吉尔·德勒兹
电影2
时间－影像
湖南美术出版社
实验艺术丛书
2004
第六章
虚假的强力
3
还存在着超越描述和叙事的第三种审定：述说。如果我们试图暂时定义它，就像我们定义其他审定那样，也先不考虑有声因素的特殊重要性，那么，我们认为述说一般涉及主体－客体的关联和这种关联的发展（而叙事涉及感知－运动模式的发展）。因此，真实性的模式不能在感知－运动的连接中，而是在主体和客体的“一致性”中得到完整表现。然而，必须明确电影条件下的客体和主体究竟是什么。按照惯例，人们把摄影机“看到”的东西称为客观，把人物看到的东西称为主观。但这样的惯例只适合于电影，而不适合于戏剧。不过，摄影机也应能看到人物本身：这个人物有时看，有时被看。而这架摄像机既表现被看的人物，也表现他所看到的东西。因此，人们可以认为述说是客观和主观这两种影像形式的发展，即其既能导致对立，又必然在我＝我的模式的同一性中化解的复杂关联：我＝我的模式的认同既是对人物被看和人物看这种对立的认同。虽然这种认同经历许多磨难，真实地表现过虚假（比如，希区柯克作品中的两个被看人物的混合，或者福特作品中人物所看东西的混合），但它却最终通过建构真实，而确立了自身的意义，尽管人物必须为此而死。人们可以这样认为：电影始于两种影像形式的差别，止于它们的同化，及其被承认的认同。变异是无限的，因为差别如综合认同一样，可以以各种方式存在。从任何可能述说的真理的角度上看，这里不乏电影的基础条件。⑴
⑴人们在一些作者的作品中可以发现这些基本条件的非常明确的阐述，甚至这些作者提议要超越这些基本条件。贝克特在谈及《电影》时说，应该区分摄影机OE所看到的东西和人物O所看到的东西：“OE在房间的感觉和O对房间的感觉。”最好避免镜头重叠，并指出这两种影像类型质的差别，直到OE和O达到最终的同化（《喜剧和多变行为》，午夜出版社，第130页）。戈达尔在谈及《我知道她的二三事》时称摄影机看到的东西是客体，称人物看到的是主体，并将两者相加为1＋2＝3，而为了达到最终的认同，即生活，还需1＋2＋3＝4，（《让－吕克.戈达尔论让－吕克.戈达尔》，第393－396页）。帕索里尼则从人物的角度和电影人本身的角度区分电影的这种两重性：电影“既是极为主观的，也是极为客观的”，这两个成分在同化前是不可分割的。（《异端体验》，帕约出版社，第142页）
客观和主观的区别及其同化在另一种述说方式中遭到质疑。正是在这一点上，美国人朗格称为述说真实评论的最重要的先驱。⑵ 威尔斯从他的《公民凯恩》开始，便继承和发展了这种评论。在该片中，这两种影像类型区别试图在证人所见的东西中淡化，既不使人们感到人物的认同（“no
trespassing”），也不让人们感觉到电影家的认同，对于这种认同，威尔斯一直深存怀疑。在《真实语幻想》中，这种怀疑达到顶点。帕索里尼也从他称之为“诗电影”与所谓的散文电影的区别中总结了这种新局面的后果。在诗电影中，差别在人物的主观所见和摄影机的客观所见中消失，既不有利于此，有不有利于彼，因为摄影机是一种主观的存在，它拥有一种进入模拟与看人物的方式的关联中的内在视角。根据我们前面的研究，帕索里尼正是在这里发现了超越这两种传统述说成分的方法，即摄影机视角上的客观间接述说和人物视角上的主观直接述说，从而获得了某个“自由间接话语”，某种“自由间接主观性”的非常特殊的形式。这两种影像形式的混合也由此而生，比如摄影机的各种奇怪视角（不同镜头的交替、变焦、超大角度、不规则运动、停顿……），表现人物的特殊视角，摄影机的视角和人物视角的相互钳合，使其整体具备虚假的强力。述说不再依靠某种构成其真理的真实的理想，而成为一种“虚假述说”，一首诗，一个模拟述说或者不妨说一种述说的模拟。⑶
