小说是虚构的艺术，似乎人人都赞同。而一个人人都赞同的说法常常是空洞的。什么样的虚构？情节还是意义？还是别的东西？赵松的小说属于后者。
　　“我出去买了只灯泡。回来时，我看到对面楼的一束灯光雪白地照到我的屋子里，在陈旧冷硬的地板革上留下一块正方形的光亮。”（《狗》）
　　在《虚构的生活》中作者写道，“这是人们每天经过最多的地方，可是从来都没有人注意到它们的美妙之处。光线暗淡的走廊。……”然而，紧接着的描写却算不上美妙，至少算不上通常意义上的美妙。而这样的描写比比皆是。显然，作者要写的，不是普鲁斯特或张爱玲式的美妙比喻，或美妙的、水晶骨骼般的措辞。他的目光检索之处，是一座压抑的卡夫卡城堡中，角落的灰尘偶然组成的图案。未必不是美妙的图案。然而他本能地不去追求任何美妙的表述，而是以罗伯-格里耶的方式精确地说出构图和形状。
　　他也不打算写出乔伊斯式的隐喻。他要做的是相反的东西。他不是用词句和情节去隐喻现实，揭示真相，而是用小说本身和情节去隐喻“空隙”，否定真相（例如在《失踪的人》里）。实际上对他来说没有现实。存在着的和最重要的只是一系列想象中的彼此断裂的关系。《吸烟者》中的这段话说的很明白：“忽然间，他意识到自己跟这一切都有某种没办法说清的关系，千丝万缕的，既是具体的，也是理不清楚的……（他）似乎也在时不时地寻找着这种可能与自己产生关系的东西。”这些关系可能是虚构的，臆想的，然而又是他以之为生的。即便对于女人这样具体的东西，这种关系也头等重要。
　　他写女人，不停地写女人。但他从不写女人的美。他跟踪女人，偷窥女人，征服女人，但他不愿提到“女人的火焰”。那根本不存在。至少看起来如此。女人甚至不是猎物。《简单坠落》的结尾，“我看到了我一直等待着的那个女人”，那个女人终于如约来偷情，然而“车一直开了出去，我在有气无力地犹豫着是不是要下去，逐渐不去想了”。“我”所在乎的与其说是偷情本身，倒不如说是一个个“等待”的瞬间。他并不禁欲，但他有意识地在欲望和女人之间制造一段空隙，以便为所欲为。这空隙甚至可以是虚构的。为此，他从不写女人的美。
　　“或许回到从前，我可能会跟他一样迷恋她，现在不会了。我的情思已然简化成卵石样的东西，河水冲流而过，它仍旧故我，不为所动。”（《吕底亚日志》）
　　这种空隙弥漫着某种哲学意味，并或许因之而令人沉迷。赵松说，“尽管我满怀热情，但我深知在我与眼下的这个世界之间始终有着难以逾越的距离。”然而他又清楚这空隙是一种虚构，虽然它无比真诚，它实际上拒绝着热情，甚至拒绝《局外人》式的爆发。于是他接着说，“它们属于过去，现在，我的手里已经空了。”

　　前两天的一天下午我出去办事。约好的人不在，我扑了个空。不过这没什么，我决定放松心情走走路。天气不错，温和而清爽，我走在城南一条老旧的街上，街边是灰色的低层老式楼房，在这个城市不多见的没封闭起来的阳台上堆满了居民经年积累的废置的家什，几个老人背着手在街边聊天。不经意中我低下头，我看到脚下一块块深灰色的长方形地砖上落满了槐花，几只辛勤的蚂蚁扛着食物还是什么的碎屑从我身边绕道而过，树叶间隙漏下来的光点伏在脚面上……我深吸了清甜的空气，突然感到自己在一个完全没有预料到的时刻进入了赵松的小说。
　　读赵松的小说必须放缓脚步，当你放缓了脚步，你才会惊异于方寸间的世界是如此丰富，而这个世界原本就存在，不过是你在匆忙中错失了它。同时我意识到当时的情景有一点与赵松的小说明显不同，赵松小说里的天气通常是寒冷的，他非常关注冰、霜、雪、雾，这些事物在他的小说中反复出现，以至给人寒冷的印象。或者他写这些并不是关于天气，而只是水的不同形态。水的意象在赵松的小说中反复出现，主人公总是在喝水，清水，另一种说法是凉白开，他很注意水是否混浊，要静一静再喝。他多次提及污水。他也非常仔细地描写水滴慢慢地落在布面上洇润开去，把布的纤维一丝丝染成深色的过程。赵松认为：水滴在布面上留下的深色的痕迹会让人忘了时间的存在，时间正如水滴洇润的过程是没有方向的，当一切水分挥发殆尽的时候属于你的寂静的时刻就会悠然来临。
