的独裁,但这样一个公开独裁的政权为什么能生存十三年之久呢——换言之,倘若纳粹没有发动战争,那么它是否会延续得更长呢?这,才是由浪漫派所引发出来的一个恐怖前景所展示出来的可能性。就是说,存在着这样一种可能:最终的理想世界如必符合原初(朴素)基督教义的话,则(绝非必然的)有可能会产生一个纳粹德国这样的现实政权。卢卡奇声嘶力竭地谴责的原因也就是他隐约地感觉到了这么一道阴霾正在缓缓地集聚起来。而这一忧虑并非毫无道理,因为,举起基督教大旗的唯名主义纯粹美学主张,往往都是暗含着一种极致情绪的。</p><p>  摆在浪漫派面前的《威廉·迈斯特》不仅使他们感到失望更进而产生出一种愤恨,这便是一种对遥望正确道路以及踏上这条道路的衷心愿望。因为事实上,浪漫派并不排斥科学与理性,他们所希望的,恰是将科学和理性推向自己的顶峰——而不是徘徊在晦暗不明的途中——这就是他们对歌德的真实态度。浪漫派深知歌德的不可超越性。在歌德鲜花盛开的个人主义的岛屿上,只有他(歌德)才能自由行走,也只有他才有进一步超越的可能;但是,浪漫派不满足这种崇高的个人主义,也不满足于这种孤立的状态(诺瓦利斯说人人都是天才),要想拯救全世界、征服野蛮战争所不能征服的各个领域,只得靠一种文化、一种能吞噬罗马帝国的新精神:即人道主义的基督教。在这里,浪漫派与后来者最大的区别便体现出来了,后来者的基督教人道主义只是将宗教作为一种符号性的象征而不是理想的尽头,可这对于浪漫派来说,还远远不够,他们之于宗教的讨论绝非是什么儿戏,而是一件非常严肃的事(小施莱格尔)。这就决定了他们与歌德以及后代们的那种差异的基础,并不在于文化领域,而是植根于意识形态方面。奥弗特丁根是不应该被打扰的,他存在于理想世界中、存在于梦境之中,而迈斯特却不同,他是行走在理想与现实中间的那种人、那种承载着作者的理想及信念与现实交锋的代表。故此,诺瓦利斯不愿被搅扰的世界与歌德的中间路线是无法相比较的;这是两种概念、两种意识形态。那么,如何看待“总体中夹杂着的这些不健康的东西”这一问题,在此刻就显得相当关键了。浪漫派在清除一切不稳定的或不道德的元素方面除了急于求成外,更忽略了一个有效冗余的形制问题;在任何一个封闭的理念体系之内,都需要或多或少地存在一些冗余(或者说“闲置起来的部分”)——否则,完美的、无懈可击的系统就会从内部开始坍塌。因为人们所有营造出来的精致东西,均内含了不言而喻的有限性,没人能超越这一界限嘛。所以,当浪漫派打造出一个外表圆润、线条流畅的理论总体之后,某种不祥的衰败就立即发生了。</p><p>  但为了维持总体的延续,他们必须做点儿什么才是。历史表明,这一努力和尝试反而直接导致了他们的失败。因为他们选择了一种最不牢靠的方式来巩固本身就已显得很脆弱的根基。这就是梦境。在这里,梦之兰花处处绽放,并为诗人送上了最虔诚的祝福。不可思议的时刻到来了,那些祝福、那些仙境般的鲜花海洋最终变成一道符咒:完美的、倾向于完美的种种诺言和假设,在顷刻间就化作了无人问津的齑粉。诺瓦利斯和小施莱格尔所谓“反诗”的评语变成了十九世纪的一条谶语;一百年后,只有在东正教世界中,浪漫派才能找到与自身有些相似的“知音”。</p><p>第二部分:两种形制的批评文体</p><p>  最明显的莫过于,本雅明与卢卡奇在行文风格上过渡性的反差了。前者从文论风格转向了自由散文;而后者则沿着哲理化的道路一直向前。这就是说,从批评的角度出发,本雅明实际上是从应付交差式的“专业评论”逐渐进入到自觉批评的境界之内;而卢卡奇则从《小说理论》之后彻底走向了哲学思辨的境界。</p><p>  虽然我们不能说这样的对比显示出了某种分道扬镳的意味,但是,作为两个思维空间存在着相重合域的作者,这一现象却值得我们仔细玩味。</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 一、 相交的集合</p><p>  时间是上个世纪的二十年代,地点是仍然踯躅在战败的混乱迷雾中的德国。人们在努力恢复秩序的同时,却还保存着一份荣耀、那是自从康德时代便遗留在这片土地上的一种精神的回响。那时的人们,仍旧普遍相信这一回响就是德意志的灵魂,它当然会长久不衰地传承下去。</p><p>  但是,没有人知道,这一精神其实早已被战争的硝烟所逐渐地融化;它已垂垂老矣、等待着走向自己的坟墓。此刻,有两个人慢慢浮出了地平线,他们在不同的地方却碰到了相似的困难。这一困境使他俩处于等同的生活之中——确切地说,是处于一种被一点点绞杀而自身又无法挣脱的生存细节之内。它之所以是一种细节,并不只是因为繁琐;而是那些比繁琐更零碎的一道道思虑的线网所构织成的一个紧身牢笼。这牢笼就套在他们的身上,像是相片中被钢笔划过了的人脸那样,无法辨认。以至于,路人们只能看到一片乱糟糟的线条……</p><p>  即便是在最严谨、最苛求的学术指导下,灵感仍能从G·卢卡奇的脑袋里蹦出来。《小说理论》的写作就是这一令人惊叹的具体实施过程。它有别于传统意义上的书评、也有别于发现新兴领域的那些扛鼎之作;它是如此的具有特色甚至让人无法归类。另一方面,它的写作状态也和后来的《历史与阶级意识》完全不同——后者是将一场思想的大风暴组织为一块儿完整的天空,可《小说理论》却将一种“理论的融合物”分解为一系列最有营养的冷餐盘。