――关于杜拉斯的《物质生活》
这个女人，即使是脸庞衰老到逐渐模糊走形的地步，即使是因酗酒造成身心崩溃濒临死亡的边缘，你也很难将她归入那种老女人的范畴里。你可以从那些跨度极大的黑白照片里发现相类似的表情与姿态，发现那些从脸庞上消失隐退的东西其实仍旧继续盘桓在她的体内，就像一头永远都不会老掉的小野兽，在这个话多的女人的那些短句下面睁圆了眼睛表情天真而又诡异地逡巡来去。有时候你很难理解她的生命的能量何以如此的旺盛，在生命历程的后半段时间里她几乎在不停地探测自己的极限，她几次长期酗酒，完全不能自控，成为不折不扣的一个酒鬼，甚至严重到了不得不住地医院进行强制戒酒的地步，还曾像个精神病患者那样因为幻觉而持刀攻击护士。她在自身生命力逐渐衰落的阶段反而更为变本加厉地折腾自己的身体，先后垮了几次，却始终都没有彻底毁掉，不但没有毁掉，还能折腾下去，这不能不说是个小小的奇迹。当然跟这种身体的小奇迹比起来更重要更值得关注的，还是她的写作。酗酒与写作，就像她体内的那头小野兽的左右手，交替舞动的过程中似乎刚好构成了她晚年的那种怪异而辉煌的轨迹。通过阅读她的这个奇异的轨迹，我们不难发现，真正能够影响到她的生活的，不是时间本身的洗礼，而是其自身生命力的那种似乎可以永不枯竭的状态。即使她平静地写下“我已经老了”这个短句的时候，也仍旧是如此。
那些表情各异的男人坐在她的后面，年轻的似乎在聊天，老一些的在抽烟或观望什么，或者也可以说他们都在观望着什么，只是方向不同而已，他们有的穿着体恤，有的穿着休闲衬衫、夹克衫或者正统的衬衫还打着领结，而她，正咧嘴笑着坐在最前面，也有点像是蹲着的，左手握着右手腕子，蜷曲着裸露的双腿，有碎花的衬衣袖子是挽起来的，脸庞仍旧是那样的小巧，而额头却显得明亮而宽阔……我喜欢她的这幅黑白照片，不知道是哪年留下的，可能是拍摄某部电影的间隙里的一个随意的合影，就在这本小书目录前面的那一页上，在这里，你能看到她最明朗的那一瞬间，而不是以前常见的那种犹豫、迟疑、沮丧、失神、自以为是而又有些冷漠的样子，也不是少女时代的那种娇柔得像百合花瓣式的样子，有种能让人忘掉其衰老的秋天般的美。在漫长的生命旅程中，她似乎写了太多的书，还拍过一些电影，并且出人意料地在晚年获得了巨大名声，玛格丽特-杜拉斯，这个出生在印度支那的法国女人，她的形象与名声在某些时候甚至能淹没她的那些作品。不得不承认，很少有哪个女人能像她那样在容颜老去之后仍能保持令人意料不到的生命与创作的活力，给外界以强有力的刺激与撞击，让人常常忽略了她的实际年龄。尽管她已经写了很多、说了很多、做了很多，差不多到了要喋喋不休的地步，可是你仍然会觉得她是个谜。她的那些小说、电影、散文作品实际都在从不同的角度丰富着这个谜的层次，尽管也并不是每一次都能做得很到位、尽管时有自我重复的嫌疑。只有这一本书，我觉得，有资格以它的独特的敞开方式成为解开杜拉斯这个谜团的密码本。它就是《物质生活》。这本书是说出来的，而不是写出来的。
她是个容易焦虑和烦躁的女人，显然这与她的童年经历有关。她深知自己的这个弱点，或者也可以说是特点，所以才会用说话与写作的方式营造某种临近寂静的状态来抵御和消解它们。当说与写都不再有效的时候，或者说无法进行的时候，她就会酗酒。她需要找到某种方式使自己保持均衡，哪怕是相对短暂的。她不怕折腾自己，甚至不怕身心的具体的疼痛，但是惧怕焦虑与烦躁，那是她灵魂里的阴影，永远都排解不去。写作是她的光。很多时候，她努力寻找着它，并敏锐地跟随着它，就像飞舞的夜间昆虫那样，单纯而专注地飞向那里。她不想留在黑暗里。