　　我以为时间观是辨认一个作家的基本标志。小说家可以粗略分为两类，一类执线性时间观，另一类是非线性。线性时间观的作家追求因果，凡事有头尾，喜欢意识形态的二元对立，擅长戏剧性的煽情手段。这是线性时间观作家看到的世界，就是我们通常认为的现实世界。善恶美丑、阶级分化在这里很明显，这里有偶像，也有阶下囚，新一代线性时间观作家确立自己最简单的方式就是把阶下囚变成偶像，如此此起彼伏。而在非线性时间观的作家那里时间失去顺序，因果被打乱，传统因果关系的打乱直接影响到道德观，在他们道德因素是被忽视的，忽视的意思并不是说他们反对旧道德，而是他们对此压根漠不关心。这之中的代表人物是纳博科夫和普鲁斯特，而纳博科夫和普鲁斯特正因此显得出奇的暧昧。
　　赵松显然不是前一类作家，赵松的时间是一棵枝繁叶茂的树，是分岔再分岔的，是只要生命还在就能一直生长的，但是赵松也是十分克制的，他保持着警觉，是那个手里拿着园艺剪刀的站在梯子上的园丁，他热爱繁茂的树，但是他不能停止挥舞自己的剪刀。他热爱的是几条线索并行，交叉，再进行，最终产生叠化的效果。他是主席台上的检阅者，看着底下的方队轰隆隆走过去，换身衣服再来一遍，因此即使在赵松最灰色最情绪化的小说里也有着进行曲式的背景音。进行曲是什么呢，是反复再现，是不能忍受空旷，是招之即来的愿望。这也就不难理解为什么水和水的其他形态的意象反复出现在赵松的小说里。而更多的出现在赵松小说里是颜色，赵松有记录每一种颜色的习惯，他对一样物体的把握，首先是颜色，最常见的是灰色，灰色在赵松小说里出现的次数绝对是惊人的。他对材质也有着特殊的敏感，玻璃的、瓷的、铝壳的、木制的、砖石的等等，有时句子中出现金属这个概括性的词汇，而最多出现的是铁。
　　铁在赵松的小说里占有至关重要的地位，在《虚构的生活》中，赵松虚构了一个遥远的夜海国，铁是夜海国的吉祥物，这个国家的门墙装饰都是铁制的，打造铁饰的铁匠由国王钦定。这是一个不寻常的想法，铁通常被用来制造或工具或兵器的实用之物，而赵松小说里的铁是用来打造饰品的。而且赵松十分慷慨地赋予了铁匠蒙以超级异能，蒙在日以继夜地打造一件及其庞大的饰物，花纹的复杂美妙令人赞叹，又是蒙最终满足了夜海国公主在白天看到沙漠变成大海的愿望。铁匠蒙这个人物在赵松的小说非常突出，赵松的其他人物都是现时段的人，他们观望着，进一步退两步犹豫不决，在每一步行动中躲避着障碍物，他们之中有人自杀了，有人不小心从楼上掉下去了，有人瘫痪在床上……而独独铁匠蒙不仅做着自己喜欢的事业，打造铁饰，受到国王的器重，还完成了不可能完成的任务，达成了公主的心愿，成为了夜海国的驸马——一个怪异的大团圆结局，像是一个巨大的惊叹号——公主提出一个苛刻的要求，勇敢机智的年轻人实现了它。从此他们过着幸福的生活吗？赵松没有讲下去，不过对于梦到这个故事的疲惫的小说中的人物来说，这已经足够了，幸福再多一点就会成为过量致死的毒药，他怀抱着适量的梦想继续现实中的生活。这个童话在赵松的小说里显得突兀而闪亮。
　　既然提到了铁，那么赵松小说里反复出现的铁锈也不容忽视，在现实当中一件复杂美妙的铁器并不存在，到处是锈迹斑斑，这和最多出现的颜色灰色一起成为人物活动最常见的环境。如果只是这么说这种背景会给人十分单调的印象，然而恰恰不是，这里有各种层次的灰，浅灰、深灰、灰白……还有一些诸如冷绿、黑褐、暗白、浅蓝、淡青等等多样的冷色调，与此对应的少量出现的暖色是红，深红的浅红的，而女人的出现会带来火红、粉红这样真正鲜艳的颜色。当赵松谈到一个跟他有距离的世界他会说五颜六色、红红绿绿，而女人们经常被说成是从另外一个世界来的。
