“必须高于电影，寻求完全的表现” （转贴）

好看

——电影艺术中的伟大诗人和圣愚塔尔科夫斯基的精神世界
                                     刘翔



       安德烈·塔尔科夫斯基是一位从根本上提升了电影艺术品格的伟大导演，在某种意义上说像塔尔科夫斯基这样的少数几个天才的出现，改变了人们对电影的观念，电影从一种单纯的娱乐变成了一门可以与文学、音乐、戏剧、美术等源远流长的艺术门类比肩的艺术。塔尔科夫斯基与伯格曼、费里尼并称为世界电影的“圣三位一体”。年长并成名早于塔氏的“三圣”之一伯格曼是这样评价塔尔科夫斯基的：“初看塔尔科夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励，终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何表达的境界。对我来说，塔尔科夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境”。也许每个人都会有自己的“最伟大的”，但无庸质疑，塔尔科夫斯基与爱森斯坦、伯格曼、费里尼、布努埃尔、黑泽明、雷伊、维斯康蒂、戈达尔、布莱松、特吕弗、雷乃、赫尔措格、法斯宾德、斯隆多夫、文德斯、安东尼奥尼、帕索里尼、贝尔托鲁齐、库布里克、阿尔特曼、帕拉杰诺夫、瓦伊达、基斯洛夫斯基、安哲洛普洛斯、阿巴斯等电影大师一起创造了艺术电影的广阔天地。在我看来，他甚至从这些大师中间脱颖而出，成为“大师中的大师”、“导演中的导演”。
     
    塔尔科夫斯基其人其作品对很多人来说是一个谜，曾有许多人力图去破解这些谜。我没有这样的野心如某些人一样企图“告诉你一个真正的塔科夫斯基”，我不知道什么是“真正的塔科夫斯基”，我只能利用一些资料和个人的理解来逼近他的世界。导演章明说：“在我看来，甚至塔尔科夫斯基自己说出来的许多话都并不可确证，因为充满了矛盾、迷离和自我抵触”。是的，我讨厌那些以为唯有自己掌握了“真意”的人，我也相信连塔科夫斯基自己也无法完全把握住自己作品的内在含义，但我还是在文章中直接引用了塔氏的许多自我表述，因为他本人毕竟在绝大多数情况下比任何别人更接近原意。塔尔科夫斯基自己多次说过他的作品可以有多种解释，这是他所说的“影像的无限”必然成就的：“电影比自身更加伟大――至少，如果它是一部真正的电影的。它拥有的思想、理念总是比作者有意识地放入的还要多。宛若生命的持续递进、变换，允许每一个人以自己的方式去诠释并感受每一个分离的瞬间”。“电影于是超越了表面上的存在，不再只是一卷曝光、剪辑过的软片，一则故事，一段剧情。一旦和观众接触，它便与作者分离，开始独立自主地存活，经历形式和意义的变迁”。
     
    但塔尔科夫斯基毕竟在电影里“有意识地放入”了很多东西，而他对此却说了并不太多。而他到底要传达些什么呢？另一位电影大师，伟大的诗电影《石榴的颜色》的作者帕拉杰诺夫有这样的设问：“这个诗人的儿子，这个刚愎执玩？不能随遇而安、无法及时行乐的圣徒，这个抑郁一生、愁绪未尽、客死他乡的俄国人――塔尔科夫斯基――跟我们有什么关系呢”？是啊，他与我们的相关性到底在哪里？他的思想是如此博大，他营造的意境是如此幽邈，他创造的影像如此地洁净了我们的眼睛，他对终极关怀的深沉眷顾和对人类的绵绵爱意又是如此震撼和感动我们的心。也许是在冥冥之中。我与塔科夫斯基相遇，我觉得我刻骨地感受到了他与我个人的内在相关性。也感受到了他与我们时代的深刻相关性。我探索他的世界，等于是在探索一种伟大的关乎灵魂的文化在我心中的幽远回声。
     
