李陀文章三篇

凌丁

李陀：20世纪文学成就不如19世纪

2012年06月11日02:39  

　　从1982年到2002年，中间相隔30年，30年前李陀暂停书写小说的计划，并未定下回归日期，30年后，他带着《无名指》又回归小说家的行列。这部尚未出单行本的小说在杂志上刊登出了前面的5万余字，从一个心理医生的角度高度关注中国当下的现实。李陀认为文学作品应该关注现实、关注普罗大众，应该走得更广阔更向外，所以他爱19世纪的作家甚过20世纪。

　　李陀生于1939年，原名孟克勤。历任北京重型机械厂工人，北京作家协会专业作家，《北京文学》副主编。1975年开始发表作品，著有短篇小说《重担》、《光明在前》等。1982年李陀决定暂时放下小说，开始从事文学批评。1986年，调到《北京文学》当副主编，推出了很多先锋小说，如余华的《十八岁出门远行》。李陀现任哥伦比亚大学研究员。

　　谈停笔

　　我没有想停那么长时间

　　新京报：2006年你在一次采访中说“从今往后我只做一件事情，就是文学批评。”为什么现在又开始写小说了？

　　李陀：其实我最开始是写小说出身，文学批评只是业余，那时我很热爱写小说，也想写出好小说。但我在1982年时停笔决定不再写，因为“文革”结束以后，写小说对我来说变成了一件困难的事情，其中一个主要原因就是我觉得能够供我们学习的，为我们提供楷模的好小说并不多见。汉语写作的历史很短暂，在我看来白话文可以算作是一种新的汉语，五四前后用白话写作的这一批人其实是在用新的汉语写作，这一百年当中我们的文学成绩也不可谓不多，但我个人认为五四以后的文学传统给我们提供的文学经验和楷模不是很足够，而“文革”之后我们又在面临一种全新的生活，在这样一个时代中怎么用文学来说话，怎么写出这个时代需要的小说，人们爱看的小说，我本人就很惶惑。

　　新京报：为什么是1982年时决定不再写了？

　　李陀：那时我对伤痕文学也始终不满意，我曾公开说过，伤痕文学就是工农兵文艺的最后一个阶段，它曾出现过个别优秀的作品，但仍不是我心中符合那个时代的文学。于是我自问我该写些什么，也做了一些尝试，但都不满意，特别是我有一个习惯，总喜欢和外国的作品比较，越写就越觉得不如人家。我当时就想与其这么乱写，不如先想一想该怎么写好，看看人家是如何写的，所以我就想先停一段，但说心里话，我没有想停那么长的时间，我本打算先停两三年，先读些书，在读书同时写一些批评文章，学习别人的写作。

　　新京报：为什么一停就是这么久？

　　李陀：1985年突然就出现了余华、莫言这样一批作家，说实在话，我当时吓了一跳。当然我还是非常支持他们的写作，但心里却有了两个疑惑。一个就是我可能写不过他们，我觉得怎么能比他们写得更好是我做不到的事情，尤其是先锋派小说，作为业余批评家我支持这种写作，我觉得他们终于冲破了我们传统文学的各种教条、规范，这种感觉不是我一个人独有的，那个时代的人都为这种突破欢欣鼓舞，解放感是实实在在的，是很具体的，是由一个一个的文本、一段一段的文字构筑起来的。另一方面我觉得这仍然不是我希望的小说。这两重困惑让我更加无法动笔，却把文学批评坚持下来了。之后人们问我还写不写小说，我都说不写了，但没有说暂时不写还是永远不写，只有跟个别朋友聊天的时候会说我以后还是想写小说的。

　　谈文学

　　西方批评家对现代主义文艺评价过高

　　新京报：你是什么时候开始动笔写《无名指》的？

　　李陀：《视界》停刊之后，我又重新开始考虑自己究竟该做什么。做《视界》的时候我很认真，那时一心一意想多做几年，没有考虑过别的事情。但它被迫停了之后又迫使我重新思考，如果做文学批评，我觉得找不到好的小说。也许这也是我做文学批评的缺点，我一定要这篇小说感动我，我才会去评价它，如果只是还不错，是无法引起我的激情写批评文章的。在这种情况下，我自己想了想，觉得该到写小说的时候了。

　　新京报：能具体谈谈你是怎么定义理想的小说的吗？

　　李陀：我觉得这个问题正面回答有些困难，我试着从反面来告诉你。首先我最大的感触就是20世纪现代小说这一脉都评价太高，西方的批评家、文学史家对现代主义的文学艺术都评价过高。现在我们应该回过头来，很客观的有我们自己的看法，其中之一就是整个20世纪的文学成就不如19世纪。

　　新京报：为什么？

　　李陀：这是个很复杂的问题，牵涉到很多方面。我觉得20世纪的现代主义在它的发展中经历了几个过程，最早的现代主义是一种不但有文学理想，在文学形式上有创新勇气的文学流派，它还有对社会的关切，对人类未来的幻想，对现实尖锐的批评。在我看来，现代主义在进入成熟期之后，就走向了过于关注文学内部，过于关注文学形式，过于关注在文学史狭小的空间中造反，而忽略了社会现实，忽略了人类面临的种种危机，忽略了很多必要的、我们不得不面对的政治问题。所以后来的现代主义就用现在时髦的话来说形成了一种“去政治化”，它基本上变成表达中产阶级在现代生活的压迫之下所产生的感情、情绪、心理。这种东西越到后来就越有局限性，越来越表现个人，表现内心，表达抽象的自由。

　　新京报：所以你认为好的文学应该是关注现实，关注社会的？

　　李陀：这又是一个复杂的问题，我们好像已经变成理论探讨了。

　　新京报：那我换个说法，比如最近几年的诺贝尔文学奖得主的作品都是非常关注现实性的，比如勒克莱齐奥、赫塔米勒。

　　李陀：诺贝尔奖是一批老糊涂在左右，他们没有那种权威性来对世界的文学进行评判。他们懂的语言那么少，凭什么对全世界的文学发言？作家们应该蔑视它，不承认它。而且他们还在继承冷战意识形态，他们的评价中充满了种族主义，如果把他们的历届评奖列出来的话，你会发现基本都是白人，而且基本都是欧洲人。

　　谈新作

　　向曹雪芹、陀思妥耶夫斯基学习

　　新京报：我们回到你的小说，为什么这回你选择了一个心理医生作为小说的切入点？

　　李陀：我想恐怕我们在面临人类历史上一个最复杂、最荒诞、最有趣的社会。这可以说是作家的幸运，一个作家随便在生活中听到一个笑话，可能都是很好的文学。如果一个有才华的作家听到一个新闻，都可以像托尔斯泰、巴尔扎克、左拉、莫泊桑那样，把它发展成一个很好的中篇或长篇。在这种情况下，我就在考虑我用什么样的构思来对中国当下现实的丰富性和复杂性有一个表达或扫描。我觉得心理医生有一个好条件，他会接触到各种各样的人，而这些人都是有问题的人。有心理问题的人太多了。这样就给人一个机会，让我们有可能像陀思妥耶夫斯基那样去表达人心深处最复杂的矛盾，那种精神战争。我们现在生活是充满精神战争的生活，它存在于每个人的内心当中。

　　新京报：如果从心理的角度，能不能举个例子说明你对近期人们生活的一种观察？

　　李陀：比如最近出现的名词“屌丝”，我们可以设想一下每个屌丝的内心是多么的复杂，多么难过。当他们带着微笑说“我就是屌丝的时候”，他的内心是什么？就像美国人说我是个loser，这话不是很容易出口的。但在生活的压力之下，他居然就说出口了，他的内心一定有一场精神战争，而且这种精神战争是如此之普遍。我前两天在一个场合曾说，我们是不是应该回到尼采的时代，思考是不是整个人类文明有问题，而不只是个别的制度有问题，不只是社会生活的哪一个层面有问题。这时如果我们选择一个心理医生做主角，就可能接触到方方面面，有机会像拨卷心菜那样，把它们一层层拨开。

　　新京报：你怎么定义这次所尝试的严肃文学？应该不是我们通常意义上的严肃文学。

　　李陀：对，我在想怎么让文学重新成为可以帮助人思考的东西。我们现在的文学可能会讲非常复杂的故事，但是它们却往往不能提出新问题，尤其是我们生活中实际存在的问题。我认为作家在某种程度上应该是一个发现问题的人，是一个鼻子很灵敏的人，是一个处处觉得不满的人，但怎么把这种不满变成文学、故事、情节、人物，这是很难的。从我个人来讲我更多的会从19世纪的文学借鉴，把他们的一个东西当做资源，我想主要回到曹雪芹、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基。但一个矛盾性就是你又不能真回去，你真的回去现在读者一定是受不了的，比如阅读速度问题，怎么用今天的语言来写作的问题，怎样用今天的语言来创造一种亲切的叙事问题，这都需要重新探索。我觉得上世纪80年代的文学虽然有一定成就，但那种文学形式和文学趣味，已经完全不适合今天的读者了。

　　新京报：你在写作的时候是会考虑读者的？

　　李陀：对，你应该会注意到我的语言，和其他人的语言都不太一样。我使用的书面语很少，尽量在其中加入口语，但又要把口语提炼成文学语言。这一点，我觉得王小波是做得最好的一个。其实这点很难平衡，你过多用流行语言，你的作品容易低俗，又不是严肃的，这有一个把握适度的问题，真的很难，我写得很慢。

　　新京报：你怎么评价《无名指》？

　　李陀：我最尊敬的作家是曹雪芹和陀思妥耶夫斯基，我希望向他们学习。

　　采写/新京报记者姜妍实习生江楠

凌丁

李陀：在《凤凰》讨论会上的发言（修订稿）

　　我认为徐冰的《凤凰》不是一般意义上成功，这件作品的出世，无论对中国，还是对世界，都应该是艺术史上的一个重要事件。原来以为，这个作品出来以后，大家会高兴，会兴奋，当然，在如何认识和评价上，也许会有分歧。可是没想到，不但有不少否定意见，而且议论纷纷，局面混乱，这在近些年艺术界里很少见。不过，这样复杂的反应本身，就更强化了这个作品的事件性，使《凤凰》不但是个艺术事件，而且成为理论事件，这使得徐冰和他的作品就有了更开阔的阐释空间，究竟怎么认识和评价这件作品，已经超出一般的艺术批评，上升成为理论的需要。

　　我在《凤凰》的发布会上有一个发言，提出对这个作品的评价，一定要放在世纪之交这样的历史背景里进行，我觉得这个视野非常重要，愿意在这里再强调一下。

　　二十世纪过去了，我们已经生活在二十一世纪，这谁都知道，但是，很多人都不太注意这个转折的意义，不注意这两个世纪有着重大区别，因此，无论是对现实的认识还是对历史的思考，都仍然停留在二十世纪遗留给我们的知识层面上，这带来很多严重的问题。

　　回顾过去这二百年，无论十九世纪初，还是二十世纪初，两个“世纪初”都是艺术发生巨大变革的年月（政治、经济也如此）。从更长的历史发展来看，这是规律，还是偶然现象，暂且不说，它至少反映了从资本主义出现以来，每过一百年，都会有文化和艺术上的重大变革出现，虽然这变革在世界各国表现并不平衡，也不一致。对照之下，二十一世纪这个“世纪初”，变革明显更加激烈——由于资本主义全球化进入前所未有的高潮，世纪的转折和全球性激烈变革两件事情并行发生，这形成了一个完全新的历史环境。我觉得，在这个时候，艺术家、诗人、作家、批评家、学者都不能留恋过去，应该有一种自觉，一方面对过去这一百年有一个完整的回顾和检讨，另一方面，探索和思考在新世纪里，新的艺术应该是什么样的？能不能提出一些新的艺术理想，新的艺术规范，新的艺术价值？

