作者：弗朗索瓦·特吕弗（Franois Truffaut）
译者：陈梅
编辑：水银灯下死
原刊于《世界电影》杂志 1982年第二期
奥逊·威尔斯（一）
说明：本文是特吕弗为安德烈·巴赞（Andre Bazin）的《奥逊·威尔斯论评》（ORSON WELLES: A CRITICAL VIEW）一书英译本所写的序言，大约写于1978年前后，中文译文最初刊登在1982年2月的《世界电影》上。由于年代的关系，译文中的有些人名和片名与现在通用的翻译有些出入，我做了些微改动，加入了英文原名。有趣的是，在1980年代初期，我们能在一本中国的电影杂志上读到特吕弗的文章，现在，在一堆大同小异的电影杂志中，我们到哪里再去找这样的文章？
1946年7月《公民凯恩》（Citizen
Kane）在巴黎首映的时候，安德烈·巴赞还是一位青年评论家。当时他二十八岁，从事专业评论不过两年工夫。显然，除了马塞尔·卡尔内（Marcel
Carné）的《太阳升起》（Le Jour se lève）、让·雷诺阿（Jean
Renoir）的《游戏规则》（La Règle
du jeu）和查理·卓别林（Charlie
Chaplin）的《凡尔杜先生》（Monsieur
Verdoux）以外，最使他感兴趣的影片莫过于《公民凯恩》了。
巴赞对当时已在报刊上有“来自肯诺萨的神童”之称的奥逊·威尔斯赞赏不已，始终不渝。因为他在1950年便把他的第一本书奉献给了威尔斯，后者当时刚刚拍完了《麦克白》（Macbeth），当时正准备拍《奥赛罗》（The
Tragedy of Othello: The Moor of Venice）。这本薄薄的小册子由让·谷克多（Jean
Cocteau）写了一片出色的简介，很快就销售一空，成为收藏家的珍品；到了1958年，巴赞去世前不久，由于《历劫佳人》（Touch
of Evil）再次唤起了他的热忱，他又增订再版了该书，后由乔纳森·罗森保姆译成英文出版。
查理·卓别林在他的早期作品中扮演了一个世界上最贫困潦倒、地位低下的角色。为了混口饭吃，他不惜去偷婴儿或狗的食物。几年以后，卓别林的影片所获得的巨大成就使他成为名扬天下的人物，这自然就导致他逐步放弃了小流浪汉的角色。从《大独裁者》起，卓别林的名声达到了登峰造极的地步；他先是打算扮演基督，又想过扮演拿破仑，最后落到阿道夫·希特勒身上，正如安德烈·巴赞所说，这个希特勒“居然胆敢偷了卓别林的小胡子”。继兴克尔-希特勒之后是凡尔杜-蓝德娄，这是二十世纪最著名的杀害妇女的能手（这部影片的基本素材正是奥逊·威尔斯向卓别林提供的）；最后是《香港女伯爵》（A
Countess from Hong Kong）中的外交官奥戈登·米尔斯。很多评论家都忽视了这部影片的自传性因素，因为他们没有读过卓别林周游世界的记述，他们也没想到有必要在看影片时把马龙·白兰度（Marlon
Brando）当作是卓别林在精神上的替身。
像卓别林一样，奥逊·威尔斯的作品也具有隐蔽的自传性质，他同样也是以寻求自我这一艺术创作的基本主题为核心的。
他们两人最大的区别——以及他们两人的作品的最大区别——就是奥逊·威尔斯从来没有体验过赤贫状态；另外，他在投身影坛之前已经名声卓著，这主要是因为1938年10月30日“信使广播剧团”播出根据H.G.威尔斯的作品改编的《世界大战》（War
of the Worlds，67年后斯皮尔伯格将它搬上银幕，不过比起威尔斯的广播引起的听众纷纷出逃，街上到处是恐慌的人群的效果，显然是小巫见大巫——编者）后影响极大。关于这次广播的情况和由此引起的骚动，早已多次被人提及，我无意在此赘述，而只想指出一点，即在拍摄《公民凯恩》之前，奥逊·威尔斯的地位是不同寻常、莫名其妙的：当时年近二十五岁的威尔斯需要的不是千方百计使自己成名成家，而是相反地必须使自己在盛名之下名实相符。出于种种显而易见的原因，当时在纽约戏剧和广播界工作的奥逊·威尔斯，在全美国是大名鼎鼎而不是深受欢迎；他的作为在人们心目中引起的是好奇多于赞佩。从他来到加利福尼亚时起，好莱坞就对他深怀敌意，而且经年不变。所以，1939年的威尔斯必然会感到必须向公众奉献的不仅仅是一部好影片，而且必须是一部既能总结四十年来的电影、同时又与过去所做的一切截然不同的影片，它既是一份决算表，又是一份宣言书——一份向传统电影宣战和向电影手段表示热爱的宣言书。
安德烈·巴赞正确地指出：“归根结蒂，《公民凯恩》和《伟大的安巴逊家族》（The
Magnificent Ambersons）可能是一场童年时代的悲剧。”因为事实确实如此，尽管《公民凯恩》的主题和中心人物是出自剧本合作者赫尔曼·曼凯维支（Herman
