《电影书写札记》——序（今天敲的）

hooxi

对了，有几个布勒松设定的基本概念要理清，否则很容易糊涂：
1、“电影书写”——“电影”：这是一对概念。布勒松倡导前者，反对后者（即当他说X的电影时所说的“电影”，也即我们通常概念中的“电影”，这个概念包含太多“非电影”本体的东西，所以布勒松决定弃“电影”而用“电影书写”，实际上这词的翻译也成问题，）。但是因为“电影”这个概念的内涵和外延随着电影史不断扩大，我们当然也称布勒松的作品为“电影”。事实上，“电影”，当它作为语法概念时，在人们心中是有一定模型的。请回想一下人们常说的：“太象一部电影了！”我们知道，说这话的人所指的“电影”绝非布勒松的电影。楼上在用“非电影”这个概念时，这里的“电影”就和我本意不一样。不过，如果这里的“非电影”是“非”那些常规电影的话，也未尝不可。呵呵，容易糊涂啊，不过，还是约定俗成的力量更大。
引用一段对“电影书写”概念的历史梳理：电影书写(cinematographe)一词早在一八九二年即存在，原本指的是一种藉摄影术拍成连续动像的机器。电影书写，结合了「运动」与「写」，毋宁更是动影的书写。电影(cinema)是随后产生的简缩字，可是这个字却僭越了原生字，渐渐在日常用语中饱吸了有关电影的整个机制，以致涵盖了从技术、工业、产品到观影场所等不同的意义。直到具有创作自觉的电影人，因不满沉重的电影商业化定型，决定重新为电影书写赋予新意。考克多(Jean Cocteau)有句名言是：「电影书写是一门艺术。」他将重点移置于「书写」，因导演一如诗人，「诗人」溯其希腊字源，也就是工作的人，会做的人，是以电影写诗创作的人。如果苏珊宋妲说的没错，早在一九四○年代末，亚斯屠克(Alexandre Astruc)便提出了「摄影机笔」(le Camera-Stylo)，预言电影将成为一种语言，而罗伯·布烈松的影作形式正是「漂亮地实现了亚斯屠克的预言指示。」——许绮玲：读罗伯·布烈松的《电影书写札记》
插一句：中国电影人也有非凡的”电影书写“理论贡献（从我的理解）：当年上海软性电影人所说”电影是给眼睛吃的冰激凌、心灵坐的沙发椅“，如果从语法角度说，它包含着强烈的视觉回归倾向，强调电影的运动本能和静态怡人的魅力（中国电影偏于静态）。

2、蒙太奇：这个概念本身有着和我们通常理解的“电影剪辑”不同的词语层次，当它用来指称某种电影叙事模型时（“蒙太奇影片”之类的），已经远远超越了技术性层面，上升到了电影本体的层面。楼上所说“反蒙太奇”即此层次。事实上，工业化的电影发展到今天，仍然是“蒙太奇电影”的主流，这是没办法的事。爱森斯坦当年所用的“蒙太奇”概念，是非常革命性的，它有另外一个称呼：”吸引力蒙太奇“。事实上，今天的MV、广告，甚至很多影片的片断，仍然受惠于此概念及这些”吸引力“大师们精确的节奏控制和画面章法。至于本论坛另外一个贴子所探讨的”蒙太奇和塔可夫斯基“，所谓”敞性蒙太奇“，如果未厘清”蒙太奇“概念的话，也可能理解上会有障碍。有一本小书，大概叫〈蒙太奇通论〉之类的，可拿来翻翻。