早期的她确实是在写作，传统的，非传统的，总归都是在写作，她知道那是怎么回事，所以当评论者把她置于新小说作家的行列的时候，她是不想接受的，实际上把她放在哪里根本都不重要，她自己是深知这一点的，所以她习惯于排斥那些命名的企图，习惯于表现得自以为是，甚至有些冷漠，她那时候的写作是沉默的，只是写作而已。罗伯-格利耶对她的《琴声如诉》的激赏，对于她来说，确实是件难置可否的事，她并想不像他们那样将形式视为革命的特征，同时也对那些老派的写法毫无兴趣。那时她已经足够冷静了，她沉默，她的写作就是沉默，但在她想来这样还不够，远远不够，不够直接，她在潜意识里还在寻找着某种方式，跟沉默不同的，但又与沉默有着密切关系的方式，最直接的，可以从第一个单词开始就抵住人心的那种方式。很幸运，她找到了。她开始说话。一点都不晚，在她有生之年，她适时地明白了，沉默的背面，就是说话。没有沉默就不会有说话，不懂得沉默就无法懂得说话。
所谓的说话，其实是她找到了那种流动的直接的叙述方式。是意识流么？当然不是，我想，应该是语流，就像血液一样，从心脏里流出，再流回心脏里，没有多余的线路，一切都自然而然、单纯明了，却又并不丧失某种神秘的气息。在《情人》里她把这种写法运用得纯熟自如。那是本可以聆听的小说，然而它的声音并不是外在的，而是通过你的眼睛进入你的耳朵里，在那里轻轻地回响，一点都不会溢出到耳轮的外面，那个叙述都仿佛就在你的心里，自己说着自己的事，你不能触碰她，只能听任她述说，知道她的声音可以轻易地融入血液，缓慢而又并不凝重地流遍你的身体世界，甚至不需要变换呼吸的节奏，甚至只需要一口气就可以完成整个叙述过程，始终与窒息都很切近，却又并不会窒息。在《物质生活》的前言里，她这样写道：“……但是，没有一种可以预期的或者现有的书籍构成形式可能容纳《物质生活》这种流动的写法，在我们共在的这一段时间，我与我之间，你与我之间，就这样往复来去进行交流。”实际是这本小书的写法仍旧是对《情人》的某种延续，只是略加简化而已，或者说略微有些松弛与随意而已。她先是同热罗姆-博儒尔谈话，“然后整理成文本，再各自通读，经过讨论后，我对文本进行修改。”事实上经过她修改后的文本，已很难看出对话者的存在了，至少对话者博儒尔已经变成了隐形的听者，而不是有声的对话者，他的声音消失了，只剩下杜拉斯的声音，而且不是全部的，非但不是全部的，甚至只是局部的，我相信大多数的内容被她略掉了，“这项工作最后一部分，由我来简化文字，使之轻快，平静。这是我们共同的意见。所以没有一篇文字是完整的。没有一篇文字完全反映我一般对所涉及的问题进行思考的内容，因为一般来说，我并没有思考什么，除非是社会不公正这个问题，其他我没有思考什么。”她所做的，只是从那不断逝去的流水中捞取的只是些残片碎屑，放在手心里慢慢地摆弄注视，有些漫不经心，有些不经意的倦恋。而她所说的思考，其实就是她所略掉的那些。她希望自己的文字就像书的名字所指示的那样，更接近于物质状态，只有物质才不会是思考的结果。
表面上看，她在这本书里谈论气味、风景、旅馆、戏剧、酒、街道、城市、颜色、房屋、动物、星辰、身体、列车、书、电视、圆石、椅子、衣橱、声音、食物、信、照片、壁炉、海，当然还有人。看得出，她迷恋这些事物，近乎重新沉浸在对它们的回忆里，自言自语，而不是倾述，所以从始至终都有着不过动摇的平静。这是本关于她自己的残缺不全的密码本，你可以想象得到，她那样反复地修剪着那些整理后的文字，然后自然而然地去掉很多东西，甚至包括并不多余的线索与脉络。