J. Mankiewicz）的手笔（影片中由约瑟夫·哥顿扮演的凯恩在大学时代的朋友、戏剧评论家耶迪代亚·莱兰这个角色，多少代表了曼凯维支本人），《公民凯恩》的情节显然是反映了威尔斯青年时代的感情经历。
奥逊·威尔斯最拿手的就是叙述家庭故事。当时的好莱坞影片多愁善感、稚气十足，倒也对写家庭题材颇为偏爱，但奥逊·威尔斯的家庭观念和米高梅公司经理的观念几乎毫无相似之处。在威尔斯的作品中，父亲、儿子、叔叔、姑姑都是占有欲很强的人物，主要角色总是有感情创伤的。在威尔斯之前，好莱坞影片几乎从未探讨过青春期情绪紊乱这一领域的问题，好莱坞影片最得意的两句对白似乎就是：“儿啊，你是个好孩子！”和“爹，你是世界上最好的爸爸”。
奥逊·威尔斯永远不会成为一个地地道道的美国电影导演，最主要是因为他不是一个地地道道的美国孩子。像亨利·詹姆斯一样，他要从全世界的文化中吸取营养，但为了这点特权，他要付出代价，那就是在世界上任何地方他都感到不自在；在欧洲，他是个美国人，在美国，他是个欧洲人；他即使不是一个支离破碎的人，也永远是一个处于分裂状态的人。
奥逊·威尔斯在他的少年时代随着父亲和母亲先后到过欧洲、中国和牙买加。他母亲在一次旅行途中去世，奥逊那时刚刚八岁，正是小查理·福斯特·凯恩被迫同他母亲分离的年龄，正如安德烈·巴赞所说：“一直到死，对这副雪橇的下意识回忆始终萦绕在他的心头，因为在他生活道路的开端，当他向那个银行家猛击过去的时候用得不正是这副雪橇吗？就是这个银行家的到来迫使他中断了在雪上的嬉戏，迫使他离开了母亲的庇护；就是这个银行家的到来把他从他的童年时代诱拐，把他造就成为公民凯恩。”
奥逊·威尔斯在他十岁那年，在自己的房间里化妆成李尔王；1932年，他在都柏林初次登台就是在《犹太人徐斯》这出戏里扮演一个老人。威尔斯父母的一个朋友伯恩斯坦博士向传记作家们提供过威尔斯童年时代的好几桩轶事，他教威尔斯变魔术，还送给他一台玩具木偶戏，在《公民凯恩》里，埃弗雷特·斯隆内（Everett
Sloane）出色地扮演了用真名出现的这位伯恩斯坦。当那个追根究底的记者汤普森打算更多地了解有关凯恩的情况时，他对伯恩斯坦说：“无论如何，你是从一开场就和他在一起的……”伯恩斯坦回答说：“从开场以前，年轻人。可现在已经是收场以后了。”
值得一提的是奥逊·威尔斯的早熟（神乎其神但确有其事），这迫使他竭力要使自己开来显得年长一些，比如过早地用粗嗓子说话，甚至往脸上画假的皱纹；他的父母处处把他带在身边，并允许他参与成年人的谈话。为了避免成为受捉弄的对象，这个年轻人不得不说一些老气横秋的话，而且还非得装腔作势，因此，他可以说是需要表演在先，而爱好表演在后，甚至可能是需要促成了爱好。
彼得·诺布尔在他的《传奇性的奥逊·威尔斯》一书中引用了威斯康辛一家报纸关于青年奥逊·威尔斯的一句话：“漫画家、演员、诗人——而且才十岁”。我一般不太相信关于威尔斯少年时代的轶事，因为听上去颇有新闻加工之嫌，从一本书引述到另一本书时又添枝加叶；但是，即使它们不可全信，根据我们今天所了解的威尔斯其人，又不可不信。
奥逊·威尔斯（二）
1934年美国全国广播公司为了使每天的新闻节目带有戏剧性，怂恿威尔斯去模仿希特勒和墨索里尼的声音。后来在《公民凯恩》的第一本里，他就是把当年这套“时间进行曲”节目改成了一组新闻简报，作为影片的序幕。这套节目的成功导致威尔斯从全国广播公司跳槽到了它的对手哥伦比亚公司，这件事情在《公民凯恩》里也有所反映；《纪实报》花了二十年时间才凑成的编辑部全班人马投奔了凯恩的《问事报》。
既然说到全班人马一起行动的问题，我们还应看到：由于“信使剧团”是奥逊·威尔斯在1939年收罗了十几位他中意的演员组织起来的，所以《公民凯恩》的演员阵容显然是在剧本写成之前就已确定，这甚至对影片的清一色的格调起了强烈的决定作用，这种格调在当时（好莱坞）大公司的产品中是见不到的。为《公民凯恩》和《伟大的安巴逊家族》谱乐的信使乐团的作曲家伯纳德·赫尔曼（Bernard
Hermann）声称：“信使剧团形成了一个出色的乐队。”1935年，约翰·豪斯曼约请奥逊·威尔斯在《恐慌》中扮演主角。这是阿奇博尔德·麦克莱许的一出诗剧，内容是关于1929年华尔街的（经济）崩溃。奥逊在这出戏中扮演的就是一个有权有势却毫无诚实可言的银行家。此后不久，他在《千万鬼魂》中扮演了一个年轻的法国空想家，只身风气反抗一群军犬商人。根据当时的记载判断，这出戏的上演预兆了《公民凯恩》的出现（虽然这出戏不是由奥逊·威尔斯导演的）。这些都是《公民凯恩》一片中的自传性元素。