呵呵，不好意思，当老师的毛病又犯了。不过我爱叫真。

杜先勇

161.模特儿。你事前，甚至当时，也设想不到有关他的一切。

162.模特儿。灵魂、肉体皆无法模仿。

163.旧的事物，若你把它抽离开习惯围绕它的一切，也会变新。

164.所有这些效果，你可得自（一个影象或声音的）重复。

165.在影象、声音与静寂之间找出亲属关系。让它们有乐于共处，各得其所之惑。米尔顿：静寂很满意。

166.模特儿。把他意识的部分减至最。加紧齿轮啮合，令他置身其间再不能不做他自己，再不能不只做那有用的。

167.影象。如音乐的抑扬。

168.模特儿。隐退回自身。至于他让其逃逸的那一点点，只取你合适的。

169.模特儿。他内在存在的方式，独一而无法模仿。

170.X之影片，受文学感染：以相继的事物来描述（摇镜头和移动镜头）。

171.有时一部电影由于单调，他的紊乱无序反而骗倒我们，给我们错觉，以为它井然有序。但这是一种负面而贫瘠的秩序。对秩序与无序均敬而远之。

172.挖深你的感觉。注视它里面有什么。勿用字句来分析。把感觉翻译成姊妹影象和等值声音。感觉愈清晰，愈显出你的风格。（风格：非技巧的一切。）

173.拍摄。
你的影片得像你闭目所见的样子。（你得能够随时看见并听见你整套影片。）

视觉与听觉

174.清楚知道这声音（或这影象）在那儿会做什么。

175.给眼看的不能拿来跟给耳听的双重使用。

176.要是眼睛被完全征服，就什么或几乎什么也不要给耳朵。人不能全是眼睛，又同时全是耳朵。

177.一个声音能取代一个影象时，便删除那影象或抵消其作用。耳朵更走向内，眼睛更走向外。

178.声音永不该援救影象，影象也不应该援救声音。

179.若声音是影响的必要补足，则要么着重声音，要么着重影象。两者均等，只会互相损害或互相破坏，如人们说颜色之间互相破坏。

180.影象和声音不应互相协助，而应以接力方式轮流运作。

181.单撩引眼睛，令耳朵焦急。单撩引耳朵，令眼睛焦急。运作这种种焦急。电影书写之力量，是以可调空的方式来触动两种感官。

182.以缓慢、静寂之策略对抗快速、声响之策略。

183.×××，美国（英国？）片，有两位明星争相吸引观众注意。他们于面容上强加某种秩序，又不停监察这秩序。他们彩色的面孔仿似蜡像。

184.模特儿。豁免了对戏剧艺术的一切责任。

185.舞台上，不是石膏或纸制的一匹吗、一只狗，会引起不安。跟电影书写相反，舞台剧于实在中寻找真理，是自寻死路。

186.模特儿。令他说这话、做这动作的因，不在他身上，而在你身上。各种因都不在模特儿身上。在舞台上和电影之影片里，演员须令我们相信因在他身上。

187.一切逃跑四散。不断使一切回返于一。

188.电影书写的画面无法估量。它给你无限力量去创造。

189.模特儿。你与他之间，不仅减少或删除差距。深入发掘。

190.演员。他们（在银幕上）愈凭其表现性来接近，愈原理。房屋和树木与我们相近；演员与我们相远。

191.没什么比以另一种艺术形式来构想的艺术更不优雅，更不见效。

192.一种扎根于舞台剧的电影，无可指望。

193.自然感的嗓音，锻炼过的嗓音。
嗓音：灵魂化成肉身。如X那种锻炼过的嗓音，再不是灵魂，也不是肉身。意见准确但独立开来的工具。

194.不时换摄影镜头，有如不时换眼睛。

195.相信。
舞台剧和电影：时而信，时而不信。电影书写：不断相信。

196.践行这格言：不寻而获。

197.模特儿。他们不是让你引导，而是让你令他们说的话和做的动作引导。

198.向你的模特儿说：“不要演另一个人，也不要演自己。不要演任何人。”

199.一事物惟独新的电影书写能表达，因而是新事物。

200.音乐既准确，又不准确。千种可能的感觉，又无法预见。

201.演员从身上取出不是真的在他那儿的东西。戏法师。

202.避免那些非得假装出来，而又人人相似的感情急电（愤怒，惊恐等）。

203.节奏。
节奏之全能。
具有节奏的才持久。令内容服从形式，意义服从节奏。

动作和说话

204.动和说话不能构成一部电影的实体，像构成一出舞台剧的实体一样。可是影片的实体可以是这个……或这些由动作和说话诱发的事物，以隐晦的方式在你模特儿身上产生。你的摄影机看见这些事物，并摄录下来。我们就这样避免了以摄影复制演员演戏，而电影书写这种新写作，也同时成为发现之法。

