遆存磊｜《牛鬼蛇神》: 臃肿叠加叙事的“牛头蛇尾”

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　　不写小说二十年的小说家马原重新出山，拿出了新作《牛鬼蛇神》，不免让我们有所期待及悬着一颗心。期待显而易见，提着心不免有些复杂，当年马原搁笔不写是因为遭遇了创作瓶颈，无法突破干脆放手，这多年后难道觅寻到解决之良策，再起炉灶？《牛鬼蛇神》既然端出，显然为作者所认可，大方公之于众接受品评检验，结果如何，且交予人说。对此一作品，我不得不讲，早前悬着的心算是搁下了，不是“放心”，而是失望。马原欲在《牛鬼蛇神》中解决先前的困境，欲净却未净，且增加了新的问题，致使叙事臃肿堆叠，合力不继，徒剩“牛头蛇尾”，鬼神之说仅为玄虚而已。
　　
　　马原崛起于上世纪八十年代，他事实上是作为一个“搅局者”而声名为众人所知，若进行文学史书写亦会在此。马原的意义在于对“意义”的反动，不理不睬苦大仇深的“意义”叙事，自顾自述说着“我叫马原，就是那个写小说的汉人”，很有一种精力充沛的顽童心态。自然，早有文学批评家为之命名为马原的“叙事圈套”，区别于以往人人遵循的“意义”叙事。当过往几十年如一日的信奉“文以载道”，无“意义”不成活，这所谓的文学沟渠里充溢乌烟瘴气的时候，忽然有一个叫马原的人斜刺里跑出来，耍弄一套抽离“意义”的玩意儿，确实让人眼前一亮，不由得喝起彩来。尽管不能就说马原的意义即无“意义”，但其作品对“意义”的疏离却不可否认；形式的革命固然重要，可“圈套”的变化毕竟有限，初看眼花缭乱，多玩几次不仅内行读者了然于心，连始作俑者自己也耍不下去了，马原九十年代初的搁笔即在于此。
　　
　　《牛鬼蛇神》，形式感犹在，而此时的马原已不再逃避对“意义”的追寻。不过，此“形式”似是而非，新鲜感不再；“意义”也不是召之即来，想有就有的。小说中的章节计数并非顺序，而是第三章、第二章、第一章、第0章，以及小节3、2、1、0，估计很多读者要以为这其中是不是有什么叙事的玄奥所在，但读之会发现情节与颠倒的数字有何关系？作者自己说，“这根本是一个顺序小说，但我的章节是从3-2-1-0这样倒着排列，这是归零的方法。老子说，‘道生一，一生二，二生三，三生万物……’我们也看到有生于无。而‘0’在汉语里经常和‘无’重合，我用归零的方法，实际上是想暗示我的读者，到‘0’的时候忽略它也没有损失，故事还在继续。”这是一个奇怪的事情，读者读不出，须作者郑重说明，然后再读，还是没发现这层玄奥意图。是读者理解力不足，还是作者拿煞有介事做真有其事（何苦又扯上老子）？还有每一章最后的0节，都是与故事并无关系的作者所发议论，涉猎很杂，天、地、人、外星人、生与死等等，表面洋洋洒洒，实质卑之无甚高论，马原的表现欲很强，大大方方地将这些议论编入小说里，似乎以为会造就小说奇特的形式感，但事与愿违，自恋的赘疣终究升华不成叙事的奇葩。
　　