值得一提的是为《公民凯恩》搜集的形象素材和文学素材是如此之多，足以拍成一部三小时长的影片。（我正是那些把《公民凯恩》看得比《乱世佳人》更重要的人之一。）《凯恩》全场刚巧是一小时五十九分钟，奥逊·威尔斯能把三品脱的酒装进只能容两品脱的瓶子，光凭这一点本事就非同小可。电影导演的全部问题（不，不是全部问题，而是其中的一个主要问题）就是如何掌握放映时间。在很多影片中，说明性的场面太长，而“精心加工”的场面太短，结果是平均使用力量，导致节奏上的单调划一。我们在这里要再次提醒一下，即威尔斯得益于他在电台播讲小说的经验，因为它必须学会明确区分说明性场面（压缩成为四到八秒的短短瞬间）和三四分钟长的名副其实的情感场面。
在常规的好莱坞影片中，电影剧本是一部文学性的作品，读起来像部话剧，只待一位导演来把它变成一部电影，或者更准确地说变成希区柯克正当地斥之为“正在说话的人的相片”的那种东西。在《凯恩》里，声音和话语同样重要；各个人物同时说话，就像各种乐器齐奏一个曲子那样；有些句子有头无尾，就像在生活中那样。这种违反常规的做法（后来极少有人模仿，因为想要纯熟地掌握它谈何容易），在“爱巢”那场戏里达到了顶点，在这场戏里两位女演员——妻子和情妇互相攻讦，同时在场的还有政客吉姆·盖蒂和凯恩本人。
长期流传的一个说法是，奥逊·威尔斯在开拍《公民凯恩》之前没有接触过别的影片。但后来人们发现了他最早导演的一些影片片断，那是他1934年在伍德斯托克只花了一两天时间拍成的四分钟长的短片，叫做《时代的心》（The
Hearts of Age），我是在洛杉矶看到的。像一切初学乍练的人拍的影片一样，我们看到的是一系列镜头，其间说不上有什么联系或连续性；全部心力都集中在故意搞得很夸张的化装上——十九岁的奥逊带了一个假头套，做出多种姿势。它不是一部先锋派影片，而是对先锋派影片的嘲弄性模仿（如性的象征和恐怖形象的堆积）。本来我总以为这是针对卡尔·德莱叶（Carl
Theodor Dreyer）的，但当法国电视台向他问起这部影片时，他说他拍这部影片的目的是嘲弄当时只能在专门影院上演的两部先锋派影片：一部是路易斯·布努艾尔（Luis
Bunuel）的《一条安达鲁狗》（Un Chien
Andalou），另一部是让·谷克多的《诗人之血》（Le
Sang d'un Poete）。他接着又真心诚意地说，他的观点已经改变，现在他对这两位导演非常敬佩。
我对这则轶事感到兴趣，是因为它说明了一种两重性，一种至今仍存在的矛盾。比如说，一个记者如果想要靠诋毁好莱坞来奉承威尔斯，奥逊总是拒绝参与这种哗众取宠的勾当。这种两重性就表现在：奥逊·威尔斯是个身不由主的诗人。他是个诗人，却喜欢当散文作家（这就说明了他为什么推崇德·西卡、雷诺阿、约瑟夫·康拉德、卡伦·布里克森（Kalen
Blixen，丹麦女作家，代表作是《走出非洲》）、马塞尔·帕涅尔（Marcel
Pagnol）和约翰·福特）。如我不久以前指出的，他的电影概念是音乐性的，他受命拍摄的影片，不同于他在别人的影片中看中的那些东西。威尔斯反对谷克多、布努艾尔和爱森斯坦是真心实意的，因为他固然和他们一样都是诗人，但他对电影诗另有一番观念。它不仅仅是从戏剧界投身影坛，而且是从电台出身，这一点长期以来都为人所忽略。奥逊·威尔斯跟爱森斯坦和德莱叶不同，他从未把电影看作是一种造型艺术，而看作是一种时间艺术，一种像绸带一样可以徐徐展开的东西；事实上，他曾给电影下过定义，叫做“一连串的梦”。
再回过头来谈谈影响的问题：奥逊·威尔斯从未隐瞒过看别的影片给他带来的好处，特别是约翰·福特的《关山飞渡》（Stagecoach）。他说他在开拍《公民凯恩》之前看了许多遍。
在《关山飞渡》中，每当片中人物下了驿车走进驿站时，约翰·福特都要拍一下天花板。我认为约翰·福特之所以要拍天花板是为了与驿车行进中的全景镜头形成对比，因为在这种全景里，天空占掉了银幕的一大部分。
在《公民凯恩》中，对天花板的处理就不尽相同，正如安德烈·巴赞所分析的：
“《公民凯恩》中不断出现仰拍镜头，这使……我们很快就不太觉察到他在运用技巧，尽管我们仍被他的高超技巧所左右。因此，他的这种方法很可能是基于某种明确的美学意图：把某种特定的戏剧幻想强加于人。这种幻想可以称作地域的幻想，因为他那朝上凝视的目光似乎发自地底，而天花板则笼罩一切，使人无法逃出布景的范围，这就充分表达出在劫难逃的结局。”
巴赞对威尔斯的天花板的分析是有见地、有说服力的，但我想补充如下这个设想：由于奥逊·威尔斯最喜欢这个拍摄角度，所以他把摄影机放在地上仰拍；但这样做，不也就是我们像在剧院正厅前十排的位子上看戏时那样观看他的主角吗？在威尔斯之前，所有的导演在拍片时都不仅从未拍过布景中的天花板，甚至都没提过是否有必要表现它。奥逊·威尔斯是从戏剧和广播界突然闯进电影界的，他必然会考虑到这些不同艺术手段的异同之处。采用低角度拍摄（这正是剧院正厅观众的视角，或戏剧导演在观众席上指挥排戏时的视角），必然导致使用短焦距镜头（视野更大），因为在这个角度上使用任何其他镜头都只会消除深度和破坏空间感。
