我看《三峡好人》

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<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder"><b>以下是引用<i>hooxi</i>在2007-2-2 0:03:56的发言：</b><br/>发明一些“新技术”用来挣脱“技术”的束缚，然后，这“新技术”变成新的束缚，需要再挣脱。电影史上的美学革命大抵是如此发生的。一旦人们形成了某种关于“电影理应如此”的观念，革命便也停滞了。现在国内很多人动不动就说，“他根本不懂电影”、“他不会讲故事”、“他的桥段设计得糟糕极了”、“他的电影不真实”等等，这些话的背后都有一个“电影理应如此”的执念，逾越了这条界限，就不被认可为“电影”。<br/>我所指的“技术”，既包括摄制技术，也包括叙事技术，甚至非叙事技术。总之是一种DOGMA。</div><p>也不排除確實国内有人根本“不懂电影”、“不会讲故事”、“桥段设计的糟糕极了”对不对。现在国片的问题根本不是需要发明“新技术”（用“手段”更准确一点）。。而是旧手段都用不好。。我指的当然也包括叙事手段，非叙事手段。。甚至只是一个及格线。。国片鲜有能到及格线的。。</p>

尚方翊剑

“电影理应如此”形成很容易用心理针对给电影戴帽子，就像提到的“他XXXXXX。”，首先不是指电影怎么样，而是“他”怎么样。而无论技术革命与否（形式和内容）都不可能离开电影特性的藩篱，应该回归本体。

[此贴子已经被作者于2007-2-2 0:59:30编辑过]

亲爱的1969

<div class="date">2007-01-14</div><h2><a href="http://chigy.blogbus.com/logs/4288360.html">贾樟柯：当下中国电影还不如文革时期</a></h2><br/><div class="tags">Tag: <a href="http://chigy.blogbus.com/s38962/">电影</a>
        </div><br/><div class="entryBody"><p>核心提示：去年9月，36岁导演贾樟柯借《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖。年末，《三峡好人》与张艺谋执导的“大片”《满城尽带黄金甲》同期上映，随即贾樟柯与《满城尽带黄金甲》制片人张伟平爆发论战。贾樟柯接受独家专访，希望以更加严肃的讨论表达其立场。 <br/>　　 <br/>　　一开始他们就跟行政资源完全结合在一起。如果没有行政资源的帮忙，他们不可能形成这样大的垄断，而使中国银幕单调到了我觉得跟“文革”差不多。“文革”还有8个样板戏，还有一些小文工团的演出，而现在一年只剩下两三部大片了 <br/>　　 <br/>　　今天商业大片在中国的操作，是以破坏我们需要遵守的那些社会基本原则来达到的，比如说平等的原则，包括它对院线时空的垄断，它跟行政权力的结合，它对公共资源的占用。中央电视台从一套开始，新闻联播都在播出这样的新闻，说某某要上片了。 随之而来，它的法西斯细菌就开始弥漫 <br/>　　 <br/>　　我觉得需要谈到电影分级制度。《满城尽带黄金甲》在美国都被划为青少年不宜观看的影片，为什么跑到我们这儿就可以甚至是鼓励青少年去看呢？问题就在于，一个规定，它总是因人而异的 <br/>　　 <br/>　　我感到痛心的是，许多比我有话语权的导演，从来不做这种事情。中国电影的分级制度为什么还出台不了？所谓技术审查的弊端，为什么就没人在更大的场合讲出来？那些大导演比我有发言权多了，也有影响力多了，他们有政协委员之类的头衔，有发言渠道，却从来不推动这些事情 <br/>　　 <br/>　　我们作为导演，共同面对的中国电影环境变得千疮百孔，问题特别多。