客观和主观影像不仅丧失了其差别，也丧失了其同化，组成了一个新循环，它们在此相互替换，或者相互混合，或者相互分解和重构，帕索里尼以此分析了安东尼奥尼、贝特鲁奇和戈达尔的作品，但这种述说的渊源或许就出现在朗格和威尔斯的作品中（对于这一点，应主要研究《永恒的历史》）。
⑵对于这一点我们参照了雷诺德.汉弗利的详细分析，《美国的朗格》（阿尔巴特洛罗出版社），特别是其中的第三章和第四章：关于客观和和主观的超越和认同的危机。（“视角和视线的集中性和混乱的认同”，第99页）
⑶帕索里尼，《异端体验》，第147－154页：“诗歌语言中书写的虚假述说”。这种新诗电影（帕索里尼认为它产生于1960年前后）应该使人“感觉到摄影机的存在”，而过去的散文电影只能是伟大的情节诗歌，它与古典述说紧密相关。在古典述说中，摄影机在形式上是被人遗忘的（尽管如此，我们还是不清楚这个标准是否有说服力，页不清楚帕索里尼把爱森斯坦或冈斯这样的作者摆在何处……）。
我们想探讨这种述说新类型在另一完全不同领域中表现出来的现象。如果人们参照形式，因为它始终反对虚构，人们会发现，真实的电影有时要求客观地展示真实地点、环境和人物，有时要求主观地表现这些人物自己观看的方式，他们看待自己环境、自己地点、自己问题的方式。简言之，这是文献极或人种学极和调查极或报导极。这两极都乞灵于杰作，并被以各种方式混合起来（弗拉尔蒂是一极，杰森和拉考特是另一极）。但是，如果这种电影通过谴责虚构发现新途径，它便会保留，甚至升华某种隶属电影虚构本身的真实性的理想：摄影机看到的东西，有人物的所见，这就存在两种可能的对立和必要的妥协。人物本身作为被看者和看者也会保留或者获得某种认同。电影人－摄影机作为人种学家或者作为记者，也具有其认同。为了使电影能捕捉或发现真实，反对预设的虚构是十分重要的。可人们在保存真实而放弃虚构的同时，却保留了蕴涵虚构和产自虚构的真实性的模式。这就是尼采所表明的：真实的理想就是在真实内核中隐藏更深的虚构，而这种虚构，电影尚未发现。述说的真理正是在这种虚构中不断形成。当人们把真实的理想或模式应用于现实时，会产生许多变化，因为摄影机面对一个先存的现实，但从另一方面讲，在述说的条件下没有任何东西发生变化，因为客观和主观只是被移位，而没有被转换，虽然认同的确定方式不同，但它仍然是确定的；述说仍然是真实的，而且是实在的真实，而并非虚假的真实。只是，述说的真理永远是一种虚构罢了。
这种决裂不是虚构和真实之间的，它存在于影响此两者的新数所方式中。60年代前后，在许多十分独立的问题上发生了某种变化，如卡萨维茨和雪莉.克拉克的直接电影，皮埃尔?贝洛的“实际经验电影”，让·鲁什的“真实－电影”。因此，贝洛在批评任何虚构时，主要针对它构成了一个预设的真实性的模式，这种模式必然表现统治思想或殖民者的观点，尽管影片作者对此百般掩饰。虚构与“崇拜”是分不开的。在宗教中，在社会上，在电影里，在影像系统中，崇拜可以把虚构表现为真实。只有贝洛面对他的魁北克的真实人物时，他不只是为了消除虚构，并寻找与之对立的纯粹的虚构功能。虚构的对立面不是真实，也不是主子或殖民者认为的真实性，而是穷人的虚构功能，因为它赋予虚假以强力，能将其化为记忆、传说、神灵。比如：《世界组曲》中的白海豚；《无树的国度》中的驯鹿；尤其是会闪光的动物，如《闪光的动物》中的狄俄尼索斯。电影应捕捉的不是某个真实或虚构人物客观和主观现象表现的认同，而是真实人物的生成，当自己开始“虚构”，开始“传说的现行犯罪”并将此归结于人民的创造时，人物不能脱离以前和以后，但他能在从一个状态到那一个状态的过渡中聚合它们。当他开始虚构而不是被虚构时，他自己就变成另一个人。同样，当电影人为那些真实人物“说情”时，他自己也变成另一个人，因为这些人用自己的虚构行为替代了他的虚构。此两种情况在人民的创造中是互通的。我袒护了阿莱克西（《白昼的统治》），所有的魁北克人都想知道我是谁，所以，“为了让他们告诉我，只需要给他们发言权”⑷。这就是述说的模拟，传说及其变形，魁北克的自由间接话语，“逐渐地”这个话语就会变成两种版本，千种版本。因此，尽管电影为了成为真实的创造者、生产者而摧毁了所有真实性的模式，但它仍被称为真实－电影，但这时它不再是真实的电影，而是电影的真实。