这是一道有着浓郁希腊味道的大菜——它的最根本的调味料就是欧洲的悲剧史诗;或者说得更具体点儿,是关于悲剧史诗的历史辩证法。在这方面,卢卡奇并没有遵循韦伯教授的自然史观念——也就是说,他不自觉地从自然历史观的轨道中走上了一条历史辩证法的新路。而这条路,恰是黑格尔早年走过的道路。因此,如果说卢卡奇受青年黑格尔的影响从回到布达佩斯后就已经非常明显地表露出来的话,那么他在海德堡期间的写作则显示了他对青年黑格尔的接受已然超出了韦伯教诲的范围。而我们之所以要将这种影响作为一个考查点提出来,正是为了说明他对美学的态度、以及他的文学批评不单单是西美尔式的,而是柔和掺杂了早期黑格尔最接近马克思的那部分思想(一个简单的事实是,马克思并不认同晚年黑格尔)——也就是辩证法的雏形。</p><p>  然而,在《小说理论》中其实并没有多少纯粹的辩证法,那里遗留下的是更为琐碎的辩证法的片断和斑斑印痕。我们能看到,这些痕迹占据了这部著作的不少空间,以至于单纯的文学批评实际上只有几十页而已。因此,这部“精神科学运动最重要的出版物”在很大程度上,是需要在仔细摘录和誊写后方能看清其实质的一本书。尽管它有着过多的精神科学倾向的大段论述,但是,有一点是应当承认的,那就是它的评述具有开拓性、一种全新的开拓性。这不仅不同于一般的文艺评论,也不同于一般的单纯美学著述——它具有这两者所没有的崭新的构架:从理论上来说,它的主要脉络是对欧洲悲剧史诗的形式上的梳理和比较(按照希腊悲剧的主轴);从单一的作者作品来说,它将这种“单一”铺展为一个总体上研究对象的群,并通过这个“群”来展开更大范围的批评。也就是说,《堂吉诃德》、《威廉·迈斯特》各自代表了塞万提斯与歌德的两种写作方式,作品所代表和体现的,正是作者自身的总体而不是某一时期某一部小说的作者。此外,根据他的论述,前半部分的希腊悲剧形式研究与后半部分的近现代小说的研究,也在这种特殊的方式下相交和并提出了极为重要的几个问题(小说的悲剧性、小说的空间形式与时间形式、小说的内在类型)——这正是《小说理论》最大的贡献所在。其中,第一个问题实质上是卢卡奇早期文学批评中最主要的一个课题,即欧洲悲剧史诗的历史传递与近现代西方小说的兴起是一个相互关联的问题。关于小说类型,则是韦伯方法的延续。只有第二个问题(小说的时间形式和空间形式)才属于历史辩证法的范畴。在这里,他将小说形式与史诗形式(包括后来的戏剧形式)做了详细的比照,我们姑且不去讨论它的结论正确与否——更为重要的是,卢卡奇的这种评述是带有理论色彩的评述,它打破以往的就事论事、也打破了过于抽象的美学论述,从而实现了一种我们今天司空见惯的文艺批评的话语方式。这一方式上的改变(理论与实际的结合),使得批评从语言美学上升到了文学的更广阔的视野上来。</p><p>  同样的,《论亲合力》也存在着一个上升的曲线。在那里,文学演变为裹着神秘主义宗教玄论外衣的心灵解读。纵然本雅明亦是从悲剧研究入手的,但他的研究成果是不被接受的成果(失败的教职资格论文)。但这并没有使他放弃自己独特的批评思路,因而《论亲合力》实际上就是——论歌德的亲合力。这种对作者本人的拓展始终都是本文的中心。这样一来,它便不再是一般意义上的文本批评,而是将文本与作者的亲缘关系作为主要的论述轴线,也就是对作者写作状态的关注。这一关注最典型的表现是在“论卡夫卡”(本雅明关于卡夫卡的评论)中实现的——虽然《论亲和力》也是这一思路的产物,但在具体的评述上后者显然更像一般的文艺批评。在今天,人们常倾向于将《论亲和力》作为本雅明文艺批评的典范来加以推崇,然而这里有一个事实却被人们忽略了。那就是本文其实是属于本雅明的早期著作——更准确地来说,这是比“前马克思主义”更早的一篇论著(它与博士论文《德国浪漫派的艺术批评概念》一样,是属于二十年代早期的著作序列)。因此,这篇文章还谈不上有什么“马克思主义美学”的元素或者痕迹,反倒是与后来的《单行道》(而非抒情诗人波德莱尔)有一定的关联。这一联系就是本雅明特有的“窥见”视阈:在《单行道》中,这一窥见是以隐喻的方式表达出来的,它将一般意义上对某物的评论转化为一种对某物概念上的自然疆界的巡查,并以此指出其独特属性中所折射出的社会哲学层面中的问题。简而言之,这是对一个现实存在的象征物的双重隐喻;它既是对象征物的剖析又是对象征物的还原。</p><p>  虽然在某种程度上,很难说本雅明的批评是一种浪漫派的象征主义诠释,但是,就其个人而言,他无疑是一个货真价实的“浪漫派”。就是说,在《论亲和力》中,他的批评总是围绕在某些象征物的周围并以此为据点展开的。在这些延伸出来的枝杈上,作品本身的茂盛只是一个个需要“进一步探寻真理内涵”的基础点——就如同坐落在森林中的小客栈与走进这些小客栈的旅人的内心感受一样,仅仅是知道或者看见这么一家旅店是不够的,批评必须走到它的里面去,仔细打量它的内部装修、结识它的主人与所有驻足其间的其他客人——这便是本雅明在这篇文章一开始的时候,所写下的话。换而言之,他本人并不满足于评论作品的内涵,而是要窥见到这一内涵深处的真理(也就是逐渐现形的作者的全部思想)。这是本雅明释放出的一个强烈信号,它要求从对作品本身的关注转变为对作品意义的探究。