其中最大的问题是，中国真正有价值的电影，完全被所谓商业电影的神话所笼罩 <br/>　　 <br/>　　《中国青年报·冰点》记者 徐百柯 <br/>　　 <br/>　　 <br/>　　贾樟柯影片大多将镜头伸向底层社会《三峡好人》花絮（南都周刊 供图） <br/>　　 <br/>　　《满城尽带黄金甲》宫女服装问题一直是一个争议 更多图片点击&gt;&gt;&gt; <br/>　　 <br/>　　 <br/>　　谁来捍卫电影 <br/>　　 <br/>　　记者（以下简称“记”）：最近你的发言明显多了，而且时有尖锐之语。而你原来给大家的印象比较低调，比较温和。是这样吗？ <br/>　　 <br/>　　贾樟柯（以下简称“贾”）：对，话越来越多了。我们作为导演，共同面对的中国电影环境变得千疮百孔，问题特别多。其中最大的问题是，中国真正有价值的电影，完全被所谓商业电影的神话所笼罩，完全没有机会被公众所认识。很多人说，贾樟柯的话现在这么多，不就是发行一部片子吗，至于这样吗？我觉得这完全是一种误解。实际上机会对我来说还是非常多的，包括商业上的机会，包括我们的销售，就是说不管票房好或坏，我的电影还是有机会在银幕上跟观众见面的。并不是说我自己的生存环境有多么恶劣，而是我看到一大批刚拍电影的年轻导演，他们的生存环境太恶劣了。这个恶劣，一是说银幕上没有任何一个空间接纳他们，再一个，有一部分电影甚至完全被排斥到了电影工业之外。 <br/>　　 <br/>　　记：什么原因呢？ <br/>　　 <br/>　　贾：有很多优秀电影，比如说它是用DV拍的，技术审查规定DV拍的不能够进影院，就连16毫米胶片拍的也不允许进影院，必须是35毫米胶片或者是很昂贵的高清拍摄的才能进入院线系统。 <br/>　　 <br/>　　实际上这样的技术门槛完全没有必要。大家都明白，现在拍电影选择什么材料，导演应该是自由的，这种材料拍完以后，影院接受不接受，应该是一个正常的市场检验行为，而现在却是行政行为，很不公平。它把很多导演拦在了电影工业之外，他们没有机会进入中国电影的这个系统里面，只能永远被边缘化。 <br/>　　 <br/>　　这种情况的存在，我们呼吁了很久，但得不到任何回应。而很多在电影行业里有影响力和发言权的名导演，却没人站出来说话，眼睁睁看着那么多年轻导演得不到任何空间，不得不走影展路线，然后反过来他们又骂年轻导演拍电影只是为走影展。我觉得这是非常不公平的。 <br/>　　 <br/>　　像我刚开始拍独立电影的时候，媒体还在文化上非常认同这种创作，也愿意用媒体的资源来为这些电影做一些文字上的介绍。但到了这一两年，特别是大片盛行之后，整个价值观完全被它们改造之后，我们要在媒体上寻找几行关于年轻导演、以及他们作品的文字介绍，已经难得一见了。 <br/>　　 <br/>　　整个社会给刚拍电影或者想拍电影的年轻导演的机会越来越少。这种状况我观察了将近两年时间，到去年年底的时候，我觉得必须讲，必须说出来。 <br/>　　 <br/>　　我感到痛心的是，许多比我有话语权的导演，从来不做这种事情。中国电影的分级制度为什么还出台不了？所谓技术审查的弊端，为什么就没人在更大的场合讲出来？那些大导演比我有发言权多了，也有影响力多了，他们有政协委员之类的头衔，有发言渠道，却从来不推动这些事情。我之前还一直幻想着，觉得应该有更有能力的人来担负起这个责任，但我很失望。我并没有把自己当成一个什么人物，或有多大影响力。所以，我的方法就是乱嚷嚷一气。 <br/>　　 <br/>　　大片里弥漫的“细菌” <br/>　　 <br/>　　记：我本人很喜欢你的电影。但是坦率地讲，我没有去影院看《三峡好人》，而是买的碟。我倒是为《满城尽带黄金甲》贡献了几十块钱的票房。据我所知，很多人喜欢你的电影，但都是买了碟在家细细欣赏，而不是去影院。 <br/>　　 <br/>　　贾：你想说为什么会这样，是吧？ <br/>　　 <br/>　　记：是啊！这似乎成了一种普遍状况，出了影院就开骂大片，而内心真正喜欢的影片，却没去影院贡献票房。 <br/>　　 <br/>　　贾：今天我们面临的情况是，所谓高投入高产出，电影惟利是图的观念，已经非常深入人心，它形成一种新的话语影响，一种大片神话的话语影响。 <br/>　　 <br/>　　说到商业大片，首先我强调我并不是反对商业，也不是反对商业电影，相反我非常呼唤中国的商业电影。我批评商业大片，并不是说它大。电影作为一个生意，只要能融到资本，投入多少都没关系，收入多高都没问题。