因此，在我看来，威尔斯投身电影时的思想状况可以概括如下：我要拍一部能扬广播和戏剧之长而避其短的影片，结果要使我的影片与众不同。这种想法有妄自尊大之嫌，但正如戈达尔在《蔑视》（Le
Mépris）中所说的：“一个人在拍片时必须妄自尊大。”
继《公民凯恩》之后，奥逊·威尔斯着手改编布斯·塔金顿（Booth
Tarkington）的一部小说《伟大的安巴逊家族》。与某些人的说法正好相反，它是一部了不起的小说。威尔斯对这部小说特别有好感，他曾把它改编成广播剧；当你读这部小说的时候，你会发现威尔斯的改编相当忠实于原作——当然要把改编这样一个延续时间很长的故事的必要的压缩估计在内。在我看来，威尔斯所做的最出色的改动是删去了尤金·摩根的女儿露西的男朋友弗雷德·金尼这个人物。确实，在小说里，乔治·安巴逊·米纳弗和弗雷德·金尼之间的对抗转移了对主要矛盾的注意力，而作者以更大的功力来描写的真正的冲突是乔治（Tim
Holt）和尤金（Joseph Cotten）之间的冲突，后者想娶乔治的母亲。这是一场纯感情的冲突，以伊莎贝拉·安巴逊·米纳弗为伊俄卡斯忒——俄狄浦斯的争夺目标。
每当奥逊·威尔斯改变一部现成的文学作品时，他总试图把人物表现得更为高雅；他明确地拒绝在银幕上表现猥琐的行为举止，这无疑是由于他比任何人都更为憎恶猥琐的形象，这个特点可能也是莎士比亚作品对他观察和表现事物的方式所起的多方面的巨大影响之一。
近几年来，奥逊·威尔斯对他自己的个人秘密已不像过去那样讳莫如深。在一次法国电视台的采访中，他曾告诉让娜·莫罗（Jeanne
Moreau）说，布斯·塔金顿是他父母的朋友，书里那位汽车工业的创始人尤金·摩根就是以他父亲为原型的，威尔斯的父亲毕生致力于发明一些有益无害的小玩意儿。这就证实了我们的大量直感：毋庸置疑，这个虚荣而自负的安巴逊家族的男孩子，正是年轻的查尔斯·福斯特·凯恩的孪生兄弟。甚至可以这样认为，既然《公民凯恩》里的查尔斯从八岁一跃而为二十五岁，那么第二部影片中青少年时代的安巴逊正好填补了头一部影片中的大段空白。这两部影片都有这样一句对白：“该教训教训这小子了，而且还得多受几次教训。”
《伟大的安巴逊家族》是一部被剪得支离破碎的杰作，因为经过几场反应不佳的预演以后，雷电华公司把它砍掉了四十三分钟。它未曾有过《公民凯恩》那样大的影响；再说，在任何一家影院里，《安巴逊》至今也只能有半场观众。但我每次看这部影片时，它都对我产生强烈的感情效果。我认为，在拍《公民凯恩》时，奥逊·威尔斯更加关注的是电影的艺术手段，而在拍《安巴逊》时，他首先注重的是其中的人物。如果有人想开一张煽情电影的名单的话，《伟大的安巴逊家族》应在让·维果之后占有一席显要的地位。
奥逊·威尔斯（三）
我们在1942年看到了《恐惧之旅》（Journey
Into Fear），在它的片头上，第三次——也是最后一次出现了“信使剧团”的美丽字样——古典格式的大型凹体字。对于今天的电影爱好者来说，这部影片最令人高兴的地方是可以重新见到约瑟夫·哥顿、露丝·瓦维克、阿格尼丝·摩尔海德和埃弗雷特·斯隆内，还有就是理查·班内特复活了，因为上次和他分手时，他在《伟大的安巴逊家族》最美的那场戏里死在炉火旁边。
就跟卡洛尔·里德（Carol Reed）的《第三个人》（The
Third Man）一样，有些拍得尽善尽美的场面可以毫不犹豫地归功于威尔斯；此外的一切，对不起，就都要由片头上列名的导演诺尔曼·福斯特（Norman
Foster）负责了。
《恐惧之旅》不十分令人满意，但它确实包含有些优美的东西，而且比奥逊·威尔斯的任何其他影片都更富于幽默感，可能埃里克·安布勒（Eric
Ambler）的这一题材不适于抒情性的处理。
1946年的《陌生人》（The Stranger）——由维克多·特里瓦斯和安东尼·费勒（还是约翰·休斯顿？）编剧（事实上，他们三人加上威尔斯都是影片的编剧——编者注）——这是威尔斯的所有影片中最容易用一句话就交待清楚的一部。我看这恐怕应当归功于他的制片人山姆·施皮格尔（Sam
Spiegel），当时名叫山姆·P·伊格尔，毫无疑问他那时已是雄心勃勃。这位未来的《桂河大桥》（The
Bridge on the River Kwai）的制片人可能已在剧本的准备工作中插了一手，一心想把影片搞得简单明了。这部影片写的是一个隐藏在康涅狄格州的纳粹战犯的最后时日，从他以新的身份结婚直到他被揭露以后身死为止。影片显然受了希区柯克的《疑影》（Shadow
of a Doubt）的影响：同样是对美国小镇上日常生活的如实描绘；同样是以一系列平静亲切的家庭生活场面与主人公可怕的内心秘密形成对比；同时是以搜捕圈逐步缩小为主线来结构影片。甚至也有锯开梯子横档好让女主人公摔死的镜头！与奥逊·威尔斯的其他影片相比，《陌生人》尽管花样百出，却不那么出色，不那么有光彩。直线性结构可能对他不大合适，这就促成他在下一部影片中又改了主意。