　　经过二十年的沉淀，马原似乎意识到了“意义”的意义，他不再刻意抽离或间离“意义”，而是倾情投入对人生与生命的思考。《牛鬼蛇神》讲的是东北的大元和海南岛的李德胜之间的故事，他们结识于大串联时期的北京，从此成为莫逆之交（李德胜属牛，大元属蛇，是为书名的由来）。小说由此讲述李德胜在海南岛的生活与大元在西藏的经历，以及两人的交集，最终大元离开拉萨，游历于海南、上海，在爱情与病痛的喜悦及磨难中收获良多。马原从来是个很自我的小说家，虚构与真实没有清晰的界限，以前在作品中频繁述说“我叫马原”，那现在我们可以大致说大元就是马原，他在阐述自己的人生与生命的体验。任何人说到此处，笔触一定会认真、踏实起来。自然，马原也不例外。
　　
　　但我们遗憾地看到，每个作家都是有其局限性的，马原的局限是擅虚不擅实。当年“那个写小说的汉人”马原玩耍玄虚轻巧的叙事圈套时，何等挥洒自如，技惊四座；但一旦将文字落到实处，欲勾画剔抉出内里的深厚沉重来，马原的笔力有所不逮，叙事方式很是不适，支撑不起这样一个纵深感极强的故事来。或许是马原错把创作的冲动当作创作的可能性与实绩，未考虑好自身的短与长，致使出现了臃肿与拼贴的叙事构成。
　　
　　自身经历的坎坷、丰富与沉痛，与叙事文本的精妙优异是并不必然划等号的，这需要敏锐的感知与好的书写手段。在一定程度上，马原把情节的臃肿叠加当成了小说的厚重，这种错觉造成整体结构的失衡。从海南岛李德胜的故事，到拉萨的大元及朋友们的故事，作者挨个讲来，章节与章节之间的粘合说不上必然与圆融，人物进进出出，断尾巴蜻蜓时见，还经常有一些旁逸斜出的故事（是直接剪贴自马原早期的小说片段），更增添了拼盘感。马原会把文本的驳杂当丰满厚重，表面看是个奇怪的事情，一个创作经验丰富的作家，如何会有这种错觉？不妨推测一下，当年的写作瓶颈就在于剥离“意义”的叙事圈套用到了劲头，马原自己的认知与评论家对其的批评，两者构成的压力形成了心理暗示：欲脱困境，要放弃轻巧，追求混沌与厚重，而作品的“意义”不可再逃避，须包涵于厚重的文本中。于是马原要用多多的故事使文本充溢，一扫形式主义的阴霾，不过事与愿违，他实际的做法不是建构结构完美、内在肌理润泽的恢宏建筑，而是将众多材料堆砌叠加起来，结果只能形成一个臃肿的、松散的作品。
　　
　　马原的失策还在于，他把仅属于自己的情感宣泄当成了普泛的人性共鸣，致使文本的流向有了奇特的双面：叙述者愈沉痛与沉醉，读者愈不耐。大元经历本就丰富，而中年后又遭逢严重的病痛，且于患难中更显年轻妻子的真情，他体验了人生的大波折，对生命有深的感悟。这本来是好事，不乏真切的意义，但马原的平铺直叙毁了这一切。小说家的本职是将内化的生命体验以艺术化的形式表现出来（如曹雪芹之于《红楼梦》），不是将原材料照搬上纸页上就可以了。而马原误将流水账式的叙述当成简洁大度，导致相关章节平平无奇，情绪漫漶不可收拾，正所谓主人公越投入，观者越急于跳过。其实这也源于马原对“意义”的寻求，欲以内容压倒形式，讲求厚重感，不过完成度实在离设想太远。
　　
　　如果马原是一位新作家，我们大约不会有如此苛求。但对于停笔二十年后重操旧业的马原，大家的目光不由自主地集束于此，于他而言，这是幸亦是不幸。我们无奈地看到，昔日跳脱精怪的马原终于愿意脚踏于实地，却尘埃满身，轻盈不再了。《牛鬼蛇神》似乎是“长考出臭棋”，作者的艺术感觉不再敏锐，欲寻突围之径却再失方向，不得其门而出。马原早在二十年前就说过“小说已死”，不过终究忍耐不住写作《牛鬼蛇神》，这只是向我们表明小说其实并未死去，他的名言只不过用在了自己的身上。

【黑蓝114号】