问题在于它的操作模式里面，具有一种法西斯性，它破坏了我们内心最神圣的价值。这个才是我要批评的东西。 <br/>　　 <br/>　　今天商业大片在中国的操作，是以破坏我们需要遵守的那些社会基本原则来达到的，比如说平等的原则，包括它对院线时空的垄断，它跟行政权力的结合，它对公共资源的占用。中央电视台从一套开始，新闻联播都在播出这样的新闻，说某某要上片了。 <br/>　　 <br/>　　这种调动公共资源的能力甚至到了，一出机场所有的广告牌都是它，一打开电视所有的频道都是它，一翻开报纸所有的版面都是它。当全社会都帮这部电影运作的时候，它已经不是一部电影，它已变成一个公共事件，随之而来，它的法西斯细菌就开始弥漫。这并不是耸人听闻，这是从社会学角度而言。 <br/>　　 <br/>　　对于大多数受众来说，就像开会一样，明知道今天开会就是喝茶水、织毛衣、嗑瓜子，内容都猜到了，但还得去，因为不能不去。大片的操作模式就很像是开会，于是形成大家看了骂、骂了看，但明年还一样。 <br/>　　 <br/>　　电影的运作，如果是以破坏平等和民主的原则去做的话，这是最叫我痛心的地方。此外，在大片运作过程中，它所散布的那种价值观，同样危害极大。这种价值观包括娱乐至上，包括诋毁电影承载思想的功能等等。 <br/>　　 <br/>　　我记得当时大家在批评《十面埋伏》的剧本漏洞时，张艺谋导演就说，这就是娱乐嘛！大家进影院哈哈一笑就行了。包括批评《英雄》时，他也说：“啊，为什么要那么多哲学？”问题在于《英雄》，它不是没有哲学，而是处处有哲学，但它是我们非常厌恶、很想抵制的那种哲学。可当面对批评时，他说我没有要哲学啊！你处处在谈天下的概念，那不是哲学吗？你怎么能用娱乐来回应呢？这样的偷换概念，说明你已经没有心情来面对一个严肃的文化话题。这是很糟糕的。 <br/>　　 <br/>　　大片的制造者们始终强调观众的选择、市场的选择。但问题是，市场的选择背后是行政权力。至于观众的选择，其实观众是非常容易被主流价值观所影响的。有多少观众真正具有独立判断？我觉得文化的作用就是带给大众一种思考的习惯，从而使这个国家人们的内心构成朝着一个健康的方向发展。 <br/>　　 <br/>　　大片里面娱乐至上的观点、金钱至上的观点、否定和诋毁思想承载的观点，深刻地影响着大众。然后，他们会替大众说一句话：大众很累，非常痛苦，需要娱乐，你们这样做是不道德的，为什么还要让他们看贾樟柯这种电影，还要讲生活里面不幸福的事？ <br/>　　 <br/>　　记：我可以告诉你我一个同事的表述：贾樟柯拍的电影太真实了，真实得就和生活一样。可生活本身已经够灰头土脸的了，为什么我们进影院还要看那些灰暗的生活呢？电影不就是梦吗？ <br/>　　 <br/>　　贾：如果我们在这个问题上还有疑问的话，那基本上是取消了文化的作用、艺术的作用。为什么人类文化的主体、艺术的主体是悲剧？为什么人类需要悲剧？这些基本的问题，还需要我回答吗？我特别喜欢刘恒作品里的一句话，他在谈到鲁迅时说，鲁迅文章里面无边的黑暗，照亮了我们的黑暗。 <br/>　　 <br/>　　艺术的功能就在于，它告诉我们，有些既成的事实是错的。我们之所以通过影片，继续面对那些我们不愉快的既成事实，是因为我们要改变，我们要变得更幸福、更自由。就像我在威尼斯所讲的，直到今天，电影都是我寻找自由的一种方法，也是中国人寻找自由的一种方法。而无限的娱乐背后是什么呢？说白了，娱乐是无害的，这个社会鼓励娱乐，我们的体制也鼓励娱乐。 <br/>　　 <br/>　　记：你多次提到过，目前你手里不缺好的剧本。而国产大片最被人诟病的恰恰就是，投入那么多钱，竟连一个完整的故事都讲不好。编剧们贫乏到只能借助《雷雨》，甚至《哈姆雷特》的故事框架展开情节。你怎么看这个问题？ <br/>　　 <br/>　　贾：现在中国的电影里面，编剧的工作基本上就是落实导演的品位和欲求。编剧除了编剧技巧之外，还要看导演想表达的东西。一个货真价实的观念也好，一种对生活的独特发现也好，或者寻找到一个观察生活的新角度也好。我觉得缺少这些的话，技巧再好也是贫乏的。 <br/>　　 <br/>　　商业逻辑的俘虏 <br/>　　 <br/>　　记：这种“大片”格局是怎么形成的呢？ <br/>　　 <br/>　　贾：我翻了一下前几年的资料和记录，我觉得是从几位大导演尝试改变的时候出手不慎开始的。他们开始转型的时候，并没有以一种更开阔的艺术视野去面对自己的转型，几乎都是以否定自己原来坚持的价值、否定艺术电影的价值，以一种断裂的方式，进入到新的类型里面的。当时他们在创作上，在艺术电影的创作上，都处于瓶颈阶段，都处于需要自我超越和自我更新的阶段。但他们没有精力和意志力去超越自己的瓶颈，他们转型去做商业电影。而那个时候，恰恰是一帮年轻导演在国际舞台最活跃的时候。 <br/>　　 <br/>　　记：为什么他们无一例外都被商业逻辑所俘虏？ <br/>　　 <br/>　　贾：就我的研究和观察，我觉得他们几位始终是时代潮流的产物，他们没有更新为一种现代艺术家的心理结构。比如说从《黄土地》开始，到《红高粱》，这两部影片，这两位导演，他们的创作都是时代潮流的产物。 <br/>　　 <br/>　　记：据我所知，你很推崇《黄土地》？ <br/>　　 <br/>　　贾：对，我非常喜欢。但这里头我们不是谈具体个人或是评价具体的作品，而是把它放到社会史的角度去考察它背后的文化因缘。那么你会看到，实际上《黄土地》是融入到整个寻根文学，以及上世纪80年代那个大的思潮里面，它是那个大的思潮在电影上的实践。一路过来，到《红高粱》的时候，1987年前后，改革经过很多波折，那个时候，改革过程中的强者意识、英雄意识、精英意识非常强。《红高粱》中所展现出来的所谓酒神精神，跟整个社会思潮的要求非常符合。 <br/>　　 <br/>　　回过头去看，他们的作品，无一例外，都是从当代文学作品中改编过来的。这也暗合了这样一种观察，就是说，他们通过文学的牵引，来形成他们的讲述，这种讲述背后，是时代潮流。他们几位导演所透露出来的独立思想力，独立判断力，都是有限的。 <br/>　　 <br/>　　到了上世纪90年代以后，中国突然迎来一个思想多元、价值多元的时代。在这样一个时代里面，我觉得，他们的创作开始迷失了。他们找不到一个外在的主流价值来依托，因为主流价值本身被分裂成许多矛盾的、悖论的东西。这时候，有一个主流价值出现了，就是商业。商业变成英雄。整个社会都在进行经济运动，经济生活成了中国人唯一的生活、最重要的生活，从国家到个人。经济的活动一统天下，而文化的活动、思想的活动完全被边缘化了。 <br/>　　 <br/>　　在这样的情况下，制作商业电影，高投入高产出的电影，就变得师出有名。从出发点上它有了很好的借口，这个借口就是中国需要建立电影工业，它有一个工业的合理性，很理直气壮。 <br/>　　 <br/>　　于是张艺谋、张伟平他们，摇身一变成为抵御好莱坞的英雄。他们说，如果我们不拍电影，不拍商业大片，好莱坞会长驱直入，中国电影就死掉了。我觉得这是一个蛊惑人心的说法。难道你不拍电影中国电影就死掉了吗？ <br/>　　 <br/>　　因为商业上的成功，于是他们的功名心也膨胀到了无限大。可问题在于，当他们进行商业操作的时候，并不是真正意义上市场的成功，从一开始他们就跟行政资源完全结合在了一起。如果没有行政资源的帮忙，我相信，他们不可能形成这样大的垄断，而使中国银幕单调到了我觉得跟“文革”差不多。“文革”还有8个样板戏，还有一些小文工团的演出，而现在一年只剩下两三部大片了。 <br/>　　 <br/>　　这种集中资源，集中地获得利益，给中国电影的生态造成了严重破坏，大量年轻导演的影片根本无法进入影院。 <br/>　　 <br/>　　记：即使进了影院，实际效果也并不理想。我看到一份统计，王超的《江城夏日》在南京的全部票房只有402元。 <br/>　　 <br/>　　贾：难道这就是事实吗？因为他们控制和掌握了所有的资源，然后回过头来说，哦，你看你们赚不了钱。这里面有很多过往的事例我们可以去看，比如说，《英雄》上片的时候，有关部门规定，任何一部好莱坞电影都不能在同一档期上映。这是赤裸裸的行政权力帮忙。 <br/>　　 <br/>　　记：相当于说，院线还是“公家的”，行政权力可以直接干预院线的商业安排？ <br/>　　 <br/>　　贾：对，他们的利益是一体的嘛！所谓利益一体，就是导演要实现他的商业价值，制片人要收回他的成本，要盈利，有关部门要创造票房数字，影院要有实惠。