    要理解塔尔科夫斯基必须先理解俄罗斯文化。这是他的根。俄罗斯夹在西方和东方之间，地理位置特殊，它的思想也比较特殊。别尔嘉耶夫说：“俄罗斯民族不是纯粹的欧洲民族，也不是纯粹的亚洲民族。俄罗斯是世界的完整部分，巨大的东方西方，它将两个世界结合在一起。在俄罗斯精神中，东方和西方两种因素永远在相互角力”。值得注意的是，《镜子》中有一个情节是“穿绿色天鹅绒连衣裙的女人”让伊格纳特朗读普希金给恰达耶夫的信。这封信表达的意思与别尔嘉耶夫所说相近。俄罗斯的思想与西方不同，别尔嘉耶夫指出：“俄罗斯人仿佛站在存在的秘密面前，从实质上思考着所有问题，而承受着自己过去的重担的西方人却过分地在文化反映中思考一切问题。这就是说，俄罗斯思想更新鲜和更直率”。格罗莫夫则说：“俄罗斯哲学是苦难和顿悟的哲学，是为真理面临牺牲的哲学”。从塔氏的电影中表现出来的俄罗斯精神则兼有东西方精神。
     
    一方面，塔尔科夫斯基比较亲近东方的思想，这在他的晚年有比较明显的反映。他说：“东方较之于西方更接近真理，但西方文明却以其物质主义的生活需求吞噬了东方”。在《牺牲》中，主人公亚历山大在房间里一直放的是日本音乐，那棵亚历山大种的，作为中心象征的树也是日本树。医生维克多要去澳大利亚，而承荷着塔氏理念的亚历山大则相信他和儿子“前生住在日本”。但另一方面，塔尔科夫斯基的基本理路主要还是西方式的。他的基督教信念越来越坚定（尽管有很浓的神秘主义色彩）。光从影片的一些细节，我们可以看到他是多么醉心于西方的伟大艺术。他对达·芬奇、贝多芬、巴赫等伟人是十分景仰的。在《镜子》中多次出现作者之子伊格纳特翻动达·芬奇画册的镜头；在《牺牲》中，老作家墙上挂的是达·芬奇名画《三博士的朝拜》的复制品。在《怀乡》中，最惊心动魄的是“疯子”多米尼克引火自焚的一段，多米尼克用来为他的疯狂的“愚行”伴奏的即是贝多芬的《第九交响曲》的合唱部分。而巴赫显然是塔氏最热爱的艺术家，《牺牲》中老作家弹的是巴赫的曲子，在亚历山大放火焚烧后，全片的结尾又传来巴赫的音乐。在《镜子》的结尾，尚未生育的“母亲”向远方凝神望去，却看见许多年之后的自己领着小阿辽沙和玛丽娜穿过草丛向远方走去，这时巴赫的《马太受难乐》响起，母亲含着泪水笑着。塔氏在临死的1986年的一则日记里还提到他又一次听了巴赫的《马太受难曲》，感到莫大的安慰。
     
    当然，俄罗斯母体是塔氏最大的文化策源地，这个民族在并不太长的历史中已经积累起深厚的文化传统。这个传统包括中世纪的圣像画（以鲁勃廖夫为最辉煌的代表）；格林卡、柴可夫斯基、莫索尔斯基等人的伟大音乐；黄金时代的文学（以普希金、果戈理、屠格涅夫、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、契诃夫为代表）以及白银时代的整个文化。俄罗斯白银时代也出现了不少杰出人物，除了那些诗人（将在后面作单独介绍）外在文学界还出现了安德列耶夫、别雷、布尔加科夫、蒲宁、扎米亚金、纳博科夫、普拉东诺夫、巴别尔等小说家。在思想哲学界则出现了索罗维约夫、梅烈日科夫斯基、舍斯托夫、别尔嘉耶夫、伊万诺夫、布尔加科夫、罗扎诺夫、弗兰克、洛斯基、弗洛连斯基等大批精英。而在艺术领域，俄罗斯人也有巨大的才能：康定斯基和夏加尔的伟大绘画，塔特林的“构成主义”雕塑；从拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇直到当代“三杰”（施尼特凯、丹尼索夫、古拜杜里娜）的伟大音乐以及贾吉耶夫、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等舞台巨匠。我的这种描述是相当简略的，只是为塔氏的电影提供了一个背景。从所有的情况看，塔氏的电影不能说是横空出世的，当然这并不是说他的电影是没有创造性的，这是两回事。
     