同时,这一探究的范围必须被限定在一个“幅度”之内——即作者赋于作品的意义与解读者接受的意义之间,在这里、在纸张两面的个体透过这层纸面面相觑的空间里,必定有一个融会贯通的区域。因此,批评(而不是评论)的根基就应当植根于此,而不再是作品和作为“作品”出现的整体形象了。</p><p>  正是这一点,或者说正是在对待这一问题的态度上,本雅明表现出了自身的异质性:他与过去的文学评论的界限是解读对象上的差异;他与马克思主义文艺学的区别是“有关整体的理解”的差别。对于前者来说,这一区别不仅鲜明而且一清二楚地摆在那里;而对于后者而言,显然一直以来就存在着一种误解和误判——简单来说,作为社会现象观察家的本雅明是带有西方“马克思主义”色彩的,但在文学批评直至上升到美学高度这一层面来说,他是非马克思的。要讲清楚这一点,就必须了解到本雅明晚期作品的主要性质,实是一种思辨性的散文而不是严谨的、结构清晰的文学批评。纵然,散文写作乃是本雅明主要的创作领域;但是——更为重要的是,当他以文学批评者的身份出现在写字台前时,人们至今还在称赞的“隐喻”以及寓言风格就荡然无存了。就是说,从批评文体的角度来看,本雅明的批评不再是其散文中屡见不鲜的“构成”和复合的综合体,而是一种对“隐喻和寓言”的分析和解构。而造成这一误解的原因,实际上就是因为,本雅明身上的文学批评色彩已逐渐淡化为一种“散文”综合体(比如说《论亲合力》就是一件早期作品)了。他的晚期作品无一例外地具有这种淡化过程的痕迹(或者说,这一淡化过程对于他来说,本就意味着生成与解构的双重内涵)。故此,当我们在这里谈论《论亲合力》的时候,我们必须明白这样一个次生问题——这里头的内容有哪些是隐喻、哪些又是解析?而对于W·本雅明的晚期作品来说,我们则根本就没办法去分清楚了。因为事实上,就马克思主义与本雅明之间的关系究竟是怎样的,是无法讲明白的;在我看来这或许就根本无法厘清。毕竟,在本雅明那里,马克思主义的基本原理是支离破碎的,所有的摘抄也是片段性的。我们甚至可以说,本雅明的马克思主义是一种杂乱且没有秩序地被放在他的散文中间的(就像他的书柜那样,完全没有分类整理)。这一点恰是他与卢卡奇最大的区别所在。后者在作为马克思主义者以后,就出现了这样一种倾向:尽最大的努力将自己过去的只言片语向马克思靠拢。</p><p>  因此,本雅明才无法跻身于马克思主义经典作家的行列之中。不论是他之于马克思还是马克思之于他,二者都是既陌生又有些熟悉,但最终却无法走到一起。而“陌生”对于卢卡奇来说,则是另一个问题,即他的马克思主义化与他本人之间的那种相互打量。</p><p>      二、平行交错?关于探查歌德与浪漫派彼此关系的尝试</p><p>  令我感到奇怪的,并非是文学批评家本雅明在三十年代以后就发生了显著的“变形”且最终变得谁也认不出来了;亦非是悲剧美学理论家卢卡奇在参加了匈牙利革命后就判若两人一般的所作所为。我惊奇的是:在这两个如此奇特而又有些相似的人身上,批评者的身份居然早早地就收了场!并彻底消失了!上个世纪的二十年代是应该被诅咒的……</p><p>  在这被诅咒的十年里,世界是在动荡和再次被武装起来的躁动中度过的。和平过于短暂,以至于人们还来不及回想在四年的战争中间都发生了些什么事,便又不自觉地卷入了另一场新的战争之中。大环境迫使人们做出糟糕的选择;即使他们知道这选择意味着什么。因此,G·卢卡奇的革命道路既非是他自动选择的,也非是他被迫参与的——这始终都是一条中间道路。供给他选择的余地是那样的小并且总是呈现出一种间歇性的紧缩趋势来。即便在他身上根本就没有甘做隐士的成分,但是他的人生、他个人的历史却再三地显示出一个“隐士卢卡奇”的特殊相貌来。他是在赞誉和暗地里的诋毁与蔑视中走完自己人生道路的,这一点他比任何人都清楚。所以,他总是不厌其烦地在“隐士卢卡奇”的身上披上一件正统者的外衣——这么做倒不是为了伪装自己,而是——他知道他唯有如此才能真正与那个“隐士卢卡奇”坐在一块儿,相互对视。否则,一旦失去了那件外衣,他也就失去了隐士卢卡奇和他自己。然而,那个隐士卢卡奇到底不是他心灵的本质,而是马克思主义的使徒(也就相当于马克思主义里的十二门徒之一)身份的象征。故而,卢卡奇最珍视的并非是他“经典作家”的身份,而是他作为使徒的身份。这个“使徒”像圣灵那样成为他的导师和启蒙者;而他也兢兢业业地将其作为自身准则的一柄标杆,并相信(且随着年龄的增长而愈加相信)这就是真理;他自己必须毫无保留地向它靠拢,直至与这真理完全融合——在不知不觉中,他头顶上光环所发出的光芒将彻底遮住他自己的影子。</p><p>  就这样,卢卡奇“幸运地”找到了一个归宿(即使这不是他所设想的结局)。可,并不是所有人都是幸运的(或者说每个人的幸运方式都有所不同),比方说,本雅明就属于其中——他的全部幸运就是从被遮蔽的废墟下升入天堂。所以,与其说他的复活得益于勤恳的挖掘者们的劳动,倒不如说是归功于他自身那无法被遮蔽住的魅惑力量:面对他所写就的那些散文,即便是个庸常之辈,大概也会暗暗惊呼“这真不可思议”吧。就此而言,他的人生就是一出令人回味无穷的悲悼剧。</p><p>  虽然严格说来,他们的文学批评生涯异常的短。但即使如此,他们仍能在这转瞬而逝的间隙里,使作为文学批评的文体发生了根本性的转变——这同样是少数人决定命运的时刻之一。