提问：常立
常立：你的小说题目与内容之间经常性地有什么样的关联？比如《你是野兽》、《喜马拉雅山上的温暖》、《爸爸像西瓜一样》、《那时我们这样杀死老师》等，其中并没有提到关于野兽或者喜马拉雅山或者爸爸或者杀死老师等这样的内容，这些看似与内容没有任何关系的题目其内在的意义是什么？
陈卫：题目与内容之间的关联并不是一成不变的，但总体的目的都是为了扩大、而不是总结小说的容量，在某种意义上，因为题目与正文的关联，将使题目形成另一个小说正文，后者将对小说原本的正文部分产生冲击，扩大小说给予读者的想象空间。
具 体到每一篇的意义都会有些不同。不过我的习惯是先有题目再写小说。同样，我不赞成轻视小说题目的做法。有时题目出现时就已经知道写什么，有时只有题目，然后我会为这个题目思考小说内容，《你以为你能走多远？》就属于后面这种情况。
我在一篇关于“题目”的文章里提到：“那种一看就让人对小说正文没有兴趣的题目无疑是最糟糕的。于是绝大部分具备艺术思维的作者会培养自己把题目取得与正文产生距离。没有距离，味同嚼蜡；但是，把题目取得与正文毫无联系或联系过于晦涩并且缺乏意味，不啻搜肠刮肚刻意求新，最终导致文不对题身首异处，这和题目过于直白一样没有意义。每个人的题目与正文之间的联系到底是怎样的角度、怎样的思维，将直接映照出他的写作方法、艺术胸怀以及艺术功力；简言之：一个人的小说有没有意思，直接可以先看看他的题目取得有没有意思；或者也可以反过来说：取题的艺术，正是你写作的艺术；你的小说写得有多好，你的题目才可能真正好得有意思。”
当然，这些看法其实也差不多就是常识。
“你是野兽”的题目与“题记”中小说未正面出现的人物“林卡”的“这有什么奇怪的，你本来就是野兽。”联系起来，可以使读者想象小说里没有写到的“他”和“林卡”的生活场面。这就使题目形成了另一个文本。
“喜马拉雅山上的温暖”，这个题目来自于有一次我在酒吧里与一些朋友小聚，但聚会随着夜深和个别朋友酒醉而逐渐有些无聊，我渐渐离开我们的桌子，靠在吧台上看电视机里播放的MTV，MTV正在播一首我以前从没听过的、很古典、很豪迈的歌，我听完让服务生重新播放了一遍，才知道是改编过的《欢乐颂》。这从未感受过的豪迈使当时气氛下的我很受震动，虽然那个MTV的影像实在地说也很庸俗，但明亮的色彩、秀丽的山川，使我瞬间有了这个题目：喜马拉雅山上的温暖。后来几个月我一直在思考怎么把这个题目写成小说，并最终断断续续地完成了它。虽然小说里确实没有写到“喜马拉雅山”，但通篇我试图以各个角度表达“最高峰上的温暖”这一主题。不过这篇小说的气息，我今天不再那么喜欢，应该也不会再去尝试；笼统地说，还是过多地洋溢着某种不良的青春之气。
“爸爸像西瓜一样”，文中并非完全没有出现，就是那孩子指着他爸爸只有半颗脑袋的照片说的话。
“那时我们这样杀死老师”，也是先有题目。题目的起源也有点复杂，大概情况是一个女孩子在我之前和她老师的一段情感纠葛，尔后和我的一段情感纠葛，这两段感情都没有好的结果，跟我分开之后也发生了一些不好的事情，包括一些报复行为。我事后思考这段怨恨事实上已经叠加了她对最初那位老师的恨，于是有了这个题目；几乎与此同时，我想起小时候、读初中时的一段何其相似的经历，就是后来这个小说里写的事件，也是一股虚幻的英雄主义带来某种意义上的灭顶之灾，我觉得这很符合我对小说所盼望的张力，就用这个事件为基本材料写了这个题目下的小说。“杀死老师”属于实指，如果写出来，再大的暴力或恐怖也都小了，以前面所有细节的铺陈最终失却最重要的核心，是这个小说在技术上的心思，其实也不算高超。
我觉得短篇小说的最高境界至今并没有走出海明威提炼出的“冰山理论”。我们还都是在“写了什么”和“没写什么”上体现各自的智慧和追求。那些反对“冰山理论”的作者或许也在另一个角度或层面重新堕入“冰山理论”的窠臼。但这并不意味从“冰山理论”出发，我们不可以走出一条属于自己的道路。
常立：你的小说创作的预设的接受者是什么样的人？这些预设读者并非符合主流意识形态或商业文学的大众，你是怎样定位他们的？或者从未虑及他们？
陈卫：丝毫没有考虑过“读者”，是不可能的；但是，肯定考虑得相当少，特别是后来，基本上不考虑了。对文学广义的意义和效用我并不乐观，但在微观或狭义上，我却不容置疑地有信心。我的信心在于，当我全身心地投入、制作出一篇小说，我所有劳作的气息和力量已经感染、促生出该有的、哪怕是潜在的读者。
在写的时候确实不会考虑、也不需要读者。写作时作者与自我心灵的对话，就是与最好的读者的对话；写作要求越高，这种对话的质量也越高，这种质量是任何其他外在的读者所不能达到的。但是，写完之后，一个高质量的读者所带来的欣喜就是写作这份工作最好最大的收获，相比之下，出版、发表在今天则仿佛对着空气吹嘘写作的荣耀，未必能带来对写作真正有益的动力。