　　赵松小说中最富光彩的女人的确来自最远的距离，梦中的夜海国。他赋予了这个女人至高的地位和权力，她是一个公主，“她总是对的”。文中反复强调夜海国公主阿若的这个特质“阿若总是对的”，这话通过国王之口说出，而当读者由此想像这个公主一定蛮横无理时，赵松马上解释阿若非常善良，从不以公主的身份自居。小说里另一个寥寥几笔的女人也给人留下了很深的印象，这是个清秀脱俗的十几岁的女孩，主人公与她仅仅在公共汽车上相遇，多望了她几眼，用赵松的话来说，他们是在时空交错中偶遇。从这里我们体会到一丝甜蜜的绝望的安慰，首先肯定的是他们不在同一时空，但是他们居然能够相遇，而相遇意味着额外的奖赏，意味着从此永不再见。奇怪的是这类遥不可及的女人赵松从来不给予她们颜色。
　　那类火红的、粉红的女人多少带有性的意味。她们跟男人的距离既不近又不远，她们就在男人身边，然而在身份上赵松给她们设置了天然的距离，她们是职业妓女，是网上一个帖子召来的陪睡的女孩。赵松对红色的态度的是：当周围的一切都是灰色调的，有点俗气的红色他也会喜欢。他对红色的联想首先是革命。红色在他看来不仅俗气，还有点可笑，然而他又表态道：不讨厌。否定的词在赵松的小说中并不多见，但是他的小说始终弥漫着一股“是，不是，不是，是”的气氛。男主人公跟红色的女人的关系在是与不是间徘徊，突出是《吕底亚日志》中的女孩，她年轻，喜欢在自己的身体上穿孔，挂上各种饰物，开始你会以为他们是情人，然而到了后来你才明白女孩不过是周末来陪睡的一个月拿五百块钱的应聘者，而他们之间的协议是不做爱。是的，他们睡在一起，男人凝视女孩的眼光充满了性的意味，他抚摸她，但是他情愿在被窝里自慰，这不仅仅出自他们之间的约定，也来自那个男人心理上的需要。他对鲜艳的东西态度谨慎，他不讨厌，需要鲜艳的蘑菇陪伴，他隐隐觉得她们是有毒的，他不让她们成为通常被定义的样子。
　　妻子的角色在小说里时隐时现，她就像水面下的潜泳者，忽然会不声不响地冒出来。对于妻子的角色很少描写成分，她出现在家常对话和故事的起承转合里，只和丈夫无奈的处境有关。这时你会意识到小说中始终有一个家，而这个家是小说灰色调背景的坚不可摧的一部分。赵松的写作有个很大的特点，他从不对他知道最多的事情多嘴，有时你觉得小说里有个人在自言自语讲了很久，但是听了一会儿你又会产生另外一种错觉，那个人讲了灰色的街道，密布着蛛网般管道的厂房，一些男人和女人，而似乎这并不是出自他之口，而只是听者的想像。你会发现在所谓的现实中是找不到那些人物出没的舞台的，你明明看到那些人爬上了楼梯，而你顺着楼梯向上却来到了悬崖的边缘，那道看似相连的楼梯在转弯处伸向了另一个空间。而如此众多的人物，纷繁复杂的细节，一层颜色盖一层的油画般的效果都来自一张绷紧了的嘴，一只从没有落到布上的画笔。
　　现在那张绷紧了的嘴里又发出声音，如果说赵松的小说有一些戏剧性的话，那么这种戏剧性来自他不断带给读者的错觉。你感到他又开始说话了，不用找声音的来源，你无法找到，它不是来自某一条声带和空气的振动，它环绕着你，天上地下的雾一样把你包围了。他不断地移位，幻影般游动着，当他站在你的身后他是你的影子，当他站在对面他是对手。这种梅花桩式的忽进忽退、忽上忽下、行东就西、形左实右，让人无法辨其方位的步法来自于下盘的稳固，只有内力充沛的高手才能把握自如。如果非要为此从赵松的小说中找出一点方法的痕迹的话，那就是赵松小说中的人称使用的特色，他经常不给半点暗示地用同一人称代表牵制关系中的对立角色，这会让一般阅读习惯的读者措手不及，在发现逻辑关系全盘混乱后你不得不重新再读一遍，多读了几遍后你感到那个叙述者专注的程度是如此之深，以致于他一定要把读者强行带入角色，而不由得他们有半点分心。而他很清楚这种写法的后果是把那些有些分心的读者淘汰了。
　　赵松小说中人物的名字要少于平均水平，或者说那些名字不给人留下什么印象，他的人称比名字更具有人格，三个人称你、我、他都被频繁地使用。很多时候你搞不清那个有名有姓的人比如马戈是不是就是你、我，还是他，由此赵松的人物具有了好几倍的分量，这其中有讲述，有表白，有评价，有交流，人称的交替使用使得几种不同的尺度在人的感觉的延迟效应下在某个时刻奇妙地重叠在一处。