所以，他们的目标空前一致，空前团结。 <br/>　　 <br/>　　记：你觉得这几位导演这样的转变是必然的吗？ <br/>　　 <br/>　　贾：我觉得有必然性。作为一个导演，他们没有自己的心灵，没有独立的自我，所以他们在多元时代里无法表达自我。原来那些让我们感到欣喜的电影，并不是独立思考的产物，并不能完全表达这个导演的思想和能力，他是借助了中国那时候蓬勃的文化浪潮，依托了当时的哲学思考、文学思考和美学思考。 <br/>　　 <br/>　　所以你会发现到《英雄》的时候，一个我们钦佩的导演，一旦不依托文学进入商业电影时，他身体里的文化基因就会死灰复燃。他们感受过权威，在影片里我们可以看到，他们对权力是有向往的，对权力是屈从的。所以你会发现一个拍过《秋菊打官司》的导演，在《英雄》里会为权力辩护。 <br/>　　 <br/>　　每个人文化基因都难免有缺陷。我想强调的是，你应该明白并去克服这种缺陷，你应该去接受新的文化，来克服自己文化上的局限性。而不应该当批评到来的时候，尤其是年轻导演的批评到来的时候，把它看作是“说同行的坏话”。他把正常的探讨上升到了说我“不地道”，这种讨论已经完全不对位了，所以我不再回应。 <br/>　　 <br/>　　张伟平给我回应的五点，我看完也不想再回应。我把他当做一个制片人，一个电影人，但他的回应里面，首先把自己当做一个富人。他说我有“仇富”心态。那么当然，我这些电影上的问题，就没有必要跟一个富人分享了。我们可以谈谈高尔夫，谈谈品牌，我跟他谈电影干嘛呀？我对他的回应非常失望。记：你有没有一种尴尬，因为你的很多发言，是被放在娱乐版上进行表述和报道的？ <br/>　　 <br/>　　贾：所以我今天专门与“冰点”谈，离开娱乐，在另一个平台用另一种语调来进行讨论。可能受众面积会缩小，但这个讨论不在于有多少人会关注。这个社会有许多既成事实是残酷的，就好像谈到文化价值，《黄土地》当时的观众有10万人吗？我怀疑，可能都不到。但它对中国电影、中国文化产生的影响非常大。 <br/>　　 <br/>　　用行为艺术阻击大片 <br/>　　 <br/>　　记：《三峡好人》在北大首映时，你说过一句：“我很好奇，我想看看在这样一个崇拜黄金的时代，有谁还关心好人。”这种表达是你清醒姿态下的一种尴尬呢，还是真的困惑？ <br/>　　 <br/>　　贾：我真的有困惑。如果没有《三峡好人》和《满城尽带黄金甲》同时放映，没有这种碰撞，我觉得我对这个环境的认识还是不够彻底。所谓“黄金”和“好人”，我谈的不是这两部电影，而是一个大的文化概念。当全民唯一的生活是经济生活时，这样一种氛围里面，文化生活究竟有多大的空间？经济生活对文化的侵蚀究竟到了何种地步？关于这一点，理性判断和感性认识是不可能同步的。理性上我早就有了结论，但是感性地接受我确实是通过这次发行。所以我才会话越说越多，越说越激烈。 <br/>　　 <br/>　　记：与《满城尽带黄金甲》同一天上映是由于你的坚持，说服了制片人。你是不是把这作为检验你的理性判断的一次机会？ <br/>　　 <br/>　　贾：我开玩笑说是“行为艺术”。就是说，它不是一个商业的决定，如果是一个商业决定，我们不可能愚蠢到这种程度。比如说我们换一个档期，很可能《三峡好人》的收益比今天会好。但既然从一开始大家想做一个文化工作，我觉得就应该做到底。我们想告诉人们，这个时代还有人并不惟利是图，并不是完全从经济来考虑电影工作的。这样的发行，是这部电影艺术上的一个延续。在今天大家都追逐利益的时候，作为一个文化的痕迹，我们想留下来。 <br/>　　 <br/>　　记：你怎么评价这次《三峡好人》的发行？ <br/>　　 <br/>　　贾：我觉得很成功，达到了我们所有的目的。我们希望提出的观点，通过发行过程都讲出来了，不管公众能接受多少，不管它有什么效果。另一方面，观看的人数，元旦前我们的票房是200多万元，这个数字已经超过去年《世界》的120万元。 <br/>　　 <br/>　　记：也就是说，《三峡好人》的发行，可以不理解为一次经济行为，而是一次文化行为？ <br/>　　 <br/>　　贾：但我也要指出，采用这种方法不是常规，只是偶尔为之。正常的、健康的发行，还是应该使制作的钱有一个很好的回报。