Peter Watkins的作品
Edvard Munch 《爱德华·孟克》
上映日期：1974年11月12日
片长：210min
国家/地区：瑞典/挪威
对白语：挪威语（画外音：英语）
色彩：彩色
粗糙颗粒般黏附的画面，或多或少阴郁的色调和音乐再加上不断反复的犹如碎片般的记忆景象，那些本应该存活在孟克思维里的景象，或者说我们想象出来的本应该存活在其思维中的景象，却被导演以朗读孟克日记加上画外音的方式，并运用一种时空倒错产生的多重声部的效果来呈现孟克的一生，不仅仅是他的作品，并且不断地倾向于，把对孟克的描述推向一个独立的，不受任何外界影响的个体世界中。
与我而言最具有魅力的，就是不断反复的两个记忆情节，一则是孟克小时候在家里看见的那些被肺病缠身吐血的病人（孟克的父亲是一名医生，一名清教徒），那些血像颜料一样被重合到孟克的画作里，导演通过这种错位的方式非常直截了当地表现出孟克画作的领悟和表达能力，在这些镜头里导演不去使用画外音，而是让观者从视觉的双重效果上来感受，从而达到另一种绘画意义的作用。而整部电影色彩就像黑博格夫人的那顶宝蓝色帽子上鲜红的大花一样，充满浓重、忧伤与略显情色的意味，然后在孟克的画作上产生了悠长的幻象。具有同样意义的还有这一则孟克与黑博格夫人在路上的相遇，孟克的焦虑与孤独在与黑博格夫人的交往与纠缠下变得愈发凸现，但是却又矛盾般地被温柔软化，在影片的末尾画外音清晰点出在孟克的日记里曾经写到"嫉妒，不是害怕失去，而是害怕分开"。导演在处理孟克的情感生活上不是平铺直述，而是转而从社会，而是重新构造，在这里我想多少都是假借虚构（建构在真实之上的，在我看来那些过去的话语在现在都是无法重现，而不过是在虚构中得以存活）的手法，用那些关切社会女性地位的各位人士或者不自觉地去评论女性地位的人直面镜头，抑或取景在小说、传记、历史里常常可以看到那种类似沙龙，艺术圈人士们的聚会的谈话中截取人们对女性社会地位以及观念的方式来折射出孟克的这层生活状态，尤其是对其与黑博格夫人之间的永无止境的又无法圆满的爱情，我记得结尾的时候孟克创作过一个主题为一对永远见不到的夫妻的作品。
电影里有一段印象深刻：一个男人站在围坐在他周围的男人女人中间说，如果一个女人像男人一样说话，像男人一样走路，我会觉得她是一个娘娘腔，哪个男人愿意同这样的女人交往呢（大意如此）；而孟克的画作似乎也像这个男人的比喻一样在当时的欧洲社会受到大众、保守派的强烈批判，套用那个男人的话来说有哪个人会愿意去画展看到孟克那些像疯子笔下的画作，导演运用这些琐碎、记录性、具有明显或者隐讳的诸多情节，不着痕迹（并非传奇）地展现当时的挪威以及整个欧洲社会里艺术思维形态的发展情况，也就是孟克这个个体所处在的大环境背景，比如某某出版的日记式文学书籍当天印刷出来就被禁止发行全部没收，因为他写的是关于男女关系，"为什么这些真实存在的事情不能被写出来呢"。
观者不断地被这些影像所打断，娱乐场所的表演，女人的笑声，呕吐出来的鲜血，年轻女人的许多孩子，艺术人士的聚会，诗人的朗诵，还有孟克那苍白的脸庞和孩子般的眼神，他在导演的想象中一再地注视着镜头的方向，脱离了周围所有的发生，不真实的表述与真实的叙述倒错，让孟克在烦杂的诸多事件中被真正地孤立起来（你常常会看到这样的画面，孟克侧面对着镜头，有的时候抽着烟，有的时候只是像发问般地凝视着那块荧屏，后面总有那么一个女人在笑，她张大的嘴，虽然声效并没有那么强烈，你仍然感到刺耳或者浑身不自然）。