205.机器般地排演过二十次的动作，你的模特儿，投放到你影片的行动中，将能驯服这些动作。他们不上心地熟念的说话，在没有精神参与下，将找到与他们真正本性相符的变调和乐韵。这是寻回真实生活的自动性之方式。（无须再考虑一个或多个演员或明星的天分。重要的是你如何接近你的模特儿，并从他们身上成功取得那不知的和未开垦的。）

206.人们轻易忘记一个人与他影象之间的差异，又忘记他说话的声音在银幕上与真实生活中并无差异。

207.不应让你的模特儿迁就你的取镜和录音。方便他们流露其（有所独特的）姿态。

208.你的影片将具有人们在一座城市、一片郊野、一间房子所找到的美或哀愁之类，而非在一座城市、一片郊野、一间房子的照片上所找到的美或哀愁之类。

209.这种影响语言内，必须完全撇掉影象的概念。影象必须排除影象的概念。

210.嗓音和面孔。
它们一起成形，且已互相习惯。

211.你的影片不是现成的。它在目光下逐渐形成。影象与声音处于等待与备用状态。

212.今天，我不是到场观看影象和声音的放映，而是目睹它们在彼此身上引起瞬间而可见的作用，以及它们的转化。胶片着了魔。

213.拉辛所要求的距离，是分隔舞台和观众不可逾越的距离。这是舞台剧作跟现实的距离，而费作家与他模特儿的距离。

214.昔日是美之信奉与题材的升华。今日抱负同样高尚：摆脱物质与写实主义，离开岁自然的庸俗模仿。可是升华转向技巧……电影左右为难。它既升华不了（摄影的）技巧，也升华不了（它如实模仿出来的）演员。它不是绝对写实，因为它属舞台剧和囿于绳规。它也不是绝对属舞台剧和囿于绳规，因为它写实。

215.看见活动使人欣悦：马，运动员，鸟。

216.演员透过他想表现的人物将自己投射于面前；又把自己的身体，相貌和声音借给这人物；令他坐下，起立，行走；把握自己没有的情感和激情。这个非他“自我”的“自我”，跟电影书写格格不入。

217.你要以自然的生灵和事物，使之涤除一切艺术，尤其是戏剧艺术，来制造一种艺术。

218.让影象和声音自发地呈现给你的眼睛和耳朵，一如文字呈现于文学家脑际。

219.X的话表明他十分愚蠢——他说要感动群众无须立足于艺术。

220.既然你不用像画家、雕塑家、小说家那样去模仿人与物的外表（这个由机器替你做了），你的创造或创新，就仅止于联系各种捕捉到的实在之片段；还有那些片段的挑选。由你的嗅觉决定。

221.在舞台上令演员显得高贵的，在银幕上能令他显得庸俗（以另一种艺术的形式来实践一种艺术）。

222.模特儿。他们在拍摄时失去表面的立体感，在银幕上却赢回来，更具深度与真理。最平淡乏味的部分到头来最富有生命。

223.他们以为这份单纯是创意贫乏的征兆。（拉辛：《贝丽奈西》序）

224.生命不应通过对生命的摄影复写来重现，而应通过一些让人感觉你的模特儿在其中运作的秘密法则。

225.多个世纪以来，舞台剧已资产阶级化。电影（拍摄的舞台剧）正表明到了哪个地步。

226.整个评论界都不去划分电影和电影书写。只是不时张开一只眼，见到演员的在场及演技均有所不足，又立刻把眼睛闭上。他们不得不大致喜欢投映在银幕上的一切。

227.相似，差异。
制造更多相似，为求更多差异。制服与划一的生活令士兵的本性和个性更突出。立正时，个个一动不动，愈显出个别的特征。

实在

228.来到精神的实在已不再是实在。我们的眼睛太过思考，太理智。

229.两类实在：一、为加工的实在，由电影机如实记录下来；二、我们所谓并看见的实在，但被我们的记忆和错误打算扭曲。
问题是：借助一部不像你那样子去看的机器，令人看到你所看到的。

230.你影片的人和物必须步伐一致，结伴而行。

231.不受自己控制而为的，是你模特儿的（化学）主动原理。

232.关系恰当，可免成为七彩图片。关系愈新，没的效果愈强。

233.要有辨察力（知觉上的准确）。

234.生灵和事物为活而期待的联系。

235.X的影片，其中说话没跟行联系起来。

236.真不是镶嵌于你所用的活人和实物身上。它是当你把人和物的影象按某种秩序排列时所具有的真实感。反之，人和物的影象在你按某种秩序排列时所具有的真实的感，会赋予这些人和物一种真实。