这一次是针对“中国大片”这样一个怪胎，不得不采用这样一种特殊的方法来进行一次抵制。不，不是抵制，是阻击。抵制还软了一点儿。 <br/>　　 <br/>　　记：你把这种行为称为“殉情”。但如果你没有海外发行的底气，能这么率性地殉情吗？ <br/>　　 <br/>　　贾：我不知道。不能回避这个东西。如果海外发行不好，或者说还没有收回成本，那么我也不会这样做。因为我也不是什么超人，非要粉身碎骨。 <br/>　　 <br/>　　记：谈谈《三峡好人》的放映情况吧。 <br/>　　 <br/>　　贾：院线放映时，他们首先就预设了这部电影没有观众，所以在排片上，就会给你一个上午9点30分、下午1点这样的场次，来证明你没有观众，然后下片。当然院线的惟利，这是不用讨论的。但是这里面也有一个公共操作层面的不合理性。你像在法国，更商业的社会，但只要它接受这部电影，承诺上映，最起码会在头一个星期给你满负荷地排片，从上午9点到晚上10点，一天5场或6场，在一星期的检验过程里，去判断究竟有没有观众。这是一个正常的检验时间，这个风险是你影院应该承担的风险，既然你接纳了这部电影。 <br/>　　 <br/>　　在中国不是这样。他已经认定你没有市场，然后给你一个更没有市场的时间，然后马上告诉你，你没有市场，下片。这里面，商业操作里的公平性就完全没有了。从做生意的角度说，这也是非常霸道的方法。 <br/>　　 <br/>　　张艺谋导演曾经很生气地说，“马有马道，驴有驴道”，你不要和我们这种电影抢院线，你应该去建立你的艺术院线。他说得有道理，因为确实是应该有不同的院线来分流不同的电影。但是他说得没有人情，中国有吗？我们现在面对的只有一种院线，这个院线从本质上来说是一种公共资源。在今天中国还需要10年、20年建立艺术院线的实际情况下，你怎么能让我们这些电影去等10年、20年呢？也就是说，从心理上，他们认为这条院线本来就是他们的，我们是无理取闹。这是多霸道的一种想法！记：王朔说，不能让后人看今天的电影就是一帮古人在打架。 <br/>　　 <br/>　　贾：他说得很幽默，实际上谈到一个记忆的问题。电影应该是一种记忆的方式。处在一个全民娱乐的时代，那些花边消息充斥的娱乐元素，可能是记忆的一部分，但它们很多年后不会构成最重要的记忆。这个时代最重要的记忆，可能是今天特别受到冷落的一些艺术作品所承担的。一个良性的社会，应该帮助、鼓励、尊重这样的工作，而不是取笑它，不是像张伟平这样讥笑这份工作。他们发的通稿里面，写着一部收入只有20万元可忽略不计的影片，挑战一部两亿元票房的影片。这些字里行间所形成的对艺术价值的讥笑，是这个时代的一种病态。这种影响很可怕。我曾经亲耳听到电影学院导演系的硕士生说“别跟我谈艺术”，甚至以谈艺术为耻，我觉得这很悲哀。现在，似乎越这么说，越显得前卫和时髦。很不幸，这种价值观正在弥漫。 <br/>　　 <br/>　　不得不谈的话题 <br/>　　 <br/>　　记：“大片”为自己寻找的合法性之一，是提出要建立中国独立的电影工业，这是一个伪命题吗？ <br/>　　 <br/>　　贾：是应该建立，这个命题不伪。可是，那些人的工作是伪工作。真的工作，首先应从根儿上来说，要建立一个年轻人容易进入到电影工业里来的渠道，把那些障碍都拆掉。让电影远离行政权力，真正变成一种市场的运作，不能像现在这样，有关部门自己跳出来帮助一些大片营销。 <br/>　　 <br/>　　要建立合理的电影结构。大片再大也无所谓，但是你要有足够的空间留给中型投资、小型投资的电影。合理的应该是金字塔结构，不能中间是悬空的。这样才能有大量的从业人员在这个工业里存活，有真正大量的电影工作者来历练中国电影的制作水平。你看那几部大片，它们的制作基本上都是在国外完成的，什么澳洲洗印，好莱坞后期制作，跟中国电影的基础工业没什么关系。包括演员的遴选，基本上都是港台韩日的演员，加上一两个年轻新选出来的。所以他们整天叫嚷着要拯救中国电影，实际上对中国电影工业没作任何贡献。唯一有关系的是，货真价实从这块土地上拿钱走。 <br/>　　 <br/>　　记：你本人抗拒拍一部大投资、大制作的电影吗？ <br/>　　 <br/>　　贾：我一直就不太喜欢这种提法。