她先做加法，说话，然后再做减法，留下沉默，大量的空白，继续说话，用最简单的方式，就像抽烟时发出的一小朵一小朵的淡淡烟雾，过一会儿就散去了，留下某种味道。她省略并非是为了掩饰自己的弱点，不是的，她知道弱点也是她最真实的一个支撑点，她的局限，也是她的思考感受的范畴，她的领域或许就是狭隘的，甚至她的方法也是狭隘的，那又怎么样呢？正是在这种狭隘的领域里她实现了她的自由叙述，她的说话，在有限的物质生活中，她发现了属于自己的那种小小的魔法。对于她来说，那有限的题材已经足够用了，她有办法让它们改头换面重新组合之后焕发出新的活力，她经得起反复，并且沉湎于反复，那些话，她永远都说不完。对于喜欢她的作品的人来说，看完她全部的书是需要的，但不是必要的，完全可以作为选择题，只是任意选择其中的三、四本，就足够了，可以不是《情人》，也可以不是《琴声如诉》或者《劳尔之劫》，可以不是这本《物质生活》，这道多项选择题无论你怎么选都不会错的，这其实也是她的方法。否则的话，你很可能就会无法忍受她的话语方式，那种感觉就跟只读她几部作品所带来的快感一样强烈。她在前言里说，“这本书没有开端，也没有终结，也不属于中间部分……”其实这句话对于她的全部作品都有效。她所拒绝的，只是那种有害于写作的确定性。
对于她来说，生活在左边，写作就会在右边，前者在正面，后者就在背面，总归是一个不可分割的整体。如果说生活于她不过是一阵阵的废墟，那么写作总是能把她从废墟中拯救发掘出来，回到宗教般的光线的下面，正是这种光线使得她的容颜衰老变得无足轻重，同时也使得那些逝去的时光焕发青春。这本书的译者王道乾先生说的没错，“归根到底，《物质生活》这本书主要还是谈写作的问题。”尽管是谈写作的，但这本书的写法仍旧更近于小说，而不是随笔。就像罗伯-格里耶在《重现的镜子》、克洛德-西蒙在《植物园》里所做的那样，只不过杜拉斯的方式来得更为平静而又轻逸。也只有在这种平静而轻逸的状态下，关于写作的谈论才显得如有神助，可以一击中的而且不着痕迹。为了使写作的话题自然流露，她需要铺陈其它的文字，以完成一种融合，使一切归于平和甚至寂静，没有任何刻意的迹象。她甚至有意去消解书的意象，“在这一类不是一本书的书里，我愿意无所不谈，同时又什么都不谈，就像每一天，像任何一天的历程一样，平平常常的。走上高速公路，话语的大道，任何特殊的地我都不停留。不同方向，也无所住，不是从所知或不知的既定出发点出发，在纷纭嘈杂的话语中，全凭偶然，走到哪里算哪里，这样做是不可能的。不可能。不能既不知而又知。所以我想，这本书就像所说的那样，是一条高速公路，同时可以通到任何地方，所以，这本书应该是无所不至同时又仅仅通向一个地点，既走回头路，又从头开始，再动向出发，像任何一个人，像所有的书一样，至少什么也不说，但要是这样的话，那也就无所写了。”（《话语的高速公路》）这段话完全有可能变成另外一本书，或者另一本不是书的书。她在说什么？是的，她没说什么，她只是把它们写下来，仅此而已。说话，是之前发生的事。
有谁能真的知道写作的秘密呢？“当人们写作的时候，仿佛有某种本能在起作用。写作仿佛是处在黑暗之中。写作可能发生在我之外，在某种时间混乱之中：即处于写与已写，着手写与应该写，对显在的知与不知，意义充盈，涵泳其中与臻至无意义境界这两者之间。世界上存在着暗黑团块这种意象并不带有什么危险性质。……它并不是一种表达。它不涉及由一种状态向另一种状态过渡。它涉及的是在你的生命沉睡过程中，在不为你所知的情况下，经过它有机的过滤，对已在的和你所促成的情境进行破译。也不是‘移情’，与此全不相干。我说的本能，可能属于写出之前对他人来说是不可解读的那种东西的阅读。