237.把情感都放在面上和动作上，这是演员的艺术，是舞台剧。不吧情感放在面上和动作上，不就是电影书写。模特儿不自主地表达（而非自主地不表达）。

238.眼睛（一般来说）肤浅，耳朵深奥而有创意。火车头的汽笛声把整个火车站的景象印在我们心上。

239.你的影片必须起飞。夸张和画意都妨碍它起飞。

240.呈现那没有你也许就永不会见到的。

241.不要心理学（那种只发现它能解释的东西之心理学）。

242.你不知道自己在做什么，而你做的又是最好，这就是灵感。

243.只要（刻意或非刻意）模仿没有丝毫介入，你的摄影机会穿透一张张面孔。电影书写的影片由看见的内蕴活动构成。

244.影象和声音必须远远近近互相维系。没有影象声音是独立的。

245.真无法模仿，假无法转化。

246.声调恰当，在你的模特儿不加任何控制。

247.模特儿。没炫耀。一种带返自身，守护住，不让任何东西走出身外的能力。模特儿共通的某种内蕴形态。

248.向你的模特儿说：“像对自己说话般说话罢。”以独白取代独白。

249.他们想在那一切不外是谜的地方找到答案。（帕斯卡）

250.大明星X的面容太烂熟，太易理解。

251.模特儿。你的摄影机记录的，是他那非理性、非逻辑的“自我”。

杜先勇

252.模特儿。你照明他，他照亮你。你从他那儿获得的光令他从你那儿获得的光更亮。

253.简约。
重复同一声响、同一音色，就让人知道是同一个地方。

254.用今天与昨天相同的眼睛、相同的耳朵拍摄。统一，同质。

255.好好挑选你的模特儿，好让他们带你去你想去的地方。

256.模特儿。要成为你的片中人物，就是做他们自己，保持原来的样子。（即使跟你所想象过的有矛盾。）

257.音乐。它把你的影片隔离开你影片的生命（变成悦耳享受）它强有力地变更甚至毁灭实在，如同酒精或毒品。

258.蒙太奇。突然从你模特儿身上发出磷光，在他们四周漂浮，把他们连结到物件上去（塞尚的蓝，格列柯的灰）。

259.你的天才不在于仿造自然（演员、布景），而在于你以独有的方式去选择和协调由机器直接从自然取得片段。

260.模特儿。外在机械化。内在完整，未被开垦。

261.传达印象、感觉。

262.X，在银幕上看其面部特写，仿佛他在远距离之外。

263.模特儿。其纯粹本质。

264.不美化，不丑化。勿扭曲本性。

265.当其形式纯粹，艺术才强而有力。

266.你的秘密意志愿接传到你模特儿身上之际，你的影片才开始。

267.在影片中运用演员，如同在舞台上，让他走出自己，他就不在那里。他的影像是空洞的。

268.用实在修改实在。

269.不是靠感人的影像来感动人，而是靠影像之间的关系令影像既生动，又感人。

270.舞台上，演员创造性的简化有其高贵和存在理由。影片里，这种简化消除抹煞演员身为人的复杂性，随而抹煞他真正“自我”的种种矛盾和隐晦。

剪接 。死的影像过渡到生的影像。一切再次开花。

客人

真好。我最近也在看这本小册子，所以上网时间较少。

杜先勇

273.不要在两部影片里用同一些模特儿。一：人们不会相信他们。二：他们会像照镜子般看第一部片里的自己，想人们照他们希望那样子来看他们，会将一种纪律加诸自己身上，会于纠正自己时对自己幻想破灭。

