吉尔·德勒兹
电影2
时间－影像
湖南美术出版社
实验艺术丛书
2004
第七章
思维与电影
2
爱森斯坦、冈斯的重要论点在今天显得多么与众不同。人们铭记它们，视之为历史的宣言、电影的所有希望、大众艺术和新思维。人们完全可以认为电影已落入制造平庸的俗套。当希区柯克的悬念、爱森斯坦的刺激、冈斯的奇特落入平庸之辈手时，它们会遭到怎样的命运？当冲击力不再属于影像及其震撼，而是属于被表现物的时候，人们就会被残酷的专横所左右；当崇高不再属于创作，而变成被表现物的简单吹捧时，何来大脑的刺激或思维的产生。这也许就是作者和观众的普遍缺陷。然而，日常的平庸从未阻止过伟大画品的产生，但在工业艺术的大环境中，情况有所不同，低劣作品的比率对最基本的目的和能力提出直接质疑。因此，大量的平庸作品导致了电影的灭亡。当然，这里还有一个更重要的理由，即：大众艺术、对待大众的方式，已经成为国家宣传和操作的工具，成为法西斯主义联结希特勒的好莱坞、好莱坞的希特勒的工具。然而，作为真正的主体，它本不应该脱离大众的接受程度。精神自动装置已等同于法西斯分子。正如塞尔日.达奈所讲，使整个运动－影像电影面临困境的是“政治的介入，国家宣传成为活动的影像，大众首次被装卸”，以及他们的终点：集中营。⑴ 正是这些敲响了“早期电影”抱负的丧钟：这不能，或者仅仅归罪于电影日常生产的低劣与庸俗，更应该归罪于莱妮.里芬斯塔尔，事实上，她并不平庸。假如我们再审视维里奥的论点，这种情况会更糟：在由运动－影像首先建构的大众艺术中并未发生倒退、异化的现象，相反，从一开始，运动－影像就在历史和本质上与战争结构、国家宣传以及法西斯主义联系在一起了。⑵ 产品的低俗，生产的法西斯化，这两个原因足以说明许多问题。阿尔托曾在一个很短的时期“相信”电影，并且发表了很多声明，与爱森斯坦或冈斯关于新艺术、新思维的论点不谋而合。但他很快放弃了这些主张。“影像中的那些被骗来参加无数仪式的愚蠢人们永远不可能使影像达到我们所期望于它的程度。诗已无力挣脱所有这一切，它只能是一种可能的诗，一种任人摆布的诗，它不再期待电影什么了……”⑶
⑴塞尔日.达奈，《斜坡》，第172页。
⑵保罗.维里奥指出战争系统如何像调动武器和行动那样调动感觉，因此，照片和电影也历经战争，与武器为伍（如冲锋枪）。越来越多的战场走上银幕。在这里，敌人的反攻不再是伪装，而是在幕后进行（模拟、特技或者空中防御战的超级想像）。然而出现在银幕上的法西斯制度下的民众生活；“真正的权力从此掌握在武器的符号逻辑和影像及音响的符号逻辑手中。”戈培尔始终幻想着超越好莱坞，因为它是现代电影城市，是古代戏剧城邦的对立面。电影正在军事工业工程中超越电子影像，无论它是百姓的还是军人的。参见《战争和电影第I卷，感觉的符号逻辑》，电影手册和明星出版社联合出版。
⑶阿尔托，“电影的早衰”，《作品全集》，伽利玛出版社，第三卷，第99页（这是阿尔托1933年与电影决裂的文章）。
或许还有第三个原因，能出人意料地给人以用电影思考电影的可能性的希望。人们应该更深入地研究阿尔托现象，有可能获得决定性的突破。因为，在他相信电影的那个短暂时期里，阿尔托似乎采纳了运动－影像与其思维关系的重要主题。他明确表示，电影应避免两种危险，当时正在发展的抽象实验电影和受好莱坞强化的商业形态电影。他认为，电影涉及神经－生理的震撼，影像应该产生某种刺激，某种可以刺激思维的神经波，“因为思维不是随叫随到的接生婆”。思维的运作只体现在自身的产生，及其循环和深奥的不断重复。他认为影像因此需以思维运作为对象，而这种思维运作也是把我们带回影像的真正主体。他补充说欧洲电影中表现的乞灵于现实主义的梦幻与之出奇的相近，但不足以说明全部问题。因为对于思维“问题”，梦是一种过于简单的方法。阿尔托越来越相信电影与自动书写相符合，前提是自动书写绝不是创作的缺场，而是将批评和意识思维统一在思维无意识之中的高级控制，即：精神自动装置（它迥异于将审查和克制统一在冲动无意识之中的梦幻）。他补充说他的观点比较超前，很可能遭到误解，哪怕是超现实主义者，他们同热尔玛妮.杜拉克保持联系，而后者也正在抽象电影和梦幻－电影面前摇摆不定。⑷