它不仅起到了一个领路人的功效,而且还产生了一种催化、启迪后来人的示范作用。那些小报风格的词汇表般的卖弄将被彻底废止;任何罗列资料的详细报告也将被视作无关痛痒的官样文章——这些都不再是文学批评了;它们距离真正有价值的批评文体还相差得太远、太远……因为,在今天,所有关于文学批评的重大问题,都集中在文体之上,倘若不能理解和正视这一点,任何努力都是白费劲儿。就是说,用形容词来形容作品的东西,已经让人腻味了;这和用语文学的修辞去污染作品一样,是完全不可取的——要知道,当作品已经过自身的抽象法则而变得不可轻易诠释的时候,过往的平铺直叙的文体就不可能再胜任了。必须得用全新的眼光来审视,作品才能顺利地被放置在批评对象的位置上(而不是批评的对立面)。只有这样,解释才能自圆其说;分析也才能显得头头是道。这就是“探寻真理内涵”这句话所揭示出来的东西:文学批评,首先是一种态度、是一种对批评的可能深度所持的态度。</p><p>  在这方面,本雅明的态度恐怕是令人敬畏的。因为,从他的散文风格散发出来的,恰是一股“慵懒”的气息。这在他的晚期著作中最易被察觉到但也最易被很快遗忘掉,而在《论亲合力》中,“慵懒”气息是收敛起来却给人深刻印象的。那么,他的“慵懒”到底为何呢?那就是,沉湎在过分的从容中间且迟迟不愿离去。他就像一个挖掘到金字塔内部穴道的探险家一样,沉溺于作品精致构思的内部空间里;一面轻声吹着口哨、一面懒洋洋地在那里头踱着步子随手拾起一个小玩意儿来仔细地端详着。而这恰恰正是别人无法学会的“本雅明的风格”。在这种风格留下印迹的场合里,旁人的评论就会显得特别的不合时宜、多此一举(这对于他所审视的社会文化现象与文学作品同样适合)。换句话说就是,他的从容不迫在深掘过程中“无节制”地铺展开了。在这块有着无限色彩的桌布上面,摆放着各种对诸多概念加工后的成品——并形成一组令人眼花缭乱的奇异组合。不过,这对于隐士卢卡奇来说,显然多少有些不可理喻;他的理论体系,他的那些带有浓重体系色彩的言说,是不能容忍这一“混乱”状态出现的——虽然他在《心灵与形式》中,也尝试着用一种含混的方式去梳理某些文化现象,但是,这种梳理毕竟仍旧是一个体系的建立。它的叙述中心始终都没有发生游离,一切都在可控的范围之内。这便造成了他所写的每一句,都只得在深思熟虑的框架上才能完成。总体中的那些不健康的东西即意味着人们决不能望文生义地去理解他笔下的那些符号;哪怕是一个标点也不是孤立存在的。必需从总体、从总体本身的大门进去,我们才不至于迷路。这就是贴在包括《小说理论》在内的卢卡奇著作扉页上的“阅读须知”。所以,几十页的纯粹文学批评就不得不需要一个十数万字的“总体”站出来保持平衡。作者所以不厌其烦地讲述着希腊悲剧的理论,实际上就是在为他的论述核心做着铺垫工作——为了“包融”雅各布森、司各特以及托尔斯泰等人……对卢卡起来说,如果一上来就进入主题是不可能的,因为他需要时间和空间去营造一个基础性的支架系统,否则那些孤零零地放在工地上的雕塑就会失去自己完美的基座,而变成被抛弃了的白瓷马桶。也就是说,卢卡奇的批评身份是需要一个额外的“环境造型艺术家”的头衔才是完整的——他不会也从来没有对单独的文学作品产生过兴趣(他十八岁时就放弃了成为剧作家的念头)。这同时也就意味着他是一个天性使然的理论批评家而非从事文艺评论的“专业人士”。</p><p>  尽管这两个人的风格大相径庭,但在他们的视野中间,却有着模样相同的几个人:歌德,以及他最成功的批评者们;耶拿派。当代批评家当然知道歌德与浪漫派之间的矛盾,但问题是,矛盾这个表象还只是冰山的一角而已。更重要的是,德国浪漫派与德国最大的浪漫主义者之间的“矛盾”本身,就是一座由两个板块相互挤压而成的延绵千里的庞大山脉。即便人们都能看到这座大山,但却没有多少人能指出这座大山到底是怎样出现的;以及它的岩层分布情况究竟如何。真正深入到这座大山内部的开拓者只有卢卡奇和本雅明两个人。他们从不同的方向步入了这座山脉阴影的渊薮之中,虽然因为那里的重重瘴气使他俩最终并没有碰面,但这两种方向上的不同努力却为后人打开了通道——谁若想要研究歌德与浪漫派,谁就的先看看这两条截然不同的道路上的所有路标才行。一个并不充分的理由就是:在卢卡奇和本雅明的身上,都存在着(曾经存在着)货真价实的浪漫酵素。这些潜在因子在他们探索的道路上往往发挥着极端重要的作用;哪怕他们自己甚至都没有注意到。</p><p>  不论施莱格尔兄弟或者诺瓦利斯怎样去描述他们自己与歌德之间的巨大分歧,但这些理念健全的批评者们,始终都没有留意到这一分歧的生长状态——就是说,这一分歧是不断发展着的;并且将从浪漫派与歌德这个稳定的“对立范畴”中发展到其他领域里去。它的本质是意识形态的——确切来说就是关于欧洲文化意识形态的立场问题。这大概仅是浪漫派思虑的一个不明边际(根据小施莱格尔晚期的一些言论来看,他显然已经开始注意到了这一趋势),即使他们的翻译工作带有明显的目的,但是他们似乎还没有把这个问题作为一个主攻方向(而后期浪漫派则更无法承担起这一艰巨任务了)。只有在今天,我们才能清楚地看到这场文化理念战争的完整情致。F·施莱格尔对法国革命的“诅咒”,并不是研究者们所谙熟那套“启蒙主义与浪漫派”之间的固有矛盾——这种说法只是看到了现象的表面情况,而非是对核心内部的揭示——耶拿派与法国启蒙者的根本分野其实是艺术的文化立场的对立,前者所代表的梦幻中的完美中世基督教是不可能容忍后者的“希腊遗产”的。