<img height="314" src="http://photo4.yupoo.com/20061208/152500_21150375.jpg" width="220" border="0" alt=""/><br/>??<br/>??<font face="楷体_GB2312">因为是在影院看的大屏幕,不能象看碟片一样随意停顿、回放以进行细致的拉片分析,只能全凭印象加以阐述。加之最近几天杂事缠身,下笔时距看片之日又恍然过去数日,脑海里余留一片影影绰绰,只能东一榔头西一斧子,想到哪就写到哪,写到哪就发到哪,故谓之散记。争取这两天全文陆续完稿发出。如有漏误,请各位看客朋友指出,容我整体成文后进行修订。不胜感激</font>。<strong> ――北太西按</strong><br/>??<br/>??贾樟柯与三峡的关系建构从一开始就具有一种很大的偶然性。假若没有画家刘小东,没有后者在夔门和曼谷进行的《温床》的创作计划,就不会有贾樟柯跟随他的脚步去拍摄的纪录片《东》,也就没有了贾樟柯继《任逍遥》之后再次被一个空间所诱发出的即兴套拍,当然就没有了我们现在坐在北大百年讲堂里看到的这部新科金狮奖影片《三峡好人》。<br/>??<br/>??但看完片子,我们分明能在笃定从容的影像中发现两者之间的一种必然性,贾樟柯所讲述的三峡,也许并非“我来了,我看到,我说出”这么简单。<br/>??<br/><font face="黑体" size="3"><strong>??纪实还是写意</strong></font><br/>??<br/>??这一次,贾樟柯还是一如既往,将视角放在那些怀抱小情感在生活的江湖里浮萍一样游走的小人物身上,这次的韩三明和沈红,和曾经的小武、钟明亮一样,普通得象在码头边来来往往的人群中的任何一个,仿佛导演的镜头只要稍一迟疑,不及时去捕捉和跟踪他们,他们很快就会与我们擦肩而过,永久地消失在茫茫人海,象一滴水消失于汪洋。但他们一旦在贾樟柯的镜头里呈现,这一滴水,便有了自己的光泽和温度。<br/>?? <br/>??在表现手法上,贾樟柯大部分时间延续了他一贯的纪实风格,噪杂的环境空间,幽暗的生活场景,朴实的行为动作,断裂的情节碎片,加上执拗而舒缓的长镜头,敏锐地纪录下中国日新月异却杂乱无章的现代化进程,娴熟地再现着在这种进程中生活本身的粗粝感,仿佛那是我们曾经亲身经历或正在经历的生活的一部分。虽然这样质感的生活较之我们惯见的矫情和虚假,足以具备打动我们的力量,但值得惊喜的是,这一次,贾樟柯并没有满足于只延续《小武》中的那种对社会现实进行敏锐复原的能力。在写实的同时,他出入意料地逾越了现实的藩篱,展现了他骨子里浸淫以久的东方美学的底蕴。银幕上的三峡,顿时仿佛一幅流动的中国山水长轴画卷。随着镜头的缓缓移动,长轴画卷在逐渐展开,浓厚的古典气韵扑面而来。同时,借助着那些在情节的碎片里时不时突然停滞下来的凝视,贾樟柯不断朝这幅现实中的山水图景投上深情而悲悯的一瞥--片中有很多韩三明或者沈红无语远眺的镜头,摄影机近距离地对着人物的后背或者后脑,长时间地凝固,远景处要么是氤氲的长江和远山,要么是布满废墟和钢筋水泥的城市。韩三明和沈红不约而同张望的时候,显然也正是贾樟柯在凭栏远眺、无限感怀的时候。这种“登高远眺”的意境,在中国古典诗词中比比皆是,从杜甫的“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”到辛弃疾的“把栏杆拍遍,无人会,登临意”再到李煜的“独自莫凭栏,无限江山”,无不是在借景抒情,借客观写主观。同样的道理,有着旧时代文人情怀的贾樟柯眼中的三峡人事,也显然从“物象”进入到了“心象”,从而完成了一次成功的“内心的视像化”。<br/>??<br/>??这样的表现手法,无疑继承了源远流长的中国文人诗画传统,在现实主义至高无上的主流艺术氛围下,散发出难得一见的空灵蕴藉的光泽。这种古典美学传统在电影中的复苏和回归,和近几年中国当代艺术领域频频借用古典元素和手法来揭示、反讽、思考当下中国的现实性一样(比如第50届威尼斯双年展“中国馆”中吕胜中的《山水书房》 、王澍的《拆筑间》等诸多作品),表现出了一种真正的民族性特征。