……写作并不是叙述故事。是叙述故事的反面。是同时叙述一切。是叙述一个故事同时又叙述这个故事的那种空失无有。是叙述一个由于故事不在而展开的故事。”（《黑色团块》）知道谜底的人，或者说懂得谜之所以成为谜的人，总是以另一个新的谜面来表达自己对谜的领悟。你知道她所触碰着的是什么。她并不回避对具体技巧的谈论，比如说在那篇关于博纳尔的文字里，她通过博纳尔修改过的一幅画，来揭示某种技巧的功效：“画上的船帆竟漫过整个画幅。现在，风帆已经盖过了海，越过坐在船上的人，占满了天空。这种情况在一本书里，在句子黑白处，也会发生，这样你就把全书的主题给改变了。你未加注意，不知不觉间抬起眼睛往你的窗口一看：原来黄昏已经降临。第二天早晨你又会在另一本书里发现这种情形。绘画，写作，并不是在明光通透中形成的。欲有所言，却又永远找不到相应的词语。”她就这样告诉你一种可能的方法，然后随手就把它抹掉了，就像她从没写过一样。正如她己随后在《披巾的那种蓝色》结尾处所说的那样，“没有人知道落在变动的发生点上的究竟是什么。我谈写作谈得太多了。那究竟是怎么一回事，我也不知道。”这是谎言，也是实话。
她的句子总是很干净的，即便是在不经意间弥漫起来的时候也是如此。哪怕是通过各种风格的中文译本吧，你也仍旧能感受到她的句子的独特气息与质感，那可不是刻意打磨出来的风格，它们就像河流深处打捞出来的白色石子，表面相似，却又并不会雷同，这或许就是天赋，也是才能。“至于我，保持清洁已成了一种迷信。……在《情人》中，为注意文本中有关洁净的问题我下笔十分踌躇，这是为什么我也不知道。”（《房屋》）天赋加上自觉的才能，这些因素最后总会溶入本能的层面的。从这个意义上说，她的文本虽然显得那样的开放，但在其形成的技术层面上，又是封闭的。为什么要这样说呢？因为如果你没有灵敏得近乎神经质的嗅觉和听觉，你就无法感受到它们的存在与运行的方式。它只是一种声音，一种气味，如果你的耳朵与鼻子及时捕捉到了它们，那么它们的一切都会自然显现，但仍旧是那种了无形影的东西。所以她才会在那篇《戏剧》里有这样的表述：“效果从文本中显现出来，对文本并不提供任何东西，相反，效果出自文本的独特显现，出自深度，出于血肉。”那么比声音与气味更为重要的是什么呢？是神奇。“在写作中，也需多方设法寻觅神奇，我找到了……”（《拉辛森林》）看得出，她的确很自信，并且喜欢这样的感觉，如此直截了当，不容置疑。她肯定知道，真正的作家最为突出的力量特征就体现在能从第一个句子甚至第一个单词开始就能让人不容置疑这一点上。他们所拥有的强力对于阅读者来说无异于某种神秘难测而又难以阻止的暴力，只要你认真面对他们的文字，就会毫无办法躲避那种暴力的袭击，随后就在一种无法言说的震惊中清楚地感受到他们那种不可理喻的强烈力量，对于这一点，她形容的更为直接：“有才华的人，天才，呼唤的是强奸，他们呼唤它就像召唤死亡一样。冒牌作家就没有这类问题。他们是健全的，同他们相处，安全无事。”（《作家的身体》）无疑，她是对的。
就这样，她说话，并把与写作相关的事情和道理都拆散了并且隐藏在话语之中。其实她也并不是要刻意隐藏什么，而只是相要暗示我们，写作，永远不是那种可以直接显露的事情，尽管它能以最直接的方式进行并完成。最重要的一点，是她清醒的意识到，每每在她试图更为深入地谈及写作的时候，那种与写作困境密切相关的阴影就会出现，就像死亡一样。关于这个阴影，以及其中的痛苦与焦虑，她的表述足以让某些同样沉迷写作之中的人不由得为之心脏颤抖，甚至瞬间疼痛，关于这一点，她是毫不掩饰的，“总有一天，我将垂垂老去，搁笔不写了。