　　在二十一世纪应该不应该有新的艺术理想？这问题不但是尖锐的，而且是非常迫切的。我认为，每一个面临这个“世纪初”的艺术家、作家、批评家，都很难回避这些问题，只能积极地面对这些问题。

　　如果在这样的质问和思考里审视中国和世界的当代艺术，徐冰的《凤凰》的出现，可以说是不期而至，也可以说是恰逢其时。

　　我一直认为，一件重要的或者伟大的作品，一般来说，都是在对话中产生的；这对话既有作品和作品的对话，也有艺术家和艺术家的对话。那么，徐冰和他的作品在和谁对话？仔细盘诘《凤凰》和艺术史的对话关系，可以理出的线索是很多的，但我认为其中最重要的，是徐冰和二十世纪两个非常重要的艺术家所进行的对话，一个是杜尚，一个是博伊斯。

　　先说杜尚。杜尚毫无疑问是二十世纪一位重要的艺术家，他的艺术理念对二十世纪西方的艺术发展产生了重要的影响。杜尚是在二十世纪初开始他的艺术活动的，那也正是欧洲先锋艺术最活跃的时期，表面看，杜尚那时候的一些作品(《药房》《大玻璃》《泉》等等)，还有他对艺术的种种理解和构想，都和达达，和超现实主义非常接近，很像是一个路子，由此，很多艺术史家和评论家把他归为二十世纪最重要的先锋艺术家，甚至把他捧为现代艺术的守护神,几乎成了神话。但实际上，杜尚和和当时真正的达达、超现实主义艺术家是同床异梦，甚至是南辕北辙，并不是同一战壕里的战友。这种混淆造成很多严重的后果。彼得·比格尔所著《先锋派理论》的一个重要贡献，就是理清了被英美批评家和艺术史家长期忽略的一个历史事实：二十世纪初的先锋派理念和实践，与英美一般归之为现代主义的理念和实践之间，其实存在着根本区别（英美的艺术批评和研究往往以现代主义这样一个笼统的说法，涵盖、容纳上个世纪初的所有现代派艺术）。依照彼得·比格尔的批评，与现代主义的去政治化的精英主义倾向相反，那个时候的先锋派艺术家，由于追求让艺术接近和介入现实生活，试图让艺术成为变革现实的某种动力，把矛头直指体制和秩序，所以，它和去政治化的艺术倾向正好是针锋相对的，是真正先锋的(这种努力最终失败了，为什么会失败，那是另一个故事)。今天我们把杜尚再放在这样的图景里看，他的艺术理想和创作实践，尽管也是反传统的，造反的，捣乱的，但是他这个造反，是要艺术最大限度脱离现实，是把艺术去政治化，甚至无意义化，是特别针对意义造反，是力图使艺术可以在不和历史发生一定的密切关系的情况下，产生艺术价值。因此，杜尚的艺术立场倒是和英美现代主义一致。这在杜尚的《泉》（小便池）和《大玻璃》这两件代表作品里得到了充分的体现，以至它们几乎成为二十世纪现代艺术，特别是当代艺术的指路标，但是，沿着这个路标前行，先锋艺术就悄悄转了弯，走向了另一个方向，即所谓后现代。凑巧的是，就在杜尚带头悄悄转弯的同时，二十世纪的资本主义也做了足以根本改变世界的另一个更大的悄悄的“转弯”，那就是把经济和文化整合（文化工业的出现不过是这整合的开始）——以往历史上经济和文化虽然不是楚河汉界那么截然划分，但基本是两个各自独立的领域，但经过这个“转弯”，至二战后的年代，文化和经济互相渗透，互相侵略，两者已经被逐渐一体化，形成历史上从没有过的格局。正是这个新格局，使得二十世纪二十年代以后、特别是三四十年代以后的西方艺术家，看到了杜尚开辟的这条新路的好处：现代派艺术一方面可以维持自己“先锋”的姿态，另一方面可以摆脱孤芳自赏的尴尬，至六十年代以后，更打着“后现代”的旗子，在文化经济一体化的新世界里享受被商品化的种种好处：不但美术馆把他们当做明星热情接纳，而且成为富人收藏家的宠儿，总之是又得名，又得利。

　　这形成了一个局面：二十世纪现代艺术里到处都是杜尚的影子，而市场、批评家、美术馆、艺术史写作又联合起来，不仅形成一整套机制和制度，而且形成一个系统的批评和理论话语，来维护杜尚的权威性，让他的每一个影子都具有无可置疑的合法性——于是，所谓现代艺术就顺理成章地变成某种智力游戏，某种大脑的“编造物”，某种实现纯粹精神自由的现代态度，某种以肤浅不过的思考冒充深刻的半吊子哲学，某种以戏弄艺术评论家和收藏家为乐、让他们搔首抓耳却永远莫名其妙的神秘谜语，某种由能指和所指都被嵌入其中的隐喻链条编织起来的隐喻迷宫，某种取消“审美”但是又不拒绝被展览、被当作“现代艺术”或“当代艺术”进入美术馆的某种东西，至于艺术家，态度积极的，是一群有能力把一切“现成物”变成某种咒语的现代巫师，态度消极的，则不过是只着迷于在艺术\非艺术之间徘徊自乐却对现实不肖一顾的旁观者。

　　不用说，徐冰的《凤凰》也有杜尚的影子，尽管有人说这件作品不好归类（集成艺术？垃圾艺术？大型雕塑？），但是把它看作是一件大型装置作品，这应该没有什么问题。所以，《凤凰》和杜尚之间的联系是很明显的，也可以说其中是有继承关系的。但是，同样非常明显的是，徐冰又正是通过这个继承关系，在这个“继承”里否定了杜尚在他的装置艺术中寄托的艺术理想，也否定了杜尚所代表现代艺术的发展方向。这在《凤凰》问世之后的种种遭遇和反应中得到了清楚的证明。

　　在原来的方案中，这个由建筑业破烂垃圾拼装起来的凤凰，应该是安置在北京CBD中心的财富大厦的大厅之中的。可是，最终凤凰并没有飞进自己这个富贵“窝”——这不能不让人想起艺术史上的另外一件著名事件：里维拉受托为纽约洛克菲勒中心制作的史诗性壁画《十字路口的人》，在将近完成的时候，却被洛克菲勒下令销毁，一件二十世纪最宏伟的作品竟然化为粉齑。徐冰的凤凰不能进窝的事件，当然和里维拉的壁画被毁不尽相同，但是它们一致之处更引人注意：都正面和资本发生了冲突，作品中的意义是冲突的根本原因。当然，对《凤凰》究竟怎样解读，其实有着多种甚至是无限的可能，不过，无论你怎样解读，你都离不开意义问题。《凤凰》出世之来，评论界和媒体的反应正是如此，不管意见多么不一致，无论肯定还是否定，无论是疑惑还是赞美，作品和现实、和历史的关系始终是评价的焦点。因此，就《凤凰》是一件艺术史上罕见的超大型装置艺术作品来说，徐冰是对杜尚做了一次很强的回应，可是这是一个否定性的回应，我们清楚地听到徐冰在对杜尚说：不，艺术不只是精神自由的试验场，艺术家也不应该是一个旁观者。

　　徐冰当然不是惟一和杜尚进行对话的人，二十世纪和杜尚对话的艺术家难以数计，研究这个对话的方方面面，可以写一部二十世纪现代艺术史。不过其中最重要的一个，也许是德国艺术家博伊斯。

　　说到博伊斯，有一件事值得注意，那就是这位在“后现代”艺术中最有代表性的人物，在最“后现代”最火的美国，却一直很受冷遇。《荒原狼：美国爱我，我爱美国》是他最有名也是最重要的作品，但是在纽约展出的时候，观众寥寥无几，不但如此，就是博伊斯在欧洲声名最显赫的时候，美国的批评界也对他极少捧场。美国人为什么那么不喜欢博伊斯？这是很耐人寻味的。像达利，同样是欧洲艺术家，同样是造反派，但是到了美国却受到的是英雄一样的欢迎，掀起了一阵阵的达利旋风。为什么两个欧洲艺术家在美国的遭遇这么不同？其中一个很重要的原因，就是博伊斯不但直接批评杜尚，而且提出了和杜尚完全相反的理念。这集中表现于博伊斯提出“社会雕塑”和“人人都是艺术家”这样的说法里，他对杜尚说，我不走你那条路，我要把艺术变得重新和社会问题发生关系，不但要把艺术重新放到活生生的日常生活当中来，而且要介入社会变革和政治生活（博伊斯还试图建立政党，杜尚看来一定很可笑）。这样的艺术追求和理念，当然和把杜尚看作是指路明灯的美国的“后现代”艺术格格不入。问题是，这种格格不入其实又不那么彻底，因为认真检索博伊斯的很多创造，特别是他那些经典性的作品，例如《油脂椅》、《如何向一只死兔子解释绘画》、《奥斯维辛圣骨箱》等，他又和很多流行于美国的后现代艺术家，明显有剪不断理还乱的亲缘关系。博伊斯用什么办法取消了艺术和生活的界限？其实还是杜尚最擅长的两个方式，第一是现成品，第二是行为，尽管在做法上他有自己特色和风格，但是说到底，这和安迪·沃霍尔，和劳森伯格的路数又有多大区别？另外，更重要的是，为什么同样是一些生活日用品现成品，经过他们组装、加工、摆设，就成了内容深刻的艺术品，非要经过专家学者的研究和读解才能明白其中的微言大义，而一个普通人做同样的事就狗屁不是？到底什么是艺术？艺术这东西还有没有必要存在？

　　我每次到纽约现代美术馆去的时候，就常常疑问丛生。当一群又一群中产阶级的女士先生在展厅里漫步，瞪着眼睛看高更或者梵高的时候，我还能理解，至少能设想，他们受过的教育，他们平素积累的艺术修养，也许使他们能够进入鉴赏和思索，能够在从艺术史的视野中理解这一件作品，或者那一件作品；但是，当他们看到一堆土，一堆石头，或者一堆废垃圾放在在大展厅里的时候，他们在看什么？我敢断定，如果那里没有一个专门的解说员，那种“看”不过是在假装看，假装理解，好像多看一会儿，就能“格”明白其中有深意。当然，也可能有些人来到美术馆之前，事先作了功课，读了媒体或是艺术刊物上的文章（评论家对作品具有深意作了担保），但是，即使这样的人，他们面对那些油脂、蜂蜜、毛皮、石头、铁块、垃圾就能感动起来？就立时顿悟？就能产生什么批判意识？就对社会现实或者“生存困境”有新的看法？

　　这样的问题，艺术批评家和艺术史家们当然不是没有看到，但是他们的应对办法，可以说是削足适履：或者修改艺术的定义，或者修正艺术理论，或者干脆宣布艺术和相应的艺术观念都已经过时，最好的办法就是让它寿终正寝（一个很突出也很有影响的努力，是丹托的“艺术终结论”）。但是，我认为与其在概念和理论层面这么折腾，不如从艺术实践着手，看艺术家的创作有没有提供什么新东西——毕竟作品在前，解释在后。从这样的视角看，《凤凰》的出现具有另一种特别的意义，那就是让艺术“回归”传统，让艺术不再莫名其妙，鉴赏和理解不必一定要通过哲学和理论，让一般民众的也看得明白，看着喜欢。