    从更具体的影响看，塔尔科夫斯基显然受到陀斯妥耶夫斯基、福楼拜、普鲁斯特、布尔加科夫小说的触动。他一度准备把上述四人的四部作品，即《罪与罚》、《圣安东尼的诱惑》、《追忆逝水年华》和《大师与玛格丽特》拍成电影。普鲁斯特在他的伟大长河小说中把时间当作了真正的主人公，从塔氏的《镜子》以及别的作品中也同样可以看到镜头所捕捉到的时间，他说：“我们无法想象一部电影里没有任何时间感流经画面”。同样，如果我们不理解普鲁斯特的意识流，我们也根本无法理解《镜子》对时空的重组。也许，《镜子》不是象征主义的，更不是超现实主义的，但它无疑是一本“意识流”电影。福楼拜、陀斯妥耶夫斯基和布尔加科夫的小说都涉及宗教和神秘主义问题，这在塔氏的艺术中也是最核心的问题。它涉及到人类的罪孽以及可能的赦免问题，涉及到“爱”的问题，涉及到人在世界的意义及个人对世界的承担问题。塔氏在早期对宗教的理解主要是从文化上入手的（如在《安德烈·鲁勃廖夫》中），但到了晚期，基督信仰终于彻底走向明朗，这在他的最后两部巨作《怀乡》和《牺牲》中得到体现。塔氏的宗教观是个人的、强烈的，是非正统、非教堂、非仪式化的。在《安德烈·鲁勃廖夫》他就表达过对异教的同情，后期电影中反映的宗教具有很强的神秘色彩，让人想起克尔凯戈尔及东正教神秘主义的传统。《怀乡》中的多米尼克和《牺牲》中的仆人玛丽亚都很神秘或有异教色彩。塔尔科夫斯基自己的一句话说得是那么明白：“诗人的使命是激起心灵的震颤，而不是培养崇拜偶像的人”。
     
    塔尔科夫斯基就是这样一位伟大的诗人，一位用诗人的目光看待这个世界的人。塔尔科夫斯基的父亲就是一个著名的诗人，塔氏在其最具个人隐秘性的《镜子》中大量引用其父的诗作，在《怀乡》中也引了他少量的诗。对塔氏有极大影响的另一位诗人是阿赫玛托娃，他一直将她视为自己精神上的母亲。前述让伊格纳特念普希金信的坐在“空”房间里的“穿绿色天鹅绒连衣裙的女人”据信就是“俄罗斯诗歌的月亮”阿赫玛托娃。她对导演来说是一个具体的文化传统的继承人和发展者。塔氏说：“她无论如何也要把这个传统与我们当代的孩子联系起来。这似乎是一条总路线，它意味着文化根源的一统。这个女人，是一个把扯断了的时间连结在一起的人”。她让伊格纳特念“俄罗斯诗歌的太阳”普希金的信，而画外响起了老塔尔科夫斯基的曼妙诗句。普希金和阿赫玛托娃以及父亲的诗歌，构成了一种奇妙的精神和文化氛围。在一个镜头中，塔氏表达出了如此多的东西。自普希金以来，俄罗斯涌现了那么多优秀的诗人，至少我们可以举出丘特切夫、安年斯基、勃洛克、马雅可夫斯基、叶塞宁、别雷、勃留索夫、古米廖夫、茨维塔耶娃、曼杰斯塔姆、帕斯特纳克尔等大诗人，阿赫玛托娃只是一种文化象征、一个代表。可以看得出塔氏长期浸淫于这种诗文化中，这种文化已经内化为他自己的血肉。塔氏说过：“应当向诗学习如何只用少许手段，少许词句就表达出大量的激动人心的内容”。不仅如此，诗还有一种净化的力量，在《斯塔尔凯尔》（一译《潜行者》）中，当斯塔尔凯尔的盲女儿一开始朗诵丘切特夫的诗时，她就“康复”了。当然电影与诗并不是一回事，这一点塔氏当然明白，所以他说：“电影如诗，得从诗中提炼出‘超诗歌’的东西。光普希金不够，还要有别的东西”。
     