　　还有一个让人不得不重视的地方是小说中男女人物的比例关系，男女经常是二对一出现的。这两个男人是师徒，国王和侍卫，一个喜欢做菜一个喜欢吃的朋友，警察和他寻找的失踪的人，同时观望一个哺乳的女人的少年和中年人……《吕底亚日志》引用了吕底亚王坎道列斯的故事。坎道列斯认为自己的妻子是世界上最美的女人，他常常向侍卫巨吉斯赞美她，并一定要巨吉斯看看王后的裸体。王后得知此事后，认为这是奇耻大辱，她给了巨吉斯两种选择，要么巨吉斯将坎道列斯杀掉，成为新国王，要么立刻被处死。巨吉斯选择了生路，他杀死了国王，娶了往后，登上了吕底亚的王位。出现在赵松小说中的这则神话同样相当极端，在与此并行的另外两条线索中这种极端被一层层淡化，并向另外的方向流动。其中之一是坎道列斯杀了他的最亲密的朋友，让朋友从此摆脱了女人的主宰，获得了真正的自由。这个故事以坎道列斯的第一人称讲述，应该是赵松杜撰的坎道列斯僭主前传。而第三个当代背景的故事中的女孩一直在把玩一把瑞士军刀。
　　这些成对出现的如手足弟兄般的男人，他们彼此互补、体谅、追寻、感激、怜惜，偶尔相互挖苦、取笑，然而在最要紧的关头为了对方挺身而出，甚至为了解脱对方而犯罪，而女人往往是埋在他们之间的定时炸弹。男人和女人的对峙是赵松小说中一个非常紧张的因素。也可以说他借用男人和女人这对显而易见的相吸相斥的组合来表达心灵激荡的高下起落。有些时候他把女人和倾颓过程中的废墟的意象联合在一起，女人是一种美的印象，而这种美终将衰落，这既激起了他心中的痛楚又令人感到其中带有摆脱了限制的解脱了的终极喜悦。
　　赵松对于女人既拒且迎的态度同样作用于他和时间的关系。让赵松最身不由己的恐怕是他脑海中的乱了套的没有方向的时间，他的时间是水滴落在布面上，将布的纤维一丝丝染成深色的蔓延开去的时间，他无法预知时间的下一个走向，只好睁大了眼睛看，对于一个在线性时间观的人类社会体系中生活的人来说这种看法不啻是一场灾难。赵松小说中充满了回忆和虚构，有一篇小说的名字直接就叫《虚构的生活》，过去的印象和未来的幻想在这个惊恐的人的面前像一些巨大的水泡摇晃着，整合着，破碎着，而死亡不再是一条线段的终点，它随时随地发生着。所幸的是当这个人从惊恐的巨浪中钻出来发现自己仍然在他的诺亚方舟上的时候，他又恢复了自信，他挥手招来衔着橄榄枝的鸽子，招来回忆和虚构的岁月。也许在赵松看来回忆和虚构根本是一回事，它们互相支持，互相消解，虚构站在回忆的地基上，回忆成了虚构的金字招牌。而赵松的诺亚方舟是什么呢，是他站在那棵无休无止生长的时间之树边的梯子上时手里握的那把园艺剪刀，是他在线性和非线性时间观中精巧的平衡能力，是他在由别人的方位来确定自己方位的疲劳游戏中偶尔横下一条心不遵守规则站在那儿不动。
　　说到底，这个叫赵松的人无穷无尽地回忆和虚构到底是为了什么呢。在他虚构的场景里我们看得到最清晰的事物，它们的颜色、形状、材质无不历历在目，赵松以写实验报告的严谨和热情描摹它们。他不仅打算过自己的生活，还在小说里成为一个个你、我、他，他沉浸得如此之深，正出于他浮出水面透一口气的渴望。而我第一次注意到赵松的小说其实是被另一样我刚才没有提及的事物吸引住的，那就是光。我从没见过一个从此痴迷于描写光线的人。他是一个天才的灯光师，对光线超乎寻常地敏锐，他解析得出每一缕光线的产生、存在、如何变化色调，直到消失的细节，还给事物打出各种无法言传的特定情绪下的光线。他的世界是一个个布好了光的片段，他匆忙地用这些片段来补充时间空虚的胃口，他的片段是万花筒中的碎片，稍一转动，图案就完全不同。他没有“要有光，就有了光”的上帝之心，他是一个倔强的忍耐的小孩，拿着万花筒小心翼翼地调整着姿势只为了更长的守候，他紧紧盯着事物变幻的瞬间，生怕错过了什么，哪怕是一道缝隙里透射出来的微光，他知道那道光将使他摆脱时间的重力，重新变得轻盈。而那只死死盯着变幻的事物生怕错失的眼睛就是观察时间如水般在布面上洇润的眼睛，也是赵松小说中提到的那只让他想起保罗克利的画的暗红底色上的眼圈黑重的抽象的眼睛，它令人不安地出现在挨挨挤挤的事物之中，没有瞳孔，没有眼皮，以致它永远不会合上昼夜不眠，他始终在等待着水蒸发掉的属于自己的瞬间，那就是和时间彻底脱掉干系的时刻——在时间之外。