　　如果拿徐冰的创作和博伊斯的创作作一个比较，两者都有强烈的意义指向，都有饱满的介入现实生活的热情，两个艺术家都和杜尚拉开距离，和杜尚志向不同（一个是人人都是艺术家，一个是艺术为人民服务）。但是徐冰的作品，从《天书》到《凤凰》，从来不会像博伊斯的作品那样怪异，那样难于索解，那样充满神秘的仪式感；相反，除了个别作品，徐冰的创作总是努力让“现成品”“装置”“行为”这类当代的艺术语言，能够和传统的艺术语言和风格衔接，让传统的“艺术形象”这个美学观念获得新的生命，让一般观众能够从他们以往的鉴赏经验里，有可能找到一把钥匙，去接近和理解陌生的当代艺术。这在《天书》《会飞的鸟》《芥子园山水卷》《背后的故事》《木林森》等等作品里，都有清楚的表现，到了《凤凰》，徐冰的这种艺术追求就得到了一次更集中的表达。尽管是用建筑工地的垃圾拼接和组装的，但是凤凰的形象相当清晰，见到的人，虽然对它的凶猛獰厉会有几分陌生，但是无需批评家的解说指引，我想谁都可以产生种种联想，形成自己的感受和解读。当然，很可能这样的感受和解读和艺术评论家不很一致，也许未必能看到这个从来都和古代中国相联系的神话形象，在今天可是非常“当代”的，其中隐含着对现代化世界的价值原则，对资本建立的生活逻辑，对经济压迫下的文化困境的强烈质疑和批评，可是，那有什么关系？以我看，徐冰的《凤凰》至少证明了两件事：第一，当代艺术可以在艺术观念上，在艺术语言和风格上不断变化和革新，但是不必像杜尚那样把艺术去意义化，也不必像博伊斯那样，为了让艺术介入生活而把艺术弄得那么非艺术化；第二，徐冰通过这样和杜尚、博伊斯对话，还说明如果艺术和人民之间出现理解的鸿沟，艺术家和艺术批评就要老老实实检讨，是不是现实的艺术观念和艺术实践出了问题？而不是费尽心机在艺术定义、艺术理念或者从更根本的所谓艺术哲学上做文章，把一条死胡同硬说成艺术的终结，或者在这死胡同里拆一道墙，硬说另有天地。

　　最后，我还想说几句题外话。自八十年代以来，中国文学艺术的发展受到西方现代主义的深刻影响，其中有迷信崇拜，有盲目跟随，也有认真的学习和创造性的借鉴。但总的来说，中国的作家和艺术家对二十世纪西方文学艺术的发展，特别是现代主义和所谓后现代主义的发展认识，大多都是依赖于欧美批评家和学者的评价和说法，很少有人考虑：这些说法和评价是不是准确可靠？他们提出或总结的那些原则和规律是不是真的具有普遍性品格？其中有没有西方中心主义难以避免的偏见？今天，又一个“世纪初”来临，我觉得这是一个非常宝贵的机会，正好可以对过去的一百年做一番回顾和总结，对二十世纪的文学艺术的理念和实践提出中国人自己的看法，同时，对新世纪做一个展望，看能不能提出一些新的观念，新的理想，新的可能性。

　　徐冰的《凤凰》是一个征兆，我相信一个新的文学和艺术时代正在开始。

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凌丁

李陀：“新小资”和文化领导权的转移
——北岛小说《波动》序

　　北岛是1974年10月前后动笔写作《波动》，并于"十一月下旬某个清晨"完成了初稿。

　　这在他的一篇回忆文字《断章》里说得很清楚。我觉得了解《波动》的这个写作时间，无论对读这部小说，还是评论这部小说，都很重要。

　　我最初读到《波动》大约是在1979年的下半年，具体时间记不清楚了，但小说开始的一段文字给我印象太深了：

　　东站到了，缓冲器吱吱嘎嘎响着。窗外闪过路灯、树影和一排跳动的栅栏。列车员打开车门，拉起翻板，含糊不清地嚷了句什么。一股清爽的空气迎面扑来，我深深吸了一口，走下车厢。

　　这一段文字从此潜沉在我的脑海里。我常常会无缘无故就想起这些文字，以及这段文字所承载的声音、光影、色彩、味道和气氛，像是在默诵童年时候背下来的一首诗。

　　好多年过去了，从1974年到现在，无论文学，无论文学批评，无论文学读者，都发生了巨大的变化，特别是九十年代以来，文学世界可以说沧海桑田--对我来说，虽然天天生活其中，这已经是一座完全陌生的城市，在这城市的大街小巷里游荡的时候，不禁常常迷惑，这到底是什么地方？我怎么到了这里？同时，我会不时地想起《波动》，像在路口终于碰到了一个熟朋友，然后就站下来和他讨论，我们现在是走到哪儿了？这个城市真是我们曾经生于此、长于此的那座城市吗？究竟是什么原因，它今天成了这个样子？

　　现在《波动》终于要再版了，这是个机会，我把阅读这个作品的一些感想和联想写下来，诉诸广大读者，还有批评家们和文学史家们，也是了结一桩多年的心事。

1

　　我还是从《波动》开篇那第一节说起。

　　东站到了，缓冲器吱吱嘎嘎响着。窗外闪过路灯、树影和一排跳动的栅栏。列车员打开车门，拉起翻板，含糊不清地嚷了句什么。一股清爽的空气迎面扑来，我深深吸了一口，走下车厢。

　　这节文字，不算标点，整整72个字。但是，在这么短的一段文字里竟然有10个动词：到--响--闪--跳动--打开--拉起--嚷--扑来--吸--走下。

　　为什么我这么在意这段文字里动词的数目？注意这样的细节有什么必要？这有一个重要的理由，因为这里隐藏着一个"秘密"，它涉及小说叙事中一个重要的技术：叙事的速度。过去，很长一段时间里，我虽然喜欢这节文字，但由于慵懒，一直没有认真追究，自己究竟为什么这么喜欢？有时候，我会把它归结为：这节文字虽然也"叙事"，但充满了诗意，像一首短诗，其中一组一组的意象很破碎，有声音，有光影，有色彩，有味道，还有气氛，可是由于被有机地拼凑/组织在一起，就构成了一个具有短诗结构的整体意象，是这意象在迷人。不过，这样一个解释其实并不能使自己满意，总觉得并不能充分说明我为什么如此喜欢这一小节文字。直到最近，我突然想到应该琢磨这节文字里的动词的数目和分布，才一下恍然大悟，"秘密"就在这里！

　　一段只有72个字的叙事，却有数目多到10个的动词来推动--这是多么快的节奏。

　　如果《波动》仅有一节文字有这样快速的叙述节奏，那说明不了什么。事实上，这样的叙事速度，恰恰是《波动》写作的一个显著的特点，这第一节可以说为整部小说定下了调子，也可以说为整部小说的叙事速度建立了一个模式。如果我们阅读这部小说的时候，暂时忽略人物、故事和情节，把兴趣集中起来，专门看看叙事速度，用心的人一定不难发现，其实整部小说的叙事都如第一节一样，推进得相当之快，而且这个"快"往往都和动词的运用有关。当然，任何一个小说的写作都离不开动词，没有动词根本不可能形成叙事，但是，同样明显的是，注意使用动词并不一定提高叙事速度，有时候甚至会减弱速度。《波动》的叙事能够这样快速迅捷，实际上涉及到动词在叙事中的数量和分布，动词在叙事中的动作性，动词能否强化叙事的现场性（颜色、气味、声音、空间形式）等多个因素，这些因素综合在一起形成一定共时性效应，才能构成加快叙事速度的动力。不过，我这篇文字是一篇序言，要对小说写作中叙事和动词运用的关系做深入的分析，此处并不合适，也许以后有机会再予讨论。

　　这里须要做一个补充，《波动》对叙事速度的经营，除了上述的动词运用，还有其他技术和策略。例如不断变换叙述视角--小说有五位主要的人物：肖凌、杨讯、白华、林媛媛和林东平，五个人分别形成五个叙述（自述）角度，故事和情节就在这五个叙述角度的迅速转换和切换中展开。不过，这样的转换和切换，其实是一种很常见的叙述技术，如果仅仅依靠这个，小说未必一定获得理想的叙述速度。所幸的是，《波动》写作还采取了另一个策略：在叙事诸要素当中，强调对话功能，把对话要素作为第一位的、首要的、也是主要的叙事手段。凡是阅读《波动》的人一定会对小说中大量的对话有深刻的印象，这个"大量"很重要，如果以香港中文大学出版社1985年版的《波动》做粗略的统计，在全书近3600多行的文字中，对话竟有2000多行，而且大多都比较短促，相当接近人们的日常对话，动感很强，节奏很快。如果说多视角叙述角度并不是什么新鲜的小说技巧（只是近年不怎么流行而已），但是这样和大量明快的对话相结合，小说的叙事速度就获得了一种强大的动力，增速惊人。

　　读《波动》，小说叙事畅快得有如清泉石上流，虽然也有略微平缓或婉转的时候，但决没有拖沓和停滞，更不会有淤积或堵塞。

　　在我看来，这简直是个奇迹--有如此叙事速度的小说放在今天也是不多见，问题是，怎么会出现在1974年？

　　太早了，早得难于解释。

2

　　一般来说，一部小说的叙事速度是快还是慢，并不是评价小说的特别重要的尺度，更不是唯一的尺度。

　　但是，如果整整一个时代的小说，都沉溺于舒缓的、沉闷的甚至是慢腾腾的叙事速度呢？如果一个时期的小说作家都对叙事速度毫不在意也毫不自觉，一律都以一种慢节奏的叙述做时尚呢？如果由于社会风气的变迁，一代新读者已经不能忍受慢得如此烦人的叙事了呢？如果一种文学变革正在酝酿，或者这文学变革已经在发生，而叙事速度某种程度上正好是这个变革的一个关键呢？如果在当今网络文化包括网络写作的巨大压力下，小说写作中已经有了对新的叙事速度的追求，可是一直被出版界的大腕和批评界的大腕有意无意地忽视、冷冻和压制呢？

　　在这种情况下，叙事速度就不是一个无关紧要的小事，相反，无论对作家，对批评家，还是对读者，都是一件大事。

　　坦白说，这正是我读《波动》的一个最大的感想--在"主流"文学的写作里，或者说在当下绝大多数的小说写作里，叙事速度普遍都太慢了，这种"慢"，已经成为当代读者和当代小说之间一道被擦得过于干净的玻璃幕墙。

　　记得很清楚，大概是在阅读九十年代所谓"个人化写作"（后来发展为"私人化写作"）那些小说的时候，我开始不耐烦，怎么节奏都这么慢吞吞、呆板板的？时间有如滞重不动的冰河，空间也乱得像一锅粘稠的粥，凭什么读者要读这样的作品？有什么理由我们非要把自己放在这样扭曲的时空里受折磨？这到底是为什么？小说变得这么不好读？开始，我还认为这是小说所叙之"事"过于琐碎的结果--一旦写作的理由完全以"个人/私人"来定义，琐碎就会变成一面闪着灰色光芒的旗帜，在这面旗帜的招引之下，个人经历、个人经验、个人情感，包括个人的私密中那些最幽暗的心理，不管多么琐碎细小，就都有充足的理由凑合/集合起来变成文字，然后再组装成一个个欲掩非掩的窗子来等待他人的窥视。这样的作品自然不易读，一个人如果没有相当强烈的窥视欲，或者正好在其中发现自己的镜像，阅读势必成为对读者耐心的考验。但是，后来发生的一件事，让我知道自己这个看法并不准确。大约是1996年的一天，一位作家来访，并且和我讨论她新出版的一部小说，我不客气地批评这个小说的写作过于散漫，毫无节制，也不讲结构，不料这位作家反驳我说，她这是学习普鲁斯特，小说写作根本不应该有规则的限制，应该像一盆水泼到地上一样，流到哪儿是哪儿--这给我印象太深了，原来人家是这么写作的！由于这位作家的小说是很"个人化"的，所以我再读这一类小说的时候，就有了一种好奇：这种"泼水"式的写作是不是很普遍，有多普遍？不能说我的阅读有多广，但是当我把一些被媒体、被评论界十分赞扬的有代表性的作品找来细心读过之后，真是非常惊异，原来到处都在"泼水"，原来"个人化"和"私人化"的小说差不多都是一盆水一盆水泼出来的！更麻烦的是，我还发现这样的写作一直被竞相模仿和复制，以至九十年代匆匆过后，"个人化/私人化"这一路小说也像飒飒而过的微风，已经踪迹难寻，但"泼水"式的写作却顽强地存活下来，依然时髦。