《上海来的女人》（The Lady from Shanghai）当初发行的时候，我同代的电影爱好者都对它表示热烈欢迎，我们中间有些人甚至把它和《公民凯恩》相提并论，这可能是那些纯影迷想与按样式分等级的观念相对抗，要证明一部乙级惊险片能超过一部“重大题材”的影片。这部影片是根据舍伍德·金（Sherwood
King）的苍白无力的小说改编的，奥逊·威尔斯想方设法逐场挽救这部影片，把每段戏都拍得很有看头。《上海来的女人》唯一的存在理由是……它是电影，即便观众体会不到他们看《凯恩》和《安巴逊》时的那种感情，单凭站在摄影机后面的是奥逊·威尔斯，就够有意思的了。
历时多年以后，这部影片中的两位演“坏蛋”的演员的演技仍然值得一提：一个是埃弗雷特·斯隆内（Everett
Sloane）扮演的丽塔·海华斯（Rita
Hayworth）的丈夫，拄双拐的大律师亚瑟·班内斯特；另一个是格兰·安德斯（Glenn
Anders）扮演的乔治·格里斯比，这个“坏蛋”给奥逊·威尔斯本人扮演的头脑简单、天真而多情的主人公设下了骇人听闻的圈套。
重看这部影片时，我发现电影剧本其实要简单得多：整个故事发生在从纽约到旧金山的船上，航程经由加勒比海，中途在阿卡波科停靠了一下！剧本写得很内行；每个场面的结尾都有一个视觉的或音响的噱头，动作始终没有停顿过。
从视觉形象来看，影片十分出色；我同意巴赞的说法：“即使奥逊·威尔斯只拍了《公民凯恩》、《伟大的安巴逊家族》和《上海来的女人》，他仍有资格在为电影史庆功的凯旋门的显赫地位上刻上他的名字。”
威尔斯拍《上海来的女人》的目的是为了向好莱坞显示他有能力拍一部常规影片，但他表现得适得其反，就他本人而言倒毫不反常！看来很可能他在提出要在二十六天内就拍出《麦克白》时，实际上却决心赢得先锋派导演的地位。
就这样，他以《麦克白》开始了他的莎士比亚三部曲。《麦克白》使威尔斯重新发现他仍充分享有自由和他自己的天才。谁也比不上让·谷克多对这部影片的描写：“奥逊·威尔斯的《麦克白》有一种原始的、桀骜不驯的力量。他的那些演员在某个梦幻般的地铁通道里徘徊，像本世纪初的摩托车手那样身披兽皮，带着兽角和纸板做的皇冠……”
童话或寓言的元素特别适合于封闭世界的概念。要想保持封闭世界的概念和魅力，就要避免那些纪实的和非虚构性场景的干扰，比如真实的天空、太阳和一切自然界现象，他们会像乐队里出现不谐和音似的。另一方面，布景中所有那些能给日常生活添加演剧色彩的元素（如门窗、天花板，特别是门框和窗框），都是受欢迎的，因为他们在视觉上加强了“从前有……”的感觉。
这种封闭世界的原则，在《麦克白》中收效良好：用粗帆布搭建了高高的岩石，还靠人工方法使它往外渗出潮气；头盔和武器是用原始的、粗糙的废铜烂铁打出来的；喷雾机喷出一股烟雾，使灯光漫射，取得戏剧化的效果。在这部影片中一切都显得不开化，取得这样效果的原因正在于其中没有一个镜头是在天然外景中拍摄的。
在《麦克白》中，威尔斯在表演风格上也走向极端，这种风格无疑是从他在舞台上演出莎士比亚戏剧时使用的风格演化而来的。他把这种风格逐渐用在电影上。主要是在《陌生人》和《上海来的女人》里。例如，他扮演的角色朝着摄影机走去，却不走在它的轴线之内，而是像螃蟹那样在前进时眼睛朝着另一个方向；演员的目光几乎从不正视另外那个演员，而是对准对方头顶以上的某一点，好像这个威尔斯式的英雄只能和云雾谈话。眼睛的表情也很特别，神不守舍、神情忧郁，显得心事重重，暗示出在话语背后隐藏着不可告人的秘密。这种略有梦游之感的相当独特的表演风格有一种无与伦比的诗的力量。我们太习惯于把奥逊·威尔斯看作是一个个性坚强的人，往往忘记了他同时还是一位出类拔萃的演员。
后来，奥逊·威尔斯不再扮演青年主角以后，他又把这种表演风格扩大（我想不出别的字眼）到别的演员身上：例如《历劫佳人》（Touch
of Evil）中的查尔顿·赫斯顿（Charlton
Heston）和《审判》（The Trial）中的安东尼·博金斯（Anthony
Perkins）等人。
威尔斯在多次接受采访的过程中，谈到《奥赛罗》拍摄中的问题：各个拍摄地点相距数百英里，临时拼凑的布景和服装，使用的胶片有五六种不同牌号，拍蒙上头的替身演员的背影来代替被找去拍其他影片的演员，等等。只有像他这样从一开始就技巧超群的导演，才能应付下来这部影片。在剪辑这部包含近两千个镜头的影片（《凯恩》只有五百六十二个镜头，《安巴逊》可能还要少一半）时，威尔斯无疑是热情地参与了这一制片阶段的。威尔斯向来自任音乐指导，但在拍《奥赛罗》之前，他是在镜头内部创造音乐；从《奥赛罗》开始，他在剪辑台上进行创作，就是说在镜头之间创造音乐。如果说《奥赛罗》显得支离破碎，那是因为镜头间的转换有时是靠互相呼应的运动，有时是靠台词，有时则靠声音或眼神的变化。