对我来说，这肯定是不现实的，做不到的，而且荒谬。”这种看似有些自相矛盾的表述其实再真实不过了。这是那些无药可求的迷恋写作的人的终生都无法摆脱的阴影。当空白的纸张突然折射出头脑的虚无与脆弱无力的时候，深爱写作的人真的会有如临深渊的感觉，那种恐慌与焦躁，估计也只有对死亡的感觉能与之相比。看看她的自白吧，“……我立即就在我的记事本上试着去写。我把我听到的如实写出来，手里拿着钢笔，写。开始文句也组织不起来，还是继续写，写下去。但是这种新出现的假性的写作，是从什么地方来的呢？――就像是在房屋之下阶梯提高以后从一个洞穴冒出来的――似乎是出自一个五岁小孩子之手，无意之间突然出现的，墨迹斑斑，零乱不堪，又像是一个罪人写的，罪人，又有何不可。我是想写一本书，就像我当时写、当时说的那样。我感到有一些词语从我心中恍惚出现，若隐若现。在所有的话语中，从外表看，似乎什么也没有说，一无所有。”（《印度之歌的壁炉》说到底，无论如何发现了神奇，或者说创造了神奇，写作者终究都无法摆脱其努力的悲剧性。反过来说，可能也正是这种宿命般的悲剧性，才使得之前的为数不多的“神奇”显得更为美妙吧，它们是那样的难能可贵。王道乾概括说：“这是人与物质生活、世界的关系的一种隐喻性说明。”
现在，让我们退得远一些，还可以再远一些，看看她留在或者说布置在写作之外的那些事物吧，也就是她的“物质生活”。关于男人，不可避免的，她说了很多。有时候迷恋，在遥远的记忆中的，在某本书中的，也有现实中的。她了解男人，“男人的需要像小孩的需要一样，必须给以支援。对女人来说，这同样也是一种赏心乐事。男人自以为是英雄，但始终和小孩子一样。男人喜欢战争，打猎，钓鱼，摩托，汽车，也像小孩一样。当他睡去，那就更看得清楚了，所以女人才这样喜爱男人。这一点用不着说假话。女人爱天真的、凶狠的男人，女人爱猎人，爱战士，女人爱小孩。”（《房屋》）有时她很情绪化地厌恶、蔑视男人，“男人大多是同性恋者。所有的男人都有可能是同性恋者，只是他们还不知道，没有遇到相附者，或遇见将之显示给他们的那种明显性而已。”（《男人》）随后，她又在另一篇文字里说“男人，在成为一个管子工或作家、出租车司机或一个无职业的男人，或记者之前，男人毕竟是男人，不是异性恋就是同性恋者。其区别在于有人了解你，所以才那样向你提示，另一些，不过是迟后一些罢了。”说这话的时候估计她也没想清楚自己究竟要说些什么。“应该多多去爱男人。多多益善。对于他们，要为爱而爱。舍此没有其他可能，实在是无法容忍他们的。”这样的话也只能反着去听，当然，在这里，她仍旧是对的。她爱过一个喜欢说谎的同时又是天赋非凡、富有魅力的男人，一个“完美的人“，一个令很多女人着迷的却终生只爱过一个女人的男人，最后他艰难追到一个年轻貌美的女子并冒着生命危险（他当时已被医生严令禁止做爱、吸烟甚至接吻了）与之做爱，然后死于心肌梗塞。
当然她同样也要谈到女人。这时候她尽力表现得理性和冷静的，因为她想到的是男权社会对女性的压制与有意无意的误解就免不了要激动，要带着情绪说些反讽的话了：“有许多事情被女人搞错了。她们之间谈的仅仅是物质生活方面的事。在精神领域，她们是不得入内的。这方面的事有所知的女人甚少。还有许多女人，无所知。多少世纪以来，女人都是由男人来教育的，男人告诉她们对男人来说她们是低人一等的。但是处在次等地位，被压迫的地位，谈话反而更加无所拘束，更加普遍化，因为她们本来就停留在物质性生活之中。这种谈话更是自古有之。女人在一本专为女人写的书中见到天日之前经过多少世纪始终背负着那种几乎像石像一般的痛苦不幸。