这实际上就是关于欧洲文化身份的认识危机。从文艺复兴以来,人们似乎都把“希腊—罗马”的文化遗产作为欧洲精神王冠上的宝石一样来看待,但是,这只是意大利人(或者说拉丁语系)的一厢情愿而已,而占据着(中世纪以来)欧洲中心的广义上的诺曼人却从来没有这种感觉。这其实也反映在尼德兰式“北方文艺复兴”与南方艺术的强烈反差上——不仅在构图方面,甚至在着色上也存在着南北差异。所以,小施莱格尔的言论只是将这种“被人们不在意的区别”上升到了一个更高的高度而已,作为一种文化意识形态的差异,这个问题迟早是要爆发出来。是希腊式的,还是基督教式的——这是一个问题!</p><p>  这当然已经成了个问题;一个严肃的问题。事实上,直到今天它仍然是欧洲文化身份的一个难题(当代的原因则在于,欧洲还在努力尝试着兼得“鱼和熊掌”)。故此,诺瓦利斯关于虔诚信徒的言论就更显得很有分量了——敏锐的浪漫派实际上早在拿破仑战争时代就已看到这一尖锐的冲突在所难免。他们对于纯粹基督教的评判、他们关于法国革命的准确估价已经涉及到了冲突的内部(在宗教上是一神教与多神教的冲突;在艺术理念上是整体风格与“散漫的个人主义”的矛盾),由此才衍生到浪漫派与歌德那错综复杂的纠缠领域之内。对于歌德来说,他在浪漫派眼中即等同于一个“希腊后裔”,虽然,浪漫派清醒地了解到他们无法在文学上超越歌德,但他们执意要用他们的文艺理念来矫正这位巨人身上的所有毛病。因此,歌德就陷入了一个相当尴尬的境地里,一方面他是“不可饶恕”的意识形态敌人;而另一方面他又是不可或缺的批评对象。所以,浪漫派对歌德的态度才是如此的微妙和谨慎。因为浪漫派在当时无法用一种极端精确的语言去塑造他们的“希腊敌人”,所以,他们就必须找一个替代品来代替他们心目中假想敌的位置。正是这种模棱两可的言说方式,导致了后人对浪漫派的诸多误解和误判——而浪漫派自身的缺陷则是始终都没有从“艺术理念及批评的艺术理念”中上升到一种文化哲学的层面上来(或者说他们从来没有清晰地表达出来),这就极大的限制了浪漫派的理念体系向着他们憧憬的未来目标去挺进。如此一来,完善自身的工作就被耽搁了下来,并且随着主要成员的逝世而彻底走向了历史沉渣的深处。</p><p>  这一切在本雅明看来,就意味着歌德个人的伟大胜利。虽然他对浪漫派的艺术理念相当清楚,但正因为太过熟悉反而忽视了一些较隐蔽的细枝末节:宗教上的问题(这多少有些令人意外)和浪漫派的生活态度。在这一点上,年轻的卢卡奇恰巧弥补了这些瑕疵,他对浪漫派研究最重大的贡献就是对这些人生活状态的确认。而这恰是了解浪漫派自身创作的一个关键所在。“因为他们是按照自己的生活去理解艺术问题”的,所以诺瓦利斯的诗作总带有理想状态下的诗人本人的生活观念。关于奥弗特丁根的长篇叙事诗就是这样一个样本,它的内容和形式都是观念中的骑士生活;是彻底“象征性的生活”的典范。然而,诗作只是对映诺瓦利斯生活观念的一个戏仿品,“唯独生活态度中的那些意象”才构成了浪漫派心中骑士世界的各种道具。所以,不管是文学批评还是创作,浪漫派总不免要和这些理念打交道——这正是制约他们自身发展的主要问题所在:如果崇高的理念不能创造一种与之相对应的崇高文体的话,那么理念就会从容器里溢出来。故而,在缺乏坚实的基础上的创作,就使浪漫派处在这样一种难以名状的“杂念”之中——生活完全可以达到的那一姿态,在诗歌中却显得头重脚轻并且越是对其加以补充就越是难以挽回它的颓势。这就是说,所谓德国浪漫派留给人们的印象,也就是他们的那些理念,而不是作品。他们的作品已经成了无人问津的漂浮物悬在空中;就算人们能看见它,也没法抓住它。</p><p>  然而,晚年卢卡奇对浪漫派的苛责却抓住了“它的一小部分”。与青年时代不同的是,晚年卢卡奇的批评是完全站在意识形态上的批判(这里没有了灵光一闪,也没有了敏感的触觉)。尽管有人将这些攻击归为东西方制度论战的一部分,但他们忽视了文化立场的不同。按照一般欧洲文艺史的划分,中世纪是一个完全没有任何创造能力的文化时代,就算哥特式风格的艺术也是压抑、缺乏活力的。如果没有文艺复兴,那么欧洲艺术史就根本不值一提。但文艺复兴的支撑点;它的文化上的支撑点却是非基督教式的,是异端式的。这与僧侣时代的所有著述都不一样——那些充斥着神学、谵妄乃至神经错乱的文字没有哪怕一点儿文学性和艺术性,这在客观上造成了基督教文化传承的断裂(中世纪—文艺复兴—近代)。那么,近代以来的欧洲文艺到底是来源于中世纪的直接滋养呢,还是在文艺复兴的基础上继续前进的呢?在此意义上来说,法国革命和启蒙主义运动实质上只是漂浮在这一文化身份难题上的倒影(法兰西仍旧是信天主教的)。故此,浪漫派的理念仅使得这个问题表面化了而已,人们对浪漫派研究的泾渭分明也就可想而知了——对于基督教与希腊—罗马之间的争论,根本就没有任何结论。</p><p>  在这割裂的现实面前,本雅明评判的标准更多的借助了哲学方法(确切地说即费希特的知识学)的介入。透过费希特与小施莱格尔的秘密通道;透过浪漫派内部在认知(包括哲学和艺术的)上的“唱和”,本雅明得出了“……艺术的基本结构是反思媒介的结构”这一论点,进而将“反思”作为浪漫派理念的一个核心要素提了出来。