奥逊·威尔斯（四）
现在该谈到《历劫佳人》了，奥逊·威尔斯在这部影片中把自己打扮得又老又丑，似乎打算用夸张的手法来表示他从今以后将放弃扮演年轻角色——其实这时是1957年，他才不过四十二岁。
安德烈·巴赞在看过《历劫佳人》以后不到几个月便去世了，他是最热爱并理解奥逊·威尔斯的。但请注意，他对昆兰队长（奥逊·威尔斯在《历劫佳人》中扮演的角色）的描写是多么适用于威尔斯心目中的弗尔斯塔夫（Falstaff，《哈姆雷特》中的人物）：“一个过去曾是酒鬼的人，长相丑陋而且肥胖过度，他靠吃糖块来抵制威士忌的诱惑，这位大天使现在只不过是个可怜的妖怪，把他那稀奇古怪的才能施展在最无高尚可言的事情上。”与此相反，巴赞对《麦克白》和《奥赛罗》的分析，倒像是针对《历劫佳人》，他说：“威尔斯的那部莎士比亚影片实际上是最贯彻始终地表现‘美女和野兽’的这种双重主题的两出悲剧，他在影片里为麦克白的清白进行辩护，要求人们同情奥赛罗，对此，我们大可不必大惊小怪。与其说是把犯罪表现的崇高伟大（虽然却有伟大之处），不如说这些过失、错误或罪行是无心之过。”
虽然威尔斯在《历劫佳人》中有意地把自己扮成一幅老相，但他的摄影机仍然保持了年轻人的全部活力。每个镜头都体现出对电影艺术的热爱和拍片时的乐趣。
在很多好莱坞影片中，我们听到的都是迪奥姆金（Dimitri
Tiomkin）或马克斯·斯特恩（Max Stein）的画里的配乐，音乐耸动飞扬，压倒了不堪造就的、凝固静止的形象。在《历劫佳人》中，我们看到了相反的现象，激越飞扬的事威尔斯的形象，而亨利·曼奇尼（Henry
Mancini）的配乐却很平常。
在《历劫佳人》问世后的年代里，这部影片产生的影响一再在实践中得到体现，斯坦利·库布里克那部声名显赫的《发条橙》即是一例。《历劫佳人》还证实了被《长眠》、《死吻》（The
Death Kiss）和《精神病患者》（Psycho）一再验证过的一个观点：即使是最平凡的惊险故事，在一位赋予才华的导演手中，也会变成最动人的神话故事。正如让·雷诺阿所说：“一切伟大的艺术都是抽象的。”
我必须承认我并不欣赏《审判》，就像其他好多部影片一样，威尔斯拍这部影片是奉命而作。可能他在拍这部影片时心存畏惧，因为它不是一部可以夸张处理的惊险片，而是弗兰兹·卡夫卡的《审判》这样一部世界文学名著。虽说信使剧团在《安巴逊》拍完以后就解散了，威尔斯着手拍此片时依然保持着一个剧团导演的气魄：“今年咱们搞个莎士比亚的戏吧。”1962年，他搞了一个卡夫卡的戏。这是多年以来威尔斯拍得最为精心的影片，至少从它庞大的布景和众多的群众演员来看是如此。我对他感到失望的原因如下（但必须先说明，法国评论界的普遍反应极为良好）：威尔斯在表现权势、骄傲和统治时，可谓得心应手，但不善于表现他们的反面：软弱、屈辱和驯服。威尔斯从青少年时代起就是个大块头，这自然就使他便于扮演国王的角色。（除了在《上海来的女人》中以外）从来没有人看见过奥逊·威尔斯吃饭或开汽车。人们总看到他站着，却从没有见过他坐下。这种威风凛凛的角色需要威风凛凛的场面调度：交叉剪辑正角度和反角度镜头，不然就好比从背后拍摄葛丽泰·嘉宝回头看的镜头是不可想象的一样。
奥逊·威尔斯的任务是大人物，而卡夫卡的人物是小人物。正是由于这个原因，用拍摄格里高利·阿卡汀或查尔斯·福斯特·凯恩的同一角度，即从地面仰拍安东尼·博金斯扮演的卡夫卡的主人公时，却显得遥远，我们几乎无动于衷。正如让·谷克多所说：“诗人就像是一只小鸟，必须在它适应的环境里才会鸣叫。”我看过好几遍《审判》，每次都迫不及待地等着看有阿基姆·塔米洛夫（Akim
Tamiroff）出场的戏，我因此得出结论，如果该片全由中欧的犹太演员参加演出，这部影片将会具有卡夫卡的风格，而且非常动人。
《审判》的长处同样也在于它的剪辑。威尔斯正是在这一时期断然宣称：“对我来说，剪辑不是电影艺术的一个方面，而恰恰就是电影艺术本身。”希区柯克或布莱松也会说（或者已说过）同样的话，虽然在实践中他们的主张却相去甚远。威尔斯为了能从从容容地对影片进行剪辑，推迟了五个月才交出影片，这就说明了他是一个比人们所想象的要更严于要求自己的电影导演。拍片的时候，他靠直觉工作，精力充沛而急躁鲁莽，但事后他似乎对自己聪明才智的结晶有严谨清醒的估计，在剪辑台前毫不留情地严格要求自己。如果允许我引用自己的话，我想转述旧作中的一句话：“奥逊·威尔斯的影片由一个好出风头的人拍成，然后由一个检察官予以剪辑。”
《弗尔斯塔夫》（Falstaff）不是一部莎士比亚的作品，而是威尔斯把他最喜爱的这位作家的四出戏合在一起写成的一个电影剧本。早在1939年，威尔斯就曾把莎士比亚的四出戏（包括《亨利四世》和《理查三世》）合在一起改编成一出舞台剧，取名为《五国王》。这一尝试显然遭到失败，但《弗尔斯塔夫》却拍得一切顺利，这要归功于把弗尔斯塔夫当作全剧中心的好主意，而奥逊·威尔斯本人把这个角色表演得实在了不起。威尔斯在战争期间看过马塞尔·帕涅尔的影片《面包师的妻子》（La