274.把你的影片看成是运动中的线条和体积的组合，撇开影片所塑造和指涉的。

275.你的模特儿不该感到自己戏剧化。
276.删除把注意力转移到别处的东西。

277.一个新世界的性质，没有一种现存艺术让人猜想得到。极度复杂。拟订影片：试笔、尝试。

278.是你的影象互相聚集，才释放磷光。（演员想立刻发出磷光。）

279.模特儿。收禁在眸子里的光芒赋予他整个人意义。

280.影象。反映与反射器。蓄电池与导电体。

281.不要优美的照片、优美的影象；要必要的影象、必要的照片。

282.把观众置于人和物面对面，但不是像人们以既定习惯（滥调）任意放置他们，而是像你按着你那些无法预见的印象和感觉放置自己一样。永不要事先决定。

283.研究自己角色的演员假设有一个可事先认识的“自己”（但这并不存在）。

284.拍摄。惟恐从我只能瞥见，从我或许还未看见而只能迟些才看见的事物身上，让一些东西漏走。

断片化
285.若我们不想跌入再现，断片化是不可缺的。
在其可分割部分器去看人和物。分割开这些部分，令它们变成独立，为求给予它们新的依存关系。

286.展示一切，电影必沦为滥调，迫于要像人人习见那样去展示事物。要不然，这些事物会显得虚假或做作。

287.演员在事前和期间所构想的种种声调、模仿、动作。

288.拍摄。你只会在和很久之后才知道你的影片是否值得你付出九牛二虎之力。

289.实在并不戏剧化。戏剧化生于非戏剧元素的某种行进方式。

290.在他的影片里，X展示一些相互之间并无契合的事物，因此事物之间没有联系，因此是死的事物。

291.你的影片不是拍来给眼睛浏览，而是为了让眼睛进入，让人完全投入其中。

292.以浓缩来表达。把文人拖足十页纸的东西放金一个影象里。

293.电影的失败。无穷的可能和达成的结果不成比例得荒谬可笑：明星制度。

294.导演驱使他的演员在非虚构的物件当中去假扮虚构人物。他所促成的假不会变成真。

295.一个演员无论如何出色，仍局限于一个（没影子的）创造出来的角色。

296.借用舞台剧的手段，无可挽回地导致耳目上的画意。

297.创造不靠增添，而靠削减。发展是另一回事。（不要摊开。）

298.排干池水为捉鱼。

299.以不知自己是什么的模特儿之魅力，对抗演员之自信。

300.同一题材依影象和声音而改变。宗教题材从影象声音上获得其庄严和高尚。而费非相反的（如人们以为那样）：影象声音从宗教题材上获得……

301.就演员来说，摄影机是观众的眼睛。

302.模特儿。他们交给你，而非交给观众的这些东西，观众可能看不见，而你只能瞥见。一份秘密而神圣的交托。

303.冷冰冰的旁白能透过对比令一部影片不冷不热的对白热烈起来。跟绘画中的冷暖色现象很相似。

304.音乐里的寂静，通过共鸣效果而来。最后一个字的最后一个语音，或最后的声响，好比一个延长音。

305.太没秩序或太有秩序的事物不相上下， 再不能作出区别。它们使人漠不关心和感到沉闷。

306.那些明显的移动镜头和摇镜头并不对应眼睛的活动。这是把眼睛跟身体分开。（不要像拿扫帚般使用摄象机。）

307.模特儿。你要决定下的不是他们能力的极限，而是那些他们会运用其能力的极限。

308.手段的众多、庞大和虚假让位给单纯和恰当。一切带回到你够用的程度。

309.不在于演的“单纯”，或演的“内在”，而在于完全不演。

310.电影书写的影片：感情的，非再现的。

311.诱发那出乎意料的。等待它。

312.电影不是由领开始。一切得重新质疑。

313.一声尖叫、一下声响。它们的共鸣让我们猜知是一间房屋、一处森林、一个平原、或一座山；它们的反响为我们指出距离的远近。

314.你以清晰、准确的东西迫使那些涣散分心的眼睛耳朵专注起来。

315.模特儿。令他生动的（说话、动作）不是像在舞台上把他描绘出来的东西，而是要把他自己描绘出来的东西。

316.一部电影的影片复制了演员的现实，同时也复制他身为人知的现实。

317.你的观众不是书本、表演、展览会或音乐会上的观众。你无须满足文学、舞台剧、绘画和音乐的口味。

318.让因跟随果，饿非伴同或先于。

319.说话不是和思想一致，而是或先或后。在影片里，笨拙地仿效这种不一致，很是讨厌。

310.从影象与声音的撞击和串连应产生出关系之间的和谐。