　　问题是，即使"泼水"式的写作成一时风气，这样的写作是不是小说叙事滞慢的唯一原因？如果细究，我以为还有更深层的理由。这不仅要从近些年的小说写作的具体实践和写作环境的激烈变化中寻找原因，恐怕还要反思1980年代以来的文学观念变迁的历史，是不是根子还在那里？

　　一个例子是自由间接引语的盛行。

　　我不能肯定在"文革"后的小说写作里，自由间接引语究竟是什么时候被作家们特别看重，又什么时候渐渐流行起来的--可能和西方现代主义对八十年代写作的影响有关，如果回头检阅一下，在那时候很火的一些作品里，自由间接引语的运用已经相当熟练；另外，也可能和弗洛伊德学说的突然时髦有关，"潜意识"、"意识流"一下子大大拓展了文学探险的空间，而自由间接引语正是描写和进入"内心世界"最方便的技术。不过，在我的印象里，大概是在1990年代之后，自由间接引语才开始在小说写作中泛滥，且泛滥成灾。我有一个习惯，每隔一段时间就到图书馆去，把一个时期里的文学期刊翻阅一下，尽可能使自己对小说潮流有一个总体的、大致的了解。让我十分震惊的是，每次翻阅，一个相当强烈的印象是：那么多文学刊物，那么多小说作者，除了很少的一些例外，在写作上竟然如此雷同：几乎每一篇，甚至每一页，都是自由间接引语的无节制的运用，这样的无节制，又进一步为"泼水"式写作提供了更方便也更有效的技巧和形式--只要小说设计了一个人物，写作就可以沿着这个人物的所见、所闻、所感、所想而铺排下去，不需要情节，不需要对话，不需要人物塑造，不需要结构经营，只要顺着人物的见闻感想一鼓气写下去，于是几万字，或十几万字的小说就很容易轻松完成。这确实很像泼一盆水，流哪儿是哪儿。可是，这就是小说吗？这就是小说写作吗？

　　我曾经想写一篇题目为《懒惰的写作》的文章，认真讨论一下这种懒惰风气给小说写作带来的问题。但是，每次要动笔的时候，总为涉及的问题太多而颇费踌躇，这种懒惰的写作的成因是什么？主要的问题是什么？从哪里进入才能把问题说清楚？想来想去，我觉得叙事速度是个要害。不管作家有什么艺术追求，写小说是要给读者看的，而今天的读者，特别是作为当代文学主要受众的青年读者，已经不能忍受并且拒绝阅读叙事滞重的小说（要知道，这一代读者是在MTV和动漫的叙事中长大的，现在很多小说一版印数常常只有几千本，为什么？我以为读者的回避和拒绝，是一个非常重要的原因）。不过，踌躇再三，这篇文章始终没有写，因为我觉得写这样的文章最好避免空说，最好是用一个具体的写作来说明你期待的叙事速度是什么样子。正好，现在《波动》要再版了，我找到了一个机会。在为《波动》写的这个序言里提出叙事速度问题，可以比较直观和具体，也比较尖锐--早在1974年做到的事，难道今天反而不能？

　　把话说得这么尖锐，并不意味着我认为《波动》的写作多么自觉和成熟，恰恰相反，这部小说不过是一个二十几岁的青年工人的试笔之作，起笔落笔之间，稚嫩多有。但是写作永远是一个神秘的事情，为什么恰恰这样一个作品具有如此畅快的叙事？是什么样偶然和必然的因素促成了这样的写作？这大概很难解释清楚。不过，无论如何，今天再读《波动》，叙事速度问题显得这么突出，决不是偶然的。

3

　　短篇小说《伤痕》写作于1978年，同年8月11日发表于《文汇报》。从那以后，"伤痕"就成了一个时代文学的主题，特别是在以"文化革命"为题材的小说写作里，这个主题无处不在，不但控制了所有的叙事和修辞，也控制了所有的情感和思考。今天回头再看，以"伤痕文学"命名这样一个文学运动，也算恰当。

　　《波动》初稿于1974年，定稿于1979年，并在《今天》第4-6期以连载的形式发表。无论从时间看，还是从内容看，这当然也是一部"写文革"的小说。可是，无论1979年时候的第一次阅读，还是多年以后的重新阅读，我从来都没有把《波动》看成是"伤痕文学"--尽管这部小说里也写了伤痕，内容里也有和其他以"文革"为题材的小说比较近似的地方，但我一直觉得，《波动》是和"伤痕文学"十分不同的另一种写作。

　　如果《波动》不是一般的伤痕写作，那它写的是什么？

　　我想从这部小说的故事说起--《波动》的主线是一个相当简单的爱情故事，主人公杨讯和肖凌偶然相遇，很快相爱，又很快分手，这无论在"文革"年代，还是在今天，都是很普通也很常见的故事，并无新意。但是，在《波动》的叙事里，这个简单的爱情故事被演绎得与众不同：两个人的遇合离分总是带有一种诗意的凄婉，这凄婉中又自始至终夹杂一种诗意的苦涩。

　　"你应该了解！"她提高了声调，声音中包含着一种深深的痛苦。我凝视着她。我忽然觉得，在阳光下她的头发渐渐白了。

　　沉默。

　　"够甜吗？"她忽然问。

　　"有点儿苦。"

　　她把糖罐推了过来。"自己加糖吧。"

　　"不用了，还是苦点儿好。"我说。

　　这是杨讯和肖凌第二次见面时候的一段对话。当时的场景，是肖凌在自己简陋的小屋里请杨讯喝红茶，这本来应该是一个很温馨的时刻，但是两个人却不由自主地陷入沉默，沉默中，杨讯看着肖凌竟然产生了一种感觉："在阳光下她的头发渐渐白了"。这样的感觉不仅很奇异，而且很凄惨。一般来说，爱情往往是一个很复杂的感情过程，一旦两个人陷入爱情的漩涡，忽喜忽悲，欲生欲死，产生什么样的微妙奇特的情感都是可能的，但是，一个人和自己爱慕的女孩见面不久，就产生了这样凄苦的情感，那绝不是好兆头，不仅预示着两个人的情感纠葛会困难重重，而且内容沉重。

　　跟随着杨讯和肖凌的爱情故事继续前行，我想读者多半都会对这种沉重有深刻的印象。可以说，他们的爱情从一开始就很艰难--肖凌第一次见到杨讯的时候，不但非常戒备，充满了敌意，甚至在背后的手里还握着一把匕首。而且，随着故事的发展，肖凌的戒备和敌意一直存在，像一个无法根除的病灶，不时就会发作，让爱情一次次在破裂的边缘上受尽折磨，而那种诗意的凄婉和苦涩也就尽在其中。我们不能不问：肖凌为什么会有这样的敌意？杨讯又为什么一定要在这敌意里寻找爱情？

　　这在肖凌和杨讯之间不断的口角和冲突里，我们可以找到一定的解释。肖凌的敌意，很大程度上是来自两人不同的身份：肖凌有一个典型的知识分子家庭背景，父母都是"高知"，另外，通过背诵洛尔迦的诗，弹奏《月光奏鸣曲》等等细节，还可以看出她是一个典型的"小资"。不过，由于家破人亡，成为"孤儿"，肖凌又是一个在"文革"中历经磨难、伤痕很深的小资。杨讯则是一个典型的干部子弟，只是由于下乡插队的锻炼，还为"抗公粮""蹲过几天县大狱"，所以褪掉一些纨绔习气，多了几分痞气。不过，这种痞并不深入，并不能磨去他身上的阶级烙印。看他还是有办法留在北京，还能随意在干部子女的小圈子里出出入入，就难怪肖凌尖刻地说杨讯来自"另一个星球"，在那里，"每个路口都站着这样或那样的保护人"。这样，一个是带着深刻伤痕的小资，一个是暂时落难的当代"公子"，当爱情在这样两个人中间展开的时候，如同古往今来多少类似故事一样，阶级就成为爱情必须跨越的鸿沟。不过，耐人寻味的是，在《波动》的叙事里，这个跨越的艰难，并不平均地分摊在两方，而主要是通过肖凌来表现：即使已经深深陷入爱情，已经完全不能自拔，她还是固执地不断对杨讯说："咱们的差异太大了"。很明显，肖凌这么说的时候，清楚地看见了脚下的鸿沟；历经重重磨难，这女孩已经失去了最后一点安全感，不能不担心自己会又一次坠入深渊。而在杨讯这一方，则是始终不承认并且也感觉不到有什么"差异"，甚至不太明白这差异到底是什么。这不奇怪，当人与人之间发生强势和弱势的关系--特别是阶级关系的时候，强势一方往往如此。他们不仅看不见差异，而且会问，有什么必要强调差异？强调差异有什么好处？杨讯的情况正是这样。尽管他是落难公子，但是，他毕竟还是一个仍然有权享受"终生保护"的"公子"，这个"公子"身份，使他有一种肖凌不可能有的强大的自信，这种自信为他的想象力构筑了一个无形的边界，无论设想他的爱情是否面临难以跨越的鸿沟，无论想象肖凌会不会接受他的爱，都在这边界之外。

　　两个青年人的爱情里始终弥漫着一种不祥的凄婉，但这凄婉其实主要来自肖凌，深陷在这苦涩的爱情里的杨讯，只是不得不感受或分享这凄婉而已。

4　

　　肖凌是个小资。

　　小资这个说法大约是1990年代以后盛行起来的，有意思的是，本来这个词里面或是后面所应该有的严肃内涵--"小资"是小资产阶级这个阶级概念的简称--此时被悄然抹去，变成了一种多少显得轻佻又很"前卫"的特指，指向一种与"白领"梦想相关的生活方式和生活态度，例如是不是为了"品味"只喝卡布基诺，是不是喜欢流浪式的长途旅行，是不是喜欢在音乐和读书过程里体会"孤独"为内心带来的微澜细漪等等。如果仅仅从生活方式的角度看，这些理想和梦想尽管很轻很薄，但这轻薄并不简单，其中有着相当严肃的内容，究其深处，实际上是要建立一种特定的价值系统的努力，其中又隐含着对某种新的生活/社会的强烈向往。问题是，在今天，当全球化浪潮正在全世界的广大范围内建立一个新秩序，并且以空前的大变革无情地改造二十一世纪现实所有方方面面的时候，小资们这类轻而薄的梦想追求，已经在很多层面上和这个大秩序发生了激烈的甚至是难以调和的冲突，按说这样的冲突本来足以让小资们却步，甚至感到某种幻灭，但实际情况似乎并不如此。小资们今天不仅数量上越来越庞大，而且种种迹象显示，他们没有放弃的意思，依然在坚持于二十世纪九十年代形成的理想和价值追求，而且，经过某些观念和策略的调整，这种坚持正好成为小资们自觉地参与当代中国变革的某种动力。可以说，小资们是当代生活中最活跃的社会群体之一。