Femme du boulanger），他宣布说：“海慕（Raimu）是世界上的最伟大的演员。”当我看到这个弗尔斯塔夫时，我联想起这句话，因为威尔斯也使弗尔斯塔夫身上带上了一层帕涅尔式的人性。
我对威尔斯的下一部影片只有一句抱怨：太短了。《永生的故事》（The
Immortal Story）全长只有五十分钟，所以发行范围有限，其实，它的故事对更广大的观众可能也有吸引力。在奥逊·威尔斯的清教徒式的（至少是非常贞洁的）影片里，这是头一部出现裸体女人镜头的影片，拍得是让娜·莫罗（Jeanne
Moreau），而且竟然是一个由丹麦人编剧的、以中国为背景的《天方夜谭》式的故事。
其实，奥逊·威尔斯始终感兴趣的并不是心理片，也不是惊险片、爱情片或冒险片，这些是自电影有史以来不断表现的那些题材；不，不是的，他感兴趣的是神话、传说和寓言。奥逊·威尔斯的所有影片都以“从前有……”开场，如果请他导演《天方夜谭》，一定最合适不过。
《永生的故事》既有故事情节，又提供了故事发生的背景环境。它写的是一个富有的澳门商人克莱先生（奥逊·威尔斯本人扮演）打算靠他的财富使一个爱情故事在生活中得以实现。这是水手们讲的一个简短而有感染力的故事，他似乎发生在他们中间的某人身上。故事讲的是一个富翁为了要个孩子，竟付出五个金币让一个水手和他的妻子过夜。克莱先生听到秘书艾丽莎玛转述了这个故事以后，便想使这个故事成为现实。他在几个小时之内找来了一个妓女维吉尼亚（让娜·莫罗扮演）和一名水手，要他们结合。在热烈美满、“像地震一样”震撼人心的欢娱之夜以后，第二天，克莱先生便死在他的扶手椅中。
在这部影片里，“从前有……”的感觉上升为第二重要的因素，这部投资极少的影片是威尔斯感人最深的影片之一。所有的角色都令人感动、令人同情。以克莱先生的财产和与之俱来的力量为基础的这个故事是围绕着权力的传统作用展开的，但因为每个主要角色的行为都出于自愿，愿望得到满足，所以这个故事引起人们一种苦乐交织的感觉。威尔斯和让娜·莫罗的表演十分动人，克莱先生雇来的水手跟在马车后面奔跑的形象也是令人难忘的。
奥逊·威尔斯（五）
奥逊·威尔斯的《赝品》（F
for Fake）取材自弗朗索瓦·莱亨巴赫一部关于著名的伪造能手埃尔米·德·霍莱的纪录片。这部影片的剪辑尽善尽美，它那仿纪录片的形式成为一个富于诗意的表现手段。威尔斯肯定是花了一千个小时才搞成这一千个镜头的（拍摄的时间当然没有那么长），并把它们处理得像是一气呵成。
他最后的几个场面中有一个是毕加索望着从街上走过的美丽的奥雅·帕林卡斯（Oja
Palinkas）。这个年轻女人的一切镜头都很真实，都是表现她在活动之中；有时是透过灰暗的百叶窗横档看到她的。毕加索果真是在看这个美丽的南斯拉夫女人吗？又是，又不是，因为威尔斯巧妙地把毕加索的相片拍摄了下来，在那些相片里这位大画家的目光十分机敏，有时看着左边，有时看着右边，有时正对着镜头。有时在毕加索面前放上一块百叶窗，显得他像个色鬼一样在偷看美丽的奥雅。这个场面显示了电影剪辑的非凡能力，使它成为一种故弄玄虚的手段——而这正是这部影片的全部主题所在，它那种暴露内幕的语调和玩世不恭的活跃气氛，使它与莎士比亚相去甚远，而与萨沙·居特里的作品颇为相近。
我曾在1975年7月提到，奥逊·威尔斯拍过十五部影片，公映了十二部。另外三部又是怎么回事呢？
近二十年前开拍的《堂吉珂德》，是威尔斯本人有意未予完成的。他到世界各地去亲自拍这部影片，有时用十六毫米的胶片，有时用三十五毫米（还有时交替使用）。这部影片的演员包括奥逊·威尔斯本人，小帕蒂·麦考米克（她现在的年龄已足够做好几个孩子的妈妈了），还有阿基姆·塔米洛夫，他在几年前已经去世，可以想见他未曾演完他那个角色。这部影片之所以没有完成，据威尔斯所提供的理由是因为影片的最后一场该是氢弹爆炸，爆炸以后一切人和物荡然无存，只剩下堂吉珂德和桑丘·潘萨主仆二人。过了这么多年以后，关于这部影片的传说日益增多，看来威尔斯已经打算只请自己当这部影片的唯一观众了。此外，由于人们动辄问起这部影片，弄得威尔斯实在厌烦，他决心要把这部影片命名为“你什么时候拍完堂吉珂德？”
《深水》（The Deep）是根据一部惊险小说改编的。1967年威尔斯自费在南斯拉夫拍摄这部影片，这全靠他在一部南斯拉夫的爱国主义巨片中担任演员所获得的高额酬金。演员阵容包括让娜·莫罗（Jeanne
Moreau）、劳伦斯·哈维（Laurence