⑷有关真实与崇拜，虚构的功能及其超越真实和虚构的方式，“袒护者”的作用和必要性的批评文章，最有价值的是佩洛和雷内·阿利奥的谈话录（《皮埃尔·佩洛的书写》，艾迪利出版社，第54－56页）。在同一集子中还刊载了让－达尼埃尔·拉封对“怀疑的影子”的完整分析，他把佩洛的电影表述为一种“假”的艺术，因为佩洛的人物“都具有虚构功能，而不仅仅是虚构的人”。（第72－73页）
这也是让·卢什在谈论“真实－电影”时所要表达的意思。同贝洛的采访调查一样，卢什也是先从人种学电影入手。但假如人们只满足于求证获取原始真实的不可能性的话，那么这两位作者的发展轨迹就难以自圆其说，摄影机对情境具有某种作用，人物会面对摄影机做出反应，这些人们早就知道，但他们并没有骗过弗拉尔蒂和里古克，另外他们只是从中发现了虚假问题。在贝洛和卢什的作品中，创新有其他来源。这种创新首先明显地表现在卢什的《疯狂的主人》中，如那些参加仪式的人物，着魔的人、醉汉、口吐白沫的人、鬼魂附体的人在片中已经变成了他们在日常生活中的真实身份，咖啡馆招待、挖土工人、劳工，如同他们在仪式之后，复原成以前的样子……相反地，在《我是一个黑人》中，真实人物首先被表现为他们的虚构角色，如：雏妓、失业者，此后才对他们所脱离的功能进行解释和更正。⑸
在《美洲豹》中，三个人物，特别是那个“花花公子”扮演着各种角色，像许多传说力量一样，这些角色同他们旅行的真理产生对立，如：与拜物教巫师会面安排工作，四早只能藏匿不能使用的金条，跑步逛大商场，做小生意，还美其名曰“有志者事竟成”，以便流芳百世等。后来他们回到自己的国家，以前辈自居，大谈他们的业绩，加上吹牛，一点点小事被吹得神乎其神。在人物内心，页永远存在着状态的转换，如猎人抚吻美洲狮。《普莱先生喔喔叫》中的旅行者遇上女妖。在借镜这些杰作时，人们首先发现人物不再是真实的或虚构的，就像他不再被客观地看到或主观地看一样：这是一个跨越过程和界限的人物，因为他是作为真实的人物在创造，又由于他的完美创造而变得更加真实。《狄俄尼索斯》是卢什的一个重要假设，这个由一个马扎尔机械员、一个象牙海岸铆工、一个按的列斯冷作工、一个土耳其木工和一个德国女机械师组成的工业社会的缩影潜入到一个有白、黑、黄三种肤色的女祭司统治下的狄俄尼索斯的遥远过去，而这个过去也是一个未来，如同在后工业时代，工人们会变成吹笛手、鼓手、小提琴手、女高音家，组成护送狄俄尼索斯前往魔冬森林的队伍，这种“鬼魂附体－电影”及其音乐是影像的时间化，它从不停留在现在，并且不断地从前后两个方向跨越界限。这一切都来自于一个教授的冲动，他是一个虚构者，仅仅是一个虚构者，也是狄俄尼索斯自身的虚假的强力。如果说真实－虚构的交替可以被如此全面地超越，这是因为摄影机不再剪裁虚构或真实的现在，而经常把人物同构成直接时间－影像的过去和未来串联起来。首先人物必须是真实的，以便他确信虚构是 一种力量而非一种模式。他必须开始虚构以便确认是真实的，而非虚构的。人物不断地变成另一个人，而且与这种类似人民的生成不再分离。