把肖凌放在这样一个视野里，我们会发现，原来《波动》早在上世纪七十年代就关注了小资这个主题：女主人公肖凌就是个典型的小资，不过她是个"文革"时代的小资，是当代小资的一位前辈。

　　在肖凌和杨讯的爱情故事里观察这位前辈，读者不难发现她和当代小资有很多相通之处：《月光奏鸣曲》，洛尔迦的诗歌，雪白的连衣裙，还有红茶和葡萄酒--这一类符号，恐怕今天也还是小资们共同认可，并藉以识别彼此是不是同类的重要标记。当然，如果追溯"小资"的历史之根，肖凌当然算不上是资格最老的前辈，自五四以来，文学写作已经为我们提供了一个人物画廊，其中大致属于小资产阶级的各类人物形象数量不少，而在这画廊里，又以小资知识分子的系列最为惹眼。如果批评家对这个小资人物系列做一番考察，并且在考察中研究他们和当代小资之间的渊源关系，那一定是一项非常有意思的工作。我想，今天的小资如果有兴趣，其实可以从这脉络里一窥历代小资的社会性格和文化特征的嬗变轨迹，比较一下历代小资生活理想上的异同，从而在这些镜像里认识一下自己的过去。

　　不过，我们还是先看看肖凌。

　　放在小资人物画廊里，肖凌很特殊--她是一位生活在"文革"时代的小资，这不能不给文学批评带来一种好奇：这个人物比起其他时代小资来都有什么不同？这个形象有没有提供什么新东西？

　　首先给读者印象深刻的，恐怕是肖凌那种强烈的不安全感。一般来说，无论过去和现在，缺乏安全感是小资的共同特征，何况由于肖凌的敏感、多疑、富于想象这些个性特点格外突出，她在"文革"那样的环境里没有安全感本来不足为怪，不过，不安全感在这个女孩子身上却有一种畸形的表现，那就是她觉得自己是个"贼"，觉得自己生活里拥有的一切都不属于自己，是她偷来的。甚至在深深陷入恋爱，并且周围的一切都因为爱情而蒙上诗意的时候，肖凌仍然会觉得她是在偷，在做贼：

　　"可我偷了你，却一点也不满足。"她笑了，但笑容很快从她嘴边消失。她若有所思地摇摇头，拔起几片草叶。"真的，有时候我居然会有一种做贼的感觉，仿佛这一切都是偷来的......"

　　"哪一切？"

　　"落日、晚风、莫名其妙的微笑，还有幸福。"

　　一切都是偷来的，不但杨讯对她的爱，是偷来的，就连眼前的落日、晚风和微笑也是偷来的--肖凌这种"偷"的感觉，可以说是肖凌内心世界里最坚固的内核。肖凌在现实生活里并不柔弱，相反，在遭遇种种危难的时候还表现得相当强悍，一股傲气支持着她，使她有如一根在雨雪风霜中挺立的芦苇，虽然细弱，却十分坚韧。但是，由于肖凌和这个世界是一种"偷"的关系，这傲气也就塑造了她的悲剧性格：既然不属于这个世界，那么，与其被这个世界歧视、抛弃、放逐，不如自己主动拒绝这个世界。于是肖凌自觉地、甚至是相当自虐地把自己一次又一次从现实生活里"放逐"，以"贼"的身份对现实的社会和生活进行固执而顽强的对抗，这在她的爱情生活里投下一重又一重的阴影，纠结了不尽的凄婉。

　　如果仅仅是这种自虐式的自我放逐，肖凌这个形象也许还不够独特。因为在某种意义上，通过自我怜悯，并且把这种自我怜悯进一步戏剧化、悲情化以对抗生活中的"恶"，这往往是小资画廊里大多数人物的通病，只不过时代的烙铁在每个人额头上留下的印记不同。幸而，《波动》对肖凌的刻画还设置了另一个更重要的维度，那就是弥漫在肖凌精神世界里的一种既非常坚韧又十分简单幼稚的虚无主义，也许这才是肖凌这个小资形象里最值得我们琢磨的特征。

　　和世界上所有爱情一样，杨讯和肖凌的爱情里并不缺少种种或甜蜜或苦涩的细腻情感，但是用今天的小资们的眼光来看，有一件事很难理解：谈恋爱，为什么两个人要谈那么多又沉重又严肃的大话题？还为它们争论不休，影响感情？这问题回答起来并不容易，因为在中国，自从有了"自由恋爱"以来，多少代人的爱情都是和"大话题"纠缠在一起的，如果仔细讨论，那要涉及从五四到"文革"这一漫长时期中历代青年的世界观形成，以及"爱"和"情"这两样东西，又如何不能不被具体的历史环境限制等等问题，这恐怕需要作为一个大课题作专门的研究。不过，具体到杨、肖两个人，如果要分析一下那些引起他们无限烦恼的大话题，倒可以直接从肖凌的虚无主义入手，因为这对恋人的每一次争吵，包括两人要分手的严重情感危机，其实都和肖凌扔下虚无主义这块大石头有关，杨讯每次都被这个石头绊倒，并且每一次都摔得鼻青脸肿。

　　"在你的生活中，有什么是值得相信的呢？"

　　当肖凌这样问杨讯的时候，她希望得到什么回答呢？是一道测验题，想测验两人之间在思想上到底有多少共同点吗？还是在绝望里又一次估算，想估计一下两个人之间的阶级鸿沟到底有多宽？不管怎么么样，对这样一个充满危险的质问，杨讯似乎完全没有意识到它的严重性，想当然地回答说那是"祖国"，并且进一步解释，"这不是个用滥了的政治名词，而是咱们共同的苦难，共同的生活方式，共同的文化遗产，共同的向往......这一切构成了不可分的命运，咱们对祖国是有责任的。"按说，这个回答即使比较一般化，也还算是一个无论过去现在都能得到多数人认同的说法，但是肖凌的反应非常激烈："算了吧，我倒想看看你坐在宽敞的客厅是怎样谈论这个题目的。你有什么权力说'咱们'？有什么权力？！" 批评如此尖锐，两个人之间的阶级鸿沟一下子被凸显出来，似乎两个人脚下的土地被无情地撕开，原来的裂缝一下子变成了深渊。话已经说到这么绝，可肖凌还不罢休，最后断然宣布："谢谢，这个祖国不是我的！我没有祖国。"

　　无论在"伤痕文学"当中，还是在其他"文革小说"当中，如此宣布和"祖国"断交甚至绝交的人物形象，绝不只肖凌一个，那是一个群体，甚至可以说是一个家族。不过，尽管很容易找到肖凌和这个家族的某种血缘的和非血缘的联系，《波动》所刻画的肖凌这个人物，还是有更特别的地方，那就是她不仅在"自我放逐"的折磨和痛苦中根本否定"祖国"和"责任"的意义，而且根本否定意义本身--

　　意义，为什么非得有意义？没有意义的东西不是更长久一些吗？比如：石头，它的意义又在哪儿？

　　生活为什么非要有意义？意义本身就没有意义--肖凌对意义这种激烈又彻底的否定，并不是她和杨讯激烈争执中的一时气话。仔细阅读《波动》，我们不难发现这种否定对于肖凌不但是一贯的，而且还是她"自我放逐"的根本理由。

　　如果我们的视野不限于"伤痕文学"，而是对大量有关"文革"的原始文献做细致的审读和分析，我相信读者一定会发现肖凌决不只是一个活在纸上的文学形象，无论是肖凌式的自我放逐，无论是作为这种自我放逐的内在动力的虚无主义，在那个时代，特别是在"文革"的后半期其实都是普遍存在的，经历过那些岁月的人，一定不会觉得陌生。

5

　　把小资作为一个单独的范畴，然后讨论他们在"文革"中的命运，追踪这个群体在二十世纪六七十年代思想发展的轨迹，仔细研究他们的言论和著述的文化政治内涵，我想会非常有意思，一定能对中国小资增加很多新的认识；何况，如果回顾一下二十世纪八十年代，当"新启蒙"和"思想解放"这两个既有关联又有根本区别的运动纠缠在一起，并且以各自的思想建设为中国的"改革"铺路搭桥的时候，我们也不难发现肖凌们的身影--那么，他们当时又都做了些什么？那种在"自我放逐"掩护下的虚无主义是不是也分别在两个运动里或明或暗地膨胀、涌动，悄悄地在"改革"的历史中留下了深刻的印记？

　　如果深入琢磨这些问题，也许我们能构想并且勾画出一部二十世纪八十年代的小资精神发展史，不过，那会离题太远。在这里我更感兴趣的问题是，"文革"已经过去几十年了，今天读《波动》，肖凌是不是只有放在文学的小资人物画廊里，只有把她看作是当代小资们的某类历史前辈，才能引起今天读者的兴趣？才能在阅读中获得某种意义？我以为不是，相反，这个小资形象完全可以放在当代社会生活里审视，并且获得新的读解空间。

　　我这么想有一个重要理由：由于二十世纪九十年代以来"改革"被一步一步地深化，"小资"这个概念，以及和这个概念相关的社会现实，也已经被深刻地"改革"，认为那不过是由于在生活的"品味"和"格调"上有某些特殊追求，并由此形成的一个具有一定文化归属感的特殊群体，这已经不符合当今的现实。我以为，今天说小资，说小资产阶级，我们不能离开"改革"所创造的一个重要的社会变动，那就是"中产阶级"的兴起。这是一个新的社会现实，正是这个新的现实构成了我们今天认识、讨论"小资"的新环境和新语境。

　　"中产阶级"或"中产阶层"，虽然是一个近年才流行红火起来的舶来词，但是它却负载了中国人太多太多的想象、愿望和梦想，被赋予太多它可能承担和不可能承担的意义，几乎被当成了一个能够化解一切危机，解决一切问题的金钥匙。但什么是中产阶级？究竟哪些人算中产阶级？被认定为是"中产阶级"的标准是什么？这样的追问，每每都会给学者们和媒体们带来很多的困扰，似乎谁都说不准。为什么会这样？一个在政治层面、社会层面和理论层面都如此重要的概念，为什么总显得含含混混，让人捉摸不定？特别是，无论国内国外，研究讨论这个问题的相关专著和论说数量不少，其中有些以"中产阶层"和"中间阶级"做专题的研究，不但方法越来越细密，甚至试图用一定的量化分析作支持，可它的身份却依然暧昧，越说越说不清。这到底为什么？如若细究，其中恐怕隐藏着很深的政治无意识或深刻的政治谋略，可能牵涉着一些有意无意划定的禁区，一些不能触动的秘密乳酪。用俗话说，就是水很深。为此，与其继续在学理上较真，我认为不妨这样提出问题：既然西方社会的舆论普遍认为，二战后的"新中产阶级"基本上是由工薪阶层构成，同时，中国今天也形成了一个共识，认为中产阶级的主要标识是"有房有车"，而有房有车的工薪阶层大多是雇佣或半雇佣的劳动者，那么，为什么不能直接就把他们看作是当代社会中的小资产阶级？在过去有关的很多论述中，特别是那些经典阶级理论中，说起小资产阶级，往往都是首先指向小业主、小商人，或者指向汪洋大海一般的广大农民，但是既然二战以后在西方崛起的"新中产阶级"，还有今天在中国改革中新鲜出炉的更加青春的"中产阶层"，都已经是公认的新现实，那么，是不是有必要对当代小资产阶级有新的论述？是不是可以把与当代城市发展紧密联系在一起的中产阶级，看作是今天小资产阶级的主体？看成是一种新兴的小资产阶级？是不是有必要把所谓中产阶级社会直接、干脆地看作是全球化过程催生出来的新的小资产阶级社会？当然，如此看待今天的小资产阶级，有一个很大的麻烦：这必然会与以往那些有关中产阶级和小资产阶级论述有尖锐的抵牾，但是，我以为应该更尊重现实，理论毕竟是灰色的。