⑷所有这些主题都是在阿尔托的第三卷中展开的。关于《贝壳与牧师》，阿尔托认为，这是（由热尔玛妮.杜拉克）惟一实现了的剧本，第77页：电影的特殊性，犹如“思想神秘产生”的震波，它“可以与梦幻机制相似和雷同，而不是真实地成为梦幻本身”；这是“思想的纯研究”。阿尔托对于热尔玛妮.杜拉克的导演实践的态度提出了很多问题，O和A.Virmaux对这些问题进行了分析，《超现实主义者和电影》，塞格尔出版社。阿尔托经常强调这是第一部超现实主义的电影，他还指责布努艾尔和科克多满足于梦幻的随意性（第270－272页）。他也指责热尔玛妮.杜拉克从一个简单梦幻的意义中推绎出《贝壳和牧师》这个故事。
初看，阿尔托的观点与爱森斯坦的观点并无相违之处，如从影像到思维，存在着刺激或震撼，它应在某种内心独白中得到体现（而不是在梦幻中），并能将刺激归还我们。然而，在阿尔托的观点中，还存在着截然不同的含义，如无力的证明，虽然它尚未涉及电影，但它却界定着电影真正的对象－主体。电影提出的，不是思维的能力，而是思维的“无力”，思维从未有过其他问题。确切地讲，这个存在的困难，这种思维内部的无力比梦更加重要。电影的敌人攻击电影的地方（乔治.杜阿梅尔，“我不能再思考我所想要的，运动影像替代了我自己的思维”）被阿尔托变成了电影可怜的荣耀和深度。事实上，他并非要电影从外部带给我们一种单纯的抑制，而是去追求一种中心抑制，一种内在的崩溃和僵化，一种“思维偷窃”，思维总是它们的牺牲品和代理人。当阿尔托认为电影已偏离方向，只能制造抽象、形象或梦幻时，他已不相信电影。但当他认为电影基本上能够呈现思维内部的思维无力时，他仍会相信电影。让我们审视以下阿尔托的具体人物：《32》中的杀人狂，《屠夫的反抗》中的疯子，特别是《十八秒钟》的自杀者，这些片中的主人公“已无力进行自己的思维”，“他只能无奈地看着影像走过，矛盾影像增加”，人们“窃取了他的思维”。精神或心理自动装置不再由某种思维的逻辑可能性限定，对其想法进行形式上的逐一推理。⑸ 更不是由某种思想的物理能力所限定，用自动影像来轮流表现。精神自动装置已成为木乃伊，这是一种被拆解的、瘫痪的、僵化的、刻板的审定，并证明“思维即思维的不可能性”。⑹ 可以认为表现主义已经让我们适应了这一切，如：思维窃取、人格分裂、催眠的僵化、幻觉、狂躁的精神分裂。但至此，我们仍有可能误解阿尔托的独特性，思维不再像表现主义（或者超现实主义）那样同压抑、无意识、梦幻、性或死亡混为一谈，而是所有这些确定性被混同于作为最高层次“问题”的思维或者被混同于不可确定性，不可回想性联系起来。⑺ 中心点或木乃伊不再是思维所遇梦幻的不可限制的核心，恰恰相反，它是思维的核心，“思维的项背”，梦幻遇到它会被弹回、毁灭。阿尔托让梦幻接受白昼治疗，而表现主义则让清醒接受夜间治疗。在《十八秒钟》或《贝壳和牧师》中，表现主义的梦游者同阿尔托的醒觉者成为对比。
⑸在这个意义上讲，哲学传统（斯宾诺莎、莱布尼兹）也采用精神自动装置……
⑹韦罗妮克.塔干深入细致分析了德莱叶的电影，使用她称之为“木乃伊”的说法（《拥护电影的感化理论》，巴黎八大出版社）。她虽没有点阿尔托的名，却点了与他相近的莫里斯.布朗肖的名。阿尔托曾把木乃伊引进到《比尔包开》（I）中。韦罗妮克.塔干的分析开启了一个电影木乃伊主题的发展。