　　我意识到这样几组关键词：重叠、模糊、无解、非线性、冗余空间。是指向——在我读赵松《空隙》这本小说集的过程中，捕捉到的一些信息指向。
　　别指望赵松在他的小说里，给你一个关于生活，关于生命的答案。他会告诉你，只有现象，生命无解。但，透过他枝繁叶茂叙述语言的缝隙，我们还是能在一片白净的湿草地上，窥视到隐约浮现在那上面的，生活的过去、现在、未来——那才是赵松这个人想要做的事——力图揭开表象或坚硬或柔软的外壳，然后交给你，把破解生命迷人密码的事交给你。他认为读者是智者。当作家在其生命漫漫过程中经历了无数次云隙泄日般的“灵光一现”后，意识终将会是电火过后的一片灰烬。燃尽芒草，便是归宿，燎原过后，凸显一片荒原——坦露生命之本质。于是，思想在高地生根发芽，灿然花开，荼糜成土。尔后才是作家，才是文学。
　　我从另一侧面理解赵松在《空隙》这本小说集的序里提到的“非我状态”——那一刻他神灵附体，我若似你。这绝非我的曲解，在他2002年底写成的那篇小说《空隙》里，我寻到了这样的依据：你完全没有能力，也找不出任何理由将里面“出事后的男人”、“按摩女”、“有过几分姿色的妻子”、“采访者”给剥离开。你能吗？你分不清。你没必要。他们重叠在男人、女人模糊的共性里——我以为，这正是赵松在这篇里对小说艺术的贡献，尽管不是范例，可在当今中国，堪为亦勇亦艺。这并非赵松设制的陷阱，因为里面的男人和女人们终将会十分清晰地告知你，在这些非线性的段落里，有很多个空间，冗余但却准确地指往“通向这个世界的唯一的门”。赵松的意念是游离的，他在那些段落的“空隙”中，即时着附在那些人的灵魂里。有人说这就是所谓的“意识流”。我同意。
　　我不同意另外一种说法：赵松是个旁观者。“我需要面对它，更深地沉浸其中，而不是背离。”——这几乎是赵松在电火过后的宣言。当然，赵松首先是个冷静的叙述者。所谓“旁观”，我理解是作家公允客观的科学态度和谦逊博爱的文学道德。
　　我说赵松“神灵附体”，是说他的“神灵”正在接近“大爱”，是“一些彻悟”之后的“悲悯之怀”。否则，他进不去，进不到小说的那些芸芸众生“里面”去。在《空隙》这篇小说里，让我能够解读赵松的，使我能够附到赵松灵魂里去的，可能就是那位“按摩女”——主要是赵松在我之前，进去了——在公交车上，女人、出事后的男人、采访者、读者的灵魂在“模糊共性”中，都被熔化了，又聚合了。
　　所以，其后当我读《吕底亚日记》时，就没再为“模糊”这个概念犯愁——我的灵智，我的情感，与赵松呼应后得以在“空隙”中自由飞扬。这真好。佛说，殊途同归。西谚云，条条大路通罗马。
　　愿望、想象、追忆、时空与地域；美梦、现实、期盼、重叠和交错。《空隙》是篇不俗的小说，成功的小说，尽管它是赵松2002年制造。技术不再是问题。小说集十一篇里，我偏爱《空隙》。我以为，它契合、弥补了人们在现实生活，主要是精神世界里一些缝隙：欲望膨胀后情感的疲软；爱情冷切后亲情的温暖；多年的夫妻成兄妹。在艺术的范畴之外，我们把赵松的小说摆在社会意义的层面上，公允、客观地衡量作家的良知，不难看出他所承担的责任：道德、伦理、信念、希望——尽管他小说里的生活并不严峻——赵松小说的特质：没有大事件、并不“私化”的居家日常。
　　如果要给《空隙》这本书作个判断，那我先得构建一个定义：平常生活中作家敏锐的洞察力、其后的困惑、具有社会责任的危机感。然后我再构解这个定义：建立在道德平台上的，有着双重性的“拯救与自我拯救”——我们在《失踪的人》、《我找马丽》、《虚构的生活》里，在“马革”、“马丽”、“马戈（可）”身上，不难找出这样的证据。如果这个结论能够成立的话，那么，赵松距前方“思想家”那个座标，尚有遥远的里程——他必须涉过那条“自我”的大河——那将会是他对人类生命、自然法则之大谜的寻觅和探索。
　　然而，这个结论丝毫不会让另外一个事实受损：《空隙》是本经得起时间长河沉淀的好书。
　