　　在二十世纪九十年代初，"小资"这个说法的出现和流行，今天看来不是偶然的，它不但是中国新一代小资产阶级的最早的自我意识，而且，是一个新型的小资产阶级社会正在形成的最早征兆。

　　如何看待和评价这样一代新小资产阶级出现的意义？这需要把当代小资和当代社会/国家的经济、政治和文化等层面的变革联系起来，然后做深入的观察和研究，既要有材料的实证，又要有理论的务虚，那是一个很大的工程，远超出这篇序文的主题之外。但是，即使我们只把眼光缩小到很具体也很有限的范围，我觉得还是可以清晰地看到新小资对今天社会的重大影响。这突出表现于当代文化。大概任何人都会同意，二十世纪九十年代以来的中国文化发生了急剧的变化，即使说瞬息万变也绝不过分，但是如果我们追问，谁是这急剧变化的真正推手？在具体地重新绘制中国当代文化地图的时候，谁是具体的绘图员？还有，种种文化上的新观念、新规则、新做法，谁又是最早的创导者和实行者？面对这样的追问，我想凡是熟悉近年文化变迁，并且对幕前和幕后都有一定观察的人，答案恐怕是一样的--这些推手、绘图员和创导者、实行者，不是别人，正是当代的新小资们，特别是新小资中的精英们。中国的"改革"不但养出来一批富豪、富商和富官，而且还养出了一批小资精英，他们占领了文化领域各个层面的领导位置，诸如刊物和报纸的编辑，商业电影和流行歌曲的制作人，各类广告和视频的直接或间接的生产者，网络世界里各个板块的操盘手，形形色色文化企业和产业中的策划人、执行人，新媒体所催生出来的新写作空间中做文字买卖的各类写手，还有在学校、学院和五花八门的准教育机构中握有"育人"权的老师、学者--一句话，身居要津，小资精英们占据了文化领域的所有高地，所有咽喉要道。这个情况带来了一个非常奇特的形势：尽管国家和资本非常强大，在中国当代文化的生产中颇为自信地扮演着主导者的角色，并且也都以政策和金钱的直接调控力或间接影响力，按照各自的需要试图控制文化之河的流向，但是，实际上，由于文化生产的上游下游所有环节都在小资精英的控制之下，不管国家和资本情愿不情愿，承认不承认，在今天，文化领导权在很大程度上已经转移到新兴小资产阶级的手中。这个文化领导权的转移当然带来很多严重的后果，可以预料，这些后果将对中国的今天和未来的改革产生深远的影响。不过，我这里只想强调其中的一个后果，就是中国当代文化的小资特征越来越鲜明，越来越浓厚，如果我们还不能断定这种文化已经是一种成熟的新型的小资产阶级的文化，那么，它起码也是一个正在迅速成长中的小资产阶级文化。更让人惊异的是，它一点不保守，不自制，还主动向其他各种文化趋势和思想倾向发起了一波又一波的攻势，以攻为守地扩大自己的影响，巩固自己的阵地，充满自信。

　　从这样一个视角观察中国当代文化，我本来可以在这里描绘出一个与平日人们印象很不相同的图景，但那需要很多笔墨，何况，我还是要回到肖凌，特别是肖凌的虚无主义这个话题上来--以上对中国文化领导权的转移的描述，实际上还是为了换过一个背景之后，重新再提起这个话题--我毕竟是在为《波动》写一篇序。

　　为什么一定要回到并且再说这个话题？难道肖凌的虚无主义，和当下文化领导权的转移有什么关系？回答这个疑问，我以为只要把肖凌和她的虚无主义当作一个分析试剂，滴放到今天新小资文化的长河里，就不难发现这样一个事实：原来在这条生气勃勃的河道里暗藏着一股股虚无主义的激流，以至我们有理由相信，虚无主义的肖凌并不是一个孤独的后继无人的先行者。当然，世事无常，今天小资们的虚无思想远比他们的前辈丰富和复杂，他们已经不是简单地拒绝国家和社会，不是硬邦邦地说不，也不是简单地说意义本身就没有意义这种幼稚话。相反，今天的新小资文化有一个显著特征，就是把意义游戏化、趣味化、消费化：小资精英们不仅把意义变成一种可以用来"搞笑"，用来取乐，使生活中一切可能的意义，都在符号层面上变质和贬值，变成某种能够在日常生活里轻松取乐的好玩的东西，而且，他们还非常精明地把这种经过变质和贬值的符号转化为某种文化产品来大量生产--这可以解释为什么小资精英们经常能够得到资本的宠爱，同时有意无意地和资本结成某种"战略伙伴"关系。

　　在这方面，一个典型的例子就是网络游戏和它背后的产业。这个产业是小资精英和资本的一种完美的结盟，有人出钱，有人出力，于是它的流水线能够夜以继日地大规模批量生产，无论是规模，无论是利润，绝对都让传统"制造业"一边惊讶，一边垂涎。而在这些游戏产品里，无论是最美好的爱情，还是最残酷的战争，不仅都被无情地以图像方式符号化，而且还被无情地游戏化、"搞笑化"，爱情和战争在这个虚拟世界里完全失去了它们固有的严肃性和严酷性，只在消费的向度上被消费者赋予新的意义--意义并没有消失，虚无主义并不能完全消灭意义，小资们不过是利用它来制作和生产能够把生活的一切意义化为"游戏"意义的意义。在这方面另一个典型例子，就是"八卦"的生产和流行。这里我用了"生产"这个词，"八卦"也能生产？表面看来，我们今天面对的"八卦"，是一个很难定义，甚至难以形式化的东西，它很像一种只在人们的言说中成形，又飘忽不定，既无方向也无规律的流风，这样的东西也能"生产"？似乎不能。但是，只要想到和看到这股流风今天已经完全不能离开手机和电脑，不能离开网络产业在背后的操作和推动，以及手机商、电脑商和网络商在其中获得的巨大利润，那就不难理解"八卦"确实也是被"生产"出来的，只不过是它的生产实体更"现代化"，其技术操作和工艺流程更隐秘而已。这里特别值得注意的是，这种新的生产实体与旧的工业实体有一个重要区别，那就是参与生产的人员，在人数和资历上不受任何限制，不需要特别技术，也不需要资格证书。这正好对小资们十分有利，通过这样轻松的准入，他们就可以群策群力，共同把流风式的八卦变成一台巨大的可怕的信息处理机；通过这个机器，从最高级别的政治机密，到最轰动的黄色新闻，一律都被琐碎化、细密化、搞笑化，变成了可供说笑、可供娱乐、可以用来打发无聊日子的精神海洛因，虽然剂量不大，却一样提供刺激和幻觉，即使上了瘾也没有大麻烦，安全可靠。

　　还可以从更多的方面来琢磨和说明今天小资的虚无主义的表现和特征，比如九十年代流行一时的"大话文化"，再如近年对"小清新"艺术趣味的追捧，但是其中有一个方面，可以和肖凌的虚无主义做更直接的比较，那就是对文化消费的态度。如果做这样的比较，我们很容易发现，虽然都有一种虚无主义的生活态度，但是他们绝不相同：肖凌生活在其中的那个时代，主导价值观是理想主义，不只是肖凌，在《波动》中的其他人物身上，我们都能看到理想主义的东西，拿杨讯和林东平这对父子来说，他们不但有理想，而且有明确的政治理想，再如白华，在这样一个流落在"底层"，只能以偷盗为生的人身上，我们也能看到理想主义的影子；而在今天，理想主义已经完全被消费主义替代，当代小资文化和消费主义文化已经亲密融合，难分彼此，不但共享着一个名义，而且共享着一个实质。不仅如此，由于新小资精英表现出惊人的精力、热情和创造力，这种消费主义文化不仅表现出种种新的特征，新的元素，同时反过来也在影响新的价值观的形成。在这种新的价值观里，今天的小资们决不像肖凌那样着迷于"大话题"，并且在意义问题上纠缠不清，相反，今天的虚无主义是把大话题磨碎，磨得粉碎，然后在一片琐碎细密的小话题里寻觅并得到快乐，或许，还有某种做反抗姿态的满足。

　　当然，今天正在兴起的小资文化其实并不单纯，也不统一，包含着多种成分和倾向，有的平和，有的激烈，有的左倾，有的右倾，它们之间存在着各种复杂的矛盾和冲突，甚至是某种敌对，这可以做更细致的分析和描绘，但是我以为，如果把"搞笑"这个词的含义理解得宽泛一些，我们可以用"搞笑"来描述或概括这种新文化的最突出的特征，甚至可以说，"搞笑"已经成为今天小资文化的一种主流文化精神。在这样的精神面前，肖凌的虚无主义自然变得相当可笑：你严肃什么呀？傻逼。

6

　　关于肖凌这个话题，也许我说得太多了。

　　当然，阅读《波动》，可说的、可以读解的绝不只肖凌这样一个人物。除了肖凌和杨讯，《波动》所设置的另外一些人物，老干部林东平，"穷叫化子"白华，以及肖凌的情敌、另一个官二代林媛媛；此外，林东平的同事兼死对头、也是"扛枪杆子出身"的王德发，流氓工人"二踢脚"，"客厅里的花瓶"发发等人，也都在故事中有着重要的位置。尽管从写作角度看，这些人物写得不如肖凌和杨讯饱满，但是仍然能够让人有读解和批评的兴趣。

　　在这些次要人物当中，林东平这个形象尤其耐人寻味。

　　和一般伤痕小说不同，作为一个老干部，林东平没有被放置在如何被"打倒"，如何被迫害这样的经典图景中去描绘，相反，故事里的林东平是一个市"革委会"主任，也就是说，他是一个很早就被"解放"，并且在"文革"环境中继续掌权的当权者。不过，在《波动》的故事里，这个老干部引起我们兴趣的，主要不是他的政治生活，而是他深刻的内心纠结。或许由于林东平是一个知识分子出身的干部，所以他总是在内省，当他发现自己和王德发这样的腐败分子做斗争，毫不妥协地进行"反腐"的同时，自己的一条腿也已经陷入腐败的泥淖的时候，他的无奈和尴尬是相当深刻的，甚至可以引起读者一定的同情。但是，当他为了"保护"自己的私生子杨讯，一面毅然把肖凌从工厂里开除、赶走，用自己的权力无情地拆散两个年轻人的爱情，一面还在内心里为此纠结不已的时候，这个老干部的内省就显得十分虚伪，这种虚伪也是相当深刻的。

　　我干了件什么蠢事啊，这个女孩被厂里开除了，今后的生活该怎么办？可我有什么责任呢？我只对我的儿子负责，这又有什么不对？再说，即使负责，也是厂方、小张、习惯势力的事情，我什么也没说，甚至连个眼色也没使。不，责任不在我。她往哪儿走，不会是寻死吧？也许应该追上她，安慰她。不，责任不在我。他们的心思真难以捉摸，这代人，他们在想些什么，他们要往哪儿走呢？

　　读到林东平这段既虚伪又冷酷的内心独白，我们不由得钦佩肖凌这个女孩，爱情从没有迷住她的眼睛，她那常常显得过于敏感的警觉和警惕是多么的正确--阶级的鸿沟不易跨越，即使杨讯在爱情的鼓舞下试图去跨越，杨讯背后的林东平也不会允许，何况，除了林东平，他的背后还有更多的"保护人"--一个干部子弟的背后，必然会有一个由众多保护人形成的保护伞。因此，肖凌和杨迅、林东平的冲突，根本上是和他们背后的这个强大的保护伞的冲突，虽然肖凌对此不一定能看得很清楚。

