这是一篇慢小说，它的气质很接近我所看过的某些欧洲电影。比如缓慢的节奏、丰富的细节、杜蒙似的镜头感，绿色自然中赤裸的幼女阴部——带有轻微的视觉暴力，使场景不过于清纯，但又被风景削弱它的尖锐。分寸感刚刚好。
　　关于文学与影像的关系，是一个比较复杂的话题。毋庸讳言，文学有影像不可比拟的优势，但这里我只想说影像对于文学可能的馈赠。我向来认为文学应该从一切新艺术样式中获得启发，比如前卫艺术，比如电影。因为，囿于几个经典作家之中的中国文学，它的趣味往往显得实在是，太土了。
　　这篇小说不土，但很扎实。因为它的动作性，因为它的空间感。
　　我暂时找不到更合适的词。如果“细节”这个词常让人联想起它与主题性 “情节”的联系，我愿意把“动作”定义为“无动机的细节”。那么好啦，所谓电影，所谓小说，就是制造一定空间内的动作。就像无数的欧洲电影做过的，这篇小说里到处都是那些暧昧而丰富的动作描写。比如开头就从汤易与一只胡蝶的关系展开，在主要人物出场之后，小说在第二小节又插入了一段动作描写：
　　“围墙边是一排矮小的冬青树，他蹲下来。蹲着不动。他伸手摸到一棵冬青树干……”
　　小说至此建立起它的叙事机制，它是犹豫的、游移不定的。这非常真实，就像生活中我们对别人的观察，他的每个动作并不直接告诉你它的意义，但不无意味。我们据此形成对他的印象，我们可能无法归纳和总结，我们只能形容：他是那样的。
　　但这样讨论仍然存在危险，无数的细节印象不可避免地导向性格分析：一个理性的结论。极端地说，小说可以抛弃性格，小说的动作不仅可以发生在人与人之间（戏剧的理论：戏剧动作制造戏剧冲突，戏剧冲突刻画人物性格），还可以发生在人与空间之间，汤易的很多动作就是这样的。这引出我想谈论的第二个关于电影的问题：空间。
　　在塑造人物之前，电影首先是关于空间的艺术。因为镜头的一视同仁，被摄入的空间隐藏着颠覆人物（人本主义的核心）的力量。罗伯-格里耶曾敏锐地发现了这一点，他说，电影中充满了物的沉默的现实。所以他的电影中的女人体经常像是塑料模特一样被他摆弄，在这里，物与人是无差别的。或者说，人就是物，叙事艺术就是关于物的冲突。从小说的实践来看，在上个世纪经历了从时间中心到空间中心的转变。在最新一代的午夜作家中，小说又重新发现了人，准确地说，是物所构成的空间中的人。杜蒙的电影仍然是最佳的类比，《人之子》中，小镇的摩托手空虚的内心与封闭的小镇互相发明。杜蒙的风光片中，经常出现这样的画面剪辑，在人的动作之后，就是一段景色，《人之子》的结尾非常典型。陈卫的小说中也经常充斥着这样的镜头感。这不是所谓的情景交融，空间和人在这里首先是彼此疏离的，只不过被安置在一起。它们必然会发生联系，只不过有时这种联系显得暧昧、空洞、意味深长难以名状。这是剪辑的力量，剪辑是为了抵达自然和真实：人首先是和必然是在空间之中的。
　　正因为上述的理解，我既要赞扬也要表示对作者的遗憾。小说的前三分之一曾经让我激动不已，我完全知道他在干什么，我知道他干得很棒。但当小说逐渐走向一个青春故事时，我的失望也油然而生。我期待的这篇小说无非是用故事搭一个架子，而空间、物和动作是更纯粹的艺术，值得花费更多的精力。小说后三分之二的空间和动作刻画减少了很多，可以看出，作者在失去耐心，或者说作者的耐心在从空间和人的并重上逐渐转移到人本身上，转到塞林格和海明威似的对话上面。后者是一种省略的艺术，它的诞生是因为十九世纪作家对于空间和环境的热情被后辈抛弃，以期以最精简的笔触把重心放在人本身。（其实海明威的空间感也颇佳，只不过往往人们更关注他的对话而非景色描写）我从新一代午夜作家身上发现了他们对于空间的再度发掘，他们又开始举起笨拙的笔来描绘他们想要的东西。
　　这必然是困难重重的举动。因为传统文学的阅读习惯和人本能的人本主义，在建设之前首先要破坏，破坏人本主义的、线性（空间的线性而非时间的线性）的故事。我觉得这篇小说后面应该加入更多的破坏，比如空间的、动作的，或者是故事的（这个故事有点过于单纯，过于容易达到短篇的精粹）。这样才更加真实，不是说这篇小说就不真实，而是，一个有理想的作者你要重新定义真实。
　　毫无疑问，这篇小说并不能被我的苛刻轻易推倒。在走向目标的途中，他已经拆毁了太多的东西，并用它们给我们设置了一些迷人的障碍，作者为此付出了相当的努力。这也是我推荐这篇小说的理由。