“思维和文学创作是一回事”(诺瓦利斯),“思维的最终目的就是艺术本身”的理念贯穿于浪漫派的所有价值观内。自然,文学批评将反思提升为一种肢解所有意象的还原剂,并一而再、再而三地把“反思”推向它自己的顶点。但是,这种类似忏悔的救赎方式却无法还原创造者的整体意念以及隐藏在作品之后的旺盛生命体。如果文学创作真的仅等于思维(或者“反思”)的话,那么它就只能停留在制造弗兰肯斯坦的玻璃箱里——也就是那些残留的混浊液体——而绝不会成为弗兰肯斯坦本人。这也正是造成奥弗特丁根虚幻世界毫无生命迹象的根本原因。理念上的健全不等于艺术生命的健康。而另一方面,如果我们仔细考察这种谬误的话,我们甚至会从中看到浪漫派艺术理念与修道院编年史的奇幻风格是何等的神似!那里惟一可以肯定存在的,也就是一系列的形象而已。纵然,诗人(诺瓦利斯)能够把自己的生活打理得一如他自己的观念那样具有种种意念性,可是,这种生活——哪怕是真正意义上的完全纯洁的诗人生活——也还是缺少活力的。他甚至只是一个生活观念的标本罢了。这便是浪漫派的诗人的“创作”,套用卢卡奇的话来说就是一段“徒然升起的曲线”。但是,浪漫派的最大意义也恰在此处:某种理念突然出现在了作品的对面。这是以往的经验主义时代所不可想见的,就是说,浪漫派的出现首先是一种概念性的东西被抬了出来——它不同于早年的《十日谈》也不同于同时代的《威廉·迈斯特》;它是首先“作为一种理念”而出现的,其次才是作为文学批评乃至具体地创作——这也就意味着浪漫派的崛起,和超现实主义宣言与超现实主义文艺作品在自身关系的前后次序(如果忽略先驱者的话)上,是一致的。虽然,这必需按图索骥般地去考察浪漫派团体、个人的思路历程,但是,它至少表明了一个新时代的莅临;一个理念优先时代的到来。</p><p>  理念的优先权,以及提供给这一理念的所有思维基础,推动了法国革命后的欧洲艺术所涌现出来的这些现象:象征主义、超现实主义、表现主义等艺术“理念”总需要获得一个可供自己站立的理论平台,才能最终成为一种艺术理念和追求。在没有理论支撑的情况下,这些都是无法成立的。这一点就和歌德及以他为代表的那些古典作家的情况大相径庭。因为对于歌德们来说,文学创作还只是他们自发的经验与成长。在那里并没有一个明确的、高悬在头顶的“超验理念”的存在——古典作家的创作完全是在自发情况下发生的。即使后人可以总结他们成功的秘密并建立一套理论,可是,这是马后炮、是盖棺论定式的总结。也就是说,歌德不曾在写作《威廉·迈斯特》之前,就规划好他将要秉持的某种观念范式(以及这套观念的理论体系)。也因此,我们如今只能说他是一个“浪漫主义”大师,而不能说他一个浪漫主义者。古典作家从来都不曾首先创造一个理念来,然后按照这套理念的思维模式去进行创作。这一点也正是区别优秀艺术家与艺术流派所主张理论之间的分界点——真正出色的艺术家是不能陷入任何一种流派主张的通俗观念之中的(就如同卡夫卡与表现主义的关系一样)。因为,作为主张的所谓艺术“观念”仅仅是一种理念的宣传和普及。很难想象,仅靠这些大路货就能成就一位艺术家。换言之,掌握理念优先权的那些人并不能与优秀艺术家的身份做等价交换。因此,浪漫派的优先理念(包含在批评之中的)并非是保证他们创作成功的台阶。反而,耶拿派在创作上是一群彻头彻尾的矮子,尤其是当他们与歌德站在一道的时候,这一对比就更加明显和强烈了。对于这一点,浪漫派其实是非常清楚的。他们了解歌德纯粹的创作者身份是不容置喙的那种属性的——“只有假定……作品的不完整性”施莱格尔兄弟的批评才会有一席之地(本雅明),但实际情形却并非如此,因为浪漫派的批评虽然预先就将歌德置于不完整的状态里,可在无意或者潜意识中,他们又在崇拜它——问题的关键,并不在于浪漫派批评的观念有什么错误,而是他们囿于理念而不能进一步走入更广阔的天地里去。这样一来,个人主义无限膨胀的歌德就在不经意间,变成了浪漫派无法逾越的一尊“偶像”。在这尊“偶像”面前,浪漫派的批评即使在怎样出色,也还是只能徘徊在歌德的肩头。</p><p>  这便是浪漫派与歌德的真实关系。前者留下的理念只得停留在批评(理念)之内,而无法转化为一种与歌德相抗衡的文学力量——歌德对于前者来说从来都是不可或缺的一个先决条件。</p><p>               三、如何走过去</p><p>  他们(卢卡奇和本雅明)的评断之所以能够那样深邃,就在于他们对他们的批评对象那种洞若观火式的观察与熟悉。从那里人们能看到批评的智性;看到它引导启发的方面,而不是哗众取宠的惊人之语。这种批评,总是要深入到“言论”的内部,一丝不苟地观测、甚而揣摩之——也即准确估量“言论”的内在涵义。因此,任何单纯的引述或者重复就不再有什么意思了——在这一点上,他们的做法是一致的。这就是说,他们的批评并非是所谓“批评的批评”,而仍旧是对对象的批评。这才是批评始终都要直观面对的东西;不论是文本、形象还是观念,它们永远都首先是一个对象,并且只有当它们变为对象以后,批评才可能发生。至于说批评者,无论他怎样深入他的批评对象,他最终要做的则是走到对象的对面去(不管他是否要穿过对象体)。理由其实也很简单,那就是批评要达到的终极目标:在它的对面。仅此而已。</p><p>  之所以在最后要强调这一点,就是因为当今大量的批评只做到了“深入其中”而无法走出来;更不要谈走过去。