⑺“对我而言，性、压抑、无意识从来不是灵感或思想的充分解释……”（第三卷，第47页）
尽管一些词语表面相近，但在阿尔托的看法和爱森斯坦的观念之间，存在着实质对立。正如阿尔托所讲，“将电影同大脑的内在真实性联系起来”，但这个内在真实性不是整体，相反地，它是一条断痕，一条缝隙。⑻ 当他相信电影时，他不把它贷记在思考整体的能力上，而是贷记在输入某种“虚无形态”、某个“表相漏洞”的“分解力量”上。当他相信电影时，他不把它贷记在重返影像的能力和依照内心独白与隐喻节奏串联影像的能力上，而是把它贷记在根据各种声音、不同声音的内部对话，“摘脱”影像的能力上。简言之，阿尔托搅乱了电影－思维关系的整体，因为，一方面不再有剪辑实现的可思考的整体，另一方面不再有影像实现的可陈述的内心独白。有人认为阿尔托颠倒了爱森斯坦的论据：思维取决于产生它的刺激（神经、骨髓），如果它是真实的话，那么思维只能思考一件事情，即我们尚未思考的事实，亦即思考整体的无力，就像自我思考的无力一样，这种思维永远是僵化的、脱节的、沮丧的。一个未来的思维存在，不仅是海德格尔发现的普适形式，也是阿尔托遇到的最特殊的问题，他自己的问题。⑼从海德格尔到阿尔托，莫里斯.布朗肖知道是阿尔托提出了什么引起思维，什么强迫思维的基本问题：强迫思维的东西是“思维的无力”，是一个可被思考的整体的虚无形态或不存在性。电影中也明显存在布朗肖为整个文学作者的诊断，一方面是思维中的不可思考性的出场，它既是思维的起源，又是它的障碍；另一方面，是思考者中另一个思考者的无限出场，他可以摧毁一个正在思考的自我的任何独白。
⑻莫里斯.布朗肖“阿尔托”，《将要来的书》，伽利玛出版社，第59页：阿尔托颠倒“运动的界限”，首先他安排“剥夺，而不再安排总体性，因为这种剥夺首先表现为一种最简单的缺欠，所以，最重要的，不是存在的完整性，而是缝隙和断痕……”。
⑼参见海德格尔《人们怎么称呼思维？》第22－24页：“最能让人思考的，是我们尚未思考的东西，尽管世界状态常常成为发人深省的东西……在我们这个发人深省的时代中，最能让人思考的仍是尚未思考的东西。”
但问题是：所有这一切究竟与电影有什么关联？它也许是文学的问题，或者是哲学的甚至心理学的问题。那么，电影的问题又是什么，就是说涉及电影独特性的电影与其他学科差别的问题是什么？事实上，不存在审视这个问题的统一方式，尽管它在其他方面接触过其他方法。我们想弄清电影以什么方式看待思维的问题，及其本质上的无力和由此引发的问题。的确，低劣影片（有时好影片）只满足于在观众身上营造梦幻氛围或者如我们经常分析的那样，只追求想像的参与。但是，电影的本质并非电影的普遍性，它的最高目标是思维，仅仅是思维和它的运作过程。而让－路易.舍费尔著作的魅力就在于它回答了这个问题：电影通过什么和如何涉及思维，而它的特性偏偏是无力思维？他认为电影影像自它引发其运动的不规则时起，就在操作一种世界悬念，或在表现一个混乱体的可见性，电影影像非但不能像爱森斯坦所希望的那样化思维为可见，反而倾向于那些不能在思维中被思考的东西，如同那些不能在视觉中被看到的东西。或许他不认为这是一种“罪过”，而只是虚假的强力。他认为在电影中思维虽被置于其自身不可能性的对面，却能从中获取一种更高级的力量或再生。他补充说电影状态只有一个对等物，它不是想像的参与，而是放映厅外的降雨，它不是梦幻，而是黑暗和失眠。舍费尔和阿尔托很相似。他的电影观念在今天完全可以与加雷尔的作品相媲美，如那些跳动颗粒并不是给人看的。那颗闪光尘埃并不是躯体的预示，那些雪花并不是烟炱布。