⑸参见让－安德雷·费舍的分析，他指出卢什怎样在《疯狂的主人》中让人们承受一种“看似电影主题的时差转换”，这样“卢什拍摄的东西越来越不再是主观的行为、梦幻、或者话语，而是彼此相关不可脱节的混合体”。（《电影，理论，阅读》，第259－261页）
其次，我们关于人物的看法对于电影人自己也有明显的作用。电影人自己也因为他把真实人物看作袒护者，并用人物自身的虚构行为替代他自己的虚构而变成了另一个人，相反地，他也赋予这些虚构以传说的形态，使之“成为传说”。卢什在让他的人物变成非洲的自由间接话语的同时，他自己也在制作自己的自由间接话语。贝洛在让他的人物变成魁北克的自由间接话语的同时，他自己也在制作自己的自由间接话语。毫无疑问，在贝洛和卢什之间，存在着明显的情境差别，这种差别不仅是个性的，也是电影手法和形式上的。贝洛认为，他属于被统治的人民，他要寻找失去的，被抑制的集体认同。而卢什认为他要从占统治地位的文明中走出来，获得另一种认同的前提。他们之间的误会可能就在于此。然而，作为电影人，他们又都是从相同的轻型设备起步，如便携式摄影机和同步录音机，他们必须依靠他们的人物而使自己成为另一个人，与此同时，他们的人物也必须成为另一类人。“记录片的特点是人们知道他们是谁和他们在拍谁”，这个著名的模式已不再有效，我＝我（或者它的退变形式，他们＝他们）的认同形式无论在真实中还是在虚构中，也对人物和电影人们失去作用。留给人们的是在更深的层次上进行猜测，犹如韩波所言：“我是另一个人。”戈达尔在谈到卢什说：无论对人物本身而言，还是对导演而言，虽然他“同兰波一样是白种人，但他仍会宣布我是另外一个人”，也就是说我是一个黑人⑹。当兰波写：“我是冥冥间低级的种族……我是一个畜生，一个黑人……”时，他已经超越了一系列虚构者，“商人，你是一个黑人，法官，你是一个黑人，将军，你是一个黑人，国王，这个贪心不足的老贼，你是一个黑人……”，直至达到虚假强力的高度，即：使一个黑人通过白人的角色成为黑人，而白人从中获得成为黑人的可能性（“我才能被解救……”）。而贝洛为了回到他的人民中间，也必须成为另一个人。它不再是《一个国家的诞生》，而是一个民族的构建或重构，电影家和他的人物也从中相互作用，变成另一个整体，一种从亲属的转换中，地点的转换中，个体的转换中和袒护者的转换中获得的集体性。我是一只驯鹿，一种原型……“我是另一个人”构成某种模拟述说，某种述说模拟或者某种篡夺真实述说形式地位的模拟述说。它是帕索里尼为反对散文而吟诵的诗歌，但人们只能在找不到这种诗的地方，即在被直接表现的电影中找到它。⑺
⑹《让－吕克·戈达尔》，第220页。
⑺帕索里尼有力地指出自由间接述说在文学上包含人物的不同社会属性的“语言”。但奇怪的俄是他认为这个前提在电影中却不能兑现，因为在电影中视觉根据总会诱发某种划一性，即，如果人物“属于另一个社会范畴，那他们一定是作为异常的、神经质的或过分敏感的类别被神秘化和同化”。（第146－147页，第155页）帕索里尼似乎不知道直接电影如何用另一种答案来解决这种述说问题的。
在雪莉?克拉克或卡萨维茨的作品中，也出现类似现象，当然也存在许多差别，如同以上三大主题彼此轮回，形成自己的互补，如人物不断地超越真实和虚构的界限（虚假的强力、虚构的功能），电影人应该使人物成为“过去”的或是“未来”的，把过去和未来纳入状态的不间断的转换中（直接时间－影像），电影人使其人物的生成已经属于某个民族、某个社会团体、某一少数民族，因为电影人以及人物实践和解放了这种表达方式（自由间接话语）。在雪·克拉克的《贩毒者》中，结构的层次含混不清，因为瘾君子的角色涉及一些先存人物，而这些先存人物自己又轮流影响他们的角色。还有在《贾森的画像》中，应该在所有可能的“距离”中，捕捉人物以及角色的变化过程，但这些可能的距离都是内在的，好像清白的摄影机落入漆黑的大造假者之手：雪莉?克拉克的“我是另一个人”在这里意味着她要拍摄的关于自己的影片变成她拍摄的关于贾森的影片。应该拍摄的是界限，只要这条界限既被电影人超越，又被真实的人物超越。为此，需要时间，需要一个能完全构成影片的必要时间。⑻