男人不是这样。所以女人仍然是青春之所驻，是鲜洁明艳的。只是她过去不知道就是了。”她毫不掩饰地表达着身为女性的骄傲：“不了解女人，不曾接触一个女人的身体，也许从没有读过女人写的书，女人写的诗，这样的作家在从事文学工作，他是在自欺欺人。他对类似的即成事实不能无所知，他也不能成为他同类人进行思考的主人。”这铿锵有力的言辞其实是多余的。因为这样的男人作家实在罕见。而同样的逻辑下，只要把“女人”换成“男人”，效果是一样的。谈论男人与女人，最终都要归结到他们之间的那种微妙的关系上。她很清楚这一点。“在男人与女人之间，是虚幻想象最具有力量的地方。”一针见血。“异性恋是危险的，人们在这里被完全推向欲望的二重性领域。在异性恋状态下，问题是得不到解决的。男人与女人双方不可调和，这是一种不可能实现的企图，只是一次一次爱情更新之中让这种所谓爱情显得辉煌伟大就是了。”（《男人》）这话听起来真有些寒意透骨的意味，深刻得让人绝望。不过她确实经常能做到这样，深刻尖锐得近乎冷漠无情。
那么，为什么她能够那样平静地写出了那篇长达万余字的《房屋》呢？显然，我们有理由将这篇漫长的文字看作是这本书的一个缩影。它就像一个孤岛，稳稳地居于这条话语的河流之中，也正是它的存在，才使得这部充满流动性的奇特作品获得了坚实的支撑点。她知道自己的力量应该最为充分地在哪里发挥出来。在这篇文字里，她将房屋称为“由女人创造出来的供人安居其中”的“乌托帮的所在”。她甚至用“事业”“求索”这样的字眼来形容它。她毫不犹豫地以母性的姿态声称：“女人就是家，她过去是，现在仍然是。可能是谁对我提出这样的问题：男人紧守着家，是不是由女人来担负他呢？我说是。因为在这样的时刻，男人就归属于小孩方面去了，和小孩没什么不同。”这时候她的语气还是比较平和的。她觉得男人不了解女人，“无法了解女人，完全不了解女人的自主权”。紧接着她强调了女人的绝望：“我们的绝望就像一座大森林，我们什么时候才厌弃它？……我们就在这里。我们的历史就是在这里形成的。不是在别的地方。我们没有爱人，除非是睡眠中的爱人。我们没有人的欲望。我们看到的只有动物的面貌，森林的形成和美。我们怕自己。我们的肉体只感到冰冷。我们就是寒冷、恐惧、欲望做成的。过去人们用火烧我们。在科威特，在阿拉伯半岛的平原上，人们还在杀我们。”写到这里，她显得有些冷酷而又悲愤。但是你很清楚，这种情绪并不令人厌烦，因为它尽管会突然爆发出某种极端的力量，但并没有就此扩散开去，在更多的文字里她要表达的是女人的孤独与无助、还有敏感与矛盾的情绪。看到这里，你忽然意识到，所谓的“物质生活”，难道不就是一个针对男权视角的极具反讽意味的词组么？
“人一经长大，那一切就成为身外之物，不必让种种记忆永远和自己同在，就让它留在它所形成的地方吧。我本来就诞生在无所有之地。”最后，她想到的是故乡，并且不忘声称：“我是一个不会再回到故乡的人了。”如果说没有了故乡可以回去，还只是个人历史意义上的流离状态的话，那么房屋之内的家的失去，就是最根本意义上的永远都将飘浮无居的日常生活状态。然而这将不仅仅是她个人的遭遇，而是所有男人与女人都有可能要面对的共同遭遇。在文章结束的那一段里，她平静地描述了那幢老房子的缓慢沉陷趋势，在她的构想中，这个场景显然只能是个隐喻，用来形容房屋里的家的危机。而在她看来，比这危机更令人感到不安和觉得不可思议的是，人们连房屋地基在什么上面都不清楚。很可能人们就是在这样的近乎盲目的状态里，才会反复地体验着那些欲望所带来的痛与乐吧。
2007年8月20日星期一