每个作者的作品已经预设了他的读者。我的读者应该是懂艺术、喜欢陌生、厌恶迂腐、追求真实、抵制虚假、喜欢精妙的刺激、喜欢生产过程、喜欢未知结局、懂道德（是个什么东西）、懂生活的非愤青。
常立：你的小说中写到很多比如火车，铁轨，异乡等出走的意象，这种出走是否指向着一种放逐还是指向着一种回归？
陈卫：这些火车、铁轨、异乡等意象大多还是出现在早期（1996年之前）的作品中。并且最重要的是，尽管那是早期，我也尽量控制象征的出现，盼望火车就是火车、铁轨就是铁轨，而不有意指向放逐或回归。事实是，1993至1995那几年，我确实经常坐火车，并且1995年我就住在铁路旁边，楼前一百米就是一个铁路运输站，那里经常出没着各种各样的火车，对一个青春期的人来说，并不需要用心关注，也会自然地感受火车、铁轨的魅力。但是，尽管不有意指向或象征，但不能不说：放逐、回归是那个年代以及那个年龄的更大命运笼罩之下无法避免的呈现，就像“沉郁”是三十年代整体文风的写照，这种命运的笼罩必须到后来自身足够强大、全然投入在自己的艺术之后才消失得无影无踪。
常立：你的短篇小说中是否有一个隐含的共同的主旨？就像乔伊斯的《都柏林人》一样？如果有，你觉得是什么？
陈卫：在最初的几年，有，或者说以为有，但后来就不再刻意遵循这个“共同的主旨”了。像《都柏林人》这种多篇小说隐含一个共同主旨，以及像海明威“尼克故事集”那样以一个人物的成长贯穿多篇小说的方法，在最初会觉得是很好的方法，但每个作者会因为自己愈发深入的写作而愈发认识自己，很多在最初认为的好方法并不一定适合自己；或者前面这两句话倒过来，也可以作为一个作者自我评估的手段：能够使自己愈发认识真实的自我的写作，以及逐渐发现很多过往的好方法并不适合你，往往是证明自己的写作状态具有意义具有力量的标志。
总的来说，我的小说还是分为两大类，一是对现实的发掘，一是对小说形式的拓宽。
常立：你的短篇小说中有许多对一个片段的描写，语言非常干净，很少修饰，你试图用这样准确的语言去精确地再现这个片段或再现一种感觉，比如《中间》里的场景画面的精确描写和《碧波荡漾》中骑摩托车的感觉描写和炒菜时的声音与动作描写等等。像这样的小说描写是否只是为了描写本身而存在？还是另有它意？
陈卫：这些描写的动机很单纯，就是为了抵达真实，文字的数量、重量、质量、声音及其总和与所描写的现实的合拍。在这一点上，我还是很传统地继承海明威的“教导”：“写出一句真实的句子，把你所知道的最真实的句子写下来。”没有其他想法，或者说，当这种真实的合拍生成时，它们该有的其他功效也都会出现。
常立：你的小说中那些“不可言说之物”（但努力去言说）除了那些不能说、不愿说、不易说的，是否还含有没有意义去言说的东西？
陈卫：我并不能分清“不可言说之物”的种类，但我确实明白“不可言说之物”的意义。一个优秀的艺术家，必然为这世界创造新的“命名”，也必然为这个世界“重新命名”。在这个意义上，作者必须敢于寻求和面对“不可言说之物”的言说。在这里分清种类并不重要，重要的是达到“不可言说”。作者应该敏感“不可言说之物”的降临，一旦如此，他会知道“创造”的激动随之降临，相反，如果他始终面对“可言说之物”或“已被言说之物”，写作也就变得索然寡味。
常立：你的学习美术的背景是否影响到小说创作，是否有将美术创作的手法移入到小说创作中、去细致地用文字来从视觉光线和空间等方面去“绘制”一个场景，甚至用同样的手法去“绘制”一种感觉？如果有，在创作的时候是否故意有此想法？还只是一种偶然而为？那么这种把文字当做“画笔”来绘画的方法方式是否也可以认为是一种对不能言说之物（那些只能用绘画方式表达的东西）的努力言说呢？（这涉及到不同介质的艺术间的相互关系）
陈卫：学习美术是我固有的、不可摆脱的背景，但我从事的是写作。我不刻意强调、也并不十分清楚自己是否使用另外的艺术手段来从事写作。但是，毫无疑问，一个人的作品离不开这个作者所有的知识学习、营养吸收。一个作者需要把他所获得的各种营养在他的作品中和光同尘地呈现出来，但是任何“刻意地使用”都将成为一种炫耀。更为重要的是，无论是美术，还是写作，或者是电影，我一直凭全力去撷取并追求其一致存在其中的“艺术”或所谓的“艺术性”；是“艺术”而不是“美术”或“电影”打动我，除非当我思考某件具体的作品或其中的细节时，才需要思考它特殊的媒介手段。也就是说，写作，只有使写作达到艺术时，写作才具有最高的辉煌。在这个意义上，写作和其他艺术介质具有一致的、通感的精妙；理解艺术的写作，也就理解艺术的视觉或艺术的电影，相互之间互为影响互为反哺、甚至随时采用其他可能的媒介技术制作自己的本行，也是自然而正常的。