⑽只要我们能够雄辩地指出他们的作品非但不枯燥乏味或抽象晦涩，反而是我们在电影中所能表现的更有趣、更生动、更有迷惑力的东西。舍费尔除了列举德莱叶在《女吸血鬼》的结尾部分反复表现磨房和白面粉的奇特场景，他还提到黑泽明的《蛛网城堡》（麦克白斯）开场：灰色、蒸汽、雾构成“影像的完整屏障”，它不是事物面前的朦胧面纱，而是一个“无形无影像的思维”。威尔斯的《麦克白斯》也是如此：土与水、天与地、善与恶的难分难辨成一部“前意识史”（巴赞），让思维从其自身的不可能性中脱颖而出。无论爱森斯坦的意愿如何，这难道不是奥德萨的雾吗？对舍费尔而言，这种世界悬念比运动更能化思维为可见，但不是作为对象，而是作为一个不断在思维中产生和消失的行为：“这不是指思维已经变成可见的，而是指这种可见性是由思维的原始不协调性表现的，并且被不可挽回地侵害。这就是它的始动性”。电影的普通人可描述为：精神的自动装置、“机器人”、“实验模特”、我们身上的浮沉子、深藏在我们头脑中的陌生躯体，它的年龄既不像是我们，也不像我们的孩子，而有些像纯状态下的时间。
⑽让－路易.舍费尔《电影的普通人》，电影手册和伽利玛联合出版，第113－123页。
如果思维的这种经历基本上符合（当然不是完全符合）现代电影，那么，它首先具有表现影像的变化功能，即影像不再是感知－运动。从电影的特殊角度上看，如果说阿尔托是一位先驱，这是因为他使用“真正的心理情境使走投无路的思维得以在它们之间找到一条可能的出路”，他还使用“纯视觉情境，让剧情来自于视觉碰撞。甚至可以这样讲，这种碰撞来自于观看的实体本身”⑾。不过，这种感知－运动的决裂需要较高的条件，其本身也需要追溯人与世界关系的决裂。感知－运动的决裂把人变成了一个预言者，对世上一些难以容忍的事感到惊讶，同时又面对思维中不可思考的事物。在此两者之间，思维经历一种奇怪的僵化过程，即它的运作、存在的无力，它的自身与世界的剥夺。因为，思维不是以一个更美好或更真实世界的名义捕捉这个世界上难以容忍的东西，而是恰恰相反，正是因为这个世界难以容忍才使思维不再思考世界和它自身。这种不可容忍性不再是莫大不公，而是日常生活庸俗性的永恒状态。人本身不是一个他从中可以感受不可忍受性，并感到寸步难行的世界。精神自动装置处于预言者的心理情境之中，他可以看得真，看得远，但却不能做出反应，就是说，不能思维。那么，这条可能的出路是什么？是相信，不是相信另一个世界，而是相信人与世界的关系，相信爱情或生活，相信它们也是不可能的，不可思考的，尽管它们只能被思考，即“可能，我会死”。正是这种信念化非思考物为思维的本身力量，正所谓以荒谬制荒谬。阿尔托从不把这种思维无力看作一种令我们惊讶的简单的思维低能。它属于思维，因此，我们应把它变成我们的思维方式，而不必声称重建什么万能思维。我们反而应该借用这种无力来相信生活并发现思维与生活的同一性；“我思考生活，我所能记建立的所有采访永远不会成为我这样一个忙于重建自己生活中的人的呐喊……”。阿尔托的作品与德莱叶的作品是否有相似之处？德莱叶是否是那个把理性作为荒谬“接收”的阿尔托？杜兹揭示了德莱叶的主要心理危机和精神分裂过程。⑿ 此外，还有韦罗妮克.塔干，她也指出木乃伊（精神自动装置）如何萦绕德莱叶最新的几部影片的。早在《女吸血鬼》中，木乃伊作为世界的魔力出现了，即女吸血鬼本人，但她也是一个模糊的主人公，一个不懂思考，只幻想自身僵化的主人公。在《诺言》中，木乃伊变成了思维本身，一个患上蜡屈病（cataleptique）的年轻姑娘。