　

　　想要对任何真正严肃的文学创作进行有价值的评论是一件高深的工作。因为人们捉摸语言/文字本身及其各种排列组合的时间是如此之长，以至于几乎所有安置、摆布或者想象的方式和可能性都被尝试过、使用过、发展过、质疑过和反对过。所以，在对这整个谱系和巨大的上下文结构有总体上的把握和理解之前，就贸然对某件作品评头论足无疑是轻率可笑的行为。不过出于对其它领域的粗浅了解，使我猜测，也许确实存在着能让普通读者也以某种大致恰当的方式介入到对作品的评论中去的可能性：无论是利用语言/文字还是别的什么材料所展开的创造活动，都绝不仅仅与历史相关。毋宁说，想象和使用语言/文字的方式的漫长历史本身指向某种在各种不同时代中千变万化，却又在某种意义上亘古不变的价值。
　　当伯格曼被问及他的电影想表现什么时，他做了一个比喻：法国夏尔特教堂被雷电击毁后，成千人群从各地自发赶来，按照原来的格式重建了这座教堂。伯格曼说，他的目的是成为这许许多多无名建筑师中的一员，用石块雕塑一个龙头、一个恶魔或一尊圣者，这些作品的价值并不局限于它们自身，而在于作为那个伟大整体的一部分。所以，即使对流派风格之类一无所知，也许也并不妨碍我感受和理解作品中恶魔或圣者的气息，只要足够的真诚和自然，以同那不可否认的整体保持连接。或者以上的意思用最简略的话来说就是：所有与精神有关的创造物——当然包括文学、小说在内——都不应当仅仅是供一小撮领域内的研究者和创作者自得其乐摆弄的玩具。也许对于任何一种真正有意义的小说而言，任何一个操持该种语言在日常生活中进行叙述实践者，无论其是否文学爱好者，无论其爱好的是廉价言情剧集还是古典文学还是先锋艺术，都是其可能的读者，并且能在他们的经验中引发某种有预谋的效果。
　　对于一个缺乏历史感、对各种理念、主张缺少认识和理解、以纯粹的兴趣为指引的读者来说，像《空隙》这样的一本小说会带来怎样的阅读经验呢？坦率地说，书中第一篇作品给我的最初印象并不吸引，作者对于转瞬间的细微情绪和感知的不厌其烦的描摹令我担心这些作品可能具有的深度。然而随着阅读的深入，原本细碎凌乱的细节渐渐勾勒出某些东西，这几乎令人想到哥特式教堂里的彩色玻璃窗——用放大镜逐一观察每一块色彩各异的玻璃没有任何意义，只有当你获得越来越大的视野时一切才开始浮现出来，所不同的是玻璃窗上的图案是在空间中展开，而这里则是借助线性回忆勾连起各块色彩。当然如果读者以为这就是作品的全部意图无疑会让作者失望：图案是破碎的、残缺的、断裂的，作者无意编织一个完整自足的记忆架构，回忆的路径弯弯曲曲歧路纷呈，通向含混、暧昧和戛然而止。以至于我在阅读过程中屡屡翻回头去试图确定她是不是就是她？这个人是不是就是那个人？所有这些尝试自然都蓄意地得不到满足。然而，这样一种“结构性残缺”，以及构造这种残缺的独特手段是令人满足的——模模糊糊不真切地记得某件事所带来的恍惚的不确定感，我敢说，在那座巨大的教堂当中，又添上了一尊细小的雕像。
　　接下去继续阅读也许会带给你更多的惊喜，或者更多的茫然和疲惫。作者仿佛并不屑于在同一本小说集中保持最低限度的统一感，而是四处寻找对“小说”这件物事的各种理解和可能性，并且对这些理解和可能性以自己特有的格调做出回应。在这条作者走过的风起云涌的旅途中，充满了急速的变换、打断、融合、尖刻的矛盾和大起大落带来的晕眩。譬如有时候，正当读者被肆意摆布得疑虑重重草木皆兵之际，接下来的景象却可能会单纯得让人目瞪口呆。如果将之作为一种认真的试验，批评《空隙》不如罗伯-格里耶的作品那样具有严肃的精确性也许是有道理的。而在阅读乐趣上，它大概也比不上博尔赫斯那些精密、奇妙和单纯得让人手不释卷的作品。然而，我想，在如今这样一个快感的计算可以精确到以秒计的时代里，能看到以超越个人兴趣的态度和能力对待和驾驭语言/文字创作并获得的成果这一事实本身，就足以让许多人感觉到乐趣和满足，因为在铺天盖地的真正的无聊之中，这让我们感到毕竟还与“意义”保有坚韧的联系。