311.模特儿。封闭的，不与外界沟通，除非在不知不觉间。

312.为满足期待而创造期待。

313.模特儿。你要为他完整的影象，不要被他或你的理智扭曲。

314.无须放弃路线，永不该把它放弃，也无须舍弃你的什么——让摄影机和录音机于一刹那捕捉住你模特儿交给你之新的和预见不到的事物。

315.演奏能手让我们听到的音乐不是照谱上写的，而是照他感受到的。演员——能手。

316.不要展示事物的每一面。为不确定的留以空白。

317.拍摄是要去相遇。你意料之外的，无一非你暗中期待。

318.不仅是新关系，更是重新结合和调整的新方式。

319.面对现实，你张紧的注意力为你弄清原先构思上的错误。是你的摄影机改正这些错误。但你感受到的印象是唯一有趣的现实。

320.拍摄不是去做最后定夺，而是作种种准备。

321.同一事物拍数个镜头，如同画家就同一题材画数幅画或作数份草图，而每次新下笔，题材都更趋恰当。

322.模特儿，尽管他自己和你在控制，仍从你想象出来的虚构人物中释放出真正的人。

323.演员双重存在。他时而是自己，时而是另一人，这种交替的在场是人们令观众习惯钟爱的。

324.好好划出界限，在其中你力求让模特儿使你惊奇。有限框框内的无限惊奇。

325.未加工的实在单靠自己得不出真。

326.你的摄影机不仅捕捉住那些用铅笔、画笔或钢笔无法捕捉下来的身体动作，也捕捉住不靠摄影机便无从揭示其使人据以认出某些心灵状态的迹象。

327.明星制度。是瞧不起新的和遇见不到的事物所具有的无穷吸引力。一部片接一部片，一个题材接一个题材，叫人面对这无法置信的相同面孔。

328.影象和声音透过移植互相强化。

329.令观众习惯从我们只给他们的一部分去猜知全部。令他们猜。令他们想要去猜。

bronze_axe

阿杜..不错不错,好样的

树上的男爵

有点看不明白

杜先勇

以下是引用凌丁在2004-3-27 7:56:36的发言：
还有吗？等着粘下来……
对楼主赞！

我打字慢,事多,一直在拖.[em48]

练习
330.让你的模特儿接受阅读训练，好使音节平均，并删除一切可以的个人效果。

331.把对白划一，规律化。不惹人注意的表达，得自几乎察觉不到的放慢加快和嗓音的沉浊响亮。音色与速度（音色=印记）。

332.我们的眼睛和耳朵要求的不是有其事的人，而是真的人。

333.那些把其缓慢与静寂跟电影院内的缓慢内缓慢和静寂混淆起来的影片，判定失败。

334.演员的演技是确定了的，无法转化。它本是什么，仍是什么。

335.在希腊一天主教的仪式中：“凝神专注！”

336.电影、电台、电视、杂志都叫人不屈留神注意：人们视而不，听而不闻。

337.模特儿。他用你为他指定的（动作、说话），绘画出自己的形象，而形象之相似，有点像一幅画家之作，既似他，也似你。

338.色彩使你的影象有力。它是令实在更真的手段。但只要这实在稍微不完全真实，色彩就会突显出这实在之不可靠（这实在之不存在。）

339.模特儿。已成自动，不受任何思想侵犯。

340.处于夸张矫饰的绘画阶段之影片。看布格罗的《巴黎沦陷》，会以为画里的士兵在做着他们学来的电影动作。

341.要在你看见的动作中瞬即看出将会被见到的东西。你的摄影机不会像你看事物那样摄取事物。（它不摄取你令事物指涉的意义。）

342.若你找到的不是你期待的，于你有利。衣料之外的使人好奇、兴奋。

343.影象与声音的排序（如排债权人顺序）。

344.让物件看似想要在那儿。

345.摄影描述性的，未加工的影象局限于描述。

346.模特儿。美在他（可做而）没做的一切动作。

347.一个最普通的字，安放好，会一下子发出光辉。你的影象正要闪耀这种光辉。

Ⅱ
其他札记
1960—1974

神奇、神奇、神奇的机器！
普赛尔

348.“一个人之为一个人，岂非多么奇特！”这也许是摄影机和录音机在G（模特儿）面前交谈的话。

349.对你会捕捉到的东西要一无所知，正如渔夫不知钓竿末端会有什么上钩。（鱼不止从哪儿冒出。）

350.观众正准备好先去感受才去理解，竟有许多影片向他们展示一切，解释一切！

351.我记起一部旧片：《东京上空三十秒》。令人赞叹的三十秒内，生命悬空了，什么事也没有发生。实际上，这三十秒内发生了一切。电影书写，运用影象而什么也不去再现的艺术。