Harvey，他在为自己演的角色配完音后不久去世）、奥逊·威尔斯自己和一个年轻美丽的南斯拉夫女演员奥雅·帕林卡斯，他后来又在威尔斯其他的影片中出现。这部影片是从查尔斯·威廉斯一部挺好的小说中派生出来的，内容是关于两条相互无关的船上的乘客的历险——神秘小说。摄制组人员为数极少，威尔斯本人掌握摄影机（除了他自己的镜头以外），让娜·莫罗除了表演外还担任场记。威尔斯为这部影片未能上映所提供的理由是，影片最后缺其中一条船爆炸的一个镜头。我个人希望威尔斯能成功地拍下一个最蔚为大观的爆炸场面，使它一举两得，并同时充当《堂吉珂德》的结尾！
看得出来，可以把奥逊·威尔斯的近期作品视为他对电影艺术的思考。《永生的故事》里的克莱先生任性地要重演他中意的一个故事，而结果是自身的死亡。对《赝品》的调查分析则说明剪辑室中的电影设计大师同时必然是一个骗人的能手。威尔斯如果以拍一部直接讨论电影艺术的电影作为结束，那是完全合乎逻辑的。
果然，就在我写这篇文章的时候，威尔斯正好拍成一部新片《风的另一边》（The
Other Side of The Wind）那是关于一个好莱坞老导演正在拍摄或者说刚拍完他最后一部影片的故事。这部影片从1970年夏开拍，后来就像当初拍《奥赛罗》时那样停停拍拍、拍拍停停。奥逊·威尔斯不愿意让人们在主角身上认出他的特征，所以在演员的选择上，犹豫了好久才选中扮演导演哈纳·福特的演员；因此，他拍片是煞费苦心地把各场戏细细“分割”，以便推迟拍摄哈纳·福特的镜头。到1974年春，他才决定把哈纳·福特的角色交给与他志同道合的约翰·休斯敦。
不应把这部影片看作是他的告别电影的作品——相当于让·谷克多的《俄狄浦斯遗嘱》那样的作品——只能说，威尔斯的作品中倒有四分之一带有遗嘱的因素。从《公民凯恩》开始，到《阿尔卡汀先生》和《堂吉珂德》；人们注意到威尔斯偏爱传记——关于存在的决算表、对过去时光的深入探究。所以完全可以预言，关于好莱坞、影迷、传记作家、记者……他一定还有好多话要说……我记得在这部影片中，哈纳·福特甚至嘲讽地统计有多少部奉献给他的书。影片中还有一处给某个角色编了一句绝妙的台词：“你知道他们在莎士比亚的戏里也用化出化入吗？”
据我看，奥逊·威尔斯在票房价值问题上屡受挫折（这当然打击了他的创作热情）的原因，归根结底是由于他是一个电影诗人。好莱坞的财政专家们（说句公道话，这也包括世界各地的电影观众）能接受优美的散文——如约翰·福特、霍华德·霍克斯的作品，甚至能接受富于诗意的散文——如希区柯克和罗曼·波兰斯基的作品，但在接受纯粹的诗、传说、寓言和神话时却颇感困难。倒也不必恭维威尔斯如何对自己忠贞不渝、毫不妥协，因为他想改也改不成；每次他说“Action”的时候，他都会把不足取的现实改变成诗篇。
但是，奥逊·威尔斯是既用右手拍片（《凯恩》、《安巴逊》、三部莎士比亚改编影片、《永生的故事》、《风的另一边》），也用左手拍片（惊险片）。用“右手拍的”影片中总有雪景，而用“左手拍的”影片中总有枪声；但它们共同组成了谷克多所说的“电影的诗”。
对我来说，威尔斯的真正悲剧在于三十年来他花了那么多时间和权力无边的制片人打交道，他们请他抽雪茄烟，却连一百英尺胶片都不舍得给他。他们这些人能雇用他三十回，甚至不止三十回，让他扮演一些只有几天戏的角色，而在这几天里“导”（！）他的是只有他才能十分之一的导演。再就时间来说，大卫·里恩可以花十个月来拍《日瓦戈医生》，而威尔斯拍《历劫佳人》只能用五个星期。
如果考虑到他的从影生涯中的这一面，就可以想见他已经磨练出一套刚强的生活哲学，那就是绝不公开流露一句怨言、一句牢骚、一句捻酸或泄愤的话。
在电影界人士的心目中，奥逊·威尔斯始终是个“不参加竞争”局外人，在有些情况下，这对他的创作肯定是有利的和有所帮助的，但在另一些情况下却阻碍和伤害了他。这也许能解释为什么他那有名的“勉为其难之作”会与年剧增。
因此，奥逊·威尔斯的艺术生涯是有问题的，但也不比卡尔·德莱叶和让·谷克多更严重，而由于他是一个走红的演员、一位明星人物，所以他在筹措资金方面当然不会像其他电影导演那样一筹莫展。假如他不是一个大演员，假如他不是经常有人请他去演戏，威尔斯是否会导演出更多的影片呢？我相信是会的。但无论如何，他的作品已经相当可观了，我们不可忘记，无声影片为我们造就了伟大的视觉形象的天才，如茂瑙、爱森斯坦、德莱叶、希区柯克，有声影片却只造就了一个人，只造就了一个在影片开映三分钟后就立即能看出风格特点的电影导演，他的名字就是奥逊·威尔斯。
安德烈·巴赞在下面这段话中力求说明的正是这一点：“对奥逊·威尔斯来说……（技巧）不仅仅是一种处理摄影机、布景和演员的方法（导演方法），它揭示出故事的真正性质。正是这种技巧使电影艺术进一步偏离戏剧艺术，变成叙事多于演出。的确，就像在小说中一样，重要的不仅仅是对话、明晰的描述……而是透过语言呈现风格，从而创造意义。”
（全文完）