边河：麻烦的是这些理想的美好光环笼罩的不过是一片空空如野的惨淡。如果说民众的眼光粗俗和短浅，那么《立春》中王彩玲之流的心思念头也不过只是精心打磨的粗俗和短浅。他们靠着舶来的可怜给养在改革开放修正集体主义的暗涌下希望通过个人力量来验证对自我价值的衡量，然而尽管理想主义毫不吝啬地一再延长它辛勤哺育的儿女那荷尔蒙激素旺盛的青春期（可惜延长的仅仅是心理上的，到头来自己成了自己的鸡肋）让他们艰难地进行着缓慢的自我教育过程。影片中理想彼岸的北京相对于黄四宝离家南下到卷着改革开放热浪，作为物质至上的深圳就被导演赋予了作为精神的理想乐土的幻影，然而进入这个乐土仍旧需要的是“关系”这个中国传统的人际交往方式作为通行证——幻影在现实的粗暴下变得一文不值。
影院上映的《立春》真可谓是名副其实的支离破碎，为了通过检查，剪辑做得十分不聪明，正如尚方翊剑在最后一段提到的交叉叙事的嵌套问题。就我来看，在无法保证其他辅线的完整性时就应该紧密围绕王彩玲的主线来叙述。残缺情节的保留难道是想控诉广电局的不公，并与观众达到一定的理想般的和解吗。勉强的地方譬如“酒吧男服务生”那段就应该毫不留情地全部删掉，难道他们还寄希望这些语义不详的段落情节会像扁桃体或者阑尾那样有朝一日起个什么作用么？好吧，噼里啪啦说到最后又开始抱怨国产电影的不是，也太过分了。话说回来，“两个镜头俨然变为代表城乡结合体的小城镇素描确实让人倍感亲切”——毕竟是一个好的开始。
伍月主讲：尚方翊剑
如果说80年代我们用有色彩的梦想填补了十多年间精神幻灭的真空，民众自发式的热情偿换得的收益是可观的，但社会的快速转型所带来的不确定性以及社会各层对其态度得不断修正使得付出成本难以计算甚至到被简单忽略，首先是把个人理想（精神）当作一笔唾手可得的收入置换消费而在转型期自由存活。因此理想主义被理性的时代或瓦解或边缘化也不足为奇。我们看《立春》会发现顾长卫为什么会选择80年代末到90年代初这个体纯粹激情被异化的十年作为背景，而在片中编导对个人命运地冷静旁观里，观众已经悄然赋予历史层面的同情和介入，当然是基于个人经验上的：也就是电影开头镜头从公园的凉亭摇下从容地切到前平房后楼房的建筑全景，字幕后又紧接从曝光后烟囱摇下到挤满自行车的街道，两个镜头俨然变为代表城乡结合体的小城镇素描确实让人倍感亲切。
在有意虚化背景的《孔雀》里降落伞作为姐姐高卫红理想的象征物是一个有诗意的假设。在特定年代封闭的安阳小城里，它的出现与电影表现的生产环境格格不入，代表了造型精致的理想与时代的裂痕，也正因为降落伞超于环境的精致和装饰性使得姐姐的理想最终只能悲剧地落幕——多年后和伞兵青年物是人非般的邂逅中只能躲到西红柿摊边暗自啜泣。《立春》里李樯和顾长卫换了方式来捍卫，让王彩玲通过领养孩子延续自己并没有简单放弃的文艺梦。这个显得温情的设置证明王彩玲并不是因生活拮据从音乐老师到卖肉小贩而向文艺理想全盘妥协，尽管北京天安门意象几乎成为了所有关于现实与理想博弈的核心，但通过夜日景虚实焦的对比下我们也会觉得片尾广场上孩子歌谣的动听程度不亚于埋藏于王彩玲心里的咏叹调，它也至少缓和了片中以胡金泉为首的以身体与文化粗暴对立的矛盾。再回到《孔雀》里的哥哥同样也“扭动”着自己肥胖的身体寻求和解，讽刺的是也只有哥哥最终得到了一个颇为“满意”的结果。反观《立春》里胡金泉这样的卡在城市喉咙里的“鱼刺”已经套上不惜为艺术威权献身的紧箍自觉跳进困境，这样殉道士的结果总让人感觉是编导自悯自怜下精英式的“扭曲”。相比之下在电影里的另外两条支线里，朗诵方言版《纪念碑》的周瑜却明白艺术的现实“功用”而真实起来。
可能是因为删节的原因让《立春》的结构混乱了些，自然影响了节奏的问题。由黄四宝、周瑜与王彩玲相识的缓慢开场参照结尾就显得累赘许多。侍应生、女邻居、高贝贝的小插曲又生硬地放在电影后半段黄、周、王重逢之间，其间王自杀的小高潮前的铺垫又较少导致观众的情绪起伏不定无法连贯给电影扣了不少分。为了弥补这个问题，王彩玲一直被忽略的脆弱的家庭关系就好象救命稻草一样拿来填补爆发情绪的空缺，问题也正是对贫困安逸的父母的叙述起到仅仅是情绪作用而不是辅助情节连贯的作用。所有的人物皆因王彩玲串起，在王彩玲主线的基础上再安排其他人物展开并叙就增添了很大困难。这一点《立春》的线性叙事明显不如《孔雀》兄妹三人三段情节交叉嵌套的好，因为在交叉叙事的同时各个情节也就附加了彼此补充说明的作用。这个问题在李樯编剧的“姨妈”早就体现出来。《立春》好看的最大功臣应归于蒋雯丽剥皮式的方法派表演，当然要是歌唱部分的后期效果处理地再细致些不至于与同期对话声音相比失真就更好了。不过这对演员的要求可能有些“过分”，在此也就忽略不计了。