　　在新近出版的“黑蓝文丛”系列小说集中，我对赵松的短篇小说集《空隙》最为熟悉。这不仅是因为我在现实世界里和他有过若干接触，也不仅是因为我在他的小说中惊讶地发现了自己也曾描写过的景象，而是因为我确信我曾进入过他的小说中之中。心理学家荣格说：“人不可能远离他所分析的人、故事或是意象，他必须进入他们。”这句话或许是对的。
　　然而当我准备评论一下赵松的小说时，却发现下笔很难。有些作家的小说可以用雕塑、音乐或者绘画来类比；而赵松的小说，更像是一种雾状的存在，或者，正如同他小说的名字一样，是一段时空的“空隙”。在小说《破碎或朦胧》中，他写道：“夕阳正落向那些起伏不定的屋顶后面，马上就要落到某个黑乎乎的缝里了。”在《失踪的人》里，他写道：“这有点像某种从天顶脱落的物质碎片，不断地穿越看上去十分有限的空间，无法阻止，不能避免。”而在小说《空隙》中，他借角色之口说：“还是黑了好，呆着安稳多了，有点像小时候躲在柜子里头，很舒服，就像个空隙，一下子掉进去了，开始时有点担心害怕，后来就安心了，因为空隙里头才是最安稳的，那里头没有别的人。”
　　在这些小说对于空间感难以琢磨的描摹之后，是成熟者的感伤，是沉郁的抒情，是冷漠的旁观者以及可靠的真实感。赵松作品中的这些特点，在《吕底亚日记》中集为大成。这部小说几乎描写了男人对女人的普遍感觉——时而将她们物化，时而感到她们可有可无而又不可缺失，时而她们又变有血有肉的而且神秘无边。在这篇小说中出现的女人有两个，一个是当代中国社会里无足轻重的年轻女子，一个是两千多年前小亚西亚古国的王后。这两人既有妻子的老练和冷漠，有时又有少女的无知，有时可亲近得像亲人，有时又像妓女……而或许这些面貌在女人体内从来都是一体的。而小说中出现的男人，无论是古时的英雄，还是当代的默默无名者，则无一不长久面对着生命那“空旷无物的黑暗”。监狱里从未谋面的男人、瑞士军刀、匕首、阿基琉斯之盾、噩梦、国王……小说用这些符号高度概括了这个世界。作品在暗示着，无论时空如何转变，一些古老的法则永远不会改变。
　　去描写谜，还原谜，而不是破解谜——赵松通过这篇小说，告诉我们小说的真理。另一个有趣的现象是，在这本小说集里，独有这篇小说很明显地展现了作者知识的广博与阅读积累的深厚。而作者却仿佛从不介意自己的这种能力，他有更大的野心，那就是让小说这种艺术向前踏出更新的一步。虽然同样都是未知属种的小说，但我认为从这篇小说开始进入赵松的小说，是个不错的选择。
　　而《属于糖的年代》则是陌生读者的另一选择。虽然这篇小说仍“构建在一个近乎虚无的空间”之上，但小说自身所具有的情感更贴近现实世界了。人物塑造是否成功是衡量一个小说作品是否成熟的重要标志。小说中塑造的每一个人物，他们都是活的。这篇小说在对小说角色人性的刻画方面非常独特。所有关乎人性的内容，都隐藏在黑夜中波光闪闪的文字之下，留在表面上的波光，看起来都是社会的人的——而小说的张力也就来自于这里。一个缺乏人生阅历的读者，恐怕很难读出这其中折磨人的、时刻悬着的人性的威胁。
　　然而奇怪的是，尽管赵松的小说像一团迷雾，但是反而使你读后感到离现实无比之近，你对他所塑造的人物甚至没有生疏感——这无论是描写青春的《破碎与朦胧》、以小处见大荒的《狗》还是叙述视角不断变化、粘稠难懂的《空隙》。或许正是因为在雾里，有时会在不经意间瞥见一个人最真实的表情。
　　最有个性的导演都有自己的专用主角。而同样的，一些作家也有自己的虚构主角，最著名的例子当属海明威的尼克·亚当斯和卡夫卡的K。从某种程度上而言，这些艺术家所衷爱的虚构主角，就是艺术家自己的化身。而凡是有创造出这样虚构主角的艺术家，他们对于艺术的良心往往是可信的，他们的创作是始于少年时代的。从这个角度看，我信任赵松。在他的较早期的作品中，马戈，这个角色常常会以孤独的形象出现在赵松的小说中。赵松是那种作者，如果拿演员来比喻，就是那种每部影片里都好象在演自己，而每个角色都演得无不贴切。