352.G，超然的男人；F，超然的女人（均是模特儿），没半点秘诀。惟一的秘诀，在于那隐藏的、没走出来（没揭示）的、在他们之内的东西。

353.达芬奇提议（《笔记》）好好思考终结，思考终结先于一切。终结在于银幕，它不过是个平面。令你的影片受制于银幕的现实，一如画家让他的画受制于画布本身和涂在上面的颜色的现实，雕塑家让他的塑像受制于大理石或青铜的现实。

354.据达芬奇说，物件有十种性质：光与暗、颜色与实体、形式与位置、远离与接近、动与静。

355.在香谢丽舍大道上和我擦身而过的路人，仿佛靠弹簧前进的大力石像。可是一让我们的眼睛相遇，这些行走观望的石像立刻变成了人。

356.两个人对峙，你眼睛望我眼。两只猫互相吸引……

357.战胜摄影的种种虚假力量。

358.“艺术电影”、“艺术影片”都是空洞的观念。艺术影片最缺乏艺术。

359.我斥之为太简单的，正是重要的必须深挖。对简单事物的愚蠢猜疑。

360.在现存艺术不能开发的禁区推进。

361.舞台剧是某些太熟悉的东西，电影书写则至今仍太陌生。

362.观众有种无法抗拒的要求，要去看，去接近、去触摸有血有肉的明星，而拍摄的舞台剧却剥夺了观众这血肉之躯。亲笔签名。

363.你影片的美将不在于影象（明信片主义）而在于影象将释放出来的不可言喻之物。

364.摄制一部影片需很多人，但只需要一个人来构造、拆毁、重构他的影象和声音，时刻回到别人无法理解的，使这些影象声音诞生的最初感觉或印象。

365.为自己锻造规则，即使只为费尽艰难去服从或不服从。

366.在X眼里，电影是一种特殊工业；Y眼中是拓阔、放大了舞台剧。Z看到的是票房数字。

367.电话。他的声音令他如在眼前。

368.简约。拉辛（对儿子路易）说：你的笔迹我相当熟识，无须你非签名不可。

368.电影书写的未来属于新一族的独行青年，他们会把自己最后一个铜板也拿来拍片，而且不会让自己被世俗的行规摆布。

369.在你一意求真的热情当中，人们可能只看到怪癖。

370.声誉不佳大可一小而过。怕的是你维持不住好名声。

371.无限钦佩昔日受尽贵族傲气的伟大艺术家之单纯与谦逊。

372.好好想想这份须细致入微的工作所强制于你的，还要考虑一个（专业或非专业）演员，即使置身荒漠，依旧是演员。

373.从天而降的神奇机器，只用它们来把仿制品再三复制，不出五十年，便会显得不合情理，荒诞无稽。

374.观众不知他们想要什么。把你的意愿、你的快感强加于他们。

375.是否因夜莺总唱同一首歌，才这么受人赞美？

376.新颖并非原创，也非现代。

377.普鲁斯特说陀斯妥耶夫斯基在作品组织上尤其原创。那是个超乎寻常地复杂而紧密的整体，纯然内蕴，具有如海洋的顺流与逆流；我们也可在普鲁斯特的作品上找到这特质（尽管两人的作品如此不同），饿相类的作品组织也适用于一部影片。

378.（1963）猝然离开罗马，了断地放弃《窗世纪》的筹备工作，为了终止愚蠢的闲聊，不再卷入使人麻木不仁的是非。奇怪的是人们竟可叫你去做那些他们自己无法做成的事，因为他们根本不知那是什么！

379.我们用手、用头、用肩膀、可以表达多少事物啊！几多累赘废话随而消失！何等简约！

380.影象醒来，微微颤动。

381.我梦见我的影片在目光下自己逐步形成，像画家永远鲜活的画布。

382.感情产生于受机械规律约束，产生于机械运作。想想某些大钢琴家便明白。

383.一个非演奏能手的大钢琴家，像利帕蒂（Lipatti） 那一类，把音符弹的绝对均匀，每个而分音符都同样长短，同样力度；四分、八分、十六分音符亦然。他不会把感情敲打在琴键上，而是等待感情出现。感情来时，充满他手指和钢琴、他整个人、乃至整个演奏厅。