因为实际上，我们不应该为投资而拍电影。比如我准备在上海拍的一部1927年革命背景的电影，就肯定是大投资，因为需要钱去完成这个制作。但不能说，哎呀，我要拍个大投资的，可拍什么无关紧要。这不就反过来了吗？我觉得大投资不应该是个话题，关键是看你想拍什么。它不能变成一种类型，好像有一类电影，叫做大投资，这就本末倒置了。 <br/>　　 <br/>　　记：目前中国的电影氛围里，你认为还有哪些东西是需要纠正的？ <br/>　　 <br/>　　贾：我觉得需要谈到电影分级制度。《满城尽带黄金甲》在美国都被划为青少年不宜观看的影片，为什么跑到我们这儿就可以甚至是鼓励青少年去看呢？问题就在于，一个规定，它总是因人而异的。 <br/>　　 <br/>　　记：作为导演，你用电影来描述、记录、思考和表达这个时代。你怎么看待这个时代？ <br/>　　 <br/>　　贾：我觉得有些地方出了些问题。比如说，青年文化的沦丧，反叛文化的沦丧，完全被商业的价值观所击溃。青年文化本该是包含了反叛意识的，对既成事实不安的、反叛的、敏感的文化，比如上世纪80年代末的摇滚乐、诗歌，我觉得当时年轻人对这些东西有一种天然的向往和认同。这种认同给这个社会的进步带来很多机遇。那是一个活泼的文化。但今天的年轻人基本上只认同于商业文化，这个是很可惜的。今天中国的商业文化，不仅包括大片，它实际上形成了对一代年轻人的影响和改造。说得严重一点儿，像细菌一样。 <br/>　　 <br/>　　今天中国人的生活的确处在这样一个历史阶段，可以实现物质的成功，这个开放了很多。在这个过程中，物质的获得变成每个人生活里唯一的价值。好像你不去攫取资源，迅速地获得财富的话，有可能将来连医疗、养老都保证不了。所以整个社会全扑过去了。 <br/>　　 <br/>　　记：你认为有没有可能不经过这样一个阶段？ <br/>　　 <br/>　　贾：有可能的。那就是我们要在经济生活里面注入更多的人文关怀。今天的社会风气鼓励的是赤裸裸的掠夺，所以你才会看到电影这种掠夺，比任何行业更赤裸裸。我觉得做房地产的人，都没有谁敢站出来，说我投了多少钱，我要盈利多少钱。盈利本身对他们来说还是隐藏着的、不愿意透露的商业秘密。没有一个行业像电影这样，把我要赚多少钱告诉你，从而变成赚钱的一种手段，并最终被塑造成一个商业英雄，获得人们的垂青。 <br/>　　 <br/>　　记：很奇怪，这种模式活生生就在我们眼前，并且不断被复制，不断获得成功。 <br/>　　 <br/>　　贾：所以回到最近发生的事情。整个这个讨论的过程，并不只是针对“黄金甲”和“三峡好人”，也不仅仅针对中国电影，而是针对中国人的文化生活，中国人的经济生活，甚至中国人的政治生活。所以它是一个不得不谈的话题。 (中国青年报) <br/></p></div>

凌丁

<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder"><b>以下是引用<i>hooxi</i>在2007-2-2 0:03:56的发言：</b><br/>发明一些“新技术”用来挣脱“技术”的束缚，然后，这“新技术”变成新的束缚，需要再挣脱。电影史上的美学革命大抵是如此发生的。一旦人们形成了某种关于“电影理应如此”的观念，革命便也停滞了。现在国内很多人动不动就说，“他根本不懂电影”、“他不会讲故事”、“他的桥段设计得糟糕极了”、“他的电影不真实”等等，这些话的背后都有一个“电影理应如此”的执念，逾越了这条界限，就不被认可为“电影”。<br/>我所指的“技术”，既包括摄制技术，也包括叙事技术，甚至非叙事技术。总之是一种DOGMA。</div><p>但是面对一些影片，比如说张艺谋的《英雄》（也就是大家都有点反感的用武侠来“投机”的代表作），我们是不是可以说“他不会讲故事”、“他的桥段设计得糟糕极了”、“他的电影不真实”呢？如果可以这样评价张，那么是不是因为我们这些评价的背后也有一个“电影理应如此”的执念呢？这个执念的存在是否应该呢？这个执念阻碍了革命的进行了吗？如果不可以这样评价张，那么我们是否也应当对张的工作保持敬意呢？如此，我们应当对很多人的很多片子都保持敬意，甚至对所有人的所有片子都保持敬意吗？</p><p>不管我们是否心存执念，不管这执念有意也好无意也好，我们每个人还是有自己的“标准”的（尽管可能难以说出），不心存“标准”，我们往往就无以评价。依据“标准”，有人会觉得一部片子是“革命”，也有人会觉得它“不真实”，都很正常。</p>