最难能可贵的,是这种民族性的背后,有着艺术家深刻的生命体验和深厚的现实情怀做支撑,而绝非象现在所谓的中国式大片一样,虽然通篇充斥着长袍广袖,笙歌丝竹,但那只是机巧而死板的符号而已,古典的血液和骨气早已消失殆尽,至于寄寓于古典中的现实性,则从一开始就被彻底摒弃了。<br/>??<br/>??即使缩小范畴,只从纯电影的角度来看,《三峡好人》也和费穆在《小城之春》、侯孝贤在《悲情城市》里表现出来的诗电影传统进行了一次久违而有效的“对接”。三部电影不但有着类似凝重沉缓的风格,而且,均不约而同地对激荡的大时代下的个体情感与命运进行悲悯的凝视与关怀。时代和现实纵有不同,作者心中的沉郁和伤感一脉相承。<br/>??<br/>??如果我们将眼光再拓展一点,还会发现,这种看起来散发着浓厚东方美学的风格特征,其实也不难从西方的电影里找到呼应。比如我们在让•维果的《驳船阿塔郎特号》(1934年)、马赛尔•卡尔内的《雾码头》(1938年)以及让•雷诺阿的《托尼》(1934年)等法国的诗意现实主义作品中所看见的那样:“电影家并非重复或复制现实,那怕仅从形式的表层上看,他们在模仿生活创造的活动,它的情感迸发、它的内在运动,依据此点进行创作,仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。对真实的把握仅在于表达‘本质意义的’真理”(让•米特里语)。《三峡好人》里的“真实”或者“现实”,显然也非机械的复制,而是经过了贾樟柯的精心选择和组织,只为了“表达”他敏感的内心所感悟到的“真理”。现实和诗意于是就这样在中国的土地上巧妙地相逢了。<br/>??<br/>??除了和诗意现实主义的隐隐呼应,《三峡好人》更是奏响了和意大利“内心现实主义”的一次美妙和弦。当沈红第一次走入郭斌的工厂的时候,贾樟柯用了一组平面摄影般的静态大特写空镜头(锈迹斑斑的铁管,冷漠死寂的机械,油腻腐败的污水,等等),细致地展现了废弃、破败和荒凉的工业场景。这分明能找到安东尼奥尼的《红色沙漠》的影子,这种用静止空镜头组接在一块处理空间的手法,分明也和《蚀》中片尾安氏刻意去展现冰冷而死寂的小城景象形成了互动。还有,在《蚀》中,在女主人公的居所窗外,反复出现了一座体积庞大、造型怪异的水泥建筑物;而在《三峡好人》里,当女主人公沈红去丈夫朋友家寄宿时,碰巧也在住所外出现了一座不明所以的古怪的水泥/金属建筑物。这两座天外来客一般兀立在天地之间的古怪建筑,一致散发着浓厚的非现实色彩,仿佛是我们世俗而平静的生活中潜伏的怪兽。比较《三峡好人》和《蚀》或者《奇遇》等片,两者不但在空间表现和影片基调有一定的一致性,连片中人物身上的那种执拗却困惑的情感特征也颇为相似。如果说《小武》吸取了意大利新现实主义的营养,那么,这一次的《三峡好人》,就是朝安东尼奥尼的“内心现实主义”迈进了一大步。<br/>??<br/>??其实,贾樟柯进行“诗意电影”或者“内心现实主义电影”的实践,并非始于《三峡好人》,而是在《世界》的时候就已暂露峥嵘。我们都知道《世界》是贾樟柯的一次转型,但这样的转型,并非空间意义上的――从城乡杂合的小县城汾阳、大同转到现代化的大都市北京,而是从《小武》的纯纪实美学逐渐向写意美学过渡。只是,因为“世界公园”这个故事背景内在的过于强大和概念化的含义,削弱甚至淹没了这个空间里的人物的情感症候,再加之导演阐述这种含义的急切,以及掌控和手法上的不当,(最为人所诟病的是用动画的形式来演绎手机短信),最终遗憾地导致了《世界》这次转型并未取得预期的成功。<br/>??<br/>??好在在《三峡好人》里,贾樟柯对自己的电影策略及时地做了调整。这种调整首先体现在,他避免了《世界》中过于杂乱的叙述视点,为剧中人物设置了清晰而单纯的行为主线,就是“寻找”和“决定”。韩三明和沈红千里迢迢跑到三峡,都是为了“寻找”自己的配偶,然后再“决定”是重聚还是分开。尽管导演故意忽略了对这种行为的前因后果的详细展现,只将人物置于这种状态之中,但这种清晰的行为主线和随之而来的人物状态,为保证了这种诗意电影“形散而神不散”的效果做出了贡献。<br/>?? <br/>??当然,除此之外,贾樟柯这次的成功,还有一个非常重要的原因,就是影片不同凡响的空间背景。
[此贴子已经被作者于2007-1-30 23:06:08编辑过] |