但,走过去才是批评的目的地,一味地囿于对象内部显然并不是真正意义上的批评。而这也恰是卢卡奇与本雅明的批评文体所留给我们的启示所在。他们的批评文体实是“批评对象转化过程”的经典范本——其精处,就是这一转化过程的自然、从容;其示处,就是它所贯彻始终的目的性(批也,评也)。换言之,他们既能走进去,又能走过去。这看似没有什么,但要真的做到,则绝非易事。尤其是在今天这样的环境下,走进去容易,走出来、走过去却需要真正的智慧和勤勉的开拓。否则,任何样式的批评都只能是一堆不疼不痒、无关紧要的文字垃圾。</p><p>  用前文中的一个比喻来说,就是“批评……不仅要走进旅店——仔细打量它的内部装修、结识它的主人与所有驻足其间的其他客人”,最后它还需走出去,回头凝望这家被树荫遮蔽起来的小客栈,并把这一景象牢记在心。</p><p><br />附一:为骑士的辩护 </p><p>  我为什么要为浪漫派做辩护呢?是不是因为说了他们太多的坏话而内心不安;不然就是出于平衡心态而惺惺作态地打算挖掘一点儿他们身上的发光点;抑或只是为了不让读者找到文章里的纰漏而故意为之……我所以要这么做,只是为了肯定浪漫派的信念。他们的艺术观念不涉及是非对错,他们对其理念的坚持和信仰也无可指摘,因为对艺术的理解本身并没有高低优劣的区别。我一直抱有这样一种看法,那就是诺瓦利斯的个人生活与他个人的信念是一致的,他个人的生活就是一首诗、是一种纯粹的象征。他是一个有着出众判断力的诗人,也是一个有着敏锐观察力的思想家。这就如同他的朋友施莱格尔兄弟是当时最出色的文艺批评家一样——我们必须承认,早期浪漫派(耶拿派)的成员,包括蒂克在内,确是一批精英。他们的出现,不仅意味着真正意义上的近代文学团体的登场,也昭告了后世文艺流派纵横春秋的时代的到来。就凭这一点,他们在文学史上的地位便是极端重要的。而在文学批评领域,施莱格尔兄弟则创造了历史:他们第一次明确地提出了批评应当“走进去,走过去”的必要性,而他们兄弟也做到了这一点(对于歌德)。他们使得文学批评摆脱了巴黎沙龙杂志所代表的当时欧洲宫廷文艺的那种敷衍了事的闲扯,他们以及耶拿派其他成员是从对文学批评的观念相似中走到一起的。他们更是近代西方文艺批评的先驱和开创者,没有“神谕大全”也就不会有《新批评》、结构主义等等,自然,本文的两位主角也就更不会出现了。不论浪漫派的艺术主张是否为人们所接受,他们都可以、也必然当之无愧地存在于历史的某个坐标点上。我们不能因为理念的不同而故意抹杀浪漫派存在的历史合理性。</p><p>附二:创作与理念</p><p>  但,为什么浪漫派的创作却被视作失败呢?要了解这一点,就需要了解理念与创作的内在联系。浪漫派在创作上的谬误,在于他们将文艺主张直接灌入他们自身的创作之中,然而文学创作很大程度上却总是和理念保持着一定距离的。这也就是为什么歌德这样的古典作家并不是某某文艺理念的发明人和持有者。对古典作家来说,创作是一件很单纯的事情,它并不需要在自己的头顶高悬一柄金光闪闪的权杖。而浪漫派却把理念与创作直接联系了起来。这便是他们在创作上的最大障碍——一如卢梭的《新爱洛伊斯》在今天读起来就使人头疼那样——贯穿创作始终的理念,当然是必须的,但作者也必须将它们之间的联系间隔开来。否则,文字中的理念就会变成说教,而说教没有丝毫一点文学性,它便一钱不值。另一种情况就是浪漫派所犯的错误:他们作品的封闭性是没有任何空隙的。虽然但凡文学作品都是相对封闭的,可作者必须保留一点儿空隙,才不至把作品中的理念(或者意象)给憋死。如果像浪漫派那样严丝合缝的封闭起来的话,奥弗特丁根便只能在骑士世界的梦境中窒息而亡。要给作品注入生命活力而不是打造一个“至圣至全”的泥胎。这才是浪漫派留给我们最有裨益的遗产之一。</p><p><br />[注]<br />①:为什么要称本雅明为浪漫派?就我个人的理解来说,他的写作生涯恰好处在一个过渡时期里。在这个过渡期中,散文的意象空间正得到了前所未有的空前扩张,然而正是因为这一扩张的速度极快,所以人们并不能马上就欣然把它接受下来。因此,本雅明的写作也就不得不暂时先徘徊在边缘地带上,同时他又拒绝任何改变自己写作的种种尝试,再加上时局的动荡,所以他就不得不长时间地滞留在边缘地带上了(直至最后也没能走出来)。就本雅明的写作与当时环境的不协调来说,他和十八世纪末的耶拿派人物确有一些相似之处。但今天“浪漫派”已经成了一个专有名词(就像本文所使用的那样),而在浪漫主义运动衰微的本雅明的时代里,这个词儿与拉丁区的“波希米亚人”大概是有些亲缘关系的——这倒不是说本氏多么放浪不羁——而是说他的不得志。所以,我没有用波希米亚的修饰语,而是用了浪漫派,其用意是:一方面与那些本质上是胡闹而没有多少真才实学的波希米亚人区分开来;另一方面则以此拉近他与当年那些也颇不得志的耶拿派的距离。况且,在批评理念上,本氏充分汲取了德国浪漫派在文艺批评上的各种成就,转而作为他自己的营养。故此,不能不说本雅明在批评上实是浪漫派的一个重要继承者。</p><p>参考资料:<br />《评歌德的〈亲合力〉》 W·本雅明<br />《德国浪漫派的艺术批评概念》 W·本雅明 博士论文 <br />《小说理论》 G·卢卡奇(重点参考了“一种综合的尝试——《威廉·迈斯特的学徒生涯》”一节)<br />《心灵与形式》 G·卢卡奇(节选“浪漫派的生活哲学——诺瓦利斯”一章)</p><p>后记:</p><p>  本文的构思肇始于08年四、五月间,但直到六月才开始动笔。