这些重复的片断被导演不断地叠加，你突然发现在潮水般的影像触动下，这些被重新构造出来的记忆似的情节把孟克思想中的现实，或者说日记中呈现出来的现实像幽灵一样附着在历史所叙述的现实之上并且与孟克的绘画糅合到一起。一个女人说尽管我不喜欢，但是他的画表现出的人们的忧虑和恐慌是那样强烈，一个女人说这是疯子的画作，不适合带着家人一起来观看，人们说应该把他扔到精神病院去，一个男人说这是垃圾，导演让孟克坐在他的展览中，一声不吭，这突然又让我想起一幕，他的一次展览，展出有他画他妹妹的一幅画作，画作上制造出来那些机理和看似粗暴的痕迹，人们看见说还以为画作在下雨，当然不外乎会说这些画作是垃圾的言论。
不知不觉之中我被导演的这种叙述手法感染得五体投地，从纷杂的事件之中，讲述一个人一生这类的传记片，数不胜数--居然这张碟的封套写着"《卫报》甚至将它与《公民凯恩》相提并论"这样让我沮丧的赞扬--而导演却立出一个坐标，不厌其烦地重复孟克，特别是在孩提时对疾病的记忆，以及对黑博格夫人每每与他擦肩而过，和被画上画布她亲吻他脖颈的情节，打破观者的流线性阅读，又在发散与游离中被召唤回来，绝不是《公民凯恩》可以企及的。
《爱德华·孟克》导演彼得·沃得金斯（Peter Watkins）的简要介绍
（边河翻译自英国在线荧屏网）
彼得·沃得金斯（1935－）
彼得·沃得金斯出生于1935年10月29日，英国Surrey郡的Norbiton。在剑桥和英国皇家戏剧艺术学院（RADA）完成学业之后，他便成为了一名业余记录片制作者，并且因为像《无名士兵的日记》（The
Diary of an Unknown Soldier，1959年）和《被忘却的面孔》（The
Forgotten Faces，1961年）这些短片而获得一些名气。在这些电影中，沃得金斯开始向他放弃的传统电影标准发起挑战。
他最后受雇BBC并拍摄了《卡伦顿》（Culloden，1964年），而他对英国电影电视的最大贡献就是创造了具有革新风格的组合戏剧，并在《真正的人们》（就是坎特伯雷演艺剧院的业余演员）中配以新闻影片诸多技术得以付诸现实。一个现代电视工作组，完全时空倒错地跟拍了1746年卡伦顿之战的发生，经过和惨败。通过大胆的蒙太奇、启发性的特写镜头、和手持摄影机的各种移动，沃得金斯重新构造出围绕着觊觎查尔斯·爱德华·斯图瓦特（英俊王子查尔斯）王位的苏格兰二世党人和传统古装戏剧的电影惯例的历史传奇。
《卡伦顿》一经推出就受到广泛地好评，沃得金斯在他为BBC拍摄的第二部记录剧《战争游戏》（The
War，1966年）运用了同样的技术。在这里，一场发生在英国的核打击的诸多结果被沃得金斯常常采用的像《你在那里》的风格一样手法进行调查研究。对核破坏的现实主义描述同对演员扮演的"生还者"和看似正常的模样然而却变得越来越别扭，就像恐惧被放了出来似的，军队机构人物之间进行的采访被混合在一起。因为片子里烦扰的内容（和片子直白的反战情绪）BBC决定禁播这部电影（后来在1985年得以播放）。尽管如此，这部电影还是得到了限制级别的剧院放映权，并在威尼斯电影节（1966年）上拿了一个特别奖，获得了奥斯卡最佳记录式故事片（1967年）和英国电影电视艺术学院（BAFTA）电影奖（1967年）。
1966年，沃得金斯得到美国环球公司的支持，在英国导演他的唯一一部剧情片《特权》。在这个关于一个被政府利用来控制青少年使之循规蹈矩的少年偶像（由Manfred
Mann乐队歌手出身的保罗·琼斯扮演）的未来故事中他再次使用了电视新闻提问的方式。这部电影无论是在评论界还是在票房上都惨遭失败，然后沃得金斯离开了英国。
他在斯堪的那维亚、美国和法国继续电影拍摄。他零星的电影产量还要招受到来自普通媒体机构的强烈抨击。彼得·沃得金斯目前居住在立陶宛。