    作为导演，塔尔科夫斯基也从前辈电影大师中获益。这种影响显然是最直接的。且不说他的业师罗姆，“思想电影”大师罗姆的《一年中的九天》和《普通的法西斯》都是极为出色的名片，后一部影片中的纪录片风格对塔氏未必没有影响。乌克兰电影大师杜甫仁科和他的诗电影显然对塔氏产生了影响，这种影响塔氏也是承认的。杜甫仁科从《兹文尼郭拉》开始就被一致公认为是“诗电影”的代表。他的《土地》、《伊凡》、《航空港》、《肖尔斯》都是抒情――叙事的诗。安特朗尼科夫说：“他（杜甫仁科）是崇高的真正的诗人”。格雷戈尔在其《世界电影史》中甚至认为《伊万的童年》中的个别回忆镜头是从杜甫仁科那儿搬来的。除此以外，我们还知道他也欣赏诸如沟口健二、黑泽明、伯格曼、安东尼奥尼等导演各自独特的艺术手法，但他最佩服、最崇敬的是法国导演布莱松。他对布莱松的名片《圣女贞德受难记》、《罪恶的天使》、《一个乡村教士的日记》的每个镜头都是那么熟悉。他认同布莱松的电影语言，在基督教主题、牺牲精神以及电影所具有的超验含义方面，他们也息息相通。《罪恶的天使》中，牺牲是一种功勋，弃绝私欲能够拯救即将毁灭的灵魂。享利·阿杰尔在分析《一个乡村教士的日记》时特别提到了特殊的两人之间的“精神感应”问题：“影片中真正的戏剧是在与出场人物的行为，甚至与片中冲突相隔的‘彼世’展开的。在安娜－玛丽亚靠某种心灵感应能力得知苔莱丝的出现的那场戏中，作者淡淡地透出了影片的这种超验的含义。毫无疑问，这是两个人的某种特殊的精神感应”。关于塔尔科夫斯基电影如《怀乡》、《牺牲》中的“为全人类而牺牲”的主题大家已经谈得太多，但一般很少有人谈及那种神秘的感应。其实《怀乡》中多米尼克与诗人戈尔恰可夫之间，《牺牲》中亚历山大与女仆玛丽亚之间都存在着精神感应。难怪塔氏如此推重布莱松，他在日记里写到：“我得承认，他（布莱松）确实是个天才。如果他是第一名，那么排在他后面的那位导演只能算是第十名。这一差距实在太大了”。
     
    我在这篇文章中用了异乎寻常的篇幅谈了塔尔科斯基从之所出的文化背景，是有所措的。在我所见到的论塔氏的文章中有两篇是比较能打动我的。它们出自两位当代中国的新锐导演：一篇是杨超的《凝视之美》，另一篇是章明的《一个人的秘密：安德烈·塔尔科夫斯基》。这两篇文章的优点是都超越了一般的泛泛而谈，直入电影影像本身，但也存在一些问题，从这些问题延展开去的思考远不是轻松的。杨超说：“塔氏的意义在于，通过深深的凝视一般的舒缓的长镜头，赋与‘看’这一行为新的个性和存在的意义，使观众重新成为‘看’的主体，恢复他们久已丧失的审视的尊严和体验的快乐”。这看上去是比较有道理，可又是偏狭和似是而非的。他虽也承认塔氏具有深刻的思想，但又说：“他首先是一名电影导演，他的最伟大的贡献，在于对电影形式美的开拓，以及经过这种美，达到的对影像本质的深化”。这仍然是似是而非的。主张“深深的凝视”或“形式美的开拓”等等并不具有塔氏的绝对个人标式，其他很多导演都在之前或相同时间作了各种探索。“长镜头理论”或“思想电影”、“诗电影”的提出和实践是许多人共同探索的结果。过分强调塔氏的形式美则几乎不可能进入他的世界。在电影史上有太多的形式探索和实验，但在形式上创新与电影本身的好坏关系并不特别大。匈牙利大导演扬多的《焚烧》只有九个镜头，《静默与呼喊》也只有十一个镜头，它也需要观众去“凝视”。但扬多最好的作品还是《无望的人们》、《红军与白军》。塔氏虽然反对蒙太奇手法，但他的电影一般还是有100多个镜头，当然他并不满足于长镜头的运用，他能够在所有的景观和物像中找到时间流经的印痕，并从中焕发出诗性。其实我一点都不想否定塔氏电影中的形式美，相反我认为要更好地了解他作品中蕴含的形式美必须理解他所从出的背景。塔尔科夫斯基之所以伟大不是因为其思想伟大（如果了解俄罗斯思想，应该知道他的思想是地道的俄罗斯传统思想，他的理路上完全相类于从陀斯妥耶夫斯基到白银时代宗教思想家的路径），也不是因为他在形式美上有什么革命性的贡献（事实上，当他在影坛出现时，还有人嘲笑他运用“西方已经过时艺术手法”在创作），显然他在形式美和哲理开掘方面都是有贡献的，但他的真正之伟大在于其综合能力，即他用美奂美仑的艺术手法将深刻的思想和感人的对人类的关怀表达出来的能力。
     