384.以抗拒感情来产生感情。

385.巴赫弹奏管风琴时对仰慕他的一个学生说：“全看是否于适当时刻按下琴键。”

386.真好象有两种：一种淡而无味、平板、沉闷，至少在为它抹上虚假色彩的人眼中；另一种……

387.欠缺真，观众才执着假。在德莱叶的影片中，花康妮蒂小姐举目苍天的这种表现主义方式总赚人眼泪。

388.我对拍摄倒尽胃口，我已筋疲力倦，在那么多障碍面前无能为力——这些可怕的日子，是我工作方法的一部分。

389.一部极浓缩的影片不会一下子把最好的展现出来。人们会首先在里面看到类似于他们见过的东西。（巴黎应有一间设备优良的袖珍戏院，全年只放一两出影片。）

390.目标明确促使人反复摸索。德彪西：“我花了一个星期去决定用某个和弦而不用另一个。”

391.不要把奇迹拒诸门外。要支配日月，让雷电大作。

392.一种怠惰落后、以舞台剧观点来作判断的批评，何只在观众身上造成多么大灾难！

393.不要拍历史古装片，它会变成“舞台剧”或“假面舞剧”。（在《贞德的审判》一片中，我尝试既不拍“舞台剧”，也不拍“假面舞剧”，而用历史的辞句去找出一个非历史的真理。）

394.获颁奥斯卡奖的演员，他们的身体、相貌、声音，都仿佛不是他们的，都不能令人确信是属于他们的。

395.特地为某些观众而做是徒劳而愚昧的。我只能在做的当儿把我所做的拿来在自己身上试验。再说，惟一重要的是做得好。

396.形式上要准确，而非总是在内容上（你可以的话）

397.是F与G（均为模特儿）始终不为我所知的，令我觉得他们如此有趣。

398.宁取那直觉向你提示的，不取你脑海中反复思量十次的。

399.读书得来的观念总不外是书本观念。直接走向人与物。

400.要有画家的眼睛。画家在看的同时在创作。

401.画家一眼看上去，如子弹出膛，令实在分崩离析。然后用同样的眼睛，按他的口味、方法和理想的美，把实在重构、组织。

402.一切动作暴露我们（蒙田）。但要动作是自动的（而非受支配、非刻意的），才暴露我们。

403.关于自动性，蒙田也说：我们不能支配我们的头发竖起，也不能支配我们的皮肤因欲望或恐惧而颤抖；手到之处通常也不是我们把它伸去的地方。

404.题材、技巧、演员的演技，都有其潮流。从而产某种原型，每搁两三年由一部影片将之更新。

405.杰作。绘画、雕塑的杰作，如《蒙娜，丽莎》、《米路的维纳斯像》之类，受人赞赏的理由如此之多，以致既有因好的理由，也有因坏的理由。电影的杰作受人赞赏通常只因坏的理由。

406.X为了跟潮流，在他的影片里样样都放进一些，有如画家用的颜料太多。

407.当一些人受了电影影响，致力改革舞台剧之际，另一些人在拍其影片时，却以旧日积习（规则、惯例）来缠住自己的脚。

408.误解。抨击或赞扬没有（或者很少）不是出于某些误解。

409.应天生地有一种特别感官令事物接近和相契。

410.在这部无画意的影片，舞台剧的一切又完全绝迹，B只见空白。

411.我刚把影像变换了位置，它就有新的意义；为此我总有同样喜悦、同样惊讶。

412.我们偶然作成之事，有多大能力！

413.“就是这样或不是这样”，一看即知。推理随后才至（为确认我们第一眼所见）。

414.敌视艺术，就是敌视新的、预见不到的事物。

415.先行动。
伦敦一伙歹徒破开某珠宝店保险箱，掠去珍珠项链、戒指、金饰和宝石。他们又在箱里找到邻近珠宝店的保险箱钥匙，遂去洗劫一空；而这保险箱又藏着第三间珠宝店的保险箱钥匙。（报载）

416.把事物抽离习惯以外，解除事物身上的麻醉药力。