家里的那个精神病人重新赋予她以生命和爱情，主要因为他不再是个疯子，就是说，他不再使自己相信另一个世界，他现在懂得信仰意味着什么……《日特鲁德》最终发展了所有这些涵义和电影与思维的新关系，即：“心理”情境替代所有的感知－运动情境，这是同世界关系的永恒决裂，是表相的和表现在假衔接镜头中的永久漏洞，是日常生活或无意义中对不可容忍性本身的捕捉（如日特鲁德不能忍受中学生们踏着整齐的步伐走来，如同自动装置，祝贺诗人教会了他们懂得爱情和自由）的那个移动场景镜头，是同日特鲁德直至昏厥没能说出，反而唱出的那个不可思考性的碰撞，是那个把信仰意识视为不可思考的思维的女主人公的僵化，“木乃伊化”（“我曾年轻过吗？不，但我爱过；我曾经漂亮过吗？不，但我爱过；我曾经活着吗？不，但我爱过”）。这些意义上，《日特鲁德》创造出一种新电影，它的续篇是罗西里尼的《欧洲51年》。罗西里尼对此表明了他的立场：世界越缺少人性，艺术家就越会相信和使人相信人与世界的关系，因为世界是由人类创造的。⒀ 《欧洲51年》中的女主人公就是辐射温存的木乃伊。
⑾阿尔托，第三卷，第22页、第76页。
⑿杜兹为德莱叶的困扰提供了一种贴近精神分析的解释。见《源于尼尔森的卡尔.Th.德莱叶》，塞尔夫出版社，第266－271页。
⒀罗西里尼，《作者的策略》一书中的谈话录，第65－68页，电影手册和明星出版社联合出版。
毫无疑问，电影自始就与信仰有着一种特殊关联。存在着一种电影的天主教义（即便在美洲也有许多作者是天主教徒，那些非天主教徒的作者也与天主教有着千丝万缕的联系）。会不会如埃里.富尔所讲，在天主教中存在着表演，在电影中在接替教堂的崇拜？⒁
尼采的这句话似乎可以概括整个电影：“我们对它的虔诚依旧。”活着换句话讲，有史以来，天主教和革命，信仰基督和信仰革命就是吸引大众艺术的两个端极，这就是电影影像不同于戏剧的地方，它向我们展示人与世界的关系。自此，它或者在人类转变世界的意义上，或者在发现人类本身就是一个内在和高级的世界的意义上发展起来……今天，我们还不能认为电影的这两个极已经弱化了，因为天主教义一刻也不曾停止启示众多的作者，而革命激情已在第三世界的电影中层出不穷。所变化的仅是本质，因为在罗西里尼或者布莱松与福特的天主教学说之间，在罗沙或者居内伊与爱森斯坦的革命学说之间，都存在着差别。
⒁我们还可以参照阿杰尔和艾费尔的著作《电影和神》（塞尔夫出版社），还可参照《作为电影主题的上帝的情感》（《电影研究丛书》）。
目前的事实是，我们不再相信这个世界。我们甚至不相信发生在我们身上的事件，爱情，死亡，好像它们只是部分地涉及我们。不是我们在制作电影，而是这个世界在我们的眼中形同一部坏电影。关于《另外一帮》，戈达尔曾说：“这些人是真实的，而这个世界是另外一帮。世界在构成电影，而这个世界与我们并不同步。他们是公正的、真实的，他们代表着生活。他们的经历是朴实的故事，但他们周围的世界是一个坏剧本。”⒂
这是被中断的人类与世界的关系。它自此成为信仰的对象，因为它是只能被信仰接受的不可能性。信仰不再针对其他的世界或者被转变的世界。人在世界如同在一个纯视听情境。而人的被剥夺的反应也只能由信仰替代。只有对世界的信仰才能将人及其所见和所闻再联系起来。电影应该不拍摄世界，而是拍摄我们对这个世界的信仰，这是我们惟一的关联。我们经常探询电影幻觉的性质，我们把信仰归结世界，因为它是现代电影的权力（当它不再拙劣的时候）。在我们的普遍精神分裂状态下，无论是天主教徒，还是无神论者，我们都需要相信这个世界的理性。这才使信仰的根本改变。从帕斯卡尔到尼采，它早已是哲学的重大转折：用信仰替代只是模式。⒃