    章明在他的文章（见《环球银幕》2002.2）用了很多煽情的句子，显得十分可读，应该说他对塔氏的个人感受是很深的，难得的是他在十年前就对塔氏有如此深入的研究。但文章中的一些段落仍让我觉得难以接受。在谈到塔科夫斯基之谜时，他的一些问题如“为什么他能够想到恋人悬于战壕的拥抱？能够想到雨中的火势？为什么他要在‘潜行者’头上留一块白斑？为什么是在一只鸟儿飞落在男孩头上的时刻，切入中国‘文革’的纪录片？为什么牛奶总溅落在地？为什么塔尔科夫斯基喜欢马”之类。这些在我看来大多是无理的、没有任何意义的问题。这也说明章明根本不了解一个诗人的创作。章明无视可以捉摸的一切，竟醉心于去分析诗人的直觉和纯粹的个人偏好，但就像我们确实不可能知道一只麻雀为什么停在这个枝头而不是那个枝头一样，我们不知道这些境头为何是这样而不是那样。麻雀自己也并不明白，塔尔科夫自己也不一定明白。也许有一种背后的东西在支撑着，但我们无法把握住塔氏意象纷飞的每一个细节。比如“为什么是在一只鸟儿落在男孩头上的时刻，切入中国‘文革’的纪录片”？我相信这是一种直觉，没什么好说的。我记得塔氏自己说过，当他在剪接《镜子》时总共剪了二十几种版本，一度影片看起来无法剪接了，“然而，一个美好的日子，我们不知怎么地想做最后一次的尝试，放手从头大刀切割――影片就这么完成了”。前述的这个镜头可能就是这么完成的，这一过程是“不可说的”。奇怪的是作为一个专家，章明不说可说的，而对不可说的倒津津乐道。同时，章明的问题和杨超一样，只关注所谓“影像”问题：“不是说我对安德列·鲁勃廖夫这样的人不敬重，而是不感兴趣，电影里面的圣像画家与我何干，我可以去看历史典籍――折磨我的是塔尔科夫斯基的影像，因此我对他电影的表达才感兴趣，表达才是他电影提供给我的真正粮食”。说白了，他们只对表达，或者说表现形式感兴趣，而对塔氏作品中所包含的俄罗斯乃至世界文化的博大精神没什么兴趣。他们关心的在本质上还是技术、技术、技术。他们为什么不关心表面的影像力量背后如此重要的东西呢？在上述的塔尔科夫斯基盛赞布莱松的日记里还有一句话是值得给中国导演一听的：“没有文化素养的导演永远拍不出好电影”。一个导演即使每天看塔氏的电影，掌握了一切技术，也不可能拍出像塔氏一般的辉煌的影片。技术之外，还有更重要的文化“前理解”问题。中国导演如果不借助于意识形态，如果不靠迎合西方人对东方的猎奇心态，是否能拍出真正一流的片子呢？这真是值得怀疑的。中国导演的中西文化功底真不敢恭唯，但更要命的是他们认为文化积淀问题并不重要，因而他们只在意表象，只关心表达本身。也许，文化素质的欠缺正是许多中国导演感到隐隐作痛的地方。我想把话说白了总比藏藏掖掖好。我知道，杨超和章明都是当代很有为的、算是有思想（或至少是很有想法）的导演，他们尚且如此，更惶论别人了，这更让我感到心中发凉。其实，不光电影界，就算是美术界或文学界，文化素质也实属堪忧的。
     