　　肖凌、杨讯和林东平之间的冲突，无疑是《波动》这个故事的骨架，肖、杨之间的冲突，不但由于林东平的进入而尖锐化，最终形成一个悲剧的结尾，而且两人冲突的深刻内涵也在三个人的关系里得到进一步的展示。这特别表现在当林东平介入的时候，肖凌和杨讯的反应截然不同：当林东平带着一种惭愧心情表示可以对肖凌作某种补救的时候，她的回答，是一句尖刻的"谢谢，我恰恰不想得到这种恩赐"，毫不犹豫地表示拒绝；而杨迅在和林东平的争吵中虽然也会不客气地说："你们不配做一个模范官僚"，但他实际上还是接受了"模范官僚"的安排，带着一种和父亲类似的惭愧，离开了肖凌，让这份凄婉的爱情故事就此结束。不过，故事这样演绎，我想读者产生这样一个问题是很自然的：杨讯以后的命运会如何？作为一个干部子弟，他在"文革"结束之后会选择什么样的生活？这当然可以做很多的猜想，但是，参照"官二代"这个群体在当代中国的境遇，如果我们设想，杨讯依然会充分依靠那些站在"每个路口"的保护人，让自己无论在商场还是在官场，都幸运发展、春风得意，从而进入在改革中总是能获得最多机会和最多利益的社会集团，这总是靠谱的吧？

　　读《波动》，还有一个人物也会引起读者很大的兴趣，那就是白华。这是一个介乎于流氓和小资之间的人物，我们从故事里不能清楚了解他的成长经历和背景，但是从他深深爱上了肖凌，并且还能够混到了林媛媛客厅里，参加一群干部子弟的聚会来看，他不可能是一个完全在流氓团伙中谋生的小痞子，设想他过去生活里曾经有某种小资产阶级背景，这应该是合理的。由此引起我们兴趣的是，一个已经专门依靠偷盗为生的流氓人物为什么会爱上肖凌？是因为在肖凌身上看到了自己的过去吗？或者，这个多少显得奇怪的爱情，只不过是他的一种下意识，想通过这个爱情重新寻找一条伸向小资生活的通路？小说对此没有任何暗示，读者只能凭借想象去推演白华的未来。不过，如同肖凌可以作为一个小资的"前辈"形象，放在今天的环境里推敲这个人物形象的现实意义，我觉得白华也有这样的资格。如果考虑到无论"文革"时代，还是今天，像白华这样生存于社会"下层"的青年决不是少数，那么我们不免会有这样的好奇：今天的白华们又有什么未来？他们会继续逍遥法外，为了生存而进入当代的黑社会吗？或者，也许他们会凭仗自己毕竟有城市户口，开始寻觅机会努力变成城市中的打工族吗？如果是后者，那么我们可以肯定，他们多半会改变身份，进入所谓"蚁族"的社会群体--而这个群体，正是当代小资产阶级的后备军，这个后备军非常庞大，其数目或许比已经成为小资产阶级的人数更多，但是，"有房有车"的理想迫使这个人群不能不以今天小资的面貌提升自己，塑造自己，让自己尽早晋升为当代小资。这可以说是这个庞大人群的"中国梦"。

　　为什么今天小资的每一个发明，每一个呼唤，甚至是一个手机短信，一条微博消息，都能有呼风唤雨的社会效应？这不仅是因为我们已经进入了一个新的小资产阶级社会，还因为这个社会有一支庞大的小资产阶级预备军作支持。

7

　　这篇序文无论如何该结束了。

　　不过我还想就《波动》写作的问题和毛病，再说几句话。

　　这部小说写作于近四十年前，那时候，北岛不过二十五岁，所以写作上的幼稚和粗糙是很明显的，我想这方面不用我多说，读者自会有自己的评价。这里我着重想说的，是隐含在《波动》这部小说中的感情倾向--由于这小说的主要人物肖凌是一个小资，为了深入描写她的感情生活，强调人物周围特有的氤氲，小说叙述难免会夹杂着一种小资味道，那么我们应该指出，北岛对这种小资情调没有拉开一个必要的距离，缺少一种独立的批评和审视。如果这一点在对肖凌的描写中还不很清晰，我们在有关工人"二踢脚"的刻画中看得相当清楚。这个人物是小说中唯一的工人形象，但是在每一个情节和细节里，这个工人都表现得比小流氓白华和蛮子更粗鲁、粗俗、粗鄙，是一个灵魂十分肮脏的坏蛋和下流坯。可以说，小说的叙述在字里行间都充满了对这个人物的鄙夷，这与对肖凌、杨讯、发发这些人物的刻画形成鲜明的对比。为什么《波动》的写作会出现这样的问题？这会是偶然的吗？特别是考虑到，北岛写作这部小说的时候自己也已经是个建筑工人，这个问题就变得格外尖锐：为什么小说对故事中的其他几个年轻人都有着明显的同情，而对"二踢脚"却是这个态度？我想，说到根上，这大概和小资产阶级在中国的强大有关。如果回顾一下中国近代史，自五四以来，不但小资产阶级一直是中国社会人数最多的一个阶级，不但小资产阶级在中国历次革命中都扮演着重要的角色，而且小资产阶级的写作也一直是文学中一股非常强大的潮流，因此，小资写作有着巨大的影响。这种影响在1949年之后的文学发展中曾经是个异常复杂的问题和麻烦，即使在"文革"中，在今天，它仍然或者困扰、或者左右着文学的发展。从这样的历史视野看，《波动》写作中小资倾向几乎是一个难以避免的历史必然，我只能说，如果我们要求二十五岁的北岛，早在1974至1979年间就应该有一种觉悟，能够在写作中克服这一倾向，这是不是有点苛求？

　　不过，这样苛求北岛至少有一个好处，因为这不是他一个人的问题--在文化领导权已经转移到当代新兴小资产阶级手中的时候，我们是不是应该更多关注今天的小资写作？是不是有必要仔细琢磨小资写作的当代形态？是不是应该研究声势强大的当代小资写作要把中国文学引向何处？

　　最后，在这篇序文结束之际，我再对这部小说的写作和出版情况作些介绍，大概不算多余：

　　《波动》初稿完成于1974年11月，1976年4~6月修订完成第二稿，又据1983年由香港中文大学出版社出版的繁体字版《波动》所附"补充资料"，小说于1979年4月作了最后的修改，是为定稿。

　　1979年6月~10月，《波动》在《今天》第4~6期首次以连载的形式发表，作者署名为艾珊。

　　1980年8月，作为"今天丛书之四"，由《今天》编辑部出版过一个油印单行本，仍延用艾珊这个笔名。

　　1981年，《波动》发表于《长江丛刊》第1期，署名赵振开。

　　1985年，香港中文大学出版社再次出版单行本，署名仍是赵振开。

2012年7月

凌丁

几点散漫的联想：
1.文学成就是否适宜用一个世纪和另一个世纪作对比？以“个”为单位不是更好吗？“这一个”而不是“这一批”
2.如果跳离文学（艺术），尽量把文学（艺术）作为身外物来看，那么文学（艺术）的定义必然有其生成语境，杜尚那么做是艺术而普通人那么做就不是艺术，恰是艺术概念的组成部分，当我们从社会学的角度谈及艺术时，语境就是艺术定义的决定性因素。所以我们不能了解什么是放之四海而皆准的客观上的艺术，而只能了解具体在什么语境下的艺术。
3.如果我们身在艺术之中，那么客观上什么是艺术没有我们认为什么是艺术更重要，文学史、文学理论、批评术语也没有创作实践更重要，我们用作品去定义自己的艺术而不是相反——用艺术的定义去要求自己的作品。所以在这个层面上，艺术家们的言论和行为，只要在不伤害他人和自己的前提下（指肉体伤害乃至肉体毁灭），能够激发艺术家的创作欲，唤醒内心驱动力，就是有益的。

shep

振动传导——读李陀为牛津版《波动》做的序

　　这个序抓住了北岛小说的核心，并一脚踏入小说背后的深层意蕴。当然，中国现代文学始终都是小资产阶级的文学——这从二、三十年代的上海成为当时中国文学的中心阵地即可看出来；几乎所有作家都跟这座中国唯一的现代都市有某种联系。同时，中国的“小资产阶级”作家也和外国的小资产阶级作家一样，始终都具有一种这一阶级本身固有的准知识分子的额外身份，正是这种额外身份使得他们的写作又或多或少的带有一点远离社会精英主流意识之外的“离心倾向”——其实整个世界范围内的现代文学本身，就是由小资产阶级缔造的。从作者的身份角度来看，就是如此。例如西方现代诗歌的开山祖师爷波德莱尔，就明显不同于被贵族包养的歌德。尽管歌德本身具有独立的个性但他无法离开魏玛的宫廷。而波德莱尔之后的艺术家们，则无一例外的都继承了他那游离于早期工业社会之外的血脉。从这个层面上来讲，分析北岛与分析波德莱尔，在本质上有多少不同？虽然两者的生存境遇大不一样，但他们除了不同之外，仍然有着更深一层的联系。自然，这也是十九世纪艺术家与二十世纪艺术家所内含的复杂联动的亲缘联系。
　　比如小说作家，无疑，二十世纪仍有一大批了不起的作家，同样可以确定的是，他们的作品在内容和形式上与老一代作家的作品，有很大的变化。然而，我不认为在这种巨大的变化之间，完全没有任何联系/或者在这两端存在着高低差别。事实上，正是十九世纪晚期作家的创作成果，震惊了他们未来的继承人。陀思妥耶夫斯基在德国所引起的震动一直延续到卢卡奇留学时期的二十年代——此外，我们不如说正是陀氏奠定了后来的普鲁斯特们的写作基础——由故事向着主体的内在性的不断前进。这就是说，至少在西方，继十九世纪晚期以来的文学高峰之后在不到二十年的时间里，西方文学又迎来了第二个高峰（第三个高潮则是二战后到六十年代，此后除了个别的波澜外，则普遍进入到退潮阶段）。
　　这样来看，陀氏与格里耶的格格不入其实只是一种浮于形式的表面现象。就是说，在西方现代文学不断变形着的过程中，作家们在精神上是高度一致的。这涉及到如何看待文学的现实性。和所有艺术类别一样，文学当然离不开现实土壤，但文学也和所有艺术类别一样，它所应当关心的不是如何去改进、改善现实本身，而是如何表达现实。而之所以表达成为一个关键点的原因，就在于现实是不断变化着的——随着时代而变化，故此，艺术形式的变化自然也要适应这一特性。伦勃朗只能与十七世纪相联系，而不会出现在毕加索的后面。那么，我们能否说：因为伦勃朗和毕加索的艺术形式不同，而在两者身上存在着高低优劣呢？当然不能如此说。因为，时代的不同；时代特征的不同，要求艺术要从形式开始到内容的全部更新。新的内容寄于新的形式之内，十九世纪早期的马车已被后来的火车、汽车所取代，因此就不能再写马车了。与之相比，文学主题的变化发展显然非常缓慢甚至可以说变化不大。威廉?麦斯特与乌尔里希这样的人仍可以坐下来交谈。这就是陀思妥耶夫斯基对于从海明威到穆齐尔；从卡尔维诺到略萨是如此重要的原因了。
　　这些人几乎完全不同，当然，但他们都在努力去把握自身对现实的重塑手法——叙述。如果将这些人放在一起给他们讲同一个故事并让他们以此为基础写篇小说，那么，最后拿上来的作品也肯定全不一样。谁更好呢？这是无法判断的。因为，事实上他们所刻画的都只是作为整体的现实的一个侧面。谁都做不到面面俱到，任何人在可能性面前都是有限的。而现实的复杂性，则是无限的。
　　故而，当每一代的作家，想要登上悬崖峭壁，就必须要借助于前人所留下的那些绳索和攀登所需的工具——但，他可以从不同的路径出发（事实上也不得不如此）——而到达顶峰。