但信仰只有在当它变成这个世界本身的信仰的时候才能替代知识。德莱叶和后来的罗西里尼完成了电影的相同转折。在罗西里尼最新的几部作品中，他对艺术失去了兴趣，指责它是幼稚和悲哀的，在世界的失落中沾沾自喜；因此，他希望用一种道德来替代艺术，使我们重获生命永恒的信仰。毫无疑问，罗西里尼仍在奉行知识的理想，他不会放弃这种苏格拉底式的理想。但是，准确地讲，他需要把它贷记在一种信仰之上，一种对人和对世界的简单信仰上。什么是《贞德上火刑台》成为一部晦涩作品的缘由？是圣女贞德需要升上天堂才能相信这个世界的残缺不全。⒄
她只能站在永恒的高处才能相信这个世界。在罗西里尼的作品中，存在着最荒谬的悖论，即对基督信仰的180度转变。信仰，甚至连同它的神圣人物，玛丽、约瑟夫和孩子，已经做好站在无神论者一边的准备。在戈达尔的作品中，曾出现在罗西里尼作品中的知识的理想，苏格拉底式的理想已荡然无存，如活动家、革命家、女权主义者、哲学家、电影人的“善良”话语被当做是不怀好意。⒅
这意味着他要在字里行间发现和归还对世界的信仰。那么，升入天堂，无论是艺术天堂，还是绘画的天堂，是否能够找到信仰的理性（《激情》）？或者为此应否在地与天之间创造一个“平均高度”（《芳名卡门》）？⒆
可以肯定的是，信仰不再是相信另一个世界，还话语于躯体，为此，需在话语、词语之前，在事物被命名之前获得躯体，如取“名”，甚至在取名之前。⒇ 阿尔托没说过其他什么，他只说相信肉体，如：“我是一个失去生命和千方百计使生命复位的人”。戈达尔是这样说《我向你致敬，玛丽》：约瑟夫和玛丽彼此说了些什么？他们之前说过些什么？这就是还词语于躯体、于肉体，在这一点上，戈达尔和加雷尔互有影响或互换影响。加雷尔的作品从未有过其他对象，他只利用玛丽、约瑟夫和孩子达到相信躯体的目的。当我们对加雷尔和阿尔托或者兰波进行对照时，我们会从简单的普遍性中获得真实的结论。我们的信仰只能以“肉体”为对象，我们需要十分特殊的理性来相信躯体（“天使们不知道，因为任何真实的知识都是模糊的……”）。我们应该相信躯体，如同我们相信生命的胚胎，破土而出的种子，它可以永久保存在上帝和裹尸布或木乃伊的绑带中，作为如此世界生命的证明。我们需要一种道德观或一种信仰，这会招致愚蠢人们的耻笑。但这不是相信其他事物的需要，而是相信这个由愚蠢人们组成的世界的需要。
⒂参见让.科莱，《让－吕克.戈达尔》，塞格尔出版社，第26－27页。
⒃在哲学史上，信仰替代知识的现象出现在一些作者的作品中，这是一些虔诚的人，而在另一些作者的作品中，它变成了无神论。这就是如下组合的来源：帕斯卡尔－休谟、康德－费希特、克尔凯郭尔－尼采等。但是，即便在那些虔诚的作品中，信仰也不再转向另一个世界，而是直对这个世界。克尔凯郭尔或者帕斯卡尔认为，信仰可以将人和世界归还给我们。
⒄参见克洛德.比利在《圣女贞德诉讼案》中的精彩分析，电影研究丛书。
⒅塞尔日.达奈，第80页：“针对别人所说的观点、声明、训诫，戈达尔以其人之道还治其人之身。在他的教学法中，总有一个重要的陌生人物。这是因为他与他的善良话语（他捍卫的话语，如毛主义观点）之间关系的性质模糊不清。”
⒆阿兰.贝尔加拉，《依卡洛斯的翅膀》，《电影手册》第355期，1984年1月，第8页。
⒇达奈指出，根据戈达尔作品中的话语构成，惟一“好的”话语，是人们可以归还给躯体或为躯体重构的话语，这就是《此处和彼处》一片的全部故事，即人们必须“在人们称呼它们之前”，在每一个话语之前，获得事物和存在，以便它们产生自己的话语。参见在威尼斯举行的关于《芳名卡门》的记者招待会和路易.奥迪贝尔的评论（《电影家》第95期，1983年12月）：“在这部电影中，存在着一种充分的自由，即信仰的自由……电影画面上的世界痕迹犹如另一种言语，另一个福音主义者……寻找世界意味着回到编码上来……”
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