　　写到这里，可能很多人仍不能对赵松创作这些小说的意图有所了解。对于这种疑问，赵松是这样回答的：“任何一种现代小说的手法的出现，几乎都源于作者认识世界现实的方式角度与前人相比发生了重要的新变化有关。在我看来，现代小说的根本特点就是既不是再现现实也不是反映现实，而是创造一个由文字构成的新的现实存在。”
　　在《空隙》这本小说集里，赵松用实践贯彻了他的理念。其中一些作品，我可以负责任地说，它们足以与任何一位当代仍在世的中国作家的短篇小说相媲美。

　　每次阅读赵松的小说，总会产生一些奇怪的想法，觉得赵松在写作的间隙，还在另外做一项神秘的工作，这个工作一定是与小说有关系的。比如，他在秘密配置一种神奇的药水，他有自己独家研制的配方，把这神奇的药水用一种特殊的工具喷洒在他小说的字里行间，文字与文字之间的空隙里。这种药水的作用是，能让那些文字散发一种独特而浓郁的气息，弥久不散。
　　假如你阅读过他的小说，这个气味就会钻入你的鼻孔，写入你的味觉记忆，几乎没有可能再将它忘掉。多年以后，你可以忘记他的小说，忘记小说的名字，人物，情节，但你忘不掉这小说的气息。甚至只要你看到或听到“赵松”这个名字，你就能马上想起那种气息。
　　这是一种怎样的气息呢？作为一个读者，我几乎也没办法说清楚。我只知道，这气息带有难以抵御的催眠效果。读赵松的小说，有时候竟真的以为是在进行一场自我催眠，在不知不觉中，进入他那晦暗不明的小说空间，像一个旁观者，闯入陌生人家的客厅。
　　既然提到晦暗不明，就必须要说赵松小说里的光线，你也可以称为小说的亮度。赵松的小说通常呈现为一个低亮度的多维空间。我以前曾这样描述赵松小说的色调：“是由那些处于幽明与黯淡之间的光线搭配起来的，是来自缝隙里的微光。”阅读他的小说，常常感觉人物都是模糊不清的，故事和场景也都是“破碎与朦胧”的，房间、街道、窗口、走廊，所有有意识流动的地方，光线几乎都是黯淡的，因为叙述者故意把自己情绪的亮度调低了。
　　请注意赵松小说里的叙述者，他是真正掌控小说光线与气味的人。
　　赵松小说的叙述者，有时是小说的主人公，有时是赵松本人，有时仅仅就是一个叙述者。他往往表现为一个迟缓的时间体验者，一个细致的空间扫描者，一个沉默、冷静，稍稍有点颓唐、厌世的旁观者。这个旁观者的角度，使小说的叙述始终与对象保持一定的距离，正像赵松自己所说的那样：“我深知在我与眼下的这个世界之间始终有着难以逾越的距离。”这种距离使赵松的小说有一种天然的“魅”。这个“魅”，你可以重复理解为晦暗不明的光线，一种难以言传的气息。
　　除此之外，还应注意赵松在小说里对空间和场景带有多重隐喻和暗示意味的描述。这是赵松很擅长的一种技巧，也是他小说的特色之一。我们可以从他小说里随手摘取一段场景或空间的描述，即使仅仅是白描，你也能马上想象出那个旁观者，或者小说叙述者的眼神，他眼睛游移的具体路线，以及眼睛里流露出来的情绪。这个眼神带有一种情绪涂抹的功能，眼神所到之处，再僵硬的事物都变得柔软了，朦胧了。
　　在此基调之上。赵松的小说所传达出来的态度是一种犹疑，或者说是“游移”，但这却是一种坚定的犹疑/游移。正如赵松自己所说的：“我自己就是距离本身，我的现实生活就是我与世界之间的那道不可逾越、无法填平的空隙。这个所谓的空隙，实际上就是我通向这个世界的唯一的门，我需要面对它，更深地沉浸其中，而不是背离。”在这里，他已经将“空隙”两个字，也就是小说集名字的含义表述得异常清晰。
　　我喜欢这个名字，因为这个名字和我有些关系。几年前，我在黑蓝网站主编一期网刊时，曾把赵松的小说作为主打专题推出，并将其命名为“缝隙里的微光”。那时这个题目其实就是我对赵松小说的一种直观感受。赵松似乎也喜欢这个题目，曾经不止一次的引用过。我记得他博客的名字就叫“空隙里的微光”。他只是把“缝隙”改为“空隙”。
　　我没有见过赵松，我的印象里，他就像他那些小说的叙述者，是一个随时都可能消失在微光里的剪影。对这个世界而言，他总像一个躲在窗帘背后的旁观者。他洞察一切，却不肯涉入。也许，这种旁观者的洞察，本来就是涉入世界的一种方式吧。