柏仙妮

看楼上的评论经常会感觉血液在沸腾，像似听到金戈铁马的鸣声，有人从山上纵马而下，且一马平川。

我在文档里回好了打算上传，回头一看楼上回了，顿觉得自己回的太不成熟了，不过，我既写了，也蛮回吧。

20世纪的小说与十九世纪相比到底有没有更好一说，我也分不出。不过，我前段时间刚看完卡夫卡的《城堡》和《审判》，还有《追忆似水年华》的前三卷，以及昨天看了那一短篇《献给艾丽丝的一朵玫瑰》，觉得有一件事挺怪的，为什么他们都说二十世纪的小说是排政治性的，或说排现实性的？

在我看来，政治也是生活的一部份，他们的小说里并没有排除政治啊，只是没有将政治目地化而已（我的感觉），或者说，他们不再将人的精神给神化掉，比如像〈审判〉就从各方面来说明人是反抗不过那始终看不见的敌人，无论这敌人是制度还是政治还是机构，因为所有的人包括应该为犯人辩护的律师，应该为人指引迷津的神父，都没有站在我们这一边。《追忆似水年华》里写了许多上流社会的人和他们的思想。艾丽丝是对南方精神的一种悼念。总之，他们对人性的写作并没有脱离这个社会，只是政治不再是一种目的，而包涵在生活中。

认为20世纪写作是排政治性的，感觉很不客观。如果说没有把目标放在贫穷的人身上，这个似乎在20世纪之前也有的，唐吉诃德，莎翁的作品，包括红楼梦，都并没有刻意去描述这个。至于说社会性，那意思是说没有去描述‘传统的恶’是这个意思？其实从哲学角度来说，善恶本就相辅相生，一体二面的的，描写了一面，也体现了另一面。不是非要直写才算。

呵呵，浅见！

猪皮

不错，不错。值得一看。
好好看看。

生铁

读李陀的几点想法



李陀的名字早有耳闻。他是我父辈这一代人，而他在思想方面的活跃性、敏锐性和与时俱进，都是我所感叹不已的。

近来读过了李陀先生的两个访谈录、演讲和书序。也有几个简单的想法。


一

在新京报的访谈中，李陀认为，西方评论家“对20世纪现代小说这一脉都评价太高”，他认为20世纪的文学成就不如19世纪。他还勾勒出现代主义文学的一个发展的重要现象：
“最早的现代主义是一种不但有文学理想，在文学形式上有创新勇气的文学流派，它还有对社会的关切，对人类未来的幻想，对现实尖锐的批评。在我看来，现代主义在进入成熟期之后，就走向了过于关注文学内部，过于关注文学形式，过于关注在文学史狭小的空间中造反，而忽略了社会现实，忽略了人类面临的种种危机，忽略了很多必要的、我们不得不面对的政治问题。所以后来的现代主义就用现在时髦的话来说形成了一种“去政治化”，它基本上变成表达中产阶级在现代生活的压迫之下所产生的感情、情绪、心理。这种东西越到后来就越有局限性，越来越表现个人，表现内心，表达抽象的自由。”

我首先认可20世纪现代小说的评价过高的这一说法。我个人不仅对中国的评论界、销售排行榜等所有的公共媒介的评论有警觉，对国外的声名在外的名家同样保持警觉。这其中，有真正能经受住时间考验的作家，诸如胡安·鲁尔福，尽管他的作品都短、产量少，但他的分量在我心中不低于19世纪的作家。但在内心天平的另一边，是很多不怎么样的作家。

而且，我心目中的现代好作家，恰恰也验证了李陀的观点，即好的作品，是向外的、广阔的、关心这个世界的。

不过，对于现代主义文艺在成熟期后为什么以至于大范围的“去政治化”，我认为是文学适应这个时代的一个成熟的表现。
与其说文学改变世界，不如说它反映了世界。因此不能孤立地评判艺术的风潮流向，它只是在那儿，这个世界需要什么，它就呈现什么。

正如李陀所认为的，“伤痕文学是工农兵文艺的最后一个阶段”。实际上，所谓早期的先锋主义精英把作品矛头指向和介入现实生活的变革，把矛头指向体制和秩序，也是19世纪所延续到20世纪前半页的一种思想余波。这个余波到二战后就结束了。存在主义风潮的兴起，就是这样的情况。

谈到现代文艺的这种变化，我联想到魏晋两代政坛由“清议”到“清谈”风潮的变化。尽管不相干，但还是赘述一下。
“清议”就是以儒家的伦理道德为依据臧否政治人物的一种议论。东汉清议的要旨为人伦鉴识，即指人物的品题。东汉后期，宦官专政不仅使政治黑暗，而且也垄断了仕途。这时的选举、征辟，都要按照他们的爱憎行事，这就严重地侵夺了士人的上进之路。这一时期，太学生已发展到三万余人，各郡县的儒生也很多，他们上进无门，就与官僚士大夫结合，在朝野形成一个庞大的官僚士大夫反宦官专权的社会政治力量。他们“激扬名声，互相题拂；品覈公卿，裁量执政”，即为“清议”。曾被曹操要求其品评自己的许子将就是典型的“清议”者。他年轻时严守名誉节操，喜好研究传统礼教所规定的人际关系，对当时的人物作出许多评论。据说他最初担任汝南郡的功曹，太守徐璆很敬重他。府中官员听到许子将作了官，没有人不检点自己的言行举止。许邵另一个堂兄是先后为刘璋、刘备效力的许靖。当时许劭与许靖都有很高的名望，喜好共同审核评论地方士人，每个月总是更换品评的对象和话题，所以汝南地区民间有“月旦评”的说法。

到了司马徽的时代，他的生存环境和许子将相比又大有不同。三国时期社会组织进一步崩坏，他已经无法再像许子将那样作个每月都品评士人、不为权势拉拢所动摇的人物了。他需要自己躬耕以自足，不熟的人请他评论人物，他永远都说“好、好。”清代顾炎武曾在《日知录·清议》中说：“天下风俗最坏之地清议尚存，犹足以维持一二，至於清议亡，而干戈至矣。”司马徽被人叫“好好先生”听起来是个佚事，但背后体现出的确是政治和社会环境的进一步恶化。

等到了阮籍，则已经成为了清谈的代表。所谓清谈，说白了就是以《老子》《庄子》《周易》等著作为基础，对其中的一些玄学问题进行析理问难，反复辩论的文化现象。
“清谈”曾一度成为社会上层阶级的风流、高雅之事。这种风流高雅还为我们留下了书法领域里的最高财富——《兰亭序》。然而，正如司马徽“好好先生”的佚事一样，这风流高雅的背后，是一种恐怖的社会环境。

我啰嗦了这许多，并不是说，现代社会的环境多么恐怖，而是提出一个设想——有没有一种可能，即在这个时代，最崭新的、最撼动人类灵魂的东西，不在艺术馆，不在书店，而可能在美国宇航局、在汽车公司、在好莱坞、特别尤其是在互联网上？
文学的方式、方法、作用，在这个时代，都必须有所变化。
而“它基本上变成表达中产阶级在现代生活的压迫之下所产生的感情、情绪、心理。这种东西越到后来就越有局限性，越来越表现个人，表现内心，表达抽象的自由”，就是这个时代的真实写照。原子弹的产生，使战争的最后一点象征荣耀的光环也消失了。普通人无法把握更大的社会责任（无论在中国还是外国），而只能在自己的灵魂里自我审视。

不单单是艺术，你看我们现在的建筑。高层住宅，高密度，就是这种反映。一个一个小窗口，每个窗口内承载着一家几口人的灵魂。它不是农庄，甚至不是四合院，它不具备对自然的质问的功能，不要说天下事的雄心，一旦发生战争，断水断电断煤气，城市它就是一座坟墓，它其中的居住者，是一点办法也没有的，他也不可能产生这种绝望外的雄心。就是这样的无助感。我们的移动方式也是一样，走万里路，读万卷书，是什么样的豪情？可现在呢，到地球另一边，睡十几个小时就到了，中途还是给你提供一堆虚幻的电影看。

所以现代主义作品反映了就是这样的中产阶级的情绪。李陀先生在牛津版的《波动》序言中也说过，“小资精英占据了文化领域的各个层面”，这个小资，也就是中产阶级的某种概念。其实这也很正常，中国古代流传下来的文艺，都是士大夫阶层所垄断。

至于前卫艺术、后现代艺术与商业的结合，无论它是丑剧，闹剧——是我这样的一个写作者不能评判的事。因为这已经和艺术本身无关了。



二

我还是有这样的感觉，我和李陀之间（以下和以上，我都是谈“我”自己一个人的想法，我觉得我不能代表他人），还是有一道思想上的沟壑。这个沟壑是什么呢？我不是理论家，我只能如此假设：

李陀说的是：人活着是为什么？
我每天说的是：活好这一天，保持健康和生存，有余力尽量写好下一个作品。

这个假设想表达是：李陀是特别理想主义的，或者说他的观念体系的背后，不管怎么说，还隐藏着一种理想主义的东西。
而我更乐意把自己当做丛林里的一个生存主义者。先管好自己，先让自己不被生活湮没，先写好自己的这点小事、小内心。用名著武装自己，但绝不奢望创造名著。我从十几岁起，就充分做好了当一个三流作家的心理准备。在这个基础上，再尽量写好，去和最好的小说去飈，去尽人力。
这样的心理准备，不是一种知足或自我解嘲，而恰恰是从那时起我就明确的知道，今后我要写什么：我可能这辈子都只能写我自己的这点事。
三流，也争做最好的三流。这20年来，这个想法一致激励我。

李陀的道理肯定还是对的，对我也有方向性的指导。特别是其对文学艺术发展方向和这个时代关系的脉络，对我是个很好的补课。
只是，他关注的东西，我不关注了。比如，他说现代文学变化很快，“虽然天天生活在其中，这已经是一座完全陌生的城市（《波动》序）”，还有所谓“中国的大变革时代，飞速发展，艺术也变化多样”，等等。可这些事，我都不CARE。
我CARE的是：活着，体会感受。工作（创作）、工作再工作。

当你对一个城市感到陌生时，你对这个城市是有“预设”的。
我相信，有一天，我也会对新的文学感到陌生。我欣然处之。我不关心他们——如果到了20年后，这个世界还有文学的话。

以上这些胡说八道，无意冒犯，仅仅是作为一个当下还在写作的个体的真实想法。

猪皮

“所以后来的现代主义就用现在时髦的话来说形成了一种“去政治化”，它基本上变成表达中产阶级在现代生活的压迫之下所产生的感情、情绪、心理。这种东西越到后来就越有局限性，越来越表现个人，表现内心，表达抽象的自由。”
李陀说的。

猪皮

我认为作家在某种程度上应该是一个发现问题的人，是一个鼻子很灵敏的人，是一个处处觉得不满的人，但怎么把这种不满变成文学、故事、情节、人物，这是很难的。从我个人来讲我更多的会从19世纪的文学借鉴，把他们的一个东西当做资源，我想主要回到曹雪芹、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基。但一个矛盾性就是你又不能真回去，你真的回去现在读者一定是受不了的，比如阅读速度问题，怎么用今天的语言来写作的问题，怎样用今天的语言来创造一种亲切的叙事问题，这都需要重新探索。我觉得上世纪80年代的文学虽然有一定成就，但那种文学形式和文学趣味，已经完全不适合今天的读者了。