　　穿过草丛的细微的风、远处的学校和某种紧张的气息……或者某个女人头发上的味道，它们透过如此冰冷的叙述，弥漫在阅读者的周围。其他作品都只在细节上有优点，但都是年糕状的物体。而这一篇不同，它是一个搂空雕琢的物品。是立的、轻的而极结实的。通过作者本人无情地磨砺，使这一篇似是而非的作品产生了催眠般的效果。而从作品的整体来看，它的无疑是贯彻了作者的探索和实验精神。如果说到本届作品中最能代表黑蓝奖精神真髓的，这一篇作品就是了。一篇压倒性胜利的作品。

　　在这个小说里，作者表现出了要向艺术、只向艺术逼近的决心。虽然我认为，纯粹艺术的面目多少有点模糊。这个小说的优点也不是非要牵扯到那种决心。优点是很明显的，语言、节奏、空间、细节，都不乏可称道之处，整体的品质明显好过其它候选作品。让我稍有些不习惯的是，陈卫小说的主题之一常常是残忍——虽然他不会喜欢主题这种说法。如果以后能多写一点爱，我想我会更喜欢。

　　就像均匀、柔和、不厚不薄的光一样，《那时我们这样杀死老师》，以很难单独拎出一个亮点的方式给我们呈现了缓慢而幽静的艺术魅力。它有很多优点，但每一个优点独立来看又显得不够“强劲”，可它们相互融合，相互渗透，形成一道隐秘的光幕，触及，才发现它是如此绵延不断，不偏不倚，力道和魅力，正是在这看似中庸的光幕里一点一点扩散开来。于是，那些“不够强劲”的优点，最终融合成充满诱惑旋涡的一个块面，难以分解。

　　细密、均匀、准确的描写所营造的危险感从未在阅读中减弱或消失，作者通过隐秘的布局把“未知”、“危险”、“不可承受”的讯号传递出来，从而使“杀死老师”不是一个口号缀在小说里的标志，而是作品必不可少的每一句话、每一种行动所引发的后果。吸引我的还有作者平稳、不动声色的叙述方式，镜头感、对话、语言和场景都像是带有职责在身而灵活的哨兵（每一种可能性），有力地掌控小说节奏，以至于“小说必不可少地必须选择一个结尾”（作者语）到来──整个小说完满地结束时像一个真正的具有警惕性的寓言。

　　“他朝他们扫了一眼或者说很快地扫了苏小叶一眼”
　　“脖子前倾实际上是，胸部以上就开始前倾，但脖子倾得最明显”
　　“突然——声音虽然低，但坚决，所以显得突然”
　　“干草也白花花的，树干现在向阳的那面也其实不是它们白花花，它们还是它们自己的颜色，最多比原先亮很多，白花花的还只是阳光”
　　“小门外的阳光比学校里暗，或者可能是，绿。”
　　“汤易定在那里看着他，嘴还因为‘么’而张开着，”

　　类似的句子，指出一个稳定、坚决的叙述者的存在，稳定恰恰是不确定、坚决恰恰是犹疑强化的。
　　小说的题目与正文之间的关系耐人寻味，它们似乎分属两个维度，两者的表面悖离共同构建出一个开阔的小说空间——它开阔，但并不因开阔而失去路标，相反，一切都在控制之中，即便开头的冬青与结尾的《植物学》也有幽微的呼应——它受控，但并不因受控而促狭，相反，一切彼此呼应的因素都距离足够的远，彼此间划下的空间足够开阔。结尾提及的《植物学》还有呈示时间的作用（包括《几何》，包括不复提及的体育课），结尾落在此处，余音袅袅。