断断续续写到八月中才算脱稿,其间除了或繁忙或懒散的理由,更主要的是感到手头资料不全,尤其是德国浪漫派的第一手资料实在有限,浪漫派本身的作品翻译就极少,像《雅典娜神殿》这类纯文献更只有一鳞半爪的摘录而已。因此很难对浪漫派做整体上的评价,只得从他们与歌德的关联入手。好在有两位大师级评家自己的阐述,省却我不少气力。关于(青年)卢卡奇,特别是《心灵与形式》的独到见解,本文受益颇多。而《小说理论》则较难理解,我也是花了两个多月才全部读完,同时对照参考了《评歌德的〈亲合力〉》一文后,发现不仅有助于本文的写作,更有助于了解歌德,因此又耽搁一段时间去找歌德的书来看。至于本文的写作动机,其实就在附文里,也就是对创作得失的探讨:总会有些人持有非常明晰、健全的文艺观念,但于具体创作却老是差那么一点。这是为什么呢?我自不敢希冀仅凭此文来总结这一问题,而只是提出一些看法,尝试着理顺创作与观念之间的复杂关系罢了。这也是我为什么常写一些文论的缘由——它们并不是专门的文艺批评,而是借古今作家之得失以寻创作之门路。因为在我看来,前人走过的弯路,有些是我们仍需要去走一遭的,这便是创作必需仰赖的经验;而还有一些弯路我们却万万不能再走了,因为那只是死路一条,我们就算再走一趟也还是死路。所以,一味地埋头创作在今天并不总是能有收获的,必须还要登高远望,看看前人的留下来的那些路标,认真去思考才不至于陷入盲人赶夜路的危险境地。这也算是磨刀不误砍柴工吧。</p><p>  自然,在写这些文论的同时,也催生出一些我对批评的看法来。记得本雅明曾借小施莱格尔之口道出了他的批评之道“这种批评完全与今天对其本质的理解不同,它的中心意图不是评判,而是一方面对作品进行完结、补充和系统化,另一方面把作品分解于绝对物之中”。我想,不管文学批评的方式方法有何种的不同,但其精髓却尽在这句话里面。如果批评只是对作品抱着“同情之理解”的心态的话,那么这就只能会变成一道佐餐小菜,毫无意义。进得去在今天并不难做到,而走过去究竟又有几人能做到呢?就文学批评来说,自我批评是最容易的,因为有谁能比作者自己更清楚自己呢。所以,批评之难不在于深入其中、也不在于评己,而是能不能出入随意、而是怎样评他者。这件工作是费力却不讨好的,甚至不会引起人们的关注。以今天的情况而言,我们其实并不缺少浪漫派所谓的“反思”,我们缺乏的,是对这种反思所处地位的清晰认识。因为批评本身也是一种文学创作,正像其他一些非文学性的文学创作一样,是囊括在文学这一大概念中的一个组成部分。所以,我也才确信,只有文学性的东西仍旧还不能算是真正的文学。</p><p>                            08 6~8月<br /></p>
生活、吃饭、睡觉乃至呼吸我都时刻牢记这是为了能更好的创作

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发表于 2008-8-31 13:37:43 |显示全部楼层
<p>“记得本雅明曾借小施莱格尔之口道出了他的批评之道“这种批评完全与今天对其本质的理解不同,它的中心意图不是评判,而是一方面对作品进行完结、补充和系统化,另一方面把作品分解于绝对物之中”。我想,不管文学批评的方式方法有何种的不同,但其精髓却尽在这句话里面。如果批评只是对作品抱着“同情之理解”的心态的话,那么这就只能会变成一道佐餐小菜,毫无意义。进得去在今天并不难做到,而走过去究竟又有几人能做到呢?就文学批评来说,自我批评是最容易的,因为有谁能比作者自己更清楚自己呢。所以,批评之难不在于深入其中、也不在于评己,而是能不能出入随意、而是怎样评他者。这件工作是费力却不讨好的,甚至不会引起人们的关注。以今天的情况而言,我们其实并不缺少浪漫派所谓的“反思”,我们缺乏的,是对这种反思所处地位的清晰认识。因为批评本身也是一种文学创作,正像其他一些非文学性的文学创作一样,是囊括在文学这一大概念中的一个组成部分。所以,我也才确信,只有文学性的东西仍旧还不能算是真正的文学。”</p><p>说得太好了。为你的见识和耐心鼓掌。</p>
朱颜日复少,玄发益以星。
往事真蕉鹿,浮名一草萤。
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发表于 2008-9-1 18:39:56 |显示全部楼层
<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder"><b>以下是引用<i>shep</i>在2008-08-31 00:39:48的发言:</b><br /><p>所以,批评之难不在于深入其中、也不在于评己,而是能不能出入随意、而是怎样评他者。这件工作是费力却不讨好的,甚至不会引起人们的关注。</p></div><p>怎样评他者的他者是什么概念?</p>
小红帽的头骨藏在我的自画像里。
嘘,我谁也不告诉。
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