    我觉得，除了其电影表达的神奇之外，我们也必须了解塔尔科夫斯基电影的内在思想含义和背景，塔氏的影片是一种综合创造，我们也就必须综合而全面地去了解（尽管这种了解也一定只是比较有局限的）。说到其精神实质，我虽然不敢说已经把握，但我觉得如若不了解俄罗斯民族思想中的所谓“圣愚”观念，就不能深入了解塔氏所着力表达的一切。汤普逊在《理解俄国：俄国文化中的圣愚》一书中作了有趣的描述，他认为“圣愚”与俄罗斯民族性格息息相关，俄罗斯人的追求极端行为的倾向在其典型个性中时时浮现，俄罗斯人行为在积极与消极，或者在反应过度与毫无反应之间摇摆。这种性格在“圣愚”身上体现得最为集中，在古代，圣愚是指一群其行为包含了基督教与萨满教特征的人，他们轻视躯体的需要，虽有不道德的行为，但却被称为圣人，或称“为了基督的愚痴”。他指出：“俄国文学具有圣愚法规的明显痕迹。从民间故事到长篇小说，俄国文学都在其主角，甚至结构中包容了圣愚现象的辨证法”。“圣愚的基督教－萨满教辨证法在19世纪促成了俄国知识分子的成长。俄国知识分子的理想实实在在地贯穿了圣愚法规的”。这种文化的代表人物是托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基以及受陀斯妥耶夫斯基影响的一批白银时代思想家。来自英国的汤普逊对这种圣愚观念是持批判态度的。但塔尔科夫斯基却完全是这种文化的产物。塔氏在日记里多次摘录托尔斯泰的道德箴言，而他最认同的是陀斯妥耶夫斯基，在论及《怀乡》这部电影时，他说：“我想谈谈对《怀乡》的理解。我选用这个词的意义在于它在俄语中的运用。怀乡，按俄语解释，是一种绝症。我在影片里力求表现典型的俄罗斯特点，即陀斯妥耶夫斯基精神。这个俄罗斯术语很难理解。其中包含着某种来源于同情、怜悯的东西，甚至是一种感受别人痛苦的愿望”。这种陀斯妥耶夫斯基精神在我理解就是一种带有很强宗教和道德意味的“圣愚”精神，依赖道德直观的圣人和疯狂相缠结的奇异景观。“圣愚”不回避错误，重要的是“愚行”背后隐含着的“确信”和真理。塔氏认为艺术中的谬误在某种意义上是优点：“艺术创作是什么？确信。但如果是确信，则意味着与谬误相伴。如果有谬误，这是否显示会有虚假？不，首先，谬误不一定就是虚假；其次，如果艺术采用的并非真实，也不是事物的本质，而是真实和本质的映像，那么为什么还要回避谬误呢”？在另一则日记中，他指出俄罗斯作家蒲宁要比托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基在艺术上更完美，但他却远不如后两人来得伟大。他认为艺术家还是需要有一点“愚蠢”的。细察塔氏电影，那些“神圣的蠢人”比比皆是，甚至可说恰恰是他们负载着导演的全部同情和希望。《安德烈·鲁勃廖夫》中的年轻的铸钟人、《牺牲》中的老作家亚历山大、还有《怀乡》中自焚的多米尼克和手捧蜡烛穿过水池心力耗尽而死的诗人戈尔恰可夫等等。连少年伊凡和亚历山大的不倦于浇灌死树的小儿子都有“圣愚”的印痕。塔氏最忧虑的是“我们文化中精神空间的贫瘠。我们拓展了物质财富的领域，却剥夺了人的精神维度，对其威胁置之不顾”。第二次世界大战、苏俄的政治恐怖、核战争的阴影、宗教与爱的精神的迷失等等使塔尔科夫斯基感到极大的苦闷和压抑，所以他的人物常处于彻底的绝望中，但他身上典型的俄罗斯人的两极情绪又使他突然从绝望转向某种近乎离奇的希望。电影《安德烈·鲁勃廖夫》开头那个力图升天的农民是这种愿望的象征，因为这种愿望，塔氏让少年伊凡死后仍在奔跑、让年轻的铸钟人完成了不可能的伟业、让亚历山大的小儿子浇活了已死的树、让干涸的水池重新涌出了汩汩清泉。在绝望的最深处塔尔科夫斯基又给人以感人的确信：“一个人能够重建他与自己灵魂源泉的盟约，以此恢复他与生命意义的关系。而重新获得道德完整性的途径是在牺牲中奉献自己”。另一句话来得更直接：“爱就是牺牲”。这种精神反映了俄罗斯“圣愚”观念中最好的一面。
     