凌丁

<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder"><b>以下是引用<i>尚方翊剑</i>在2007-2-2 0:58:37的发言：</b><br/>“电影理应如此”形成很容易用心理针对给电影戴帽子，就像提到的“他XXXXXX。”，首先不是指电影怎么样，而是“他”怎么样。而无论技术革命与否（形式和内容）都不可能离开电影特性的藩篱，应该回归本体。<br/></div><p></p><p>同意你的回归本体的说法。</p><p>无论是负面批评的“他XXXXXXXX”，还是正面颂扬的“他XXXXXXX”，都不是首先的。</p>

无非

<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder"><b>以下是引用<i>hooxi</i>在2007-2-1 23:29:54的发言：</b><br/><p></p><p><br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 我所指的谦卑和敬意并非基于对对方无论作品还是人的认同。它属于“说话”者发言之前的关系伦理范畴，是认识到人的有限性和局限性的必然结果。相反，毁意是基于对他人的乌托邦式的完美预期，之后落空的结果。不上天堂，就入地狱。这都和认同无关，而和失望有关。能不能有一种状态，我可以最终不喜欢你的作品，但是我仍然对你充满敬意？而不是先看看，再决定敬还是不敬。</p></div><p>你说的这个我都同意。但是敬意这件事，或者说任何的带情绪的状态，我觉得都是没有必要带到“对作品进行审视”这件事情上来的，尤其是评论者的“说话”，这是一个需要客观并且不带任何私人性的行为，任何先入为主的情绪和状态都是不应该出现的，这是对“听话人”的负责，也是对“说话”工作的尊重。更没有必要谦卑，为什么要谦卑呢？难道就是因为你说的认识到人的有限性吗？那更不应该先于评论之前就去考虑吧。如果“说话”者之间的关系伦理变成某种联系的话，那“说话”这项工作势必有所倾斜，因为这是不可避免的，也是无法自己决定的。所以我的观点还是，在我们进行评论的时候，“说话”人就应该无视对方是谁，无视整个作品的完成过程是怎样，无视“我是否应该对对方抱有敬意”这件事。</p>

无非

<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder"><b>以下是引用<i>袁群</i>在2007-1-30 22:29:57的发言：</b><br/><p>在农村，根据我自身的经验，受周润发的影响是很自然，而且很固执的（也正好是我们这个年龄段，12，13岁看的周润发），我们更愿意去比划发哥赌神或者黑道老大的神态，而不需要周董的双节棍和发如雪。所以，当我看到那个最终被打死了的小马哥的时候，忍不住伤感起来。</p><p>其实，在很多地方（像三峡那种小县城），这种脱节是很正常的，周董在农村并不是那么受欢迎（周董只是女学生需要的）。我回家，如果碰上赶集，人山人海里到处充斥的将依然是刘德华，是《两只蝴蝶》，是刀郎，是那些貌似很伤感很通俗很郎郎上口的东西。</p></div><p>讲的对，我也认为这些脱节是真实存在的。我记得3年前看书城上面采访贾樟柯，他讲他的家乡现在和以前并没有多少改变，建筑还是那么破旧，设施还是那么落后，但是人人家里都有有线电视，天天看到的都是最流行的文化最时尚的生活，那里的小孩子成长到大所接触到的思想和生活中的现实反差太大了，人的心理难免不矛盾不困惑。我觉得这种矛盾也就是贾樟柯电影中一直以来很强的一个核心，这也是我觉得真实并且迷恋的地方。我联想到《公共场所》中的大同，也是因为没落而拍。那些车站和车站改成的餐馆和俱乐部，那些形形色色的人和他们的状态，也都是矛盾但也安稳的存在着，和城市的繁华面拴在一起。所以我能感觉到的贾樟柯应该是真诚的热爱和关注着这些状态的。</p>