卡萨维茨在《影子》，然后在《面孔》上映时这样说道：属于电影的东西，是对人的关怀，对“人类问题”的关怀，而不是对影片和对“导演问题”的关怀，这样，人们就不至于站到摄影机的一边，而摄影机也不至于站到人们的一边。在《影子》中，一对黑人－白人构成这条界限，这无异于影片双重真理中的永恒超越。只有当它溜掉时，当人们不再知道它是在白人一边，还是在黑人一边，在电影一边，还是在非电影一边，人们才能捕捉这条界限，即电影应该永远脱离它的标志，同这个总是超越人们想要把握它的空间和时间的“保留区”的“可怕距离”决裂。⑼
⑻参见雪莉·克拉克，《电影手册》第205期，1968年10月（“让人物夺取你的期待需要一定的时间……”第25页）。
⑼关于《面孔》，参见让－路易·科莫利，《电影手册》第205期，第38页：关于界限，确定界限和将它把握在“保留区”内的不可能性。
我们再来看看戈达尔是如何从中获取影像的普及方式的：事情从哪里结束，另一件事情从哪里开始，界限是什么，如何能看到它，但这都需要不断地超越和移动它。在《男性与女性》中，人物的虚构采访和演员的真实参访搅在一起，好像他们在彼此交谈，借与电影人交谈之机谈论他们自己。
⑽ 这种方式只能在这样的情况下展开，如摄影机从人物身上获得构成真实的过去或未来，导致虚构的形成，就是说：“弄清他们在被置入影像以前和以后是什么……”⑾《环法自行车比赛，兜圈，两个孩子》已经被公认为是一个定式：“他在前，故事在后，或者他在后，故事在前。”戈达尔承认他有欠于卢什，并且越来越坚持这一点，影像应该包含过去和未来，应该以此聚合新直接时间－影像的各种条件，而不是“像在那些拙劣的电影中”只保留现在。正是在时间－影像的这些条件下，才能引导出虚构电影和真实电影的转换，并消除它们的差别，如在同样的运动中，描述变成纯粹的、纯试听的，叙事成为虚构的，述说变成模拟的。整个电影成为在真理中运作的自由间接话语。虚构者和他的力量，电影人和他的人物，或者颠倒过来，他们只能生存在这样的团体中，他们可以说：“我们是真实的创造者”。这是第三种时间－影像，与我们在前面章节看到的那些时间－影像不同。事实上，前两种时间－影像涉及时间的秩序，就是说关联的并存性或时间内在成分的共时性。这第三种时间－影像涉及时间的系列，它将过去和未来聚合成一种生成，而不是分割它们：这种时间－影像的悖论之处在于它引进一个在时间本身中延续的间隙。⑿
三种时间－影像的共同点是与间接表现决裂，并打破时间的经验过程或延续，时间的连续性，过去和未来的分隔。因此，它们才能彼此互通，相互渗透（威尔斯、雷乃、戈达尔、罗伯·格里耶），而让它们的符号的差别存在于同一作品之中。
⑽戈达尔，《电影史入门》，阿尔巴特罗出版社，第168页（以及第262页：“我总是试图将我们称之为记录片和故事片的东西变成同一运动的两个方面，而它们的联系才是真正的运动”）。
⑾见1982年5月27日《世界报》上戈达尔关于《激情》的谈话。谈到《芳名卡门》时，他强调姓氏，准确地说是过去：应该在人物被纳入神话或传说之前捕捉住他，关于基督，“约瑟夫和玛丽在要这个孩子之前都说些什么？”（威尼斯电影节上的报告会，1983年9月）
⑿在一篇精美的短篇小说种（《巴什男爵》，索尔比尔出版社），勒耐?赫莱尼亚假设死亡不发生在某一瞬间，而是发生在处于“瞬间本身之间”的时间－空间中，它可以延续几天。人们在戈达尔的影片中可以发现相似的死亡观点。
【全篇由边河手工录入】