    “必须高于电影，寻求完全的表现”是塔尔科夫斯基的一生追求，他的伟大的精神力量凌驾于一般意义的电影技法之上，或者说，他的杰出的电影影像表达能力直接来源于其深厚的文化背景，来源于他圣愚传统的伟大人格力量和对人类的大爱。在他临终前他说过这样的话：“无论如何，都要对这个世界充满信心”。这位命中注定要倍受煎熬的伟大诗人离去了，将其影子深深地勒在天空的黑曜石上。

[此贴子已经被作者于2003-10-11 22:28:16编辑过]

陈卫

写得非常好，虽然带有过强的论文气。把握住了评议塔尔可夫斯基的重要关键。特别是针对杨超和章明的文章进行辨析，抵达辨析的真实。再加上资料翔实，能谈得比较深。这个电影版，非常需要这样的文章。
我最近也在看与塔尔可夫斯基有关的两本书（估计很多人买了），也深深感到这个导演需要大力介绍。苦于精力实在有限，否则我恨不得把几篇字打出来贴上。
我在去年也写过一个关于《安德烈·鲁勃列夫》的短评，虽然貌似不成文，却是我自己最喜欢的影评之一；可能这样的喜欢还是因为原作给我的震撼吧。我把它转在下面，以作参考：

《安德烈·鲁勃列夫》



这不是最近看的，大约是年初看的，但因为最近看得少，所以仍应算做最近。


苏俄的艺术家，除了普希金等极少数几个之外，在接触前总是那么的怕人，因为他们的作品总是那么的大而重，叙述又是那么地不顾读者的接受心理（但是经验告诉我：他们不顾读者的理由成立；如果我们因此而拒绝他们，亏欠的仍是我们自身）。单就《安德烈．鲁勃列夫》长达三个半小时的篇幅，就把很多人挡在了门外。


难以想象安德烈．塔尔可夫斯基以如此宏大的电影篇幅，实际上只为解决一个问题：什么是艺术家？或者说：什么是艺术？或者从另一个角度来说：艺术和艺术家是怎样 生成的？事实证明，这个生成的过程远比艺术和艺术家本身有意思得多。


但是，这个问题难道不需要以一个巨大的篇幅来解决一下吗？在任何一件可以算做艺术的作品之外来谈“什么是艺术”，自古以来就都是那么地艰难，现当代的艺人们只能依赖某种“智慧”和“聪明”对这概念打一些擦边球。确实有必要创作一件作品，告诉所有人：这，就是艺术，这，就是艺术家；艺术、艺术家，就是这样生成的。


可以说，《安德烈．鲁勃列夫》无论从什么角度，都是我最喜欢的作品类型。首先，它解决的不是一个仅仅作为当代而存在的问题。当然，也不是那些空洞的诸如“爱与恨”、“生与死”等所谓的“永恒命题”。“非当代”并不意味着“空洞”，正如“当代”也不与“现场关注”、“真实”、“残忍”、“重要”之间就一定划着等号。《安德烈．鲁勃列夫》试图解决的问题，其针对性涉及到每个艺术家，过去的，现在的，将来的。这种针对性远比任何“当代问题”更重要，更有切肤之痛，也更需要努力去面对。不感到自己身处的时代是“最重要的、独一无二的、史无前例的”，才是最现代的，因为他活在任何时代，包括未来时代，不管这是否是他的愿望。


其次，它的方式令我着迷。它屏除了我们阅读或创作时所要求的那种“先后顺序”、“前因后果”来“安排”它们，而按照事情本来的样子在叙述。“本来的样子”，就是：事情在发展时，没有人知道接下来的样子，但这丝毫不影响它冷静、正常地发展。这种方式与当代那种“迫不及待”的作品的重要区别在于：后者总是恨不得在第一句话、第一个影像出现的瞬间，就把后面所有的结果以及作者全部的目的乃至作者全部的私生活和盘托出；他们是在迫不及待地“表现”、“展现”，并为这“表现”和“展现”急切地一件一件地、甚至恨不得几件几件地脱掉身上的衣服（有的甚至一上场就已全裸）；而前者则是在耐心地塑造，每个过程都是目的。


每个过程都是目的。这样的创作思维不仅体现在与“主线”相关的“情节”上，更打开了艺术家随时敢于“走神”、敢于“闲笔”的勇气和自由。因为走神与闲笔也是目的。面对这些走神和闲笔镜头，观众不能再问“这与整个作品有什么关系？”只要这些走神与闲笔自有它们自给自足的价值，自有它们自身存在的价值，它们的意义就胜过作者强加在它们身上的暗示和象征、指引和说教。况且，不用担心的是，大艺术家自然会使这些走神与闲笔最终或随时与“主线”重新接上头，无论他采取怎样的方式和角度。《安德烈．鲁勃列夫》最后一章“铸钟”，就是这种“走神、闲笔与主线接头”惊心动魄的运行。安德烈．鲁勃列夫，是他自己一生的所有时间、所有地点、所有他人以及所有事件的总和凝聚而成，没有一件与他无关。“主、次”之分并不以这些元素表面的轻重为衡量标准。敢于从“次”中发掘出比“主”更“主”的价值，无疑增添着创造的难度，同时考验着艺术家的功力，而如果不接受这样的考验，“艺术的刺激”又从何谈起。



塔尔可夫斯基的镜头完美而不光滑，丰厚而不滔滔不绝，有强烈的风格而不单调，有“主题”而主题不单一，有自己迷恋的景物（如马、雨、树）但不首先是他自己，有意象但不刻意象征，有闲笔但不随意，节奏低缓但不沉闷，语调凝重而不枯涩，几乎每一个“是”后面都必须立即加一个“不”，矛盾不多到如此、大到如此，哪有丰富。

2002/7/11



附：《安德烈．鲁勃列夫》相关资料：

Andrei Rublev, 1969
[The Passion According to Andrei]
The abstract opening sequence of Andrei Tarkovsky\'s Andrei Rublev reflects the mystical undercurrent that flows throughout the film: a peasant sneaks into a tower to ride aboard a primitive hot air balloon. He succeeds in briefly soaring into the atmosphere, only to crash violently into the ground. To dissect every frame of Andrei Rublev and attempt to derive specificity from its anatomy would, not only take volumes, but more importantly, be completely subjective. Filmed in stark black and white (excluding the epilogue), and using long shots and fluid tracking, Andrei Rublev is a visual and cerebral journey: a thematically adaptive interpretation of Rublev\'s life, a conduit into the bleak existence of medieval Russia, a meditation on the search for the spiritual and artistic light. Contrary to what the title suggests, the film is not a biographical account of the Russian icon painter. Rublev (Anatoli Solonitsyn) is, in fact, almost a peripheral character: a chronicler of medieval life, attempting to create religious art in a harsh world devoid of inspiration and community. Tarkovsky is not interested in exalting Rublev through extreme sacrifices nor great acts of kindness. He is all too human: a monk tempted by a sensual pagan woman, an artist doubting his skills in completing a church, a Christian who commits a fundamental sin. That Rublev\'s work survives today is a testament to his struggle to find beauty and inner peace in his turbulent world. It is a theme that resurfaces throughout Tarkovsky\'s tragically abbreviated career: man in relation to, and as a consequence of, his environment.

Rublev\'s nomadic existence is not only a physical consequence of his itinerant work, but also a symbolic representation of his spiritual wandering. Rublev seeks inner peace through the solemnity of his monastic existence, but is plagued with uncertainty. Historically, the environmental turmoil represented by the hedonistic peasants, pagan rituals, and Tatar raids serve as a metaphor for his own ambivalence and spiritual bankruptcy. Cinematically, Tarkovsky employs singular, cyclic shots that traverse exterior and interior spaces to symbolize man\'s interaction with his environment. Episodically, the thematic cycle is reflected in the return of the humbled monk Kirill (Ivan Lapikov), simple minded Durochka (Irma Raush), and the imprisoned jester (Rolan Bykov) at the bell casting, supervised by a young bell founder (Nikolai Burlyayev), who, essentially, is a young Rublev. There, at the casting, the disillusioned older Rublev wanders around the formation of the bell, cursorily drawn to the process. In the end, after its successful tolling, the young founder confesses his deception to the elder monk. Then the camera slowly tracks outward, soaring overhead, like the peasant in the hot air balloon. Rublev\'s passion is restored.



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